生為天潢貴胄，真命天子，雍正繼位前后的宮廷生活，都是豐富多樣，品味高雅。且不論《胤稹行樂圖》為何而作，圖繪中何者是真實生活，何者是理想境界，都顯示出雍正皇帝是向往悠游愜意的生活高手。他喜歡吟詩弄月、讀書賞花、撫琴品茗尋幽訪勝、博古賞新、又好與僧道游，正是：“長伴予游鶴與松，何煩扈蹕得從容”。即位后，乾綱獨斷的帝王生活，讓雍正終日埋首公務，所負重苛非常人所能承擔。機余之暇，唯有令造辦處制作賞心悅目的精致文玩，或讓詞臣供奉繪制圖卷，寄情藝術，排遣繁忙。
　　從藝術品味看雍正，可用“雅致”兩字來概括。雍正追求精致典雅，講究宮廷氣質。通觀雍正朝現(xiàn)存的各式藝術品，不論是瓷器、漆器，瑪瑙、玻璃、琺瑯器，硯臺、繪畫、書法，盡管材質迥異，但風格如出一轍，均以簡潔流暢的造型、典雅清新的紋飾、精巧細膩的做工而著稱于世，與檔案記載的雍正審美標準極其吻合。
　　據(jù)清宮《活計文件》的記載，雍正朝宮廷用器講究“雅”“薄”“秀”，他常命令清官內務府造辦處“往秀氣里收拾”、“往薄里磨做”、“往細處收拾”。在雍正帝的眼中，造辦處的造作應細分為三個層面第一，文雅脫俗，即視覺上的第一感受是“文雅”“甚好”，還是“蠢了”“甚俗”，注重的是款式和色彩第二，秀雅精細，不僅款式要“文雅”，做法亦要“文雅”，胎骨或“輕妙”或“淳厚”，紋飾要“秀氣”“素靜”，并達到更高的“精細”、“入骨”之水準，注重的是紋飾和做工；第三，高雅氣派，要在各方面有別于民間的工藝，避免“外造之氣”，凸顯“內廷恭造式樣”，展現(xiàn)皇家風范。這就像一條環(huán)環(huán)相扣的鏈條，每一環(huán)都必須完美地銜接，不能有絲毫偏差。
　　清官內務府造辦處承做的皇家用器，皆需經(jīng)過。呈核再做”的程序，即待雍正批準后，才可制造，可見雍正對御制文物要求之嚴格。即使如此，當裝飾紋樣或器形不符合皇帝期待時，整件文物必須重新進行修改、調整與再制。因此，經(jīng)由造辦處承造的皇家用器，都呈現(xiàn)出帝王的藝術品味。
　　
　　
　　
　　雍正時期的皇家用器，無論模仿古代文物的器形，或在釉彩和紋樣上融合新與舊的元素，或利用新質材和新技法重新詮釋舊意象，都直接反映出從傳統(tǒng)中創(chuàng)新的風格，創(chuàng)作出有別于康、乾兩朝的雍正時期的藝術風格。
　　此次雍正大展，臺北故宮選展了94件雍正款的器物，以皇權、吉祥、雅趣、仿古、創(chuàng)新并兼具東西洋異趣等特色，印證雍正追求正統(tǒng)傳承，文雅細致以及受東洋日本及西洋歐洲影響下的藝術再現(xiàn)，觀賞后或許你會對雍正有另一番新的觀感。
　　
　　仿古釉瓷　雋永審美
　　清雍正朝雖然只有短短的13年，但從傳世御用瓷器看，無論花色品種還是質量都達到歷史最高峰，顏色釉的燒造更是達到了爐火純青的境界，這時期的仿古瓷呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。此時期的仿古瓷十分豐富，主要有仿青花、仿釉里紅、仿五彩、仿斗彩、仿汝釉、仿官釉、仿哥釉、仿定釉、仿鈞釉、仿龍泉釉等制品。這些制品或刻意摹仿前代名窯瓷器，或將仿古與創(chuàng)新融合在一起，產(chǎn)生出許多新的工藝品種，使當時的瓷壇呈現(xiàn)出生機勃發(fā)、異彩紛呈的局面。
　　
　　清雍正紅地白龍海水紋蓋罐
　　自古以來，皇家用器即具有承襲正統(tǒng)與展現(xiàn)王治的象征。對于繼位存在合法性爭議的雍正皇帝而言，產(chǎn)造象征皇權的文物，更成為宮廷造作的重要目標，其中以龍紋最具有代表性。
　　此件作品梅瓶小口出唇、豐肩，肩以下漸內收脛部，脛下外撇至足。全器細刻踏浪而行的五爪海水龍紋，除龍身、浪波留白外，其余紋樣皆覆罩以銅紅釉彩，借由紅地白紋的裝飾手法來凸顯裝飾主題。此品帶蓋，蓋面繪折帶云紋，內附一中空束管，以使蓋與器相合時，能不致輕易脫離。梅瓶為傳統(tǒng)器形，宋時梅瓶或稱經(jīng)瓶，當作酒瓶使用。至明朝，因明神宗萬歷皇帝的棺槨四周安置有梅瓶，故陪葬使用的梅瓶遂有“四方清平”的象征意含。此件梅瓶足以象征帝王九五之尊的紋樣，可看成是內廷恭遣下象征皇權的器物。
　　
　　清雍正仿鈞釉獸耳弦紋瓶
　　此件作品短頸，斜肩，圓腹，矮圈足，頸肩處飾凸起弦紋兩道，兩側貼飾鋪首銜環(huán)。窯變釉，是清代雍正時期創(chuàng)燒。它是仿宋鈞窯的玫瑰紫而燒成的一種釉色瓷，器口內的釉面為潔白色，器外施紫紅色仿鈞釉釉彩，上面有淺藍色的細絲紋，口沿和底部皆施褐色釉。所施的釉汁有的形成旋渦狀，有的結晶成花朵狀，釉面開片自然，偶有流釉現(xiàn)象。此品同時匯集青藍紅紫互為交匯的釉彩，充分將窯變鈞釉無跡可尋之特色表露無遺。此件足可視為雍正官窯仿鈞釉中以新工藝組合仿古釉彩的作品。
　　
　　清雍正仿汝釉瓷五管瓶
　　此件作品瓶頸作管狀五孔造型，除中間束管較高外，余皆等高。瓶具五管的造型不是始于清雍正時期，追溯歷史脈絡，能夠遙遙呼應北宋龍泉窯翠青五管瓶。但從雍正四年(1726)造辦處的檔案記事以及傳世品所見，除了五管瓶之外，雍正官窯也燒遣雙連瓶、四管瓶和六管花插且其造型概念與前代作品也有所不同。此多管追型比較接近西洋立體概念，足以表現(xiàn)出光線照射的變化，故被具有繪畫素養(yǎng)的督陶官年希堯采用為中文譯著《視學》一書中的插圖，來說明西洋單點透視的原理。此類造型被當時人視為足以傳達西洋透視概念的器具。
　　
　　清雍正仿哥釉蝻耳折方瓶
　　此品長頸，平肩，腹部作四方倭角形，下接短脛式圈足，頸兩側對飾獸首，全器滿施仿哥窯青瓷釉，釉表開褐色紋片。此件作品雖模仿明宣德“青花牽牛花折方花瓶”之器形，但已放大原作的尺寸且施罩以哥釉，表現(xiàn)出雍正官窯以象征古典的哥釉和宣德器形，所共同組合成的新樣式。尤其是宣德青花原作，不僅被雍正官窯所仿燒，同時也出現(xiàn)在雍正時期郎世寧所畫的《畫瓶花》圖中，而能間接說明宣德“青花牽�；ㄕ鄯交ㄆ俊痹谟赫龝r期清宮流傳的經(jīng)過。
　　
　　清雍正綠釉八寶盤
　　此件作品盤侈口，淺壁，平底，矮圈足。器內及外壁滿施翠綠色釉，釉表出現(xiàn)細小開片，外壁刻繪轉枝蓮托八寶圖案，上下并加飾線紋三道。雖然此器裝飾的蓮托八寶紋飾為雍正之前官窯瓷器上經(jīng)常出現(xiàn)之題材，但是施罩的翠祿色釉卻鮮少見到，故對照唐英《陶成紀事碑》的記載，因此品釉色鮮艷，故可能是唐英筆下的“澆綠器皿”或“西洋綠色器皿”。
　　
　　清雍正仿龍泉窯鳳尾尊
　　此件作品全器施仿龍泉窯青瓷釉色，口沿飾弦紋7道，頸肩相接處2道，長頸貼飾有對稱的折枝菊花，圓腹模印纏枝花卉，脛部則為菊花瓣印紋。整件作品在裝飾紋樣和器形上，都流露出追仿元朝龍泉窯風尾瓶的作風。雖然相較于內蒙古呼和浩特市出土的龍泉窯《青瓷纏枝蓮紋瓶》，或典藏于日本的《青瓷牡丹唐草紋瓶》等，此品的釉色和器形比例上皆流露出與原創(chuàng)者之間的差別，但是從雍正官窯仿燒的例證中，至少讓我們間接得知雍正時期清宮或留典藏龍泉窯《青瓷纏枝蓮紋瓶》一類的作品。
　　
　　清雍正仿木紋花盆
　　雍正時期仿各種木制、石制器皿也很 亂真。全器造型仿桶形木紋盆，侈口、深壁、底心略微凹陷，底接三板狀云頭形足，底周設計有三個長方形的排水孔。器內施白釉，釉色微泛青，外壁的釉彩追仿木紋質理，器身中段且燒遣兩道凸起之棱紋，以呈現(xiàn)藤蔓捆扎木桶的像生造型。底部無釉，以青花書“大清雍正年制”三行篆款。此品能呼應雍正七年(1729)檔案所出現(xiàn)為“花梨木釉磁桶一件”配制木架的記事。
　　
　　清雍正茶葉末雙耳壺
　　此件作品撇口、短頸、寬肩、斂腹、平底、圈足外撇。肩兩側對飾半圓形立體雙殼系環(huán)，系下另貼飾凸起暗環(huán)，環(huán)肩亦飾凸棱兩道。茶葉末釉是一種結晶釉，經(jīng)化驗釉中含鐵、鎂，它們與硅酸化合而產(chǎn)生結晶體。釉呈失透的黃綠色澤，很像茶葉末，因而俗名“茶葉末”。因在器形上表現(xiàn)出對古代青銅器的追仿，故可將之置于雍正官窯仿古創(chuàng)新系列中以新產(chǎn)燒的釉彩和古器形所共同組合而成的作品。
　　
　　清雍正青花菊瓣花澆
　　侈口短流，直長頸，中段飾一凸棱，斜肩上下各起棱線三道，腹部削直作垂直扁圓形，上下各模印凸出器表的菊瓣紋，平底、矮圈足。頸、肩安裝有一曲形把手，從器內可見把手與器身相接處安裝有一金屬釘，反映出窯工所采用的加強固定手法。此器窖被視為是源自于唐朝風首瓶一類的作品，但對照17世紀荷蘭德爾夫特陶瓷，亦能從中發(fā)現(xiàn)相似的器形，特別是考慮到18世紀存在于景德鎮(zhèn)瓷窯中的中西交流現(xiàn)象。此件作品可視為是仿傳統(tǒng)青花裝飾主題與西洋陶瓷組合的仿古釉彩之作。
　　“琺瑯”是13世紀由歐洲傳入我國的一種銅質工藝品�！般~胎畫琺瑯器”是琺瑯器中的一種。康熙年間，康熙帝非常喜歡西方銅胎畫琺瑯制品，在清宮內務府造辦處專門設立“琺瑯作”，從沿海廣東等地挑選技術高超的匠師進宮，還請法國畫琺瑯藝人，利用進口原料共同參與燒制御用銅胎琺瑯器皿。
　　在康熙晚期又以西洋銅胎畫琺瑯為范本，將相似的技法與顏料成功移植到瓷胎上，創(chuàng)燒出一種新的瓷器，從而發(fā)明了“琺瑯彩”。由于初創(chuàng)完成的琺瑯彩瓷，色彩與紋飾皆與銅胎畫琺瑯沒有什么區(qū)別，故琺瑯彩瓷，又稱之為“瓷胎畫琺瑯”。其工序是先由景德鎮(zhèn)提供燒好的瓷胚，選品質優(yōu)佳者運送入官，再由“琺瑯作”的宮廷畫家加繪琺瑯彩，入爐再次焙燒而成，這種一器需經(jīng)兩地制造的瓷器，是陶瓷史上的空前創(chuàng)舉。
　　雍正帝登基后，繼承了父親的江山，也繼承了康熙帝對琺瑯彩的酷愛。起先，繪制琺瑯彩的顏料要從西洋進口，顏色也只有八九種。當時雍正親自過問，命其最信賴的十三弟允祥，統(tǒng)管內務府造辦處工作，撥�？钛邪l(fā)琺瑯彩顏料。到雍正六年，本土琺瑯料終于研制成功，而且花色品種比進口原料還要多，大大豐富了顏色的種類，使雍正朝的琺瑯彩瓷制作有了突飛猛進的發(fā)展。
　　雍正琺瑯彩的瓷胎與康熙時候的風格不同，基本上擺脫了銅胎琺瑯彩的影響。它不在器身未上釉的澀胎上施色地，而是在上了釉的精細白瓷胎上施彩繪。景德鎮(zhèn)燒制的白瓷，胎體輕薄，胎質細密，在白度或透明度上都超過明永樂甜白瓷。說到白瓷胎就不能不提到唐英，他于雍正六年起擔任御窯廠的督陶官，正是他的督窯有功，御窯廠才能燒制出完美造型白潤堅質的薄胎瓷，為琺瑯彩瓷器的制作完成首要條件。
　　雍正對琺瑯彩瓷的癡迷，比他的父親康熙有過之而無不及。他在處理繁忙的政務之余，還經(jīng)常親自設計瓷器的樣式，對使用的原料、繪畫圖案乃至器物的高矮尺寸，都要――過問。雍正偏愛水墨山水和青綠山水，在這些琺瑯彩瓷器上，則出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人所崇尚的梅蘭竹菊和意境悠遠的山水畫。而擅長此技法的畫家湯振基，鄒文玉曾多次受到嘉獎。君臨天下的皇帝，對琺瑯彩瓷關心到如此程度，這在中國歷史是絕無僅有的。
　　雍正琺瑯彩瓷的最大特點在于，在畫面上配以與其意相對應的題詩，而且書法極佳，并在題詩的引首、甸后有朱文和白文的胭脂水或者抹紅印章。所以稱雍正琺瑯彩瓷是以瓷胎為畫絹，布局章法繼承了中國畫融詩、書、畫、印于一體的藝術絕品。
　　不得不承認，還沒有哪一個朝代的瓷器像雍正朝琺瑯彩瓷器那般典雅秀麗。我們可以用《陶雅)中之語評價雍正朝琺瑯彩瓷器：“質地之白，白如雪也，一絕也，薄如卵幕，口噓之欲飛，二絕也；以極精之顯微鏡窺之，花有露光，鮮艷纖麗，蝶有茸毛，且頸項豎起，三絕也，小品而題極精之楷篆各款，細如蠅頭，四絕也�！奔毤氂^賞這批曾深鎖禁苑、工藝創(chuàng)新的瓷器，實在令人為中國文化中這中西技法合璧，多元文化交融的精品而深深嘆服。
　　雍正年間的琺瑯彩瓷主要收藏于臺灣故宮博物院，北京故宮和上海博物館亦有少量藏品，其中詩、書，畫，印結合的器件極少。因此琺瑯彩瓷是這次雍正大展上的重要展品。
　　
　　清雍正瓷胎畫琺瑯喜報雙安把壺
　　
　　此品把壺的嘴與把均素面無紋，圓腹兩面開光彩繪花鳥圖畫。其中一面畫綠竹、月季、雛菊和八哥，圖畫之旁以圣書加題“拂羽瓊花麗，林寶樹垂”兩句詩，詩末以紅料描繪“君子”印文一枚。壺的另一面畫稻穗、芙蓉、湖石和雙鴿，圖畫之旁同樣以墨書加題“歲歲彩筵雕幾上，歡聞百勝報雙鶴”，借由詩中之雙鴣來呼應畫面上所出現(xiàn)的雙鴿鶉。詩末以紅料描繪“映”、“旭”兩枚印文。蓋頂彩繪朵花圖案，蓋面和器身除開光之外，底紋滿繪赭墨花卉。
　　
　　清雍正瓷胎畫琺瑯赭墨山水碗
　　
　　“盛世太平”和“山高水長”是祈求國祚綿延的象征，“福壽康寧”和“子孫萬代”是美好人生的祝禱，在雍正皇帝的倡導下，吉祥寓意成為皇家用器上流行的裝飾母題。
　　此品外壁一面以赭墨描繪陡峭危聳的山崖，以及樹立岸邊、迎風遠眺波濤的高士。碗的另一面則以圣書題寫明朝詩人阮自華《題武夷》七言律詩中的兩句：“蹊上紅泉分徑路，山中香雨有神仙�！痹娔┮约t料描繪“壽如”、“山高”、“水長”三枚印文，藉由“壽如山高水長”的吉語，來傳達此碗的吉祥象征。雍正十年(1752)，皇帝對水墨畫琺瑯甚感滿意，并下令以后多燒造些。加上傳世雍正瓷胎畫琺瑯鮮少出現(xiàn)以人物為飾者，即使有，臉部也經(jīng)常空無眉目。反觀此品，眉目清晰且運筆細致。
　　
　　清雍正瓷胎畫琺瑯花鳥紋碗
　　
　　碗外一面彩繪孔雀、綬帶、喜鵲、海棠、竹石和玉蘭花等各種具有吉祥含意的圖案。特別是，玉蘭和海棠合起來有“玉堂”之諧音，而綬帶鳥象征長壽，孔雀代表吉祥，喜鵲表示喜悅，因此整幅裝飾紋樣遂有“玉堂祝壽”的象征意義。碗的另一面以墨書題寫“動搖金翠尾，飛舞玉池陰”，兩句出自唐朝詩人武元衡的詩作。詩末以紅料描繪出“政化”、“升平”和“盞世”三枚印文，透過“政化升平盞世”來傳達畫中主題具有太平盞世的象征意義。
　　
　　清雍正瓷胎畫琺瑯柳燕紋碗
　　
　　此品碗外一面彩繪杏花、柳樹和佇停于枝梢之燕子一對，以粉嫩花蕊和鮮綠垂柳的搭配來傳達春天的氣息。碗的另一面則以墨書題寫“玉剪穿花過，霓裳帶同歸”，兩句出自明朝狀元申時行的 詩作。詩末以紅料描繪出“佳麗”、“四時”、“長春”三枚印文，借由“佳麗四時長春”的吉語，來呼應畫中所營造的意境。
　　
　　異國情調　東西洋異趣
　　
　　來自歐洲的西洋文明和來自日本的東洋趣味，都帶給雍正時期的宮廷造作一股新動力，在東西洋新概念，新技法和新裝飾紋樣的交流下，使宮廷文物的產(chǎn)造呈現(xiàn)出更豐富多元的面貌。特別是源于西方的金屬胎琺瑯器，此時更進入鼎盛期，不少畫琺瑯兼融中西藝術造型，力求變化。雍正深具文人涵養(yǎng)，遂在器形上，加入松、竹，梅等文人喜愛的元素，在照家氣勢中同時融合了文雅氣息。雍正對黑色格外偏愛，這是清代帝王中的特例。雍正對洋漆情有獨鑷，不僅在宮廷制作模仿日本蒔繪的漆器，同時更擴大到其它材質作品的風格中，而形成一類特殊的美感。
　　
　　清雍正銅胎畫琺瑯黃地牡丹紋蟠龍瓶
　　
　　以立體的浮雕鍍金蟠龍纏枝搭配平面的畫琺瑯牡丹、桃及靈芝紋飾，具有層次感，加上鍍金和黃色琺瑯釉的視覺效果，使得整件器物具有金碧輝煌的皇家氣勢。這件器形與西藏藏傳佛教儀式用器“藏草瓶”很相似，應是作為蠱放吉祥“甘露水”的容器。
　　
　　清雍正掐絲琺瑯鳳耳豆式蓋罐
　　
　　目前落雍正款的掐絲琺瑯器，僅有臺北故宮藏的一件仿古豆型器。此作品與一般所見的掐絲琺瑯風格截然不同，不論是單一的墨綠色釉，或是滿飾連續(xù)圈點紋，更是在小圓圈中央還點上白柚點，都十分少見，設計相當獨特。器形仿自春秋戰(zhàn)國時期的青銅豆，以銅為胎，上有覆盞式蓋，蓋頂有圓盤式的環(huán)缸，益與器身組合成球形腹，兩側鑲浮雕風首銜環(huán)耳裝飾。這件作品將中國傳統(tǒng)青銅器形搭配西洋琺瑯風格的創(chuàng)新作品，呈現(xiàn)東西藝術交流的意趣。
　　
　　清雍正銅胎畫琺瑯黃地花卉紋烏木把壺
　　
　　此執(zhí)壺的形制與傳統(tǒng)不相同，顯然是受西洋金屬制茶壺的影響，壺身重心在下方，以銅為胎，呈西洋梨形，蓋與把手以轉軸相連。壓下按鈕即可開啟，壺流口帶有鍍金轉軸流蓋，塹刻西洋卷草紋樣，此壺兼具實用及裝飾的功能。壺的紋飾也充滿西洋風味，無論是花葉或圖案式的番蓮均與傳統(tǒng)式樣迥異。明亮的黑釉與黑色的把手和蓋鉭相呼應，充份地表現(xiàn)出雍正朝畫琺瑯的時代特色。
　　
　　清雍正銅胎畫琺瑯包袱紋蓋罐
　　
　　這件銅胎畫琺瑯包袱紋蓋罐，裝飾繁復并雜有西洋花卉紋樣，紋飾主題充滿中國傳統(tǒng)吉祥意味，包袱巾又帶有東洋風味，表現(xiàn)出多元文化混融的趣味。斜肩式小蓋罐，帶圓蓋鍍金球紐，主體為黃地花卉，頸部有藍地花一圈，內飾各色靈芝紋，肩部有云頭式開光，內繪藍地紅番蓮紋，下腹部飾西洋朵花。包袱巾本身之描繪更為復雜，紅面藍邊的包袱巾搭配綠色的背面，紅色部分以龜甲錦紋為地，裝飾蝙蝠，對蝶及桃實，藍色部分繪菊花卷草紋錦地綠色的部分繪寶桐花錦地。
　　
　　清雍正綠地粉彩描金堆花紋六角形瓶(二件)
　　產(chǎn)于景德鎮(zhèn)的清雍正“綠地粉彩描金堆花紋六角形瓶”是上海博物館的館藏，共有兩件，尺寸，紋樣完全一樣。粉彩是從琺瑯彩發(fā)展而來的一種釉上彩，肇始于康熙，雍正時期的粉彩是景德鎮(zhèn)御窯廠的頂峰。粉彩六方瓶無論從造型還是裝飾，都借鑒了西洋，特別是法國的藝術風格，尤其是彩繪采用了西洋畫明暗光影的手法，具有油畫質感，在清代宮廷檔案中稱之為“洋彩”，這在中國傳統(tǒng)瓷器彩繪技術上是沒有的。清督窯官唐英曾說：“洋彩繪畫，模仿西洋，故日洋彩�！边@種洋彩瓷器通常是成對燒制，數(shù)量極少。臺北故宮表示，這對花瓶是非常極致的工藝珍品，成對的洋彩更屬少見。上博館原本10月是要借展到荷蘭，但這次愿意主動借展給臺北故宮，實屬難得。
　　
　　清雍正銅胎畫琺瑯黑地五彩云紋穿帶盒
　　這件銅胎畫琺瑯黑地五彩云紋穿帶盒，以銅為胎，外壁飾黑地五彩流云，兩面紋飾相同，五彩流云由淺到深共有四個層次的漸層堆集，充分展現(xiàn)畫琺瑯釉之材質特色。色彩豐富的五彩流云搭配漆亮的黑色地子，不同色調與動、靜的強烈對比，營造出一種詭譎的氣氛。盒底款識獨特，黑色地上以紅色夔龍一對圍成長方框，框內有白地藍書“雍正年制”一行楷體字款。根據(jù)清宮《活計文件》的紀錄，雍正七年(1729)時皇帝見到洋漆萬字錦中結式盒一件，盼咐琺瑯作照樣燒造黑琺瑯盒。臺北故宮藏有與此器形相近的日本蒔繪印籠，推測其造型即來自日本印籠。
　　
　　清雍正玻璃胎畫琺瑯竹節(jié)式鼻煙壺
　　這件玻璃胎畫琺瑯鼻煙壺是臺北故宮館藏中，唯一的一件雍正款玻璃胎畫琺瑯器，器形與裝飾設計別致，制作精美，更添其珍貴性。全器模擬竹節(jié)形式，搭配寫實色彩以呈現(xiàn)竹節(jié)的肌理，在淡綠的竹節(jié)底色上繪有生動的草蟲圖，折枝竹子與昆蟲，無不栩栩如生。壺蓋為銅胎，以鮮艷的畫琺瑯對蝶紋裝飾。底部款識設計相當獨特，黃地綠圓圈中飾一靈芝，靈芝中白地紅書“雍正年制”楷書款。竹節(jié)寓意節(jié)節(jié)高升，對蝶紋又稱為喜相連，此品創(chuàng)意來自西方煙盒的鼻煙壺，康熙時期已出現(xiàn)于清宮之中，鼻煙壺的使用最初只流通于皇室和貴族階層，雍正、乾隆兩朝遣辦處開始密集生產(chǎn)鼻煙壺，主要應用于賞賜與饋贈。
　　
　　清雍正銅胎畫琺瑯黑地五彩流云玉兔秋香鼻煙壺
　　扁圓形壺身，裝飾黑地五彩流云，似乎象征仙境，兩面開光內各裝怖有小景畫，一面是雙兔與靈芝，一面是溪岸雙兔。帶畫琺瑯蓋。搭配象牙匙，蓋面飾正面朵花及卷草紋。在有限的空間中所制作的小景畫，畫面之描繪極為細致，兔的毛發(fā)、巖石的肌理、成片的花草背景，都一絲不茍地呈現(xiàn)。
　　
　　(圖片源自臺北故宮博物院)

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