與劉國松先生的初識還是1999年4月，記得那年中國美術館舉辦“劉國松、丁紹光、徐希、宋雨桂、石虎”5人聯(lián)展，借著友人的介紹與劉老師相識，他為人敦厚、真誠、待人和善都給少年的我留下極深的印象。如今十多年過去，我從當年的高中生，到如今工作已好幾年。其間和劉老師偶有聯(lián)系，每次出版新畫集，“老朋友”總是忘不了給我這位“小朋友”郵寄一本。不論是他每次到訪北京，亦或在上海相見，每次短暫的見面都能讓我從這位“老朋友”身上學到一些新東西。
　　前段時間，“劉國松創(chuàng)作大展八十回眸”在中國美術館展出，作為“小朋友”的我，自然要前去與這位多年的“老朋友”相見。上次和劉老師見面還是2007年9月，在北京故宮博物院的個人畫展上。近4年未見，雖然歲月生華發(fā)，但劉老師依舊一副老頑童的模樣，兩眼一笑瞇成了一道縫，大嗓門依舊亮如洪鐘。
　　藝術家最重要的是原創(chuàng)性，敢于反潮流，勇于獨立思考，要創(chuàng)造個人獨特的表現(xiàn)話語和個人風格。和劉國松一個下午的對話中，也讓我更加深刻體會到他對東方哲學、對生命、對宇宙本質(zhì)的認識，對老子陰陽乾坤思想的領悟。臺灣文化界人士來大陸第一人
　　《臺聲》：作為來大陸參訪的第一位臺灣文化界人士，此后有近10年不能回臺灣，您可以介紹一下當時的情況嗎?
　　劉國松：1981年，我在香港中文大學教書。那年北京成立中國畫院，蔡若虹、黃胄托新華社香港分社邀請我來參加成立儀式，為祝賀畫院成立，當時還辦了一個畫展，要求我?guī)�兩張畫參展。我的作品展出后，引起了很大的反響。許多國畫愛好者說，“噢，中國畫原來還可以這樣畫�！碑敃r很多畫家對我的畫和畫法非常感興趣，當時的中國美協(xié)主席、中央美術學院院長江豐就盛情邀請我來大陸辦個人畫展。后來有臺北的畫家朋友打電話問我說“你去北京了?”我當時就想，連朋友都知道了，臺當局肯定也知道了。結(jié)果我真的被列入了黑名單。后來一直不能回臺灣，一直到1989年臺灣解禁后，臺中美術館開幕邀請我才回去。
　　
　　《臺聲》：也從那時起您開始了與大陸畫界的交流?
　　劉國松：對。我1983年應邀到北京中國美術館開個人畫展，當時我很想回山東老家過個年，于是我的畫展就安排在國慶節(jié)那時開始。過去我也辦過個人畫展，可說實在話，這一次畫展，我才真正領略到什么叫轟動。原計劃只在北京展出，結(jié)果廣東、湖北、黑龍江都來請，這個畫展一直辦到了烏魯木齊，走了18個城市。除了展覽外，我還演講，介紹西方20世紀現(xiàn)代藝術、臺灣現(xiàn)代藝術發(fā)展近況、現(xiàn)代水墨的新技法等。
　　
　　《臺聲》：大陸美術界理解您的思想與追求嗎?
　　劉國松：我在大陸得到了很多同行的回應與理解。在北京第一場演講后，吳冠中就上來握著我的手說：“我們的心是相通的。”因為大陸的藝術家們也一直在為中國畫的出路而困惑，一直在努力。藝術家最重要的是原創(chuàng)性
　　《臺聲》：這次展出的作品橫跨您創(chuàng)作六十余年，也顯現(xiàn)出您創(chuàng)作的不斷求變。
　　劉國松：我14歲開始學習傳統(tǒng)國畫，大學二年級接觸到西畫，那時我就發(fā)現(xiàn)，和西畫比較而言，中國畫離我們的時代太遠。那時我就全身心地去畫西畫，走“全盤西化”的道路。我花了7年的時間，涉足西畫的諸多流派，但畫到后來覺得這樣下去也不對。作為一個中國人，對西方的模仿只能是表面的，我們不了解西方的傳統(tǒng)，我們認為的新恰恰是西方的舊。我1966年在美國波士頓美術館就看到裝置藝術，當時很感動，后來發(fā)現(xiàn)其實上世紀50年代初就有人開始做，60年代都成為大師了。
　　那時我在創(chuàng)作上也遇到困境，便和幾位朋友一起成立了“五月畫會”。但三屆之后，我首先提出要走“中西合璧”之路，即在中西兩大傳統(tǒng)之中走出一條新路。當時我的中西合璧就是在油畫的畫布上加入水墨的趣味。那時我正在畫布上以油畫材料用松節(jié)油去沖出水墨趣味的時候，材料理論則認為，使用什么材料，就要把那種材料發(fā)揮到最高境界，不可以用一種材料代替另一種材料。當時臺灣建筑界興起一股仿古風，用鋼筋水泥蓋了許多仿古建筑，其中科學館仿北京天壇。作為古建筑，使用斗拱是因琉璃瓦重，木梁難以承重，把力量分散所以用斗拱；為防蟲蛀才漆上油漆：為美觀才畫上圖案。而鋼筋水泥完全可以承擔房頂?shù)闹亓浚�又不怕蟲蛀，但仍用水泥造斗拱，還漆上油漆，畫上花紋。材料理論批評這種做法，認為完全是作假。對照這一理論反省自己的作品，我用油畫顏料達到水墨趣味不也是在作假嗎?
　　經(jīng)過西方傳統(tǒng)繪畫洗禮，我感到繪畫的本質(zhì)就是創(chuàng)造，做藝術家與做科學家沒什么兩樣�？茖W家必須在實驗室里每天做實驗，有發(fā)明才是科學家，有大發(fā)明成為大科學家，有小發(fā)明成為小科學家，沒有發(fā)明，不稱其為科學家。畫家也應該在畫室里不停地做實驗，有實驗才有創(chuàng)造，有大創(chuàng)造是大畫家，有小創(chuàng)造是小畫家，沒有創(chuàng)造，不稱其為畫家。
　　“革中鋒的命”拓展國畫發(fā)展
　　
　　《臺聲》：記得您說過一句很著名的話，叫“革中鋒的命”……
　　劉國松：1963年黃君璧教我的課，說你不用中鋒畫不出好畫。我對這個很反感，中鋒并不是唯一的，中國畫歷史上蘇東坡曾用甘蔗渣畫畫，米芾曾用蓮蓬畫畫，唐朝人還有用頭發(fā)畫的。后來1964年我在臺灣《文星》雜志上寫的一篇《談繪畫的技法》，對中國繪畫史做了一次大檢查。其中我拿1000年前荊浩所說的“使筆不可為筆使，用墨不可為墨用”來提醒大家，但并沒有得到應有的注意。
　　1971年我到了香港后，在國畫界聽到的仍然是“不用中鋒就畫不出好畫來”的陳腔濫調(diào)。那時我真的覺得中國畫壇已病入膏肓，非下猛藥不可。于是我又重寫了《談繪畫的技法》，發(fā)表在香港《星島日報》與臺灣《聯(lián)合報》上，這次我在文中提出“革中鋒的命”和“革筆的命”的口號，這下子果然引起了軒然大波，無論是香港或臺灣，響起了一片撻伐之聲，臺灣《中央日報》的方塊專欄作家，甚至罵我是數(shù)典忘祖，鞭撻聲可想而知。
　　我在臺灣成功大學建筑系的一位朋友說中國畫的“筆”就是建筑的“梁”，我說咱們等10年以后再看，結(jié)果不到10年，巨蛋形或龜殼形的體育館紛紛建成了，既沒有棟梁，也沒有支柱，而且其中的空間遠遠超過過去任何建筑。其實，世界上沒有一成不變的繪畫技法。他山之石可以攻玉。就拿西洋美術史來說吧，印象派有印象派的技法，野獸派有野獸派的技法，立體派、超現(xiàn)實派、抽象派或照相寫實派，也都有他們獨特的技法，甚至獨特的用色。為什么唯有中國人要用文人畫的技法和觀點，去衡量所有的水墨畫呢?這完全是封建時代文人入主畫壇之后，以外行領導專業(yè)所制造出來的“筆墨”一言堂所致。在多元化的現(xiàn)代人看來，不是覺得很可笑嗎?
　　
　　藝術創(chuàng)作無須回避制作
　　
　　《臺聲》：創(chuàng)新應該是一件很自然的事情，是一種新的藝術感覺的自然流露，是可遇而不可求的，不能勉強出新，否則就會偏離了藝術的創(chuàng)造而成為了技術的制 作……
　　劉國松：我認為制作并沒有什么不好。藝術界把“制作”當作一個貶義詞，其實制作沒有什么不對。2007年在潘天壽百年壽辰研討會上，評論家邵大箴先生在臺上發(fā)言說，要反對藝術上的制作，當然在制作上的大師劉國松我還是很佩服的，他的制作有些好的作品，一般人的制作都很差。當時我并沒有準備發(fā)言，但邵先生看到了我，非要我上臺談談這個問題。
　　我當時分析了藝術是否要回避制作的問題。我說，我是一個創(chuàng)作者，不是一個美術史家，但為了創(chuàng)作的需要看了一些美術史、美術理論方面的書，美術史家往后看，我是往前看的，看美術發(fā)展應該是什么方向，怎么發(fā)展，這是一個畫家的責任。即便如此，我在美術史上也看到，最早的畫家是被帝王、宗教勢力所聘用的，多半不落款；唐以后開始落款了，最早落款往往是“某某人制”，范寬的《溪山行旅圖》就落“范寬制”，這不就是你們反對的制作之“制”嗎?到后來的重彩畫，又落款“某某人繪”，表示其為彩色的；再后來水墨畫出來，這是一次革命，又落獲“某某人畫”、“某某人戲墨”、“某某人寫意”；等到文人畫家主導畫壇之后，用寫字的方法畫畫，又都落款“某某人寫”。題款的變化反映了中國美術史的發(fā)展，我們現(xiàn)在已經(jīng)不是以前文人的思想，也不是那樣的藝術觀點，很多畫家也已不是書法家了。我們今天已到了另外一個時代、一個階段了。是一個什么階段呢?那就是“作”的階段，要落款“某某人作”!走下臺時我又舉手大聲高呼，“就是要作!”臺下掌聲如雷。我現(xiàn)在仍是這樣的觀點。
　　
　　中國人應該有自己的當代藝術
　　
　　《臺聲》：您如何看待現(xiàn)今當代藝術的潮流?
　　劉國松：1993年，哈佛大學的亨廷頓教授發(fā)表了《文明的沖突》一文，他認為世界上有兩種文化沒有被同化，一是伊斯蘭教文化，一是儒家文化。他書中建議美國政府和歐洲國家合作同化儒家文化。有幾個大陸的當代藝術家為什么這么紅?完全是美國人捧出來的。美國人捧樣板，然后讓國內(nèi)的年輕人跟著走。同化全世界是美國的一個目標。
　　當年臺灣的畫家到美國，剛好趕上美國的照相寫實主義，有一些畫家跟著照相寫實主義的潮流走，被邀請到美國很好的畫廊去展覽，而且作品賣得不錯。這些畫家回臺灣后，簡直不得了，自稱“我是國際性的畫家”，吹得一塌糊涂。于是，臺灣的年輕畫家跟著他們走。等照相寫實主義的風潮過去，他們就被淘汰了。年輕人看到這樣的畫能在國際上賣很高的價錢，馬上去追風。很多年輕畫家不理解背后的藝術陰謀，他們只看到現(xiàn)象而沒有能力去分析。
　　
　　《臺聲》：您對中國當代藝術的發(fā)展有怎樣的期待?
　　劉國松：如果站在中國人的立場，各種表現(xiàn)的形式都可以利用。但不是照搬，不是復制。很多藝術家沒有認真的思考什么是中國的當代藝術，西方流行什么就做什么，“當代”不等于西方，中國人應該有中國人的當代藝術。我們是一個兼容并包的民族，不排斥學習別人的文化，但要消化，用有營養(yǎng)的部分來增強自己的體力。藝術家首先要把自己的坐標找好，再談所從事的文化事業(yè)。橫坐標是中國五千年的文化傳統(tǒng)，縱坐標是外國文明，兩個坐標要交叉在中國的文化土壤上。一方面，把中國的傳統(tǒng)拿來，有選擇地保留；另一方面，有選擇地吸收西方現(xiàn)代文明。在兩者之間，針對中國的問題建立現(xiàn)代中國文化體系。

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