面對一個個碩大無比的古人頭像，觀畫者不免陷入猜謎游戲：那種醉眼微開冷觀世界的面容，是盧輔圣體察世人的孤傲情態(tài)？或者摹寫了千百年來中國文人對自我身份難以確定所引起的焦慮與郁悶？
　　
　　雙年展盯上了“傳統(tǒng)”的大頭像
　　
　　陽春三月，中國美術(shù)家協(xié)會和上海美術(shù)館推出“新海派大系”藝術(shù)展，入選的畫家中不乏老資格的畫家，但主辦方卻讓盧輔圣來出演開場戲，這并非“按姓氏筆畫”安排的平衡游戲，而是基于他長期來對中國繪畫的探索與實踐，并已取得令人矚目的成就，美術(shù)界才給予的“起立鼓掌”。
　　盧輔圣是當今畫壇的一個“異數(shù)”，他卓爾不群，風格標舉，這些年來以自己的作品和觀點向畫壇頻吹新風。風起于毫端，他本人或許無意謀求“加利福尼亞颶風”的效果，事實上卻一直啟發(fā)人們往深處靜思。比較有“戲劇性”的事例是，在高張?zhí)剿餍�、實驗性和先鋒性三面大旗的2000上海雙年展上，盧輔圣的作品《九域》被策展人看中，在人如潮涌的展廳里，這九幅超大尺幅巨作中九個“頂天立地”的人頭，與荒誕不經(jīng)的先鋒作品比肩而立，被觀眾讀出了無限空曠的現(xiàn)代意味。這是雙年展對借助傳統(tǒng)工具進行創(chuàng)作的中國水墨畫的席位施舍嗎？當然不是。
　　現(xiàn)在，盧輔圣又以獨唱的形式出現(xiàn)在公眾面前，他會有何種奇異的想法供人們反復琢磨呢？
　　個展開幕前，記者在畫室里采訪盧輔圣，他從書奩里翻出一本泛黃的連環(huán)畫稿本《五龍鎮(zhèn)》。這是少年盧輔圣小學畢業(yè)時的習作，大小與一般連環(huán)畫相似，但勾線已經(jīng)非常精細，人物造型也相當成熟。令人詫異的是，腳本也是他自己編寫的，并用蠅頭小楷直接書寫在畫面一側(cè)。當時盧輔圣以為連環(huán)畫的稿本應該跟出版物一樣大小，于是硬是將畫面畫得如此之小。據(jù)他所說，那時候興之所至，一共畫了好幾本，十年文禍過后就孑然獨存了。稿本凝結(jié)了少年盧輔圣的夢想，幾十年后有理由被他視若拱璧。
　　盧輔圣出生在浙江東陽的一個農(nóng)民家庭里，東陽比較富庶，文化底蘊深厚，民風淳樸，非常注重教化，幼年的盧輔圣最早對美術(shù)產(chǎn)生興趣的原因，是因為家家戶戶的客堂里都掛著中堂和條屏，耳濡目染，深受熏陶。他父親上過私塾，在兒子6歲時請了一個清末秀才來教他讀四書五經(jīng)。每天清晨，薄霧，暖風，苔痕，鳥鳴，墻角的矢車菊，還有庭院里瑯瑯的背誦聲，這一串意象疊化成他不滅的記憶背景�？偨侵�年的他對書中艱澀的內(nèi)容不甚理解，只知道背，但隨著年齡的增長，慢慢覺得有味道了。不久他居然能吟詩填詞了，比如“新壁一朝平地起，故鄰八面向天低”就有點出手不凡的味道。因為家里新筑墻院，他就隨手寫下這么一首即事詩，詩中流露的志向讓鄰居們驚訝。其實這個時候，盧輔圣更有興趣的是繪畫，不過屢遭父親反對，認為繪畫是小道，熟讀經(jīng)典才能走上大道。所以，少年盧輔圣是無師自通地對美術(shù)產(chǎn)生興趣并開始畫瓢的。讀中學時，經(jīng)老師施瀟湘先生點撥，略窺堂奧，但不算正式入門。后來，他與同齡人一樣，被上山下鄉(xiāng)的洪流裹挾著，來到東陽城郊的農(nóng)村務農(nóng)。
　　在農(nóng)村，繪畫作為一種謀生的手段，使盧輔圣得以擺脫繁重的農(nóng)活。因為要畫毛澤東像和“農(nóng)業(yè)學大寨”之類的宣傳畫，他無師自通地學會了油畫。后來鄰縣的農(nóng)村干部都知道有這么一位“秀才”，紛紛邀請他去畫。后來，由于形勢的需要，省里每年抽他去搞創(chuàng)作，出版社也常常借調(diào)他。1972年，盧輔圣創(chuàng)作的油畫《關(guān)鍵時刻》入選全國美展。盧輔圣給記者看這幅作品的照片，畫面中的赤腳醫(yī)生正在對一個農(nóng)民的嬰兒實施口對口的人工呼吸，一縷鮮亮的光芒打在知青身份的醫(yī)生臉上。這是盧輔圣向公眾呈現(xiàn)的一面，在他的另一面，則是相當不合時宜的，收工后他總是躲在小屋里偷偷地寫詩填詞，詠物抒情、懷古感今。他說：“繪畫為時代所用，體現(xiàn)了‘公共性’的生存原則；而詩詞純屬‘私文學’，秘不示人，自娛而已。當然，在前者的‘為人’和后者的‘為己’之對立中，仍然貫穿著一條不變的基線，那就是對自我實現(xiàn)的不懈欲求�！�
　　
　　大頭像的哲學意味
　　
　　在農(nóng)村，盧輔圣曾有好幾次被保送作為工農(nóng)兵學員上大學的機會，但到最后一刻都“老母雞變鴨”了。直到十年浩劫過去，盧輔圣才考入浙江美院，此時他已經(jīng)是一個２８歲“高齡”的“老童生”。他是在學院里結(jié)的婚，學院領導還為他主持了婚禮。一開始學的是油畫，不久他就意識到，“油畫是西洋畫，學得再好也不過是小學生；既為中國人，就應該畫好中國畫”，于是他調(diào)整航向，轉(zhuǎn)入國畫系，并很快就能獨立創(chuàng)作了。
　　在學院寬松自由的學術(shù)氛圍中，他廣泛尋覓、吸納古今中外的藝術(shù)養(yǎng)料，尤其是思想觀念和方法上的養(yǎng)料，比如將潘天壽的“硬”與陸儼少的“軟”來個中和。80年代初，他的那幅致力于突破形象塑造舊有模式的《先秦諸子百家圖》引起極大爭議，在他之前，中國人物畫從來沒有以這種無中心人物的、反英雄的、自由散漫的形式表現(xiàn)過。這種探索在當時是一場“冒險的旅行”，他同屆有一位同學因作品中帶有形式主義傾向，竟在畢業(yè)前夕遭到開除！
　　今天記者以一個觀眾的身份重新審視《先秦諸子百家圖》，并不感到有大逆不道的地方，赭紅的底色，一個個先秦人物或坐或站，在盧輔圣給他們定位的歷史坐標上。這幅民族精英的群像，紛亂地表現(xiàn)出那個時代的基本特征。被描寫的對象線條舒朗，表情凝重，姿態(tài)自由，有一種對歷史的穿透力在一雙雙青目中流露出來，直逼今天的心靈。
　　這個時候，他應該對明清以來的人物畫有自己的獨特理解，比如陳老蓮，對他來說是影響相當明顯的。此外還有任薰、李公麟、貫休、顧愷之等，都是他高山仰止、景行行止的大師。
　　其實從８０年代中期起，盧輔圣就開始創(chuàng)作帶有古意的人物――逸士、高士、隱士、狂士甚至那個時代的“超女”。最初畫中的人物被置于一定的場景或情節(jié)之中，與歷史事件相對應或暗合，但隨著畫家創(chuàng)作觀念的成熟，探究歷史的目光更加犀利，便很難再在他的作品中讀出人物的具體身份、時代或是故事的情節(jié)，這些人物也因此而更具代表性。或者說，特定人物群像獲得了一種超時空的延續(xù)力量。
　　到了90年代，盧輔圣已經(jīng)主政上海書畫出版社，他的“大頭像”也在此時橫空出世。碩大的頭顱迎面撞來，一小撮鋼絲般的小胡子向天翹起，微啟的眼睛極吝嗇地露出小半瓣瞳仁，似乎平涂的臉頰上，點點斑斑布滿了時代大變局的密碼，還有一種魏晉名士如阮籍、山濤、嵇康之流的傲骨支撐著纖弱的線條游走在視覺感知的終端。技法上，如山水畫一般地在紙上渲染，恣肆汪洋地向外拓展墨色的疆域。然后，一行極小的字爬行在邊緣，疏朗而簡潔，用典冷僻，語義不詳，頗費猜想。這種故意遲滯而頓挫的款識，盧輔圣也想從隸書向楷書過渡的過程中尋找一種歷史的印痕和書寫的趣味�？傊�，在他的畫中，社會學意義上的敘述被淡化了，人物的戲劇性和符號性在隨意書寫中得到了擴充與延伸，被著意夸張、近乎怪誕的人物頭像，一副欲說還休的姿態(tài)，蘊涵著畫家對歷史與人文的深切追問與關(guān)懷。
　　在盧輔圣的這些畫作前，我們很自然地會讓思緒滑入一種悲傷的自省，這是已經(jīng)遠逝的時代，背影模糊的人物，他們的離去，使中華民族失去了什么？
　　當然，畫家從來不愿承認他是懷著這樣的解釋欲望進行創(chuàng)作的。不過，記者在回溯他的學術(shù)歷程時發(fā)現(xiàn)，盧輔圣之所以成為標新立異的“這一個”，與他的孜孜以求的學術(shù)研究分不開。
　　
　　從古人的眼瞼轉(zhuǎn)向大山的皺褶
　　
　　早在上世紀８０年代，盧輔圣就著手研究美術(shù)理論，先后撰寫了多篇很有影響的文章，后來結(jié)集出版為《天人論》，它通過對藝術(shù)史的梳理來進行觀點的闡述，行文與體例都充滿了哲學思辨的嚴謹與樂趣，盧輔圣要打破過去人們通常用來區(qū)分兩大思想體系――唯物論與唯心論的界限，更真實地分析藝術(shù)審美的心理狀態(tài)，試圖在唯物與唯心之間尋找另一條路徑。
　　盧輔圣對記者說：“許多審美活動，實際上在唯物與唯心之間徘徊與穿插，才能達到它的更高境界。人的審美活動，只有在與對象發(fā)生關(guān)系時，才更能接近真理�！毕抻诋敃r理論界的現(xiàn)狀，盧輔圣將這本應該是哲學的著作硬塞進藝術(shù)審美的框架里，這一考慮不是多余的，結(jié)果在后來就靠這身“迷彩服”使自己全身而退。據(jù)說有一本美術(shù)雜志本來已經(jīng)組織好了一干人馬對他實施“手術(shù)刀行動”，最后很可能是因為啃不下這枚堅硬的酸果，遂將槍口轉(zhuǎn)向另一位同樣不安分的畫家了。
　　再后來，盧輔圣發(fā)現(xiàn)今天有不少人對中國美術(shù)史上有代表性的畫家存在嚴重的誤讀，故意的和不經(jīng)意的都有，于是他每隔四五年就以《朵云》雜志或上海書畫出版社為平臺，主持一次全國性的學術(shù)研討活動，先后對董其昌、“四王”、趙孟?及海派繪畫及20世紀山水畫等課題進行學術(shù)討論，糾正了誤讀，排除了非學術(shù)干擾，為重新解構(gòu)前輩藝術(shù)家提供了學術(shù)樣本，同時也影響到他本人的創(chuàng)作。
　　近年，盧輔圣從人物延伸至山水題材的創(chuàng)作。自然山水的種種奧妙在他手里被落實到了一種極為質(zhì)樸純凈的藝術(shù)形式之中。他那種舒緩平易的格調(diào)、簡約單純的形式，幾乎完全拋開了繪畫史上近千年來層層遞演著的山水創(chuàng)作程式。比如在筆墨上，主動地遠離中國山水畫在宋元以后逐漸完善的那一套皴擦點染的抒情寫意技巧，轉(zhuǎn)而采用晉唐人物畫中的高古游絲描，以及山水畫誕生初期那種空勾無皴、色彩的烘染平涂結(jié)合的表現(xiàn)方法。又如在置景和畫面的經(jīng)營上，將山水中的房舍、路橋、草木等一切點綴之景一并去掉，僅僅留下了一些隱隱約約、似是而非的山水符號。這些復歸于簡約平淡的山水畫面，既巧妙地對應了“上古之畫，跡簡意淡而雅正”的古典理想，同時也構(gòu)造出了一個具有現(xiàn)代詩學意味的靜穆、蒼茫的世界。
　　盧輔圣除了上海書畫出版社社長這個身份，還是《書法》、《朵云》、《藝術(shù)當代》三本雜志的主編，還兼有中國美協(xié)理事、上海美協(xié)副主席、中國美院博士生導師等職。在一定的學術(shù)高度上，他的視野進一步開闊，任你云舒云卷，他內(nèi)心一片沉靜。在采訪結(jié)束時，盧輔圣對記者特別強調(diào)他追求的目標：讓繪畫更像繪畫。他認為，明清以降的文人畫，雖然更適宜于直抒胸臆，卻在操作層面降低了繪畫性，他要做的就是重新找回繪畫的趣味。他還解釋說，在今天，傳統(tǒng)文化受到多元文化及消費方式改變等外界影響與干擾，重拾繪畫性需要多層面的積累，比如非繪畫的學術(shù)修養(yǎng)、對筆墨的廣義性理解、還有個人的性情。簡單地說，他在重拾繪畫性上所做的一切努力，目的就是將文人畫進一步雅化和小眾化，并賦予新的人文涵義。而上海的城市品質(zhì)和文化環(huán)境，為他的理論與實踐提供了很強的氣場。
　　正因為他的理論修養(yǎng)和哲學思考習慣，使盧輔圣成為一個學者型的美術(shù)評論家，一個具有詩人氣質(zhì)和古典精神的畫家，在同時代畫家中顯得出那么一點另類，成為難以模仿的對象。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，他有足夠的實力游刃有余，左右逢源。

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