宗福先:1978年創(chuàng)作的話劇劇本《于無聲處》獲1979年文化部､全國總工會優(yōu)秀劇本獎,其他作品還有《血,總是熱的》､《誰主沉浮》等,1996年擔任大型歷史巨片《鴉片戰(zhàn)爭》編劇｡
　　
　　討論新時期的中國話劇,無論如何也繞不過《于無聲處》,就像談論文學繞不過《班主任》､《傷痕》一樣｡但今天回頭來看,《于無聲處》在政治上產(chǎn)生的影響則要遠遠蓋過這兩部小說｡
　　在上海西南一所尋常的公寓樓里,文弱書生似的宗福先穿著布鞋站在記者面前,也許這是他進入工作狀態(tài)的裝束｡宗福先是中國作家協(xié)會全國委員會委員､上海作協(xié)理事､上海作協(xié)的專業(yè)作家,不用坐班,但居家上班并不像外人想象的那般輕松,一個有使命感的作家只要醒著,就會像一臺高速馬達快速轉動｡
　　宗福先正在為下一個劇本嘔心瀝血,因為非技術的原因,他寫得很辛苦｡
　　記者:現(xiàn)在人們就文藝創(chuàng)作而談起體制,往往認為是一種羈絆｡我覺得看問題不能那么簡單｡比如上海是中國工人階級的誕生地,至今上海的產(chǎn)業(yè)工人隊伍還是非常龐大的,從扶持､培養(yǎng)工人作家､藝術家這一點來看,上海總工會一直是做得相當不錯的,說領先全國也不為過｡以前我們在上海工人文化宮看到,工人作家､藝術家的大幅照片就掛在走廊里,大家看了都感到非常自豪｡許多作秀作品､作秀藝術家也是在體制內(nèi)誕生的,包括你當年創(chuàng)作的《于無聲處》｡
　　宗福先:是的,就我親身經(jīng)歷而言,上海的工人創(chuàng)作有三個特點｡首先是隊伍來自基層,我們這一批人是在上世紀70年代匯集到工人文化宮的,這是群眾文藝的大學校､大舞臺｡比如在小戲創(chuàng)作訓練班中,我在上海熱處理廠當工人,賀國甫是照相店里修照片的技術人員,賈鴻源是市印四廠的工人,馬中駿也是城建工人｡另一個是小戲表演訓練班,后來從里面走出了張瑜和張建亞等知名演員和導演｡當時我們這些來自生產(chǎn)第一線的業(yè)余作家充滿朝氣,富有激情,已經(jīng)展現(xiàn)出一定的才華,加之有生活經(jīng)歷,當然也有很高的抱負｡
　　記者:你最早好像是寫小說的?
　　宗福先:是的,我的第一個作品是一部30多萬字的長篇小說,給茹志鵑老師看,她看后親自到我家來說:因為題材的原因,這篇小說是沒法發(fā)表的,但是你的文筆很好,也有自己的想法,所以你應該找一個地方去學習怎么創(chuàng)作｡但那個時候哪有地方學啊?后來我有一個朋友,是工人文化宮的職工,告訴我他們那里正在招收小戲訓練班的學員｡我就請朋友打聽一下,小戲班的老師是曲信先,熊佛西的弟子,上海戲劇學院畢業(yè)的｡他跟我朋友說,我們不收寫小說的｡但我不死心,托朋友將小說稿拿給他看,他一看就同意收了｡曲信先雖然是學院派,但非常注重實踐,讓我們在創(chuàng)作中學寫戲｡我們鉚足了勁寫,一個星期就能交一個劇本提綱或者小戲｡當時我們的編制都還在原單位,每周上一次課,排戲也在晚上,全部利用業(yè)余時間,只有等走臺或正式演出,才跟單位商量,給幾天時間｡
　　第二個特點是我們這支隊伍非常團結｡誰寫一個劇本,大家就圍過來評頭論足,相互切磋,毫無保留地貢獻金點子,所以許多本子都是集體智慧的結晶｡
　　記者:大家沒有戒心?
　　宗福先:沒有戒心｡當然相互也不買賬,你寫一個轟動了,趕明兒我也寫一個,大家比試比試｡比如我寫了《于無聲處》,1979年賈鴻源與馬中駿就馬上寫了《屋外有熱流》,這是建國以來的第一部"鬼魂戲",出現(xiàn)了活人與死人同臺對話的場面,運用了意識流､象征主義的表現(xiàn)手法,在戲劇的表現(xiàn)主題､內(nèi)在結構和外在形式等方面都做出了大膽探索,這在當時引起了很大的爭議｡接著我與賀國甫拿出了無場次話劇《血,總是熱的》,也是被《屋外有熱流》逼出來的｡
　　記者:聽說當時編劇總是在排演現(xiàn)場,邊排邊改的?
　　宗福先:一個劇本寫得好不好,一走臺就知道了,這是寫小說的人不能體會的｡編劇在現(xiàn)場的好處還在于可以不斷修改,直到大家都滿意｡
　　工人創(chuàng)作的第三個特點,也是最顯著的特點,應該是最直接､最敏感地反映現(xiàn)實生活和時代巨變,傳遞最廣大群眾的心聲｡
　　記者:是的,比如你的《于無聲處》,就是一部最早反映人民群眾對十年動亂的反思,并且要有一個正確評估的呼聲｡當時上演時轟動全國､人們奔走相告的情景,我們這一代人是記憶猶新的｡當時有一個報道說,全國共有兩千多家劇團在演這個戲,光是天津就有四十多家｡我還記得文匯報由馬達總編輯拍板分三天刊發(fā)這個劇本時,讀者在街上閱報欄前里三層外三層地爭閱｡
　　宗福先:但是你知道嗎,彩排那天,我們并沒有底｡那天工人文化宮四百座的小劇場擠滿了職工,還有孩子,吵得跟茶館一樣,但戲演了五分鐘后,會場一片安靜｡落幕后演員跑下臺卸妝,但場子里掌聲､呼聲不斷,導演蘇樂慈就跑來請演員出去謝幕｡我們這些業(yè)余演員根本不知道有謝幕這一說｡這年國慶節(jié)在工人文化宮正式演出時,登在報紙上的廣告還不足8平方厘米,后來文匯報記者周玉明寫了一個長篇通訊《于無聲處聽驚雷》,很快,這部戲引起中央高層的關注,胡喬木專程到上海來看戲,文化部副部長劉復之請我們劇組晉京演出｡我們?nèi)ズ笥?正巧"趕上中央工作會議,會上陳云就甩開事先定好的"農(nóng)業(yè)學大寨"議題,在東北組發(fā)表了很重要的講話,不久黨中央就為"四五"天安門事件平了反｡
　　記者:應該說《于無聲處》順應了歷史的滾滾洪流｡自《于》劇后,上海工人作家創(chuàng)作的話劇就顯得越來越成熟,并走在上海話劇創(chuàng)作的前列,自覺傳遞主流意識形態(tài),以特獨的題材和表演風格,在話劇舞臺上贏得地位｡以后十多年里推出的有全國影響的作品除了上述幾部,還有《街上流行紅裙子》､《中國制造》､《大橋》､《誰主沉浮》等｡那么今天,工人文化宮的話劇創(chuàng)作還能保持它的優(yōu)勢嗎?
　　宗福先:今天話劇創(chuàng)作的內(nèi)部運作機制､外部環(huán)境以及觀眾都發(fā)生了變化｡過去我們寫劇本是沒有任何報酬的,只有排演到半夜,才有兩角七分加班費,演員的服裝甚至是從自己家里拿來的,門票也就一角錢一張｡工人文化宮對排新戲是有專款投入的,并不要求經(jīng)濟方面的回報｡現(xiàn)在呢,隊伍發(fā)生了變化,蘇樂慈去了上戲,我后來進了作協(xié),有些人進文化宮任專職編劇,但年輕人沒有跟上｡演員這塊,業(yè)余演員也少了,現(xiàn)在排新戲主角一般都要請專業(yè)演員,成本就會高出許多｡光是在文化宮演也不行了,走出去借場子,費用要增加,票價也不可同日而語了｡
　　記者:過去有一種說法很溫馨,工人文化宮是工人的學校和樂園,據(jù)我所知,上海市文化宮原來是上總撥付經(jīng)費的福利性文化事業(yè)單位,1985年后文化宮建立第三產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟實體,并對若干部門實行經(jīng)濟承包,不少場地都借出去了,做生意了,比如曾首演《于無聲處》的小劇場就借給申銀萬國證交所了｡提高工人群眾的文化水平,滿足他們的精神需求,是工會的天職,這一點在市場經(jīng)濟條件下還是應該堅持下去的｡
　　宗福先:關鍵還是人才,話劇與小說不一樣,必須經(jīng)過特殊培養(yǎng),不是個體的勞動｡我們這一代人在這個地盤上盤踞十年還可以,盤踞三十年就不正常了｡我們要從基層挖掘一批有天賦有才華的年輕人,我相信是有的,我寫《于無聲處》時才30歲｡我們這批人可以作些輔導,幫助他們走向新的舞臺｡同時,我們還應該在機制上創(chuàng)新,摸索出一條新路來,不能一下子拋給市場｡過去我們工人創(chuàng)作是有優(yōu)勢的,比如《于》劇演出時,黃佐臨看了非常激動,后來人藝的老演員何適也來了,看后就說:"這個戲我們不好排"｡但偏偏就在工人文化宮排了,為什么?有總工會的領導支持嘛｡其實上海有寫不完的工業(yè)題材,在改革開放的背景下,以話劇來表現(xiàn)時代劇變中的各種矛盾､各種人物的命運及思想境界,是大有可為的｡
　　記者:無論過去還是現(xiàn)在,上海都應該是工人創(chuàng)作的中心｡

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