抒情是一種意識形態(tài)性的話語模式，它以革命、正義、浪漫、人道的高尚名義，控制了個人的語調(diào)和思想，而導致了人對自我認識的偏差、對他人的漠視以及對歷史的幻覺。 　　
　　記得上世紀80年代末，米蘭•昆德拉的《生活在別處》在文學青年中頗為流行，“生活在別處”幾乎成了一個口號，代表一種另類的生活方式。我后來想，很多年輕讀者當時可能都沒看懂這本書。昆德拉這部小說的原名是“抒情時代”，他自己解釋說，抒情時代就是青春，詩人雅羅米爾的故事是一首青春的敘事詩。對內(nèi)心生活的執(zhí)著、對夢想的熱情是青春經(jīng)驗不可缺失的部分；在個人生活史的開始階段，青春的抒情能量怎樣揮霍都不過分。對于８０年代處在青春沖動中的年輕讀者來說，“生活在別處”是一種理想性的正面表達，等于為自己逃避現(xiàn)實的傾向找到名正言順的理由。當年沒看懂的地方是：昆德拉通過講述這個捷克共產(chǎn)革命背景中的詩人故事，恰恰是想要表達一種反抒情的立場。
　　最近在《紐約客》上連續(xù)讀到昆德拉的兩篇文學隨筆，又都重申了他所強調(diào)的小說藝術的反抒情性。在《小說家是什么》（What Is A Novelist）中，他提到福樓拜放棄浪漫主義散文詩《圣安東尼的誘惑》、轉而寫作《包法利夫人》的過程：３０歲的福樓拜告別了自己的青春年代，撕下感傷的面紗，看穿了沉浸在抒情氣氛中的愛瑪•包法利的虛榮和矯飾，在這一刻，福樓拜表現(xiàn)出對抒情的嘲諷，這正意味著他作為一個小說家的成熟。昆德拉心目中成熟的小說家冷靜地看著抒情世界瓦解崩潰，并用反諷的語言進一步戳穿它的虛偽性。
　　在另一篇文章《世界文學》（Die Weltliteratur）中，昆德拉把這種反抒情的小說精神定義為中歐的文化特征�？ǚ蚩�、穆齊爾、布洛赫、貢博維奇這些“中歐”作家都是反抒情的好手，他們對裝飾性的文字深惡痛絕，對抒情的誘惑有著良好的免疫力……但在其他的地方，昆德拉又把反抒情看作現(xiàn)代歐洲所有優(yōu)秀小說家共享的一種文化傳統(tǒng)：他曾經(jīng)贊賞過福樓拜、普魯斯特、加繆等“非中歐”作家的反抒情能力，況且我們不能忘記，作為塞萬提斯的遺囑“執(zhí)行人”，昆德拉對這位西班牙古典作家傾慕已久。昆德拉由此整理出來的歐洲文學史中一直交織著兩種文化傾向：抒情的浪漫主義和反諷的現(xiàn)實主義。抒情常常與革命相伴隨，專注于自我，受困于主體的幻覺，亦容易為意識形態(tài)所利用；小說的現(xiàn)實主義把反諷的目光投向抒情，解構了抒情的話語，以此裸露出人的真實存在。
　　就小說美學而言，昆德拉并沒有說出比巴赫金的表述更高明的見解。俄國文學理論家巴赫金認為小說的表現(xiàn)潛力在于，它有著對于表現(xiàn)形式本身的反諷能力，能在形式和內(nèi)容之間構成意義上的張力，因此能夠超越抒情詩的單一化的表達模式，而更重要的是，小說對于現(xiàn)實生活的多聲部表現(xiàn)足以挑戰(zhàn)任何強權的“獨白”。巴赫金心目中的“小說”是對話性的、民主的，有著“抒情詩”所不能有的開放性。
　　相比之下，昆德拉談論小說的反抒情，用心所在離不開當代社會的文化政治。在《世界文學》中，他提起一段往事：當年離開捷克、初到巴黎的時候，他曾經(jīng)受到巴黎許多知識分子的熱誠幫助，但卻實在受不了那種嚴肅的同情和感傷，于是有一次忍不住對一位法國朋友大談特談他的流亡給他的一個花花公子朋友帶來的“好運”――昆德拉本想要講一個笑話，但那位朋友的面色卻更加陰沉了，肅然說道：這一點都不好笑。抒情的專制不是集權社會的特產(chǎn)，它也發(fā)生于昆德拉現(xiàn)在棲身其間的民主社會之中。他的朋友不能容忍他的“粗俗”，是因為他的“粗俗”冒犯了法國知識分子面對政治難民的“抒情”態(tài)度。
　　昆德拉曾經(jīng)看到當時的捷克文學中充滿了共產(chǎn)主義的抒情話語，但令他愕然的是，他隨即發(fā)現(xiàn)法蘭西知識界則沉浸在另外一種虛榮、勢利的抒情幻覺之中。在這個意義上，抒情是一種意識形態(tài)性的話語模式，它以正義、浪漫、人道的高尚名義，控制了個人的語調(diào)和思想，而導致了人對自我認識的偏差、對他人的漠視以及對歷史的幻覺。
　　詩人雅羅米爾“生活在別處”，在不知不覺之中，他的青春成為一個時代的意識形態(tài)機器的抒情燃料。昆德拉借用小說的解剖刀，撕破抒情的神話，將自己冷酷的笑聲引入抒情的合唱，使后者走了音，發(fā)出不和諧的音調(diào)。

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