1985年12月15日，安德烈·塔爾柯夫斯基（1932－1986）在瑞典斯德格爾摩得知自己患了肺癌，此時他的愛妻和多年的助手拉娜不在他的身旁。他當(dāng)天在日記中寫道：“......但首先，拉娜怎么辦。我怎樣告訴她？我怎能親自將這樣可怕的打擊加在她的身上？！ ”

　　8天之后他飛往意大利，他自己稱之為“回家”——的確，拉娜在那里，她正在完成一樁十分重要的事情：安置一個屬于他們自己的居所。自1982年赴意大利拍攝《鄉(xiāng)愁》開始，這對夫婦始終處在一種漂泊狀態(tài)，他們已經(jīng)決定在西方定居；
而那邊——蘇聯(lián)，卻始終以“訴職”為理由，堅持要塔爾柯夫斯基回國，他們不能容忍這位天才的導(dǎo)演一走了之。這位1932年出生、畢業(yè)于莫斯科電影學(xué)院的高材生，他的第一部劇情片《伊萬的童年》，即獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎，一舉奠定了他在世界影壇令人注目的位置，時年30歲。他的第二部劇情片《安德烈?魯布廖夫》在遭到蘇聯(lián)當(dāng)局禁演之后修改復(fù)出，于1969年獲得嘎納電影節(jié)國際影評人獎。繼而1972年的第三部劇情片《飛向太空》獲得1975年嘎納電影節(jié)評審團(tuán)特別獎。于1974年拍攝的自傳性影片《鏡子》，在國內(nèi)飽受批評，推遲到1980年才于海外的觀眾見面。面對觀眾這樣的抱怨：“我們很驚訝蘇聯(lián)的電影發(fā)行單位居然會允許這樣的過失”時，他的回答是：“我不得不說，咱們的電影局并不常常允許‘這樣的過失’——平均每五年才一次”。他每一部電影的完成都是一次不小的地震。

　　新居買在翡翠冷，稍前，塔爾柯夫斯基在日記中不厭其詳?shù)赜浵铝死�娜的工作：“她在柏林買了不少古董：盤子，廚房用品，地毯，華麗的古舊枝形吊燈和其它燈具，鏡子，燭臺，數(shù)不勝數(shù)。還有音響設(shè)備，錄像機(jī)及一臺立體聲電視——買來用于我的工作的。這一切都是美好家居生活必不可少的，況且，考慮到除了廚房用品，她買的全是古董，這些東西的價錢算是比較便宜的了”�！暗�當(dāng)這些東西運(yùn)到翡冷翠，麻煩又來了。所有的家俱都得搬上六樓（沒有電梯和回旋樓梯），為免損壞還必須小心翼翼。這對她無疑當(dāng)頭一棒（似乎向來都是這樣），真可憐。......她的才干，活力，毅力和耐性總是讓我驚奇。沒有她我真不知該如何是好。經(jīng)過五年的痛苦生涯，我現(xiàn)在盼望我們很快就能擁有一個自己的家�！保�1985年9月28日）

　　更重要的是——塔爾柯夫斯基和他的妻子都相信——等自己的家建好了，蘇聯(lián)那邊就更加沒有理由扣住他們十多歲的兒子安德魯薩和孩子的外祖母，不給他們簽發(fā)護(hù)照前來和親人團(tuán)聚。為此，這對夫妻已經(jīng)傷透了腦筋。他們不得不給當(dāng)時頻繁更迭的蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人寫信——安德羅波夫、契爾年柯、戈爾巴喬夫；
拉娜在法國還見了密特朗，這位總統(tǒng)答應(yīng)幫忙。

　　塔爾柯夫斯基暫時隱瞞了自己的病情。沒幾天就過新年了，他決定新年派對結(jié)束之后才告訴拉娜，這個派對是專為新居落成而設(shè)。他不想影響大家的情緒。于是，這次不再有分離的重逢是這樣的：“拉娜容光煥發(fā)迎接我的到來。她毫無疑慮，滿心歡喜給我看布置好的房間，讓我目瞪口呆。家里的每樣物品都布置得很漂亮很有品味。我真搞不明白，她是如何在一個來月的時間里做到的。這么短的時間，從一片雜亂到井井有條。一切都搞好了，連壁爐也不例外，砌上了磚塊，應(yīng)有盡有……”（1985年12月24日）

　　拉娜是1月2日得知那個可怕的消息的。好幾個小時，她失去知覺，不哭也不和任何人說話，只剩下一對大大的呆滯的眼睛。塔爾柯夫斯基寫道：“我真嚇壞了，連究竟是什么原因使她這個樣子都忘掉了。...... ”

　　密特朗果然給戈爾巴喬夫?qū)懥诵牛�戈爾巴喬夫下令馬上放人。1月9號，塔爾柯夫斯基得知安德魯薩將盡快來到他們身邊的消息。“難道真的只有身患絕癥才能有機(jī)會團(tuán)聚嗎！現(xiàn)在，安德烈，你必須活下去！”他對自己說。又過了十天，這個家庭終于團(tuán)聚了�！鞍驳卖斔_和安娜．西蒙耶洛芙娜來了！安娜．西蒙耶洛芙娜一點(diǎn)沒變，只是因出門旅行有點(diǎn)疲倦和虛弱。至于安德魯薩，要是在街上我肯定認(rèn)不出他，他長得很高，才十五歲就已是一米八的個頭。他現(xiàn)在是一個笑容滿面惹人喜歡的小子，簡直是個奇跡！ ”

　　這之后不到一年，塔爾柯夫斯基因為肺癌不治，病逝于巴黎，1986年12月29日，終年54歲。他于病中剪輯完成的最后一部影片《犧牲》獲這年嘎納評審團(tuán)特別獎，是由他乳臭未干的小家伙代領(lǐng)的，他對兒子在領(lǐng)獎臺上的落落大方的舉止感到滿意。

　　塔爾柯夫斯基足以夷平我們頭腦中有關(guān)電影的種種模糊觀念。這樣的導(dǎo)演還可以舉出一些：黑澤明、布萊松、伯格曼……他們的思考足以和偉大的哲學(xué)家或者偉大的詩人相比肩，電影只是他們所運(yùn)用的一種媒體，是他們思考、感受、捕捉這個世界和人類的命運(yùn)的承載物——但這并不是說，他們用電影來承載已經(jīng)在文字的媒體中得到表達(dá)的東西，盡管這樣聽上去更令人放心一些；
事實(shí)也表明，習(xí)慣于文字媒體的理想讀者并非是他們電影的理想觀眾，平日里訓(xùn)練有素的人們也完全有可能在觀看《鏡子》或《鄉(xiāng)愁》時昏昏欲睡；
除非你一而再、再而三地去看他們的影片本身，十分耐心地、入神地去看和去傾聽，不要馬上下結(jié)論，從而逐漸培養(yǎng)、建立起另外一種感受世界的方式——電影的方式，以電影來發(fā)現(xiàn)、參與這個世界真理創(chuàng)造的形式。打個不太確切的比方，當(dāng)塔爾柯夫斯基、黑澤明、布萊松帶著攝影機(jī)來到世界面前，他們所攝入的是一些最初的“詞”，其意義如同各民族最早的圣經(jīng)，是對于亙古以來便已存在的世界的最初表述。這并不是聳人聽聞，如果你承認(rèn)電影是新近發(fā)明的一種認(rèn)知世界的途徑的話。伯格曼在看到塔爾柯夫斯基《伊萬的童年》，這樣表達(dá)他的驚駭：“驀然我發(fā)覺自己置身于一間房間門口，過去從未有人把這房間的鑰匙交給我。這房間我一直都渴望能進(jìn)去一窺堂奧，而他卻能夠在其中行動自如游刃有余。我感到鼓舞和激動：竟然有人將我長久以來不知如何表達(dá)的種種都展現(xiàn)出來。我認(rèn)為塔爾柯夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒映，一如夢境”。塔爾柯夫斯基對于達(dá)芬奇繪畫作品的闡述也完全適用于他自己的電影：“……如此一來，在我們之前便開放了一種與無限互動的可能，因為藝術(shù)影像（art image）的巨大功能便是做為一種無限的偵測器……向著永恒，我們的理智和感情載欣載奔。”“永恒，適切地承傳于影像的結(jié)構(gòu)中�！边@樣的藝術(shù)家毫不吝惜自己的力氣，相反，他擔(dān)負(fù)起了一項非常艱巨的任務(wù)，并全力以赴。當(dāng)然，用他自己的話來說，“沒有人能夠被迫去挑起過分困難，甚至超乎能力的負(fù)擔(dān)；
但是我們別無選擇，不是全部就是全無�！痹谀潜净仡欁约阂簧�走過來的道路的書——《雕刻時光》中，塔爾柯夫斯基寫道。

　　對一個電影導(dǎo)演來說，這意味著擺脫許多誘惑，一個最大的誘惑是傳統(tǒng)戲劇及其沖突方式的誘惑。講述一個有頭有尾的故事，其中的事件、人物乃至微小的細(xì)節(jié)都是有目的性的，人物的性格或者事情的真相隨著沖突的升級而逐漸浮現(xiàn)，它們最終在一個能夠理解的結(jié)局中得到妥善安置，天網(wǎng)恢恢，無所不至。在塔爾柯夫斯基看來，這是結(jié)束對于世界認(rèn)識和感知的封閉模式——為了服從某個僵硬的邏輯情節(jié)，不得不對生命的原貌加以篡改。與此相反，塔爾柯夫斯基所遵循的是一種他稱之為“詩的連接”（poetic links）、“詩意的邏輯”（the logic of poetry）。當(dāng)然，這里有一個具體的原因是塔爾柯夫斯基的父親亞森尼?塔爾柯夫斯基（是一位頗有成就的詩人，身為兒子的那一位坦誠自己對詩的邏輯比對于傳統(tǒng)戲劇的邏輯要更加熟悉。然而更重要的是，詩以其直接呈現(xiàn)的方式更加貼近生命的原貌，貼近飽滿的富有感情的生命本身，而也只有通過富有強(qiáng)度的感情體認(rèn)，世界才呈現(xiàn)出它的本來的面貌，透露出原本是有情有意的天地萬物景象。這位有著很強(qiáng)的思想洞察力的導(dǎo)演區(qū)分了這樣兩種藝術(shù)行為：一種人也許能夠運(yùn)用匠心“營造一種‘疑似生命’表象的效果”，但另一種人卻能夠“直接切入、檢視存在于表象之下的生命本質(zhì)”，“有能力超越連貫邏輯的局限，傳達(dá)生命深層現(xiàn)象和無形聯(lián)結(jié)的高度復(fù)雜與真實(shí)。”

　　而這正是塔爾柯夫斯基拍攝于1962年第一部作品《伊萬的童年》形成的基礎(chǔ)。這是他唯一一部根據(jù)別人的小說改變的電影作品（其余都是他自己寫或者和他人合作而成）。他說這部作者為柏格莫洛夫的同名小說吸引他的原因之一是，主人公伊萬有著一種外表看似沉滯、內(nèi)里卻充滿爆炸性情感的人。這是一個12歲的少年，父親在抵抗法西斯的戰(zhàn)斗中犧牲了，母親和妹妹下落不明，他隨父親的朋友在一個前線部隊當(dāng)偵察兵，此時他已經(jīng)完全被復(fù)仇的情緒抓住，一種被戰(zhàn)爭扭曲、偏離生命軸心的奇特性格在它身上發(fā)展起來，所有童年應(yīng)有的無價之寶都無可挽回地從他的生命中消失。這樣一種激越的性格如果放在傳統(tǒng)戲劇框架里將會遇到很多束縛，因為他的性格不是在事件的發(fā)展中逐步顯示出來的，而是一出場便伴隨著炫目的、給人刺痛的光芒；
接下來他的行為也無法納入邏輯嚴(yán)密的情節(jié)框架，而是充滿了偶然和意想不到的轉(zhuǎn)折。原作是用近乎報道的冷峻語言來描述的，但這對塔爾柯夫斯基不合適，他需要參與到主人公的放射性內(nèi)心中去，直接抵達(dá)這種生命本身而不是表現(xiàn)它。因而影片采取了一種比較松散的結(jié)構(gòu)，大致有幾個段落：第一次執(zhí)行任務(wù)回來；
拒絕被送往后方學(xué)校；
執(zhí)行第二次任務(wù)；
戰(zhàn)爭結(jié)束后，在敵軍的檔案中得知他被處以絞刑。而真正的重點(diǎn)則放在了呈現(xiàn)主人公充滿張力的內(nèi)心世界上面，循出其深埋的情感紋路——這樣一個被嚴(yán)重扭曲的心靈，它的起點(diǎn)，并不是殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境，而是一個正在處于起跑點(diǎn)上的年輕生命對于美好世界的向往。那樣一種生命本身即是一首奔放激越的詩篇；
而它越是飽滿鮮亮，越是易受傷害。于是影片先后穿插了四個夢境，它們應(yīng)該是主人公和平生活的記憶，也是處在嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中對于和平生活的想象和向往。夢境中出現(xiàn)的事物全都閃閃發(fā)光：天空、樹林、隱約的鳥叫、井、水中的星星、媽媽的聲音、一車的蘋果、嫻靜的女孩和馬、雨水、玩耍的沙灘、落日，穿越這些夢境如同穿越神話世界。尤其是影片一開始的那個夢境，無憂無慮的少年的臉在樹枝后面微笑著閃現(xiàn)，接著是一棵樹從底部逐漸向上得到呈現(xiàn)，我們看到它的不同位置、不同姿態(tài)的枝條，全都在努力地向著天空、向著周圍不同方向伸展，就像一枝富有生命的、充沛無比的爆竹，隨時可能從內(nèi)到外迸發(fā)出來。一張占據(jù)了畫面三分之二的馬的面部特寫過后，是少年在樹林間穿梭奔跑，他的頭發(fā)映射著鮮嫩的陽光，他在尋找著不知何處響起的鳥兒的聲音；
他在笑，又是從山腰上往下俯拍的一個移動鏡頭，遠(yuǎn)處的道路和莊稼互為交錯，男孩在四下巡視中發(fā)現(xiàn)一束耀眼的陽光掉進(jìn)樹林；
他用手遮擋著過于強(qiáng)烈的光線繼續(xù)尋找——就在這時，他轉(zhuǎn)身看見了媽媽，他向媽媽跑去，彎腰跪下去喝媽媽剛才提著的水桶里的水；
在他抬頭時，對媽媽說（像所有的孩子那樣沒頭沒腦）：“媽媽，有布谷鳥�！眿寢屛⑿χ�，伸出一只手擦去頭上的汗珠，她的臉也被擋住了半截，旋即，夢境消失，主人公躺在一個被遺棄的小木棚里，他只身一人，處于偵察的途中，四周充滿了危險。

　　一個比較容易的解釋是：類似的夢境和所處戰(zhàn)爭環(huán)境正好形成對照，由此解釋了戰(zhàn)爭的殘酷。但如果真正貼近那些意味深長的畫面去看，就會發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了戰(zhàn)爭與和平的對立，超出了劇情所能提供的表面上的解釋，而深入到我們生命中那些隱藏不露的根基，我們生命賴以形成的永恒的背景，我們情感的根源，我們精神生活的依托。包括男孩為執(zhí)行任務(wù)兩次穿過的那條寬大的河流，在交戰(zhàn)的情況下，它顯得沉寂、死氣沉沉，但它寬闊的河面上方寬闊的天空、仍然不緊不慢流動著的河水、水中倒映著成排的樹林，劃撥它時發(fā)出的清脆的響聲，無一不在顯示著它存在的悠久、悠長，正是這樣的河流、樹木、天空構(gòu)成了我們生活的巨大而沉默的依托，這就是所謂世界本身。它超出了任何一種單向度的、臨時的解釋，徑直被賦予我們，就像我們的小拇指徑直被賦予我們一樣。在這樣的影像面前，我們感到自己精神深處的某根弦被觸動了，感到不安同時也是少有的感情上的清醒、沉著，并伴隨著心境柔和以及驚訝、感激的體驗。這樣，從影片主人公伊萬的精神狀態(tài)和他的世界走進(jìn)去，經(jīng)過一系列曲折之后，我們返回了我們自身的精神世界，刷新了和加固了它。

　　在塔爾柯夫斯基那里，詩意緊扣著人們的情感世界及對于世界的情感反映，人類豐富的情感本身充滿了張力，藝術(shù)家則要為這種充滿緊張的情感找到精確的意象。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　那是在一種無限耐心的堅持中才有可能實(shí)現(xiàn)的，在這個過程中，必須始終堅持影像和其結(jié)構(gòu)的開放性，讓觀眾自己去體驗，讓他們的的思考自動參與進(jìn)來。在這個意義上，塔爾柯夫斯基不僅反對傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)，而且對其前輩愛森斯坦的“蒙太奇”理論進(jìn)行了毫不留情的駁斥。運(yùn)用剪輯將兩個不同的觀念結(jié)合起來，由此而產(chǎn)生第三個觀念的做法，是強(qiáng)加給觀眾一個現(xiàn)成的解釋，是將自己所放進(jìn)去的東西又掏了出來，阻塞了觀眾和影像（尤其是其背后的）世界的交流。更為要害的，“蒙太奇”的做法，最終訴諸于人的的智性，一種自作聰明而實(shí)際作繭自縛的智性。塔爾柯夫斯基這樣的寥寥幾筆，所揭示的不僅是“蒙太奇”的弊端，也可以看作現(xiàn)代世界詩性喪失的普遍原由——詩人們和哲學(xué)家們都在玩這樣的智性游戲：“‘蒙太奇’電影向觀眾呈現(xiàn)拚圖和謎語，讓他們讀解符號，并以諷喻為樂，一再地以其知識經(jīng)驗為訴求。然而，這些謎題每一道都有自己的準(zhǔn)確、一字不差的答案，……”在這樣的做法背后，是一個更大范圍里的自以為是，自以為掌握了人類從過去到現(xiàn)在直至未來全部真理的傲慢無理和封閉。

　　比較起他的其他影片來，《安德烈·魯勃廖夫》最具有通常所說的客觀性——按照自然時間的順序；
除了那個被釘上十字架的夢境和和遇上死去的希臘老師的夢境之外，所采取基本上是客觀空間。那是一個關(guān)于15世紀(jì)僧侶畫家的故事，有真實(shí)的人物作為原型——俄羅斯民族畫派的奠基人安德烈·魯勃廖夫，他的畫《三位一體》歷來被認(rèn)為是曠世杰作。塔爾柯夫斯基說他本人對于這部電影的興趣是“探索一個偉大的俄羅斯畫家的詩情稟賦。我想要以一個魯勃廖夫為例，來探索藝術(shù)創(chuàng)作的心路歷程”。

　　畫家接受了一樁新的使命，為一座剛剛落成的大教堂作畫，但他卻遲遲不能動筆。他以前在修道院和在老師那里所學(xué)到的知識不足以使他產(chǎn)生靈感，那樣的知識甚至是蒼白和扭曲的，僅僅是學(xué)著別人的結(jié)論來判斷，盡管他本人反對受別人思想的支配。在和希臘學(xué)者沙奧邦尼斯的談話中，他說：“如果是一個無知的人，難道不會受到另一個人的擺布嗎？”然而此時他并非知道自己的無知。一個夜晚他遇見所謂的“民間情愛節(jié)”，樹林里忽然亮起許多火把，人們四下奔跑，有人沖進(jìn)河里，借著火光，發(fā)現(xiàn)他們原來一絲不掛，男人和女人在黑暗中盡情交歡，這對魯勃廖夫來說真是聞所未聞，他感到十分駭然。“裸身跑和隨心所欲是一種罪。”可是他面前的女人卻辯護(hù)說：“什么罪？今晚是情愛之夜。難道愛有罪嗎？”接著又反問他：“你以為生活在恐懼中容易嗎？”他曾和一白發(fā)老人在樹林中談話，老人也說出了相同的話：“人們變成邪惡，你能將邪惡都譴責(zé)嗎？”令魯勃廖夫真正轉(zhuǎn)變立場，是他目睹了入侵的韃靼人的瘋狂屠殺，他無數(shù)的同胞、那些衣衫襤褸的農(nóng)人在血泊中倒下、呻吟、掙扎……入侵者意志的殘酷和被侵害者生命的脆弱恰恰形成強(qiáng)烈的對比。他無力作畫，不能采用能夠想象得出來的地獄和魔鬼的模樣去嚇唬人們。到了這時候，他才領(lǐng)悟了圣經(jīng)里說的：“信仰、希望和慈悲，最重要的是慈悲�！痹谛陆烫每帐幨幍膲Ρ诘谋尘跋拢�一年輕人朗讀圣經(jīng)中的這段話，道出了魯勃廖夫此時的心境：

　　我若能用萬人的方言，及天使的話語，卻沒有愛，

　　我就成了鳴的鑼、響的炦一般。

　　我若有先知講道之能，

　　也明白各樣的奧秘，各樣的知識，

　　而且有全備的信，叫我能夠移山，

　　卻沒有愛，我就算不得什么。

　　我若將所有的賑濟(jì)窮人，又舍己身叫人焚燒，

　　卻沒有愛，仍然與我無益。

　　……

　　凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐，

　　愛是永不止息。先知講道之能終必歸于無有；

　　說方言之能終必停止；
知識也終必歸于無有。

　　魯勃廖夫的命運(yùn)和悲慘人們的命運(yùn)緊密相連還在于這樣一件事實(shí)：韃靼人撞開了教堂大門，一韃靼士兵拖著瘋女人上樓梯欲施強(qiáng)暴，這位僧侶忍無可忍，拿著一把鐮刀跟上去，將其砍死。“我殺了人�！彼麑�夢境中出現(xiàn)的希臘老師說，痛苦萬分。這場談話可以看作是魯勃廖夫的自我對話，令人想到了陀斯妥也夫斯基小說中的多重聲音。魯勃廖夫意識到自己原來和他的同胞一樣是有罪的，從他自己的罪孽他想到了他的愚昧、悲慘的同胞：“難道因為邪惡占據(jù)了人類的心，而驅(qū)逐邪惡，便意味著驅(qū)趕人類？” 他死去的老師反問他�！岸韲�，我的祖國忍受痛苦，她將忍受一切，這要忍受多久？”他又問。對方回答：“不知道，很可能是永遠(yuǎn)�！比欢�即使這樣，來自人民群眾的生命力依然是頑強(qiáng)的，人們急切地渴望和平、渴望結(jié)束災(zāi)難和仇恨，這促使他們在一位少年的帶領(lǐng)下，花了很大的力氣鑄成一口大鐘——大家又從四面八方趕來，觀看大鐘的落成，它是新的希望、聯(lián)合、團(tuán)結(jié)的象征。魯勃廖夫在目睹這一切之后，終于完成了自己的不朽之作。

　　“魯布廖夫所遭受過的苦難并沒有什么特別的，因為一個藝術(shù)家從來不可能在一個理想中的完美環(huán)境下生活。除非有某種苦難在糾纏著他的心靈，否則他將毫無靈感。藝術(shù)家的存在因為世界的不完美，而一旦這個世界完美無缺，藝術(shù)將毫無價值。普通人不會成天尋求完美和諧的意義，但他們會簡單地試圖保持這種生活狀態(tài)，而藝術(shù)的產(chǎn)生卻往往超越了這個被誤置的世界�！� 在那部關(guān)于塔爾柯夫斯基的紀(jì)錄片中，他這樣來談?wù)撨@部影片。通過追尋魯勃廖夫內(nèi)心的脈搏，塔爾柯夫斯基以一種不宜察覺的方式在和他的時代對話：對許多人來說，真理仿佛可以從書本上得來，是通過別人（導(dǎo)師）傳授的，那樣毫不費(fèi)力氣；
而魯勃廖夫向人們顯示——唯有自己親身體驗過的真理才是有價值的，每個人只有自己去嘗試獲得；
只有通過我們個人，我們本身的經(jīng)歷，我們才會成熟，才會理解生命的意義�！拔ㄓ畜w驗了痛苦的輪回，與百姓面臨同樣的命運(yùn)，唯有體驗了善與現(xiàn)實(shí)之無法妥協(xié)那種信仰的幻滅，安德烈才得以回到他的出發(fā)點(diǎn)，回到信、望、愛的理念；
而今，他已親身體驗了該信念的偉大與崇高，……傳統(tǒng)真理，唯有透過個人經(jīng)驗的證實(shí)，才能繼續(xù)成為其真理”。

　　魯勃廖夫的心路歷程適用于所有那些探尋真理和真相的人們。可以用“親歷”這兩個字來概括他的精神狀態(tài)。對他來說，真理不是漂亮的、專給別人準(zhǔn)備的說辭，不是用來使得他人丟盡顏面的武器。真理是實(shí)踐，尤其是需要自己身體力行地去踐行。他不是把真理掌握在自己手中，而是直接處于真理之中；
他不是用別的，而是用自己的雙腳所站立的地面，來表明真理的存在。他聽從真理的聲音——如果真理是軟弱的，他不會是堅強(qiáng)的；
如果真理是隱蔽的，他不會是顯要的；
如果真理是痛苦的，他不會是輕易得到幸福的。他所關(guān)心的真理(the truth)即他所關(guān)心的人們。如果他們是悲慘的，骯臟的，而他不會是無辜的、清白的；
如果他們在掙扎、呼號、于迷惘之中嘆息，那么他也決不會標(biāo)榜自己提前得到了“神恩”，手中有一件秘密法器可以馬上解救他們。他只是出現(xiàn)在人們中間，與普通的百姓摩肩插踵，和他們談話，更多的時候只是沉默無語，用關(guān)注、同情的眼光默默地打量周圍發(fā)生的事情，承擔(dān)發(fā)生在周圍人們身上的一切。在某些情況下他甚至表現(xiàn)出一種冷淡，在外部的災(zāi)難和人性的弱點(diǎn)面前他仿佛更寧愿掉過頭去，好像那正是他自己的弱點(diǎn)，那些受苦受難的人們正是他自己的兄弟姐妹，他們生命的“根”和他本人的“根”連在一處，他們的疼痛也正是他本人生命的疼痛。一種致命的“相關(guān)性”出現(xiàn)了——他和周圍的人們在生命的底部是連接著的，他們并肩插足于同一片肥沃和貧瘠的土壤之上。在這種致命的相關(guān)性的基礎(chǔ)之上，于是出現(xiàn)魯勃廖夫那種永久注視的眼光、那種無言、那種始終的遲疑、猶豫和止步不前。

　　哪怕產(chǎn)生在骯臟的現(xiàn)實(shí)之上的理想，它也更接近人們所說的“理想”那種東西。影片的開頭是一個農(nóng)民執(zhí)意地要飛向天空。他用獸皮、破布、繩子做了一個氣球。一度他成功了。他升到了他從沒有到達(dá)過的高度。望著下面的河水、湖泊、倒映在水中的云朵，綿延起伏的大地，他興奮地大聲喊叫。但接著是他墜落、栽倒于地上的聲音。旋即是一匹漂亮的馬摔倒，在地上來回翻滾之后，又起身，矯健地奔騰起來。整個影片也就在理想和現(xiàn)實(shí)所提供的巨大對立的框架中展開。

　　拍完《安德烈?魯勃廖夫》之后才拍《鏡子》，這本身就耐人尋味。前者是一部民族的精神史詩，而《鏡子》是一部個人的自傳性作品。一般常見的做法是，藝術(shù)家們先處理靠近自己的素材，積累一些經(jīng)驗，逐步從主觀走向客觀，而塔爾柯夫斯基的做法正好相反。個人自身的題材在他那里并非一條捷徑。事實(shí)上，他反對任何一種在藝術(shù)中尋求捷徑的做法。他懷疑所謂“實(shí)驗”藝術(shù)。一部完整的藝術(shù)作品的誕生就像一個孩子的誕生，如果人們不可以在生孩子這件事上做實(shí)驗，那么他們也不可以拿藝術(shù)作品中做實(shí)驗，那樣做不僅沒有意義，而且不道德。藝術(shù)不是科學(xué)，不是實(shí)驗室。他贊同并引用瓦雷里對于某些實(shí)驗藝術(shù)家的批評：“誤把象征當(dāng)作啟示，隱喻當(dāng)作證明，突發(fā)的語言當(dāng)作基礎(chǔ)知識，自己當(dāng)作天才的壞習(xí)慣，是我們與生俱來的邪惡�！睆倪@個角度看過去，《鏡子》便越發(fā)不可理解了，因為這部拍攝于七十年代上半期的影片，看上去恰恰像是一座迷宮，這是他在國內(nèi)遭到最多抨擊的影片，有一封觀眾來信甚至質(zhì)詢導(dǎo)演本人是否看過這部影片，因為它太難以理解了。

　　一位婦女坐在柵欄上，抽著煙，我們看不見她的臉，從后面看過去，她挽上去的發(fā)髻很美，她的脖子、肩膀、背部都很美。她的面前是一片野生的莊稼，如蕎麥之類，離她不遠(yuǎn)的左側(cè)是一片暗綠色的森林，稍遠(yuǎn)些的右側(cè)是山坡山郁郁蔥蔥的灌木和樹林，整個畫面輪廓深重卻又異常明亮，讓人驚詫那樣的明亮是由空中而降，還是從地心里迸發(fā)出來的。有位經(jīng)過的人走上前來，說了一些不相干的話，只是一些互相不連貫的詞：“看這些草叢，是否想過植物、感情、甚至洞察。樹，果實(shí)，它們不匆忙，我們卻匆匆忙忙。我們不相信內(nèi)心的本性。存在一些疑慮，沒有時間停下來思考……”當(dāng)他離開時，沿著那條若有若無的小路往前走，突然，有一陣風(fēng)平地而起，沿著相反的方向直刮過來，驚動了所有在半空中伸展的葉片，地上的莊稼，刮過它們的頭部，繼續(xù)猛烈地?fù)u晃，引起韻律般的顫動，令人心悸不已；
然而，就那么一小會，這風(fēng)又消失得無影無蹤，一切歸于平靜。這位婦女轉(zhuǎn)回身去，詩歌的聲音響起，那是導(dǎo)演本人的父親亞森尼·塔爾柯夫斯基的詩篇《邂逅》：

　　那一刻我們相聚

　　都是喜慶，像主顯節(jié)，

　　全世界只有你和我。

　　你比飛鳥的羽翼更勇敢、輕盈，

　　迷醉如眩你飛奔下樓

　　兩階一步，你帶著我

　　穿過潮濕的紫丁香，進(jìn)入你的王國

　　往另一邊，鏡子之后

　　……

　　我們被引領(lǐng)，不知身往何處，

　　猶似海市蜃樓于我們面前瓦解了

　　奇跡所建造的城市，

　　野薄荷匍匐于我們腳底，

　　鳥雀沿著我們的路徑飛行，

　　而魚兒溯溪逆游；

　　而天空展延我們的眼前。

　　當(dāng)命運(yùn)尾隨我們底行蹤

　　宛如剃刀握持于狂人手中。

　　接下來是那場雨中大火。孩子們站在自家屋檐下看不遠(yuǎn)處燃燒的房子。鄰家的房子遭難。天上正下著雨，火勢在雨中一點(diǎn)也不甘示弱。被雨滴洗凈過地面上蒼翠茂盛的草地，反襯著沖天的耀眼的火光，有一兩個上了年紀(jì)人也在近處觀看，沒有人跑來跑去救火，人們對此無能為力。鏡頭切換到睡夢中的小男孩，畫面也從彩色轉(zhuǎn)為黑白，應(yīng)該是處于森林的邊緣，近處是被光線照得雪亮的灌木和樹，但這些樹的背后則是黑黝黝的樹林，光線很暗，對比十分強(qiáng)烈；
隨著鏡頭慢慢移動，又是像剛才田野上那樣不知名的風(fēng)起，搖撼著原本從來沒有人訪問過那些寂靜的草木，它們在風(fēng)中來回?fù)u晃，有些幾乎匍匐在地，又是風(fēng)把它們再度扶起，像波浪一般劇烈起伏。

　　父親在影片中第一次出現(xiàn)，他一閃而過。（他總共出現(xiàn)了三次，三次加起來不到半分鐘。）他給正在洗頭的母親加水。母親散開發(fā)卷之后的頭發(fā)很長，掛著長長的水珠，看上去有點(diǎn)像傳說中的巫婆。整個房間像是浸在水中一樣，濕漉漉的。突然，從天花板上掉下一些東西，雨水、剝落的天花板，又像是撕碎的紙片，彩帶，它們落在地上濺起了水花……又是一個長長的轉(zhuǎn)換鏡頭——洗發(fā)的母親——裹起頭巾、略顯滄桑的母親——年老的母親，然后從一幅背光的、花色古舊的窗簾開始，終于進(jìn)入它的現(xiàn)在時，在影片開始了差不多二十多分鐘之后——兒子在和母親對話：母親問：“為什么聲音嘶��？”兒子答道：“因為三天沒有說話……媽媽，剛才做了一個夢�！�

　　可以把這部影片的結(jié)構(gòu)看作“倒三角形”。在現(xiàn)在時軸線上展開的部分是這個三角形的頂端，只占很少的篇幅，一個人正在和他妻子離婚、商量孩子伊南的去向，他們之間有一些若與若無的對話；
也許是處于這個關(guān)鍵時刻，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　引發(fā)了這個人回顧他的一生，他沉緬于往事、回憶、由回憶引發(fā)的夢境、想象之中，這些內(nèi)容占了影片的五分之四篇幅以上，它們是不連貫的，斷斷續(xù)續(xù)，跨度很大，彩色和黑白交糅并存，它們是那個“倒三角形”的空中部分，是影片的主體。造成理解上最困難的，還在于這些回憶和夢境的部分，深深扎根于塔爾柯夫斯基本人的生活之中，與影片中始終“只聞其聲、不見其人”的講述者（主人公）相比，只有離婚這件事情是虛構(gòu)的；
其余那些部分都是塔爾柯夫斯基親身經(jīng)歷的或者是他本人的夢境，是在他生命中留下最深刻烙印的東西。而我們自己的經(jīng)驗也提醒我們，在一個人生命中留下痕跡的東西，未必是他能夠理解的東西，某些事情在人們的周圍發(fā)生，就像一陣風(fēng)刮過地面一樣，我們不清楚它從何而來，為什么要來，也不知道它去往何方，但是它們出現(xiàn)了，以某種不以察覺的方式滲入到我們的頭腦、心靈、身體中去，影響和造就了我們看待世界的視角。塔爾柯夫斯基的母親、歌唱演員在戰(zhàn)爭期間在印刷廠當(dāng)校對，影片中有一大段描寫她怎么為了一份校樣而驚惶失措，在大雨中不顧一切地奔跑，這件事的意義恐怕只有母親本人才知道；
他們有一位鄰居是西班牙人，準(zhǔn)確地說，是去西班牙內(nèi)戰(zhàn)時俄國男人帶回來一位西班牙妻子，于是引發(fā)了西班牙內(nèi)戰(zhàn)時的一些鏡頭，采用了當(dāng)時記錄片的片斷：人們在街上狂奔、轟炸、骨肉分離、雪片似的傳單，這是造就塔爾柯夫斯基的父輩那代人思想感情的氛圍，無疑也成為出現(xiàn)在兒子搖籃上方的景象；
戰(zhàn)爭期間，塔爾柯夫斯基這個年齡上的孩子同樣要接受軍事訓(xùn)練，但記憶的焦點(diǎn)卻停在另一個孩子身上，他不懂轉(zhuǎn)彎360度是什么意思！有人拿出一顆手榴彈扔了出去，教官喊著：“別！”可是已經(jīng)太晚了，教官躺倒在地，他心臟的收縮發(fā)出劇烈的響聲——處理聲音本來是塔爾柯夫斯基的拿手好戲。一個經(jīng)歷過這樣事情的孩子肯定終生難忘。影片中穿插的最長的記錄片是導(dǎo)演從當(dāng)時的戰(zhàn)地原始記錄片中挑選出來的：天水蒼茫，一些疲憊不堪的人背著槍，互相扶持或共同扛著重武器涉過一條寬闊的大河，他們身上衣服的顏色和混濁河水、昏暗的天空分不出彼此；
有一輛船只裝著高射炮，人們推著、扶著它艱難地前行；
大片的人群終于走到淺水里，走向河灘，他們背后是沒有盡頭的遠(yuǎn)方，過去和今后處于消失在人們的視線之外。而這些人們，他們的勞苦也終會消失，只有河水不停地流淌和發(fā)出喘息。這簡直是一幅人類勞作的終極意象，是永恒那邊的景象。塔爾柯夫斯基描述過在成堆的資料片中找出這一段時難以形容的興奮：“……它是我的，專屬于我的，仿佛那負(fù)擔(dān)和痛苦都是因我而生�！�…此一場景所呈現(xiàn)的痛苦，正是所謂的歷史進(jìn)程的代價，也是自古以來無數(shù)人犧牲的結(jié)果，我們無法相信此一苦難是毫無意義的�！彼�爾柯夫斯基后來得知，拍攝這段影像的軍中攝影師，在拍完這些鏡頭之后的當(dāng)天身亡，塔稱他“對周遭事物有著非同尋常的穿透力”。這組涉河的鏡頭有三分鐘之久，它并不鑲嵌在情節(jié)的敘述之內(nèi)，但是卻由它奠定了整個影片的“主軸、本質(zhì)和中樞”——導(dǎo)演聲稱道。影片中還穿插了中國的文化大革命、珍寶島事件等紀(jì)錄片的鏡頭，一個人和他所屬的歷史、和他的時代的精神氛圍之間的關(guān)系是不期然和難以言說的。但無疑，它們深埋于一個人的精神氣質(zhì)之內(nèi)，以其他不期然的方式再度呈現(xiàn)出來。

　　“人們到電影院看什么？什么理由使他們走進(jìn)一間暗室？”塔爾柯夫斯基自問。他的解釋是“為了時間：為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時間�！倍鴮�(dǎo)演的工作便是他稱之為“雕刻時光”，像一位雕刻家面對大理石，把不需要的成分一片片剔除一樣，塔爾柯夫斯基認(rèn)為導(dǎo)演的工作也是“在‘一團(tuán)時間’中塑造一個龐大的堅固的生活事件組合，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，即確保影像完整性的那些元素�！边@個說法大致能夠解釋為什么《鏡子》像是由一個個分開的單元“臨時”組合而成。導(dǎo)演不諱此前剪過二十多個版本，但都不滿意，在幾乎喪失信心的情況下，終于有一天突然成了，有了現(xiàn)在看到的這個樣子。而這些片段都是精心制作的結(jié)果，是一個人生命的深處發(fā)出不滅光芒的那些東西。除非這些曾經(jīng)過去的生活及其片斷有尊嚴(yán)，人們現(xiàn)在的生活及其片斷才有尊嚴(yán)；
除非它們有意義，人們現(xiàn)在的生活才有意義，因為人們的目前也終究要逝去，關(guān)于它們的意義，只有到過去的歲月中去尋找。在這個理念的支撐下，才有了塔爾柯夫斯基影片中那種長久的凝視、鏡頭的緩慢移動，所謂“長鏡頭”完全不是什么技巧的選擇，而是對攝入鏡頭的對象的一種銘記，是通過記錄時間在它們身上的延展來攝取時間本身——“鏡頭中的時間應(yīng)該要獨(dú)立地而且尊嚴(yán)地流轉(zhuǎn)�！�…我希望時間尊嚴(yán)且獨(dú)立地流過畫面�！闭�是這樣的時間賦予萬物以平等的意義，在它的流程中，凡是出現(xiàn)過的，不分先后彼此，將和其他出現(xiàn)過的事物一樣擁有位置和尊嚴(yán)�！傲钗腋械脚d趣的，卻是基本上時間與生俱來的內(nèi)在道德特質(zhì)�！薄耙粋�人所生活的時間讓他有機(jī)會了解自己是一個道德存在，為尋求真理而忙碌�！�…人類良知的存在也完全仰賴時間�！�

　　在這種長久的關(guān)注中，所出現(xiàn)的事物超出了它們本來的含義，獲得了一個更高的意義：“進(jìn)入無限的指標(biāo)——生命的指標(biāo)”，比如剛才提到的那段涉河的戰(zhàn)地記錄片，它早已超出了紅軍渡過席瓦虛湖的故事，而成了人類艱苦勞作而所有這種勞作都將是永恒的一個象征。塔爾柯夫斯基為這些畫面所配上的他父親亞森尼·塔爾柯夫斯基詩《人生，人生》正像是為這些人、這樣的理解而寫的：

　　我不相信預(yù)言，或者兇兆

　　的恐嚇。我不相信誹謗

　　或者中傷。地球上并沒有死亡。

　　一切皆是永生，全然永生，毋庸

　　恐懼死亡于年僅十七

　　或者七十。現(xiàn)實(shí)與光明

　　長存，而非死亡與幽冥。

　　如今我們?nèi)�部都在海濱，

　　我是拽網(wǎng)者之一

　　在大海的不朽涌入之際。

　　同樣，發(fā)生在塔爾柯夫斯基身上的那些事情，在特定的光亮之下，也不僅是屬于他本人，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N客觀的存在——這個叫“塔爾柯夫斯基”的人在這個世界上的存在，無疑構(gòu)成了這個世界存在的一部分；
他對于自身及周遭環(huán)境的認(rèn)識，也一并構(gòu)成了有關(guān)這個世界為何存在、為何以這種方式存在的那本大書中的一個章節(jié)。

　　藝術(shù)和科學(xué)一樣，是人類追求絕對真理（absolute truth）的“工具”，是穿透造物之堂奧的手段，是試圖再造自然的途徑，塔爾柯夫斯基說道。在科學(xué)領(lǐng)域中，人類對于世界的知識循著無盡的旋梯上升，不斷被新的知識所取代，藝術(shù)則不然。“每一件藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)生都成為世界之新而獨(dú)到的影像，一種絕對真實(shí)的神秘符號。它看起來如同一則啟示、一種無時無刻的殷殷期待，盼能以直覺，并且一勞永逸地參與世界的所有法則——它的美與丑、溫馨與殘酷、無限與偏狹。藝術(shù)家借由創(chuàng)造影像——測試絕對的“唯一工具”——來表達(dá)這些東西�！弊鳛橐环N形象化的“測試”，藝術(shù)的方式不能離開個體的主觀經(jīng)驗，那是因為人類個體是一倫理的存在，人類力圖使得自己變得完美的努力，是人類失望和痛苦的源泉，只是在這個過程中，他接近或偏離了他的目標(biāo)；
與此相關(guān)，對自身倫理方面的自覺經(jīng)驗也成為他最深刻的、而且是嶄新的經(jīng)驗——他永遠(yuǎn)是個處于有待完善之中的新手，此前人類積累起來的經(jīng)驗對他的意義是有限的，他必得親身嘗歷，任何人不能取代他，“每一次都被視為嶄新的經(jīng)驗�！薄澳銓⒁悦技獾蜗碌暮顾畵Q取溫飽�！彼�爾柯夫斯基引用圣經(jīng)里的話說。

　　德國電影理論家克拉考爾在《電影的本性——物質(zhì)世界的復(fù)原》一書中，指出電影對于“街道”有著永不衰竭的興趣，包括作為“街道”的延伸部分“火車站、舞場、會堂、酒館、旅館過廳、飛機(jī)場”等等。但是在塔爾柯夫斯基的影片中，所有這些東西蕩然無存。他的視線久久停留在另外一些對象上面。寬闊的大河、水漬漬的田野、田野上的一兩顆樹、沒有盡頭的雨、地上的積水、地面上散發(fā)的水氣和霧、曠野上孤零零的房子、土路、樹葉、驟然而起的風(fēng)，這些事物，更易與人們的精神世界相陪伴，更能體現(xiàn)一種精神上的直接性，而不是冒充精神性。

　　關(guān)于自己影片中的人物，塔爾柯夫斯基認(rèn)為他們偏向“弱者”。之所以弱，是因為他們不去追求表面上“成功”的生活，實(shí)際上無法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的功利生活；
他們的力量來自其精神理念，他們痛苦、困惑、呻吟、喊叫、身心困乏，乃至種種令人費(fèi)解的舉動，僅僅是出于精神的動機(jī)。在《潛行者》一片中，他關(guān)于通過主角之口對“弱者”做了一個辯護(hù)：“人剛剛誕生的時候，他是軟弱無力的；
而當(dāng)他死去時，他是僵硬的。當(dāng)樹生長的時候，它是柔軟的，而當(dāng)它干硬之時，便是它的死亡。硬和力量，是死亡的伴侶；
軟和弱，體現(xiàn)了生活的新鮮和希望。”聽起來這有點(diǎn)中國道家的味道了，但它們不是作為生存策略而提出的，而是就精神方面的活力和生機(jī)而言�！八麄儗τ诘赖碌男拍詈土�場使他們看起來懦弱，事實(shí)上卻是堅強(qiáng)的表征�！迸c伯格曼影片中某些因自私而隔絕的個人相區(qū)別的是，塔爾柯夫斯基影片中的這些弱者都承擔(dān)了對于他人的責(zé)任。“這些人往往很像孩童，卻有著成人的動機(jī)：從常識的觀點(diǎn)來看，他們的立場并不真實(shí)，但卻是無私無我的�！痹谶@個意義上，他的“弱者”介于“白癡”和“瘋子”之間。顯然，塔爾柯夫斯基從他的前輩陀斯妥耶夫斯基那里繼承了很多東西，還應(yīng)該包括尼采。

　　《鄉(xiāng)愁》是1982年于意大利拍攝的影片，名義上意大利、法國和蘇聯(lián)合拍，但其內(nèi)在精神非常俄羅斯。主角哥查可夫是一位詩人，他來到意大利搜集俄國農(nóng)奴制下的作曲家貝留佐夫斯基的生平資料，以此寫一部歌劇劇本。和安德烈·魯勃廖夫一樣，貝留佐夫斯基是位歷史真實(shí)人物，他的莊園主見他富有音樂才華，便把他派往意大利學(xué)習(xí)并在那里獲得了成功， 舉辦多場音樂會，倍受稱贊。他最終還是經(jīng)受不住鄉(xiāng)愁的折磨，回到了農(nóng)奴制的俄國，不久懸梁自盡。資料的搜集者詩人和這位農(nóng)奴制作曲家相同之處在于：同樣身在異國，意識到自己不過是個過客，并被不斷襲來的親人面孔和對家鄉(xiāng)的記憶而飽受心靈折磨，思慮重重和憂心忡忡。同行的是一位意大利女翻譯，年輕、美色可餐，朝夕相處的俄國詩人讓她充滿欲念，她是現(xiàn)代物欲文明的代表，在她看來，“思想令我惡心�！钡�是心思完全在別處的詩人對她沒有反應(yīng)。他的目光被一位被人們稱之為“瘋子”的當(dāng)?shù)厝硕嗝髂岣缟钌钗�引，并產(chǎn)生了暗中保護(hù)他的愿望。這讓女翻譯大惑不解。他們終于吵翻了，女翻譯提前出走。但不久又從外地打電話給他，說多明尼哥正在該地發(fā)表了整整三天演講，哥查可夫立即前往，看到多明尼哥站在騎在廣場的銅像馬上，往自己身上倒汽油，當(dāng)眾自焚身亡。剛才站在臺階上、廊柱下默默傾聽他演講的人們沒有一個前往解救，多明尼哥完成了自己最后的事業(yè)。在現(xiàn)實(shí)生活中這當(dāng)然是不可能的。

　　多明尼哥這個人物是陀斯妥耶夫斯基和尼采思想的綜合體。他看出了物欲橫流的社會中人們精神上和道德上的混亂腐敗，感到絕望。他認(rèn)為這就是世界的末日。為此，他把自己的家人——妻子和孩子關(guān)在家里七年之久，直到警察來了把她們救出。在哥查可夫下榻的溫泉賓館的泳池里，希望通過站在冒著熱氣的水中而“永遠(yuǎn)活著”（多明尼哥對他們的評價）的人們嘲笑他，議論他，談及他做過的另外一件愚不可及的事情：多明尼哥秉持蠟燭走到泳池中來，為的是看到在穿越過水時蠟燭不被熄滅。這個多明尼哥的念頭是瘋狂的、毫無戒備的。但是哥查可夫卻理解他：“他沒瘋，他有信仰�！薄隘偪袷鞘裁�？這些人令人討厭，我們拒絕去了解他們；
他們孤獨(dú)，但更接近真理。”比起多明尼哥來，哥查可夫覺得自己仍顯不足，他只是在猶豫、觀望，多少有所妥協(xié)，而多明尼哥卻是一個極端主義者，他最終決定自焚，是想用這樁公開的、殘酷的事件，來號召人們關(guān)心他所關(guān)心的事情，他的有關(guān)人類的新公約：“……請你們看看大自然，就會明白生命本來是簡單的，我們必須回到我們的所在地，回到生命的主要基地，那里沒有污染的水源。那樣的世界是瘋子告訴你們的，你們得為自己而感到慚愧�！币簿褪钦f，多明尼哥最終選擇了行動，他以自己的生命作為抵押，來保證他所想的、所說的毫不摻假，他是富有誠意的負(fù)責(zé)任的。他以死來替自己的思想做辯解。在某種意義上，《鄉(xiāng)愁》中的這三個主角，和陀斯妥耶夫斯基《卡拉瑪卓夫兄弟》中的擁有這個姓氏的三個孩子分別呼應(yīng)：女翻譯，對應(yīng)于老大米卡，是人類情欲的象征；
詩人哥查可夫?qū)��?yīng)于老二伊凡，是個懷疑論的思想家；
多明尼哥對應(yīng)于老三阿廖沙，塔爾柯夫斯基稱多明尼哥為“童貞的極端主義”，但與阿廖沙少年般純凈的理念和愛不同，多明尼哥是個行動主義者，也許他在這個世界活得太久了，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　也許這個世界這樣的情況延續(xù)得太久了，多明尼哥感到不能在延續(xù)下去，他本人要采取一樁行動告示于天下。

　　再來談塔爾柯夫斯基此時電影技術(shù)上的特點(diǎn)已經(jīng)顯得很不合適，但還是不妨說幾句。這樣說吧，在談到《鏡子》時，塔爾柯夫斯基說，一般構(gòu)成一部電影需要五百多個鏡頭，而《鏡子》卻只有兩百多個鏡頭。比較起來。那么，《鄉(xiāng)愁》在《鏡子》的基礎(chǔ)之上再減掉五十個鏡頭。比如其中詩人哥查可夫旅途中的臥室先是發(fā)呆地坐著、然后脫鞋、頭朝下埋在床上躺下（誰知道睡著了沒有），這中間只是一點(diǎn)察覺不到的鏡頭的搖動，總共花了足足三分四十五秒!最后那一場戲，多明尼哥自焚身亡之后，哥查可夫重又回到溫泉泳池，此時泳池的水已被抽干，有些地方冒著沸水，只剩下多明尼哥一個人，他手秉蠟燭，在干枯的泳池中往返來回地走，先是用右側(cè)大衣，然后是左側(cè)大衣護(hù)著點(diǎn)燃的蠟燭，不讓它熄滅，直至第三次，才把燭火成功地送到泳池的對面，其緩慢的步伐，重復(fù)的動作，所體現(xiàn)的無休無止的耐心令人咋舌。

　　不揣冒昧地說——如果可以把《鄉(xiāng)愁》的主題概括為“決心行動”，那么，塔爾柯夫斯基在國外拍攝的第二部、也是他的最后一部影片《犧牲》的主題便是“信仰”。這部1985年拍攝于瑞典的影片起用了伯格曼的攝影師史文·尼克維斯特，使得這兩位關(guān)懷現(xiàn)代人類靈魂的導(dǎo)演之間有了可見的通道。在這部影片中留下隱約身影的，除了陀氏和尼采，還應(yīng)添上北歐思想家克爾凱郭爾。

　　演員亞歷山大在他演藝生涯達(dá)到顛峰之時，突然決定不再演戲了。這令他的妻子大失所望：“我喜歡做名演員的妻子�！彼�解釋自己為什么不愿意再登舞臺的原因在于：“我有點(diǎn)羞于模仿別人，學(xué)別人的動作；
最重要的是，我不想在舞臺上假裝誠實(shí)�！彼�承認(rèn)自己身上“存在一種脆弱。”“脆弱？”他的妻子反諷道：“那是一種罪惡�！焙汀多l(xiāng)愁》中的兩位男主人公一樣，亞歷山大深感物質(zhì)主義給人們精神、道德帶來的損害：人們對自然充滿敵意，在她面前舉起“狼牙棒”；
同樣在人和人之間，也將科技含量越來越高的武器對準(zhǔn)對方。在看似強(qiáng)權(quán)的背后，實(shí)質(zhì)是恐懼。這種恐懼在家庭成員一起觀看電視上播報核戰(zhàn)爭來臨時，體現(xiàn)得淋漓盡致。先頭還趾高氣揚(yáng)的女主人驚恐不已，發(fā)狂地喊叫，長時間地不能停止，瑞典女演員蘇珊?弗利伍德把這種恐懼演繹到了盡頭，那是從靈魂深處迸發(fā)的絕望和呼號，令人過耳目而終身不忘。亞歷山大于驚恐中瞪大眼睛，獨(dú)自向上帝發(fā)出內(nèi)心的呼叫（這令人想起伯格曼《七封印》中的騎士所為）：“上帝，在這樣困難的時候把我們送到這里，請不要讓我的孩子死去，也不要讓我的朋友、妻子死去。所有愛你和相信你的人都不要死去。那些不相信你的人，只因他們盲目；
那些你還未曾關(guān)注的人們，只因為他們還未真正遭遇不幸……所有那些恐懼者只是因為愛他們所愛的人”。為了能夠阻止這場最后發(fā)生的和足夠能夠?qū)⑷祟惡偷厍虼輾У暮藨?zhàn)爭，亞歷山大對著上帝發(fā)誓：“我會為你奉獻(xiàn)一切，我將放棄我所愛的家庭我會毀棄這個家，或者失去小男孩（他的小兒子），我會就此沉默，不向別人說一個字。我會放棄一切與我生命相關(guān)的事情，只希望事情能夠回到從前，回到今天早晨和昨天，讓我擺脫這令人虛弱的的動物般的恐懼�！彼�發(fā)誓要做到對上帝所承諾的，即毀了自己的家，也就是說，這又是一個名為“行動者”的人：一旦信仰建立，他們就立即付諸行動，不再懷疑，哪怕這要付出巨大的犧牲。

　　塔爾柯夫斯基闡述這部電影最初產(chǎn)生于一個傳說：一個人如何和一個女巫共渡一晚而治愈了自己的病痛。這個故事的基本框架包含了“拯救”的主題。影片中仍然保留了這個情節(jié)。女巫是亞歷山大家的女仆瑪麗亞，與她共渡一晚對亞歷山大和對瑪麗亞來說，都有為了信念而自我犧牲的意味。對亞歷山大來說，則是與他過去的生活一刀兩斷，從此他不屬于這個世界。這件事發(fā)生在亞歷山大向上帝起誓之后，他聽到郵差帶來的這個啟示，就立刻相信了，他的神情、舉動令人想起用意第緒語寫作的美國作家辛格的小說《傻瓜吉姆佩爾》，任憑別人怎么嘲笑，他對自己所聽到的深信不疑。這樁事情發(fā)生之后，亞歷山大開始了他進(jìn)一步的、也是最后的行動，一把火點(diǎn)燃了自家的房子。在毀棄自身之后，他繼而毀棄了自己的家庭，完成了對上帝的承諾，其意義相當(dāng)于圣經(jīng)中的亞伯拉罕意欲向上帝獻(xiàn)出自己的孩子。亞歷山大也有一個小兒子，他的行為表明，他失去了心愛的兒子。但影片的結(jié)尾又回到了開頭的場景，為了培植父親昨天栽下的孤零零的樹，小男孩吃力地提著水桶給它澆水。此前父親對他說過：“每天澆樹，直到它生氣勃勃……而如果有人不停地去做同一件事情，那么這個世界的面貌必定改變�！�

　　該片拍攝部分完成于1985年7月，在未完成后期剪輯時，他知道自己得了肺癌，所以這部影片是在得知自己患了不治之癥的情況下完成的。它風(fēng)格凝練，洗盡鉛華，只剩下痛楚。《犧牲》這個片名也可以概括塔爾柯夫斯基一生作品的主旨：“我的興趣主要在于能夠犧牲自己和其生活方式的人物——無論他的犧牲是出于精神價值的名義，還是看在別人的份上，或者是為了自己的救贖，抑或基于以上原因種種。這種行為的基本特質(zhì)在于，排除了構(gòu)成所謂”正常“行動的自我私心；
它也駁斥了物質(zhì)主義者世界觀的法則。它往往既荒謬且不切實(shí)際。不過——也許正因為此一理由——循此途徑行事者遂能導(dǎo)致人類生活上以及歷史進(jìn)程上的根本變化�！�

　　塔爾柯夫斯基認(rèn)為自己更是一位詩人，而不是電影導(dǎo)演。而真正的詩人有具有某種預(yù)言的色彩，如他提到的普希金。預(yù)言意味著某人說過的話能夠得以實(shí)現(xiàn)。對塔爾柯夫斯基來說，這種實(shí)現(xiàn)提前到來了，在他還活著的時候，并且以一種非常殘忍的方式：82年他來到意大利拍攝《鄉(xiāng)愁》，從此他本人患上了這種難以治愈的病癥；
原劇本中的哥查可夫被安排身患惡疾，客死他鄉(xiāng)，這竟然成了他本人結(jié)局的寫照。而他得心應(yīng)手的演員安那托利·所隆尼欽（安德烈·魯勃廖夫的扮演者），本來計劃在他的后兩部影片中同樣飾演主角（哥查可夫和亞歷山大），而他不幸死去，那是亞歷山大得以治愈的絕癥，而一年之后也同樣折磨著塔爾柯夫斯基本人。他一直想拍一部哈姆雷特的影片；
在拍攝《犧牲》期間，他的制片人向他提過，讓他拍攝一部克爾凱郭爾的影片，所有這些未及實(shí)現(xiàn)的夢想，都隨著他的逝去而化為泡影。

　　在即將結(jié)束這篇文章之際，他這樣一段話地在我的電腦上自己蹦了出來：“我想做的，乃是提出置疑并對深入我們生命核心的諸般問題有所論證，從而把觀眾帶回到我們存在的隱伏、干涸的泉源�！�

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