他，我說他，一下子就敏銳的抓住了小說寫作的本質(zhì)，當(dāng)他在《個案分析》中引用他敬仰的小說家王小波的話語時：“我不僅喜歡藝術(shù)家，也喜歡警察。我總覺得，這兩種人里少了一種，藝術(shù)就會不存在了�！�

　　確實，正如他清楚地揭示和強調(diào)的，這正是藝術(shù)或?qū)懽鞅旧淼碾y題，任何一個小說家可能都得以自己的方式來重新面對這個難題，如何作為既是對秩序服從的警察，如何同時又是在自由的想象中沖破一切界限的藝術(shù)家，如何可能既服從規(guī)則又超越規(guī)則呢？其實，這是藝術(shù)的本質(zhì)，甚至是藝術(shù)本身所體現(xiàn)的悲劇性。因為，任何法則只有是可以僭越的，才是法則，但是，法則一旦可以或可能被僭越，顯然又不是絕對的法則了，因此，法則總是被僭越的，秩序總是被打破了，那么，這個打破藝術(shù)的法則如何形成呢？以什么方式可以形成一個打破法則的法則呢？顯然，并沒有這樣的“元法則”或“元規(guī)則”。而藝術(shù)或小說寫作正是要深入表現(xiàn)這個難題，二十世紀(jì)的漢語文學(xué)其實一直在面對這個漢語言說法度的問題，無論是“斷裂”還是“雜種”，都是在尋求變異的規(guī)則。

　　那么，小說是否可以為生命的敘事發(fā)現(xiàn)一種方式，個體可以講述自己的故事，而不被故事所淹沒，或者，故事可以被敘述者所講述，但是，不會被講述者所堵塞，故事還要繼續(xù)下去，故事是故事的未來，故事是生命的幸存，無論是生者的名字還是死者的名字都被故事所傳遞，名字將是幸存者。

　　如同他對王小波的哀悼：“我要笑，我為王小波的小說笑，為了王小波的小說的‘有趣’，為了中國終于有了王小波這樣的小說家�！保ā墩摬僮髋c不可操作》），這是他對哀悼的獨特的體會，對故事的獨特的體會：“如同對死亡本身是不可談?wù)摰囊粯�，死亡的神圣意義在于不可操作�！�

　　因此，我不知道該如何來“評論”或“談?wù)摗彼�的小說，如何接著講他的故事，我不知道他如何以“死亡”來展開他的故事的，是否，正是，死亡是不可操作的？誰能操作死亡呢？甚至連死神也不可能，他的案件小說都是在一個個謀殺或死亡的故事中展開的。他如何能夠講關(guān)于死亡的故事？除非他戰(zhàn)勝過死亡，除非他找到了克服死亡恐懼的方式，也許所有的故事不過是克服死亡的方式？那么，如何在不可操作中來面對他的小說寫作？他的小說的不可操作如何“操作的”？能夠這樣提問嗎？應(yīng)該問，他的不操作的寫作如何“寫的”，不，是如何不去寫的，如果小說是可以寫的，就是可以操作的，如果是不可以寫，不能寫的才是不可能操作的。那么，他如何“寫”這個“不寫”的呢？

　　我不知道！我知道他在生存的悖論上掙扎，如在魯迅先生的寫作中，遇到了一個面對自身文化傳統(tǒng)的內(nèi)在的困厄：如果這個文化已經(jīng)敗壞了，衰敗了，鬼氣太重，要趕鬼或驅(qū)鬼，如同阿Q的名字是阿鬼的暗示，但是，只有把鬼喚醒或放出來，才能趕出去，而這樣的話，其實又放出了鬼，那么如何以鬼來趕鬼？這是如同面對美杜莎的頭顱的方式——這個頭發(fā)是蛇的恐怖的女怪物，如果你一去看她，你就會失去自己，變成石頭，因為你在驚愕中變成了不動的石頭，你在她的凝視下失去了自身，打敗她的方式是用一面鏡子，讓她看到她自己，讓鬼怪去面對鬼怪，以便我們可以從中脫身。這個歸還的打擊方式，是故事的開始，是存活的可能性。他的寫作一方面是在故事中讓現(xiàn)實絕對的重現(xiàn)，他的公安案件的寫作，即是絕對還原事情的真相，但是，卻是在故事的虛構(gòu)中，讓這個不虛構(gòu)的時代，卻只有在絕對虛構(gòu)的故事中被超越。這個時代的幻象要么是如此的“現(xiàn)實”或功利，以至于想象完全被剝奪了權(quán)利，被巨大的現(xiàn)實變成了美杜莎的石頭；
要么是在妄想中從影像到影像的復(fù)制或繁殖，被自己的虛構(gòu)所欺騙，夢想變成一個萬能的美杜莎；
而只有創(chuàng)造一面鏡子，才可能趕鬼，于是，小說寫作的困難在于，如何同時面對現(xiàn)實的嚴(yán)峻的殘酷性或非詩意，以及詩意本身的貧乏或泛濫，在反諷詩意中重建詩意，在頑強的推理或分析中消解石頭般硬化的現(xiàn)實。他的小說寫作一直是在這個困境中展開的。

　　八十年代的先鋒小說和九十年代的寫實小說的分裂，不過是這個難題的表現(xiàn)而已，我想說，他已經(jīng)很早就進入了這個困難，并且找到了自己的“縫合”方式或“鏈接”方式。

　　于是，他說他還是“批評家”，那么，在藝術(shù)家和警察之間出現(xiàn)了第三者方式？一種不可把握的連接方式？他可能同時兼有這樣的三種角色？因此，我應(yīng)該在警察和藝術(shù)家之間，為他的寫作確定一個位置？有這樣的位置嗎？

　　但是，作為小說家他如此認(rèn)同另一個小說家，一個去世的小說家，是否，他已經(jīng)接過了他的靈魂？可能，任何的話語的引用或嫁接都是在借用它者的靈魂，寫作，小說寫作可能只是對它者靈魂的移借？可能不同的移借方式?jīng)Q定了小說家不同的寫作？

　　于是，我想他可能一半是“警察”——警察中的警察，或講警察故事的警察，講究推理的“私家偵探”式的“警察”，他也可能另一半是藝術(shù)家——藝術(shù)家中的藝術(shù)家，不僅僅將故事，還將關(guān)于故事的故事。也可能，他超越二者之外，是一個時刻脫身的批評家，在文本的縫隙間，在時代的裂縫之間尋找寫作的位置？

　　但是他不是警察，既不是真正的警察職業(yè)的抓犯人的警察，反而是自己被警察抓進了監(jiān)獄——在這個永遠不會優(yōu)雅的國家，坐過牢并不讓你羞愧，你可以在那里經(jīng)驗完全的卡夫卡式的現(xiàn)實，在那里，你終于“生活在此處”，“消滅詩意”——只有體驗過詩意傳遞被消滅的人才可能渴望拯救詩意。在那里你從不缺乏經(jīng)驗，反而太多的經(jīng)驗會逼迫你沉默，沉默是制度的護身符，如果你不用憤怒來反抗這個失語，你用什么？被瘋狂的欲望，如同大多數(shù)作家所做的？但是牢獄之災(zāi)在你高貴的額頭打上了現(xiàn)實嚴(yán)酷性的烙印，如同被逼上梁山的英雄們臉上的標(biāo)記，如同這個拙劣的時代急于為你簽名，打上它荒誕的花印。

　　我并沒有見過他，我只是看過他的照片，“他嚴(yán)峻的面容主宰了一個過去的世界，地獄和憤怒都無法涂抹”。一個進過監(jiān)獄的人（盡管是出于他的想象），在這個國家，在國家的語言里，從此就毋需靠修辭和故事的虛構(gòu)或想象來生活了，“講這個故事又能說明什么問題呢”？——我不知道他在小說中這樣說，是否在否定小說寫作本身，這是藝術(shù)將要付出的代價，寫作本身的毫無意義，這是這個國家對語言的宰制導(dǎo)致的對個體言說的最大的傷害——寫作的無意義乃至寫作的不可能。那么，他的“解構(gòu)立場”就是要解構(gòu)這個不可能？寫作能夠為你贏回什么呢？你的靈魂？讓你的靈魂來書寫你吧！但是，如果你去過那個地方，就意味著你在這個國家的最秘密的語言里獲得了最黑暗和變冷的烈火，你將焚燒，如果不是被憤怒，那就是被你的堅韌，我寧愿相信燃燒著他的乃是堅韌和剛毅。

　　因為他還是試圖去講述自己的這個故事，他渴望被自己的故事講述——他渴望進入故事，在《靈魂點擊推理》中，他讓自己進入故事，作者－敘述者－人物角色，也是作為反思自己的讀者一起重疊了，重疊或者合一——這是極大的真實性的獲得：他是警察中的警察，他以另一雙眼睛看著世界，在時間轉(zhuǎn)換和鏈接的方式中他發(fā)現(xiàn)了克服自身盲點的方式。

　　與警察有關(guān)的這些故事，他似乎喜歡推理，在一個這樣的偵探推理的雜志里做過副主編，可以用推理來克服憤怒和傷害，在一個還無法理性化，一個并無嚴(yán)格理性或者已經(jīng)喪失了自身傳統(tǒng)生活法則的國家，小說寫作在嚴(yán)格的推理中展開，給現(xiàn)實的這個升格既是對現(xiàn)實的嘲諷也是寫作尊嚴(yán)的獲得。推理的是靈魂：在點擊中推理，在偶然中展開推理，讓貌似周全的故事中自己被偶然性擊穿，這是我們需要的現(xiàn)實——盡管它不是一般意義上的真實了，但是，在一個并無真實，并不靠真實或?qū)φ鎸嵉南胪麃碇С值膰�家，“生活本身沒有邏輯，我們自己更沒有邏輯的傳統(tǒng)。于是，面對生活我們常常隨波逐流�！蹦阍谧儜蚍ǖ拿弊永镒兂龅耐米涌赡苁钦嬲�的現(xiàn)實。在這個國家寫作，可能絕不僅僅是去發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)存”的什么真實或真相，已經(jīng)被給予的什么真實，因為我們的語言已經(jīng)被扭曲了，而是在故事中發(fā)現(xiàn)它的現(xiàn)實，在故事中發(fā)現(xiàn)未來的真實。

　　他說：“真實的沉重往往讓人逃避現(xiàn)實。藝術(shù)的功能有時便是要教會人們?nèi)绾翁颖墁F(xiàn)實，比如娛樂和消遣，或者與其相對應(yīng)的負(fù)面的終極精神之自贖。有時對真實的背叛難說便是創(chuàng)作的大敵，有時還可以被認(rèn)定是出于審美需要之一種；
有時對真實的背叛難說就不是對現(xiàn)實表象的還原。還有一種叫對真實的逼近，比如新新聞主義，報告紀(jì)實之類。對這種真實的逼近我將保持著一種自嘲式的敏感。這種真實的逼近在我看來，是一種赤字化的藝術(shù)。因為一切藝術(shù)的總前提，實際上均出自于虛擬與假定。離開了虛擬與假定便也失去了真實。這樣便給小說的抒情找到了現(xiàn)成的口實。此時我便仿佛感受到了這種抒情，這種抒情又實則意味著精神的逃亡，因而我知道：這種抒情好危險！”

　　因此，可能他的另一半也不是藝術(shù)家，竟然他對這個危險如此敏感，雖然他是喜歡抒情的詩人，在對“心感”的游戲上，他嫁接了對古代漢語文字本身的想象或反諷，這個時代，似乎只能在對詩意的反諷中建立詩意。讓我著迷的是他采取鏈接的方式連接起古代的靈魂思想和一個現(xiàn)代的場景，也許我們只能采取之中鏈接的方式，偶然點擊的方式來，在有和無之間來回的穿梭，直到涂抹有和無之間的區(qū)分，但是，傳統(tǒng)的思想方式，如同葉勤女士深刻指出的，已經(jīng)和我們的語言，和我們的生活方式深深纏繞在一起了，這種“文化性格”如何被脫胎換骨呢？如何變異呢？如何想象另一種語言？他對此是如此自覺的思考，我反而擔(dān)心，他如此的自覺和清醒，是否會影響他的藝術(shù)的想象力的揮灑？是否文化寫作大于了個體的生命寫作？我不敢確定。

　　當(dāng)他采取個案的方式寫作時，是另一種的鏈接和連接方式，是讓事件本身說話，一個個羅列的個案是獨立的，是一個個的活生生的例子，例子不是傳統(tǒng)的典型的本質(zhì)概括，而是讓事件本身在敘述中產(chǎn)生意外的效果，當(dāng)王小波小說藝術(shù)的思考穿插其間時，似乎是一個死去的小說家重新開始說話，開始在故事中活過來了。

　　我在說他，對了，讀者你知道他是誰嗎？其實我并不知道他是誰！不，我知道，我知道他的名字：你們也知道我說的“他是誰”。對了，但是，“他是誰呢？”——我不知道，是的，我還是不知道他。對了，我根本沒有提及他小說中的任何主人公的名字，似乎他并沒有寫過小說，一切的故事都是他的生命的一部分。對了，我其實并不是“評論”他的合適的人，因為他有那么多好朋友和評論者，那也是他生命中美好的全部。對了，我不改提及他是真的對了，因為，他可能已經(jīng)把自己徹底虛構(gòu)化了，難道這不是所有藝術(shù)家的夢想？對了，我其實本不必寫他，因為，因為我們兩個在彼此認(rèn)識之前，已經(jīng)如此的相通了——關(guān)于解構(gòu)，關(guān)于鬼神和靈魂的思考，不是嗎？我不必去寫他，如同他是我的生命。

　　是的，我還是不知道如何以他要求的方式來“書寫”他！我不知道如何以不操作的方式來書寫他，講他的故事。也許，這是一個不可能的故事，也許，我應(yīng)該全然不提及他，忘記他，反對他？但是，我不得不以他的名義，和他嚴(yán)肅的游戲，以他的說故事的方式！

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