中國電影界，沒有人能像張藝謀那樣陷入整個(gè)傳媒的持續(xù)不斷的爭論，也沒有人不在酷評之后，又走進(jìn)電影院感受這一“中國電影航母”對個(gè)體精神的形式折騰。事實(shí)上，在接受美學(xué)走紅的時(shí)代，藝術(shù)家在無人喝彩的靜默中，往往能夠?qū)Ｗ⒂谒囆g(shù)本身的價(jià)值；
而他們一心渴望從國際影壇上捧回那個(gè)奧斯卡小金人的時(shí)候，其作品倒真是平庸得“無人喝彩”了。這種為盛名之累使其在藝術(shù)上越來越走偏鋒，并為這類“正名”之舉付出沉重的代價(jià)。這種從藝術(shù)性高峰走向結(jié)構(gòu)性潰敗，使得他們最終只能成為玩形式的大師，而與世界前沿話語南轅北轍。

　　人們啊，應(yīng)該寬容一些，給這些藝術(shù)家以“失敗的權(quán)利”吧！

　　一 后烏托邦后情感時(shí)代的當(dāng)代電影

　　在后感情時(shí)代，電影是最先感染上這種非感情反感情病毒的藝術(shù)種類。無論是周星馳式的“無厘頭電影”，還是搞笑的諸多室內(nèi)劇，都表明“電影小品化時(shí)代”的到來。當(dāng)然，這一搞笑方式在張藝謀電影中有一個(gè)過渡的過程。大致可分為四個(gè)層面：

　　其一，新民俗片所刻意塑造的原始性和三角愛的亂倫性——從中國潛觀眾到西方評委的視角轉(zhuǎn)移。

　　《紅高粱》（1986）大開大闔地展示中國鄉(xiāng)村生活場景中人性的深度。以民族寓言的方式重寫民族神話的血脈賁張的生命時(shí)空，其色彩之濃烈，畫面之蠻荒，語言之直白，導(dǎo)致了對中國文化尋根而引發(fā)出對鄉(xiāng)村荒涼的闡釋。這部宣示我爺爺我奶奶原始生命力的多角愛影片，打破了文革電影無性文化的僵化，而被人稱為“使電影回歸電影”的“新啟蒙電影”。

　　《菊豆》（1990，獲最佳外語片提名）再次展示張藝謀對弒父娶母的“俄狄浦斯情結(jié)”的偏好，通過侄子與嬸子之間的“亂倫”故事，展現(xiàn)蠻荒西部的停滯閉塞和原始野性，地火般的激情被迫置于“古老的儀式”的祭壇，人倫與愛情的直接沖突在一場殺父的火光中將觀眾逼到思考的邊緣，在放大了的“情欲的尖叫”和觸目驚心的宿命悲劇的報(bào)應(yīng)輪回中，讓洋人評委深深震撼于中國與全球化世界的長距離脫節(jié)，在唯美的大自然景色中反襯舊時(shí)代牢籠中掙扎的愛情的壓抑無奈和慘烈無助。這部不乏刻意營造氛圍的影片，在多角愛的道路上走得更遠(yuǎn)，無端地暴露出張藝謀自己愛情無意識(shí)的悲觀心態(tài)。

　　《大紅燈籠高高掛》（1991，獲最佳外語片提名）在編造的山西陰郁風(fēng)情中，“為洋人而寫”的意向更為明確。展開了新的三角愛戀，放置到省略為僅僅剩一個(gè)背影的“老爺”所代表的彌漫周遭的勢力圈層中，可謂險(xiǎn)象環(huán)生。在這個(gè)陰森森封閉的院落中，有著中國傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)最黑暗的“醬缸文化”——大紅燈籠不再是喜氣的，而毋寧說是專制和淫邪的。這種在西方觀眾窺視和有意制造的被看的“東方奇觀”中，張藝謀日漸明確自己的電影觀眾不再是中國市民，而是堅(jiān)持西方中心主義的評委。這使得他不遺余力地在構(gòu)圖攝影和中國風(fēng)營造上暗下功夫，整部影片無論是攝影的精制還是氛圍的營造都日臻上乘，并開始呈現(xiàn)出減弱敘述而強(qiáng)調(diào)象征寫意的張藝謀式風(fēng)格。

　　《秋菊打官司》（1992）依然將鏡頭對準(zhǔn)農(nóng)村廣闊天地中的人性扭曲，只不過將那種陰損的喬家大院化成了走向法制的鄉(xiāng)村的艱難歷程，并終于在前兩度提名未果之后，如愿以償摘下了威尼斯金獅獎(jiǎng)牌。在我看來，這種電影高勢位的獲得，是以“中國形象”原始落后的“被看”為代價(jià)的。難怪，海外華人對張藝謀的獲獎(jiǎng)不僅毫無喜色，而且嘖有怨言甚至冷漠以對。海外華人丹陽在《走紅西方的“中國文化”析》（1995）中，對中國電影在西方的后殖民處境有著相當(dāng)激烈地批判：很難忘卻《大紅燈籠高高掛》在北美白人主流社會(huì)中“一炮打響”之時(shí)，舊中國腐爛的納妾制度是如何被作為“中國文化”、“中國魅力”的代名詞，興奮了一大批充滿“世界一等公民”優(yōu)越感的白種男性的“中國想象”�！爱�(dāng)張藝謀導(dǎo)演攜著他的《大紅燈籠高高掛》赴奧斯卡大獎(jiǎng)?lì)C布會(huì)，興沖沖、眼巴巴地盯著那份‘最佳外國故事片獎(jiǎng)’的時(shí)候，海外為數(shù)不多的中國人以冷漠與沉默表示了他們的評判。影片競爭失敗，無人感到任何意外。”事實(shí)上，近年來張藝謀已經(jīng)意識(shí)到自己的后殖民文化悖論處境，并表現(xiàn)出尋求新的表現(xiàn)角度和敘事方式的努力。

　　《活著》(1994)通過一部家族衰亡史寫出了時(shí)代的滄海桑田和塞翁失馬的難料命運(yùn)。這部電影的時(shí)間跨度具有一定的史詩性，在表面的傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇可笑中隱含著對個(gè)體命運(yùn)沉浮的悲憫情懷。可惜這部遠(yuǎn)不如原著優(yōu)秀的電影未能公演，故看者寥寥。

　　當(dāng)代中國影視的多元走向，除了導(dǎo)演們的審美趣味、文化背景、拍攝意向、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、成果設(shè)定等存在多種差異以外，其中一個(gè)重要問題是對當(dāng)代中國形象怎樣看的問題，這是制約其選擇背后的深層因素。在“走向世界”在文人紛紛沖擊“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”又紛紛落馬之時(shí)，張導(dǎo)演卻頻頻獲獎(jiǎng)或提名，并使西方得以直觀地看東方文化的神秘和晦暗，難怪有人要說張導(dǎo)是中國電影界的后殖民主義者了。

　　其二，城市電影的立場滑動(dòng)——美化鄉(xiāng)村和商業(yè)片的過渡。

　　張藝謀自己也承認(rèn)《代號“美洲豹”》（1989）“是徹底失敗”的。城市電影不是張藝謀的強(qiáng)項(xiàng)，進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域張藝謀就丟掉了自己的駕輕就熟的眼光和路數(shù)，而留下了一份尷尬而失敗的進(jìn)城記，顯得尤其笨拙。不清楚是什么原因使得張藝謀一步走上了重視娛樂商業(yè)片的不歸路，批評界甚至發(fā)出了張藝謀應(yīng)歧路知返的話語通牒。《搖啊搖，搖到外婆橋》（1994），一部黑社會(huì)加上三角戀的失敗的商業(yè)片。呈現(xiàn)在一個(gè)鄉(xiāng)村少年眼中吊詭的城市邪惡，既有田園生活的向往，又有城市黑暗的各色人等�！队性捄煤谜f》（1996）城市在搖晃中似乎坐穩(wěn)了主角的位置。這部具有搞笑荒誕意味的城市電影，說出了城市人生活的某些側(cè)面，但怎么看都有城市中的鄉(xiāng)下人的雜糅感�！兑粋�(gè)都不能少》（1998）寫兩個(gè)農(nóng)村孩子走進(jìn)了城市，而被一廂情愿地美化了城市卻仍然不是孩子的真正的家園�！段业母赣H母親》（1999），在主人公莫名其妙一而再再而三的奔跑中，展開一個(gè)城市人對農(nóng)村生活的追憶，城市和鄉(xiāng)村在微妙的對立中不乏煽情地將愛的眼光投向了鄉(xiāng)村。《幸福時(shí)光》（2000）城市在鏡頭下再一次成為主角，然而難遂己愿，劣評如潮。

　　總體上看，張藝謀的城市電影因太過關(guān)心時(shí)尚流行的生活情趣，而大多以失敗告終。在中國90年代日益現(xiàn)代甚至類后現(xiàn)代的生活場景中，作為導(dǎo)演的他在跨國資本的大面積介入中，產(chǎn)生了文化�；蠛蛢r(jià)值失重。這一根本性的癥候，使一種文化落差的中國電影話語的“低勢位”，急于找到當(dāng)代西方電影高勢位文化語境，從而達(dá)到文化心理的平衡。就社會(huì)文化需要和再生產(chǎn)機(jī)制的深層原因看，現(xiàn)代城市人的生活并非一般冷面諧劇處理以逗人發(fā)笑就可以了結(jié)的（當(dāng)代城市喜劇電影，大多走的這條膩味的路子）。對變幻莫測的城市“季風(fēng)”的獨(dú)到美學(xué)思考和生命關(guān)懷，已經(jīng)或者正在讓位于商業(yè)層面的考慮和謀劃。

　　張藝謀花了十年時(shí)間聚焦城市電影，但仍然是淺嘗輒止地圖式化理解城市，熱衷于以幾個(gè)笑星作為城市人的代表。在中國的歷史巨變中，注重人的心靈巨大的痛苦迷惘和城市本質(zhì)，使中國電影在文化景觀上正在喪失與西方真正平等對話的可能性。城市人的生存焦慮成為現(xiàn)代化進(jìn)程中揮之不去的陰影。大都市這一獨(dú)特的喧囂語境，使人遭遇到時(shí)間的迅速變化和空間的相對縮小，每一個(gè)人都重要同時(shí)又都不重要，從而真切感覺到“生存的焦慮”。在國際化的現(xiàn)代大都市，各種世界一體化的意象與意象碎片紛至沓來，瞬息萬變出人意表。現(xiàn)代生活、經(jīng)濟(jì)社會(huì)、職業(yè)工作的節(jié)奏快機(jī)會(huì)多危機(jī)大。人們逐漸在迅速汰變的社會(huì)秩序規(guī)約中隱藏起自己最靈動(dòng)最敏感的部分，自我與他人心靈保持并加大距離，而變得逐漸孤寂灰暗起來。我以為，對這一當(dāng)代“都市鏡像”的全方位撲捉，是充滿挑戰(zhàn)性的，也是對走出“新風(fēng)俗片”的風(fēng)情杜撰的導(dǎo)演們來說，必得邁出的一步。

　　其三，商業(yè)武俠片的另類崛起——在吸引眼球票房的同時(shí)面向跨國的大眾消費(fèi)。

　　早年的《古今大戰(zhàn)秦俑情》無疑是一部平庸之作，該片唯一成功之處是讓鞏俐找到了回眸一笑的最佳方式，而到處加以運(yùn)用。從《英雄》開始，張藝謀一反自我女性化被西方看的低視角，轉(zhuǎn)而展示東方大國的秦代雄風(fēng)�！队⑿邸穼γ绹�觀眾的接受是一個(gè)挑釁。西方人過去看的張藝謀的電影如《秋菊打官司》，一個(gè)說陜西土話、又丑又臟、奔走于黃土高原之上的婦女形象�！饵S土地》、《大紅燈籠高高掛》、《紅高梁》，均以西方人的眼光居高臨下地看杜撰民俗風(fēng)情的中國形象。中國被女性化了——不僅主角全是女性，而且可以西方話語權(quán)力的男性眼光去撫摸中國傳統(tǒng)歷史。但是自《英雄》始，影片展示大秦軍隊(duì)的威武雄壯、萬箭齊發(fā)、氣吞山河的氣勢。那只西方權(quán)力之手不能再撫摸東方，因?yàn)檫@是自上古走來的像秦兵馬俑方陣那樣一個(gè)個(gè)軒昂勇武的男人軍陣。在一場視覺和聽覺的精心安排的盛宴中，中國的形象改變了。這種國際化的營銷策略，使得《英雄》總銷售額接近天文數(shù)字�？梢哉f，1995年西方大片的大量引進(jìn)，國民在大飽眼福的同時(shí)，慫恿著商業(yè)片驟然吃香，于是海外市場成為中國導(dǎo)演的定海神針，《十面埋伏》一味強(qiáng)調(diào)國際眼光和國際市場就順理成章了。

　　其四，跨國商業(yè)音樂劇的出場——全面走向國際音樂市場的多面手。

　　張藝謀的確有“藝”有“謀”�？纯催@張國際音樂劇的“地形圖”就自然明白：大型水景歌舞《劉三姐印象》（1997）的成功，好評如潮；
大型歌劇《圖蘭多》(意大利1998)更是聲名鵲起；
大型歌劇《圖蘭多》(中國紫禁城太廟)門票已經(jīng)是天價(jià)；
大型舞劇《大紅燈籠》在如火如荼的燈籠陣中演繹著原始生命經(jīng)驗(yàn)和血性噴張的人性變態(tài)；
《申奧宣傳片》出彩的不是張?jiān)谟捌�中的思想，而是他本行的美侖美奐的攝影技巧；
奧運(yùn)會(huì)“閉幕式八分鐘”讓全國看到了趕集式的中國紅燈籠，引發(fā)了給國人看還是給外人看的熱烈爭論，表明張導(dǎo)對華語電影在西方好萊塢模式生產(chǎn)中的電影精神生態(tài)和商品結(jié)構(gòu)的巨大出位。盡管某種文化焦慮時(shí)時(shí)伴隨著他，盡管跨國經(jīng)驗(yàn)事實(shí)讓他在成功的自喜中又時(shí)時(shí)陷入不知所措的尷尬境地，但是不管怎么說，張藝謀仍然是中國當(dāng)代電影最具有國際市場的一個(gè)標(biāo)本。不信，你從他的“票房說明一切”的自信中，就能徹底感受到他明天的輝煌和落寞。

　　二 大眾形式狂歡無法取代電影價(jià)值立場

　　面對中國電影的市場化、技術(shù)化和國際化，甚至后殖民化，學(xué)術(shù)界對近十幾年的電影文化景觀的萬花筒可謂眾說紛紜，莫衷一是。電影究竟是精英藝術(shù)，還是大眾化或大眾性商品？是現(xiàn)代文化工業(yè)生產(chǎn)，還是后現(xiàn)代當(dāng)下欲望復(fù)制？是主旋律意識(shí)形態(tài)的載體，還是當(dāng)代個(gè)體肉身欲望的展示？是中國形象的展示，還是后殖民語境中的文化“被看”？這不僅意味著電影固有中心意義的消散，同時(shí)還意味著政治意識(shí)形態(tài)向消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)化中，已經(jīng)沒有一種共識(shí)性的看法能夠被人們廣泛接受，沒有一種價(jià)值觀能放之四海而皆準(zhǔn)。在后烏托邦時(shí)代的平面化場景中，電影這一文化前沿正不斷變幻著自己旗幟。

　　在這種持續(xù)性的文化神經(jīng)的震蕩中，中國電影的審美趣味呈現(xiàn)出多元走向，從而終結(jié)了一元文化定位，使電影審美譜系走向了最后的分裂。有學(xué)者注意到張藝謀電影的形式因素，認(rèn)為《紅高粱》《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》帶來人們的是視覺沖擊——通過對紅色的造型力強(qiáng)調(diào)，對畫面長鏡頭的率性運(yùn)用，對抽象出來的諸如生命、性欲、亂倫、暴力、死亡等文化元素的夸張性闡釋，啟開了中國文化中的壓抑與反叛的秩序和民間意識(shí)形態(tài)。在我看來，從時(shí)代文化批評的層面對當(dāng)代電影的市場化和技術(shù)化加以審視，對電影的文化編碼的內(nèi)在機(jī)制加以揭示，以敞開電影革命——從情節(jié)到造型、從故事敘事到視覺符號、從中國視界到西方世界，這種審視無疑是嚴(yán)格的甚至有些苛刻，而且其中充盈的人文情緒，已然反映出批評界的精英主義和理想主義的批判立場。

　　也有的論者從新歷史視野中看到，老謀子的電影在電影固有秩序的拆解中，具有了大眾話語權(quán)力結(jié)構(gòu)和商業(yè)文化邏輯的雙重眼光。事實(shí)上，張藝謀對農(nóng)村的獨(dú)特觀察角度和深入骨髓的經(jīng)驗(yàn)，使他不費(fèi)吹灰之力捕捉到農(nóng)村在城鄉(xiāng)發(fā)生重大變革時(shí)代中的各種問題，從而致力于拍攝“新民俗電影類型”�！都t高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》這些作品，所展現(xiàn)的是遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明中國鄉(xiāng)民的婚姻、家庭的民俗故事，是一種經(jīng)過浪漫改造的民俗奇觀。這種類型為中國的影視提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民俗性與世界性之間的鴻溝的有效手段，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　同時(shí)尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性。黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型，京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事。

　　我想進(jìn)一步問的是：為什么中國電影在90年代在尋找自己的電影本性的同時(shí)，所形成新的文化體驗(yàn)方式會(huì)采取同過去電影史“中斷”或“告別”的方式？為什么在中國走向現(xiàn)代化的大都市里，卻頻頻出現(xiàn)這類新民俗片？為什么在導(dǎo)演的文化策略中，往往要將這類展示亂倫偷情、落后文化的東方主義景觀去贏得西方人的賞識(shí)？為什么中國有實(shí)力的導(dǎo)演總是不在乎城市電影，而是義無反顧地到野山中去尋求蠻荒暴力的靈感？并以在西方影壇頻頻獲獎(jiǎng)作為自己創(chuàng)作的巨型想象和基本出發(fā)點(diǎn)?

　　這種告別過去的“文化選擇”的定位在于兩方面問題：其一，以西方的制造“看”與“被看”的原則為基本方略，對中國風(fēng)情的東方主義再塑形是為了西方主義的文化審看要求，從而使西方在“高勢位”的俯瞰東方的同時(shí)，獲得對自身文化優(yōu)越感的體認(rèn)。其二，中國文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)型的復(fù)雜，使得影視表現(xiàn)當(dāng)代城市人生活的本質(zhì)場景變得相對困難，而且在政治意識(shí)形態(tài)和市民文化的雙重要求所構(gòu)成的張力中，要成功地即獲得主流話語的認(rèn)同，又占有市場份額，甚至能打出國門，實(shí)在是相當(dāng)困難的事。因此，要么拍成主旋律影片可以穩(wěn)穩(wěn)拿獎(jiǎng)；
要么玩一把城市娛樂片，在打鬧中獲得票房價(jià)值；
要么專拍生活情趣片，讓人一掬同情之淚，成為街頭巷尾的熱門話題；
要么打擦邊球，弄探索片、思考片、實(shí)驗(yàn)片等等，走向先鋒的崎嶇之路。

　　現(xiàn)代城市生活最能呈現(xiàn)當(dāng)代人的精神內(nèi)核，是電影挖掘的重要的“場域”�，F(xiàn)代城市最深刻的問題根源在于，個(gè)體要求保持其存在的獨(dú)立性和個(gè)性，而疏理社會(huì)歷史習(xí)慣的制約、生命的外在文化和技術(shù)的干預(yù)，葆有無可改變的人最為內(nèi)在的存在依據(jù)。因此，人與他人、個(gè)性自由與個(gè)性發(fā)展的外部條件的無盡沖突，個(gè)人性和社會(huì)性的雙向扭曲問題，成為當(dāng)代社會(huì)的根本性話題。抓住這一點(diǎn)，發(fā)掘當(dāng)代人精神癥候，將使西方人重新認(rèn)識(shí)21世紀(jì)的“中國人的精神”。

　　剛出道的張藝謀在原生態(tài)生活豐瞻的積累中，能夠驚喜地把捉那些原生態(tài)的、粗糙卻生機(jī)勃勃的生命要素，在材料中不遺余力地注入精神性要素，體現(xiàn)在畫面中的形式超越了形式本身，在諸如《紅高粱》片尾一片持續(xù)的血紅灌滿整個(gè)畫面的超形式中，一極強(qiáng)的現(xiàn)場感給人以極強(qiáng)的心靈震撼。觀眾被籠罩在血紅的象征寓意中，領(lǐng)會(huì)著畫面以外的民族大苦難和對強(qiáng)寇的拼死反抗，將當(dāng)代人脫離時(shí)間序列的掛鉤，進(jìn)入到那個(gè)半個(gè)世紀(jì)以前的苦難年代，在那些另人發(fā)指的血腥場面的窒息中，完成了一次民族精神洗禮。

　　但一個(gè)藝術(shù)家在一味玩弄形式的時(shí)候，他終將被形式所玩弄，因?yàn)閱适Я恕傲�場”以后的平面，是�?jīng)不起歷史的和人性推敲的。也許，正是因?yàn)槲覀冊诳匆涣鲗?dǎo)演所具有的人類價(jià)值判斷立場的深刻進(jìn)入和領(lǐng)悟，才能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了直接影像的外感官?zèng)_擊，而無貶低失落在影片所帶來的內(nèi)感官巨大悲情的沉重中。真正的電影大師，不是用靜態(tài)的畫面的形式連接，給觀眾看拉洋片的人；
真正的大師理解電影不是畫面的組合，更不是將成千上萬的鏡頭依附在單薄可笑的經(jīng)不起推敲的故事上的人。他深切地洞察人性的深度，明察僅僅依憑強(qiáng)烈的視覺沖擊效果可以得逞一時(shí)，但也從根本上局限了電影敘事與觀眾之間的人性互動(dòng)，深達(dá)個(gè)體內(nèi)部的想象力和創(chuàng)造性空間會(huì)被過分精致的畫面所限制。換言之，當(dāng)畫面成為電影的唯一本體時(shí)，成為電影人最后的法寶時(shí)，電影的末世就悄然降臨。張藝謀傾力打造的過分漫溢的視覺感官?zèng)_擊，加強(qiáng)了故事敘事貧乏和語言硬傷的反差，使得后期影片明顯的不對稱結(jié)構(gòu)成為媒體嘩變的依據(jù)。

　　“語言是人存在的家”，海德格爾也許是說：語言可以穿透一切距離感和生疏感，而找到人的生存感。一切讓渡語言的超驗(yàn)性和開放性，都將給自己的作品打上平庸的烙印。長于畫面疏于對話的張藝謀，正在不斷耗掉自己所剩無多的“歷史在場”感，在電腦特技的操作中，消失了歷史的意味深長、事件的特定語境，以及人物文化背景所帶來的豐厚感。觀眾被擋在了形式玩弄的門外，很難深入到敘述深廣的語言“澄明”的場域中，個(gè)體與歷史再難融為一體，歷史事件已然轉(zhuǎn)化成喪失了普遍價(jià)值的自我賣弄，觀眾大倒胃口成為影院笑聲如潮的文化對抗。

　　這就是被形式玩弄以后的觀眾的話語對峙。

　　三 喪失深度的電影導(dǎo)致人性的平面化

　　張藝謀的電影的過于重視形式，這其實(shí)在西方早年的結(jié)構(gòu)主義電影在玩弄形式結(jié)構(gòu)中，已經(jīng)走到了自己的盡頭。這類影片一味強(qiáng)調(diào)形式結(jié)構(gòu)的張力，而忽略電影敘事的精神結(jié)構(gòu)，從而導(dǎo)致影片缺少嚴(yán)謹(jǐn)有序的歷史邏輯，讓形式美在諸多非理性的記憶中糾纏中成為不真實(shí)的形式，而導(dǎo)致人們對形式的反感和嘲弄。

　　其實(shí)，電影這種后工業(yè)文明的產(chǎn)品，最能夠考驗(yàn)出人性的深度。在這種世界“第七種”文藝樣式中，有人獲得了真正的深度人性敘事。如澳大利亞考琳·麥卡洛《荊棘鳥》改編成影視片后，被稱作是澳大利亞的《飄》，與《教父》、《愛情故事》、《洪堡的禮物》等被列為十大經(jīng)典的時(shí)代作品這部影片在個(gè)體生存和宗教信仰之間，在愛情和死亡之間展開深層次對話，達(dá)到了當(dāng)代影視的新的高峰。年輕英俊的神父拉爾夫十分向往紅衣主教的生涯，但又愛上了美艷絕侖的少女梅吉。于是他在愛情和他獻(xiàn)身于的神學(xué)中徘徊、痛苦、撕裂，最終他的欲望戰(zhàn)勝了理念，他們真誠相愛。梅吉有博大寬厚之愛，自己吞下了一切苦難和可畏人言，生下孩子并且養(yǎng)大。拉爾夫?qū)γ芳�采取一種冷漠譏諷的態(tài)度，認(rèn)為她沉醉在欲望中是罪惡的，而自己是超拔于罪惡之上的圣人。對此梅吉說：“你總是以你的上帝來阻止我們的愛情，你總是以你的各種借口要獻(xiàn)身于宗教，認(rèn)為我們的私情是骯臟的。但是我告訴你，只有我們的真情是真實(shí)的，而你的宗教是虛偽的，它也許是一種巨大的騙局�！鄙窀缸柚顾�說下去，認(rèn)為如此大膽地褻瀆神明褻瀆基督是不可饒恕的，處在深深的罪惡中。當(dāng)他的兒子長大人，一次在海邊游泳救人死去。對此神父很冷峻。梅吉悲痛欲絕地告訴他：“那是你的兒子，是你那么冷漠地給他受洗，是你那么冷漠地面對他的葬禮。”真相大白以后，他像瘋了一樣，他所有的那些桎梏、理念，包括他那些層層疊疊的主教外套都全然剝掉，他顯出他真誠的本性。他要懺悔。他沒想到一個(gè)小小軀體的瘦弱的女性能背負(fù)這么多的悲哀，也沒想到一個(gè)弱女子能夠把愛變成無限的寬容，變成無邊的甚至超過上帝的寬恕。影片將個(gè)體愛情和群體信仰的沖突的愛情悲劇推到頂端。片尾，拉爾夫感覺他的心臟一陣致命地刺痛，人之將死，其言也善。他終于對梅吉說：“盡管你從來都惡毒地咒罵上帝，但是，你從來離上帝比我還要近，盡管我從來天天讀《圣經(jīng)》，但是我從來都離上帝很遠(yuǎn)�！边@無疑是一種意義深廣的隱喻，給與影片一種難以終結(jié)的再闡釋空間，完成了一次人性的深度對話。

　　同樣，電影《蘇菲的抉擇》也是人性的深度征服了觀眾：納粹軍官強(qiáng)迫母親在女兒和兒子中選擇一個(gè)活著，納粹非常清楚，人性總是后退的，退后一步自然寬。通過母親的選擇而自己逃脫殺人的罪名——她選擇了讓女兒死讓兒子活著。本來是法西斯殘酷決定人的死亡與活著，結(jié)果他把這個(gè)非人道的抉擇擱到一個(gè)孤苦無辜的母親身上，不僅要從身體上擊垮這個(gè)波蘭婦女，還要從精神和意志上擊垮她。

　　不難看到，將大屠殺搬上銀幕的導(dǎo)演不可勝數(shù)，當(dāng)然以斯皮格伯格為上。曾經(jīng)看過《逃離索比堡》，影片從頭到尾給人以巨大的喘不過氣來的壓抑，影片結(jié)尾囚犯們不畏死亡橫越鐵絲網(wǎng)地雷陣的場面銘刻腦海：“只要有人逃離這個(gè)魔窟，就是勝利”。近來又看了法國導(dǎo)演克羅德?朗茲曼（Claude Lanzmann）的《死營實(shí)錄》（《Shoah》）描述納粹集中營囚犯成功起義經(jīng)過；
章梅爾?吉布森（Mel Gibson）執(zhí)導(dǎo)的影片《耶穌受難記》同樣對屠猶問題加以觸目驚心地揭露。這種不斷地呈現(xiàn)屠殺猶太人的罪惡，使這段歷史“非遺忘化”。這類屠猶題材的影片多不勝數(shù)，如《鋼琴師》、《辛德勒的名單》、《美麗人生》、《撒謊的雅各布》、《紐倫堡大審判》、《安妮的日記》等，表明了大導(dǎo)演的人文關(guān)懷的深度和人性價(jià)值底線。

　　對這類屠殺猶太人的影片，法國哲學(xué)家揚(yáng)克里維其有一段很激烈的言詞：“寬恕，但他們向我們請求寬恕了嗎？這是唯一能給予寬恕意義和存在理由的有罪者的不幸和背棄，當(dāng)有罪者通過經(jīng)濟(jì)奇跡而變得豐衣足食，寬恕實(shí)際上是一種陰險(xiǎn)的玩笑。故寬恕在死亡集中營里已經(jīng)死亡，我們對純粹意義上的理智所不能設(shè)想的東西，從一誕生起就各自憐憫——如果被告那時(shí)候能夠使我們憐憫�！薄按笸罋ⅲ�并不是發(fā)生在人的層次上的罪行，不會(huì)超過宇宙之大，所以首先面對的就是不可補(bǔ)救的絕望和無能為力的感情。”對滅絕人性的戰(zhàn)爭是不可寬恕的。在半個(gè)世紀(jì)前的“南京大屠殺”是不可救贖的非人性的，那30萬涂炭的生靈仍在吁求公正的歷史審判。

　　可惜，張藝謀在拍了《紅高粱》這類抗戰(zhàn)片大獲成功后，輕率地將自己的成功看成是色彩和畫面的成功，于是日漸脫離價(jià)值追問，遁入了存形式技巧把弄中。也許，張藝謀中了莫言的過分冷靜面對屠殺的詭計(jì)。莫言的“客觀”玩味自有其“白色寫作”的人性缺陷，在評論界已成為定論。張藝謀沒有經(jīng)過反思而匆忙拿來這份“玩形式的遺產(chǎn)”，其致命的困惑當(dāng)是揮之不去的。

　　我注意到，長期堅(jiān)持揭露罪惡的拍攝是馮小寧的作品：《戰(zhàn)爭子午線》、《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》等影片，堅(jiān)守了自己的價(jià)值立場。只因國人在商品大潮中開始健忘，才會(huì)出現(xiàn)人性在銀幕下扭曲：當(dāng)銀幕上出現(xiàn)日本鬼子將一個(gè)農(nóng)婦綁在樹上練刺殺，而她的兒子眼睜睜地看著母親被殺死而厲聲咆哮時(shí)，影院中的學(xué)生們竟出聲歡笑！還有人說“今天還攝制播放這類殘酷痛苦的影片，沒有什么意義”時(shí)，這時(shí)一個(gè)學(xué)生站起來堅(jiān)定地說：“我們永遠(yuǎn)不應(yīng)該忘記日本屠殺的罪行”，隨后補(bǔ)了一句“我是韓國人”！這里的酸楚意味已經(jīng)不是可以用“深長”概括得了的。

　　鮑曼《現(xiàn)代性與大屠殺》一書中，明確反對一種流行世俗觀點(diǎn)，即所謂現(xiàn)代文明的進(jìn)步性勝利將會(huì)阻止此類大屠殺在西方歷史中的重演。與此相反，鮑曼將大屠殺理解為深深根植于現(xiàn)代社會(huì)本質(zhì)中的重大事件，必須清理現(xiàn)代性神話，并對于文明、進(jìn)步、理性時(shí)代最根本的觀念加以質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

　　在現(xiàn)代性思潮全面進(jìn)入中國后，武俠片成為當(dāng)代國人的寵兒，在于它已經(jīng)通過銀幕的暴政排解了人們的歷史記憶，疏離了人們對痛苦的再度體驗(yàn)，在客觀地觀賞中終止了人性的判斷，似乎只有消費(fèi)主義和日常生活才有意義。人們只喜歡紀(jì)念日輕描淡寫地表達(dá)傷痕記憶，而放棄了民族和人類前景的憂慮和展望。

　　記得德里達(dá)在新世紀(jì)到北大講演了一個(gè)充滿爭議的話題：寬恕。認(rèn)為當(dāng)寬恕變得不可能時(shí)，恰恰是寬恕的真正意義，寬恕就是要寬恕那種不可寬恕的，饒恕就是要饒恕那種不可饒恕的罪行。這就使得寬恕變成反常的，不是通常思維可以思考的，而且沒有目的性。德里達(dá)認(rèn)為無條件的寬恕就是反常的、純粹的寬恕。其實(shí)，這種不乏文字游戲的說法充分顯出作為猶太人的德里達(dá)的無奈，他最終只能走向不可知論：寬恕是上帝的事情，上帝才可以超越人類的甘苦、人的凄苦、人的災(zāi)難而寬恕一切。

　　在我看來，正因?yàn)檫^去罪惡不可能通過任何補(bǔ)償或懲罰被帶來到當(dāng)下，所以寬恕既不可能也毫無意義，相反，對罪惡屠戮的健忘才是對罪惡的慫恿。我們必須記�。涸趭W斯威辛死亡集中營中寬恕也同時(shí)死亡了，同樣在南京大屠殺無告的孤魂中，寬恕也死亡了。那上千萬的受害者已經(jīng)不可能站出來要求寬恕，歷史上的大屠殺不可能通過事后的法律上的懲罰得到些微補(bǔ)償，更不可能通過寬恕抵消慘絕人寰的屠殺的滔天大罪。相反，在消費(fèi)主義時(shí)代人們的記憶被時(shí)間之流和享樂主義最后磨平，這才是消費(fèi)主義純形武俠大片在影院狂歡之后的直接后果！

　　在一味展露自然風(fēng)光和武俠風(fēng)情的電影“拉洋片”之后，有深度的電影什么時(shí)候才能成為人性的藝術(shù)的道白？在形式畫面讓觀眾膩味而不再征服觀眾心靈時(shí)，什么樣的電影才能成為新世紀(jì)中國電影的可持續(xù)發(fā)展的征兆？難道電影真的像張藝謀所說“電影只是電影”？電影的功能難道僅僅是娛樂和賺錢？這些問題實(shí)在再也不能大而化之了！

　　當(dāng)我目擊奧斯威辛之后寬恕和游戲都是不可能時(shí)，我有理由樂觀地等待“后張藝謀時(shí)代”的到來！

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