從來沒有哪個時代像當代這樣讓我們置身于審美的汪洋大海。黑格爾曾說古希臘是審美的時代，但我們知道古希臘的審美與宗教活動有緊密的關聯(lián)，并且那只是自由民的活動，奴隸不在這一審美的公共領域，即他沒有權利進入審美文化的公共空間。當代審美文化是全民的，也是相對單純的，盡管它與消費文化、政治文化以及宗教文化脫不了干系。

　　面對這樣一種全民參與且空前復雜的審美文化，我們?nèi)绾畏此妓鼜亩�達到認識它的目的呢？我們的策略是先對它進行結(jié)構(gòu)性的解剖，然后對它的表現(xiàn)樣態(tài)與特征進行描述與分析。本章的任務是前者。有關當代審美文化的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，我們用三對范疇來加以描述和分析，這三對范疇是：生活/藝術、大眾/精英、保守/前衛(wèi)。

　　我們所謂的“當代審美文化”，當然是指我們這個時代的審美文化�！拔覀冞@個時代”是一個什么樣的時代呢？準確的回答是困難的，但有一點卻相當明確，那就是“我們這個時代”是現(xiàn)代性進程中的一個時期。而“現(xiàn)代性進程”又指什么呢？回答也是困難的，但同樣有一點是明確的，那就是它與古代社會的分離。一般來說，西方的現(xiàn)代性進程開始于文藝復興，中國的現(xiàn)代性進程開始于清未。所謂我們時代的“當代”就是全球化背景下中西方現(xiàn)代性進程的歷史性后果，因此，我們對“當代審美文化”的結(jié)構(gòu)性分析必須聯(lián)系到整體社會歷史的演變來進行。

　　一、藝術/生活

　　今天我們?nèi)ッ佬g館看美術作品，去音樂廳聽音樂，去劇院看戲劇，打開余華的《活著》閱讀，我們都有意無意地走進了一個不同于日常生活世界的另一世界，這個世界我們都知道它叫“藝術世界”，并明顯地感到它不同于“生活世界”。藝術世界與生活世界的不同甚至明顯地擺在那里了，比如美術館、音樂廳、劇院的大門與圍墻，比如劇院內(nèi)的舞臺邊緣和繪畫作品的畫框；
在此，大門、圍墻、舞臺邊緣與畫框的內(nèi)外是兩個世界，我們都知道不能將里面的東西當真，那是一個虛構(gòu)的世界。當然也有缺乏這種知識的人，比如那個義憤填膺而要向舞臺上的黃世仁開槍的解放軍戰(zhàn)士，但這畢竟是極少數(shù)，大多數(shù)的現(xiàn)代人都多多少少受到了這種知識的教化。

　　正是這種知識使大多數(shù)現(xiàn)代人得以穿行于藝術世界和生活世界之間而不會混淆，也正是這種習以為常的知識使我們想當然地以為藝術世界與生活世界本來就是兩個不同的世界。其實，在原始社會，甚至在較為古老的社會都不存在藝術世界與生活世界的截然分離。法國的拉斯科洞穴壁畫沒有畫框（圖1），原始的巫術表演與集體祭儀沒有舞臺與劇院，甚至中世紀的繪畫也不是擺在封閉的藝術空間（比如畫廊與美術館），而是被安置在開放的公共空間（比如教堂）。對原始人與古代人來說，生活與藝術之間沒有界線，堂·吉訶德就分不清騎士小說中的故事與生活事件的界線，所謂“一生幻惑，臨末見真”就是堂·吉訶德對自己因混淆藝術與生活而搞笑一生的嘆息。臨終之前那個覺醒的堂·吉訶德就是“現(xiàn)代人”的雛形，他“知道”了藝術與生活的界線。

　　其實，藝術與生活的分離以及相關的知識乃是一種現(xiàn)代現(xiàn)象，它的標志就是修建封閉的舞臺、封閉的劇院、封閉的美術館、封閉的畫框，也就是修建藝術與生活的界線，并傳播有關此一界線的觀念與知識。在西方，這主要是發(fā)生在文藝復興以后的事情，或者說是發(fā)生在現(xiàn)代的事情。

　　說藝術與生活的分離是一種首先發(fā)生在西方的現(xiàn)代現(xiàn)象，是因為西方現(xiàn)代為這種分離準備了社會、文化、經(jīng)濟、政治以及觀念與制度上的條件。我們知道，中世紀的西方是一個大一統(tǒng)的基督教世界，或者說是一個無所不包的基督教化的生活世界。與別的事物一樣，藝術在此一世界中被徹底基督教化了，它是基督教世界中不可分離的一部分，任何從此一世界中分離出去的藝術都是異端。在中世紀，藝術的題材、主題、風格只能是基督教性的，安頓它的合法位置只能是教堂。西方現(xiàn)代性進程的首要標志是世俗化，世俗化的首要沖動是一個世俗世界從基督教世界中分離出來，此一分離為藝術的世俗化提供了社會基礎，也為藝術脫離宗教的生活世界提供了可能。換句話說，文藝復興時期的藝術完成了與基督教化的生活世界的分離，但這種分離是以藝術借助世俗化并融入世俗世界的方式而發(fā)生的。隨著世俗世界戰(zhàn)勝神圣世界而成為現(xiàn)代生活世界的基本樣式，藝術與生活世界的分離就成了與世俗世界的分離。

　　西方現(xiàn)代世俗世界的建立是以擺脫中世紀的教會世界為背景的，它的根本標志是將世界的基礎由“神性”轉(zhuǎn)移到“人性”上去，也就是說相信人可以憑借自己的天賦而建立正當?shù)纳�活世界而無須神的幫助。在人的天賦中，現(xiàn)代西方世界又將自己的基礎安頓在“理性”而非“感性”之上，因此，奠基在理性之上的（自然、社會、人文）科學、（功利主義）道德、（市場）經(jīng)濟、（民主）政治成了現(xiàn)代生活世界的支柱，藝術被認為是一種感性活動而被排除在現(xiàn)代世界的邊緣，甚至被認為是一種非理性的危險而被防范。于是，藝術世界與生活世界的分離在現(xiàn)代西方世界首先是以消極排斥的方式出現(xiàn)的，比如將藝術家看作“瘋子”而與精神病患者歸為一類（直到現(xiàn)在，人們還不同程度地將藝術家看作不正常的人），將藝術活動看作“撒野”而與秩序破壞的動亂混為一談，因此，建立各種藝術的圍墻多少有點隔離病人或?qū)⑵溥吘壔�的意味�?br>不過，藝術世界與生活世界的分離在現(xiàn)代西方又同時是以積極神化的方式出現(xiàn)的，比如將藝術家看作“天才”而接近神圣者，將藝術活動看作一種超常規(guī)的感性自由活動而接近神圣的活動，因此，建立各種藝術的圍墻又有積極拒絕生活世界的干預而維護藝術世界自主權利的意味。值得注意的是，不管是以消極的方式，還是以積極的方式，上述觀念都加速了藝術世界與生活世界的分離，而現(xiàn)代民主政治又為這種分離的積極取向提供了制度上的保證，即提供了反抗和脫離理性化的生活世界的政治權利（比如信仰與言論的自由）。

　　在19世紀的唯美主義那里，藝術世界與生活世界的分離甚至對立表現(xiàn)得最為極端。1895年，唯美主義者王爾德在法庭上為自己的行為所做的無罪辯護就是一個范例。王爾德的作品被指控為嚴重的不道德因而作者應受到嚴厲的法律懲罰，王爾德的辯護是：從藝術作品的內(nèi)容是否生產(chǎn)善惡的道德后果來判斷藝術作品的好壞是畜生、文盲、市儈的看法，評價藝術的標準只能是形式技巧而非內(nèi)容，換句話說，藝術的目的不是以內(nèi)容來促進善而是以技巧來生產(chǎn)美，因此，對藝術來說，無所謂道德與不道德，對藝術家來說，他不對內(nèi)容的善惡承擔道德責任，只對形式的美丑承擔美學責任。在此意義上，藝術家可以不受生活世界的道德法律之約束，他有權利生活在善惡之彼岸。

　　盡管王爾德的辯護并沒有使他幸免于道德法律的懲罰，他被判服苦役兩年，然而，王爾德的法庭辯護也沒有因此處罰而失效，即藝術與生活的二元對立沒有因此懲罰而抹平。不過，值得注意的是，現(xiàn)代社會中的藝術與生活的對立不僅僅在王爾德所謂的藝術形式與內(nèi)容的分離上，還在感性與理性的沖突上。丹尼爾·貝爾在分析現(xiàn)代生活世界的分裂時說現(xiàn)代人在白天是“清教徒”，晚上是“花花公子”；
白天在工作中嚴守理性化的工作倫理和社會秩序，晚上在休閑中放縱自己而醉生夢死�，F(xiàn)代生活世界這種白天與夜晚、工作與休閑的對立相當于通常意義上的理性化生活與感性化藝術的對立。

　　現(xiàn)代性進程中的藝術與生活的二元分離規(guī)劃了當代審美文化最為基本的結(jié)構(gòu)秩序，即一方面是以純粹的藝術品（文學、美術、音樂、戲劇、電影等）為載體、以純粹的藝術場所（美術館、音樂廳、劇院、電影院等）為活動區(qū)域的審美文化；
另一方面是以具有審美意味的非藝術品（日用品、房屋、街道、商店、廣告、工業(yè)品、武器、旅游風景等）為載體，以一般生活世界為活動區(qū)域的審美文化。盡管，后現(xiàn)代的風潮力圖抹平這兩大文化的界線，并有生活化壓倒藝術化的趨向，但藝術與生活的質(zhì)性差異似乎是取消不了的，那種回到前現(xiàn)代社會一體化審美文化的愿望也只是愿望而已。對此，我們將在下面的主題中進一步作出說明。

　　二、大眾/精英

　　在我們的審美經(jīng)驗中有這樣一種顯而易見的現(xiàn)象：去萬人體育場看周杰倫的演唱或在歌廳唱卡拉OK，顯然不同于去袖珍音樂廳聽莫扎特的小夜曲；
迷醉于步行街五彩繽紛的廣告顯然不同于在美術館靜穆的展廳中觀看丁方的《為晨曦而流淚的大地》或尚揚的《深呼吸》（圖2）；
在家里看沒完沒了的電視肥皂劇顯然不同于在小劇場看實驗戲劇；
而在機場或碼頭讀《知音》或各類戲說也顯然不同于我們在家里讀海子的長詩《土地》……

　　當代審美文化在空間上的類別分化幾乎是自明的，即大眾審美文化與精英審美文化。大眾審美文化的活動主體是“大眾”，是巨大的人群，而精英審美文化的活動主體是“精英”，是少數(shù)人；
大眾審美文化的審美對象主要是“大眾藝術”或文化工業(yè)的批量產(chǎn)品，而精英審美文化的審美對象則主要是“精英藝術”或純藝術家的創(chuàng)造性作品；
大眾審美文化的生產(chǎn)動機是“商業(yè)利潤”，是資本的擴張，而精英審美文化的創(chuàng)造動機則是“精神價值探究”，是文化的優(yōu)化；
大眾審美文化的消費意向是“休閑娛樂”，是輕松快樂，而精英審美文化的鑒賞意向則是“心靈陶冶”，是精神的提高；
大眾審美文化的社會功能是“從眾媚俗”，是維護現(xiàn)有的社會秩序，而精英審美文化的社會功能則是“批判反省”，是促進社會的改革。

　　顯然，當代社會的大眾審美文化與精英審美文化各有其道，也各行其道，它們導致了當代審美文化最具特色的結(jié)構(gòu)性分離與對抗。不用說，傳統(tǒng)社會也有審美文化的結(jié)構(gòu)性分野，即“文人審美文化”和“民間審美文化”的分野，但值得注意的是，當代精英審美文化不同于傳統(tǒng)的文人審美文化，當代大眾審美文化也迥異于傳統(tǒng)的民間審美文化，雖然它們有表面的相似。從廣義上看，傳統(tǒng)“文人”指一切有文化的人，他們與沒有文化的“民眾”相對立，因此，文人審美文化是以文化壟斷為標志的，而民間審美文化則基本上是文盲的文化。當代精英審美文化與大眾審美文化的分野首先不是有無文化的分野，事實上，大眾審美文化的興起恰恰是打破文化壟斷和教育普及的結(jié)果。其次，傳統(tǒng)的民間審美文化是民眾自發(fā)創(chuàng)造與享用的鄉(xiāng)土文化，而當代大眾審美文化則是由文化工業(yè)生產(chǎn)而被資本無形操縱的都市文化。再次，傳統(tǒng)的文人審美文化是主流意識形態(tài)與中心，民間審美文化乃是依附性的文化與邊緣，而在當代，大眾審美文化是事實上的中心與消費社會的主流意識形態(tài)，精英審美文化則被邊緣化而擔當了意識形態(tài)批判的角色。

　　要深入理解當代審美文化“大眾化”與“精英化”的結(jié)構(gòu)性分離與對抗，還須考察“大眾”與“精英”的歷史性內(nèi)涵。在西方，“大眾（mass、the masses）”的產(chǎn)生與工業(yè)化、都市化、教育的普及化、政治的民主化和經(jīng)濟的市場化有密切關系。據(jù)雷蒙·威廉斯的考察，“從15世紀起，mass一直被廣泛使用。最接近的詞源為法文masse與拉丁文massa——意指可以用來鑄造的一堆材料（其詞源意涵也許是指捏面團），并進而擴大指涉一大堆材料。我們可以看到其演變出兩種明顯的意涵：（1）沒有定型的、無法區(qū)隔的東西；
（2）一個濃密的集合體�！盵1]“大眾”一詞的原初使用多為貶義，指沒有頭腦的、下層的、難以區(qū)分的烏合之眾，后來又被正面使用，指當代社會的主體與社會動力。

　　須留意的是，當代“大眾”與傳統(tǒng)的“民眾”（people）有一種表面的相似，即他們都指被統(tǒng)治的巨大人群，但兩者的差異是本質(zhì)性的。1、傳統(tǒng)的“民眾”是一個沒有消除實質(zhì)性群體歸屬的松散集合體，即他們歸屬于明確的血緣共同體和特定的階層，他們是血親社會與等級社會的產(chǎn)物；
現(xiàn)代“大眾”首先的工業(yè)化的產(chǎn)物，工業(yè)化使大量的人口走出了原有的地方而聚集于城市，他們擺脫了原有的血緣歸屬與等級身份，成了一個沒有定型的、無法區(qū)隔的、濃密的集合體。2、傳統(tǒng)“民眾”的聚集規(guī)模無法與現(xiàn)代“大眾”相比，后者的聚集地是現(xiàn)代大都市，前者則主要是鄉(xiāng)村或小城鎮(zhèn)。3、傳統(tǒng)“民眾”基本上是目不識丁的文盲，現(xiàn)代“大眾”則因教育的普及而成了有文化的群體。4、專制制度下的傳統(tǒng)“民眾”沒有政治自由和政治參與的權利，現(xiàn)代“大眾”則是民主政治的主體。5、傳統(tǒng)“民眾”對社會經(jīng)濟的運行缺乏根本的影響，現(xiàn)代“大眾”作為消費大軍則在根本上制約著經(jīng)濟的發(fā)展。

　　上述差異導致了以民眾為主體的民間審美文化與以大眾為主體的大眾審美文化的根本不同。首先，民間審美文化有明確的地方性，而大眾審美文化則越來越全球化了；
民間審美文化主要是鄉(xiāng)土文化，而大眾審美文化則是都市文化；
民間審美文化多為口頭文化，而大眾審美文化則是書面文化；
民間審美文化遠離社會政治，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而大眾審美文化則是主要的意識形態(tài)；
民間審美文化與經(jīng)濟活動關系不大，大眾審美文化則寄生于經(jīng)濟活動。

　　與“大眾”一樣，“精英”也是一個具有特定歷史內(nèi)涵的概念。在西方，現(xiàn)代文化意義上的“精英（elite）”是在“啟蒙運動”中產(chǎn)生的，它與現(xiàn)代意義的“知識分子（intellectual）”有關。據(jù)雷蒙·威廉斯的考察，“精英（Elite）”是個古老的詞，它原被“用來描述被選舉出來的人或被正式挑選出來的人”，在神學上它指“被上帝特別挑選”的人。[2]在19世紀以后，“精英（Elite）”一詞具有了特定的政治意涵和文化意涵。作為一個政治語詞，它特指那些在政治上具有合法權威與并能合法實施權力的少數(shù)優(yōu)秀分子；
作為一個文化語詞，它指那些在文化上擔當社會道義并能對社會進行文化批判的知識分子�，F(xiàn)代意義上的政治精英不同于傳統(tǒng)的統(tǒng)治者，他不是靠階級身份或世襲出身來獲得合法的統(tǒng)治權，而是靠他的超常智慧與良知；
現(xiàn)代意義上的文化精英（知識分子）不同于傳統(tǒng)文人，他不是社會意識形態(tài)的制造者和官方的代言人，而是獨立對社會意識形態(tài)進行反省批判、以真善美的追求為己任的人。就此而言，當代精英審美文化乃是以現(xiàn)代知識分子為核心的文化，這種文化的突出特點是社會文化的批判與精神價值的關懷。在19世紀以來的浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義的作品中，我們都可以看到精英審美文化的特點，而在19世紀以前的古典主義那里則看不到這種特點，后者是典型的傳統(tǒng)文人型審美文化。

　　從以上概說可見，大眾審美文化與精英審美文化的產(chǎn)生與“大眾”和“精英”的歷史性產(chǎn)生有關，由此我們可以進一步分析兩者的基本特點與關系了。大眾審美文化是依托于大眾的文化，于是，我們問：那支撐審美文化之運作的大眾是一種什么樣的存在者呢？在上面我們提到，大眾的顯著標志是一個沒有定型的、無法區(qū)隔的、濃密的集合體，即無法對他們進行傳統(tǒng)式的宗法和階層區(qū)分，然而，這“一大堆東西”卻有兩大界線明確的狀態(tài)：工作與休閑或生產(chǎn)與消費。換句話說，大眾是作為工作者和休閑者或生產(chǎn)者和消費者而存在的，而那支撐審美文化之運作的大眾又顯然是作為休閑者或消費者而存在的。我們知道，傳統(tǒng)的民眾也休閑和消費，但他們的休閑與消費沒有多大社會意義，甚至是可以忽略不計的。在傳統(tǒng)社會，只有達官貴人、文人雅士的休閑與消費才有社會意義，它導致了消遣式、把玩式審美文化的產(chǎn)生，但這種休閑消費與社會的整體經(jīng)濟活動沒有直接關系，因此它也不同于現(xiàn)代大眾的休閑與消費。我們知道，在過剩經(jīng)濟時代，大眾的休閑與消費已被徹底整合進整體的經(jīng)濟活動體系了，在一定的意義上，離開了大眾的休閑與消費當代經(jīng)濟的機器就無法運轉(zhuǎn)。就此而言，大眾審美文化首先是一種當代經(jīng)濟現(xiàn)象，必須在當代經(jīng)濟活動的領域來理解它的存在方式與意義。

　　為了直接滿足大眾休閑（或直接利用大眾休閑）的需求，當代文化工業(yè)迅速發(fā)展起來了，于是我們看到了目不暇接的審美產(chǎn)品，比如娛樂性的電影、電視、網(wǎng)絡游戲、報刊雜志、暢銷書、游樂園、風景名勝旅游等等；
為了間接刺激大眾的消費（或間接引誘大眾的消費）欲求，各種泛審美的商業(yè)活動與生產(chǎn)也不可思議地發(fā)明出來了，比如夢幻般的廣告、包裝與產(chǎn)品外型設計等等。正是與當代經(jīng)濟的直接關聯(lián)使大眾審美文化獲得了難以動搖的現(xiàn)實性，而與大眾休閑與消費的直接關聯(lián)則使它獲得了一定的正當性。

　　不過，大眾審美文化的正當性是令人生疑的，最激烈的批判來自法蘭克福學派。該學派的霍克海默與阿多諾等人指責大眾審美文化是受統(tǒng)治階級和資本市場操縱的意識形態(tài)，是維護現(xiàn)存統(tǒng)治秩序的工具。他們的理由是：大眾審美文化一種文化工業(yè)式的生產(chǎn)，它受市場邏輯的強制而將“文化”變成了一種迎合消費者購買的“商品”，因此，在大眾審美文化生產(chǎn)的環(huán)節(jié)就拋棄了文化應有品質(zhì)：現(xiàn)實批判性。與之相應，大眾審美文化的接受環(huán)節(jié)也導致了文化本質(zhì)的喪失。在阿多諾等人看來，大眾是由一些沒有頭腦的孤立的原子式的個人所組成的烏合之眾，是文化工業(yè)產(chǎn)品的被動消費者而不是藝術的主動鑒賞者，因此，在大眾審美文化的消費活動中也看不到現(xiàn)實批判的可能。

　　顯然，在阿多諾等人對大眾審美文化的指責中有一種明確的精英主義立場，這種立場堅持認為真正的文化與藝術必須具有現(xiàn)實批判的功能。阿多諾等人的觀點影響深遠但也遭來了一些人的反駁。比如有人就認為阿多諾等人對大眾審美文化的指責是以納粹德國的經(jīng)驗為基礎的，它對大多數(shù)西方國家的大眾審美文化無效。在大多數(shù)民主國家，所謂的文化工業(yè)并不完全受政府和市場操縱，生產(chǎn)者的獨立自主性是不可能徹底消除的，比如好來塢的電影中總有一些片子滲透了生產(chǎn)者的思想個性。與之相應，有人也指出文化工業(yè)的接受者——大眾也并不是孤立被動、受人宰制的原子，人的自由理性是任何時候也不會徹底泯滅的，因此，大眾對文化工業(yè)產(chǎn)品的接受也并不必然受操縱者的規(guī)導。[3]

　　事實上，大眾審美文化與精英審美文化的絕對分界是不存在的，在前者那里總有價值關切與自由精神的影子，在后者那里也有休閑娛樂的功能。正因為如此，我們在聽一些流行歌曲時會有心靈的震動，而我們在看歌劇《卡門》之后也會有身心的放松。不過，值得注意的是，這種事實上的混雜并不意味著兩者在實踐意向上的差異是可以消除的，更不意味著兩者所行之道是可以彼此取代的，因此，在理論上把握兩者的質(zhì)性區(qū)別對理解當代審美文化的結(jié)構(gòu)性緊張十分重要。

　　在當代社會，大眾審美文化與精英審美文化的發(fā)展是極不平衡的。大眾審美文化借消費經(jīng)濟的動力與現(xiàn)代媒體之勢而日漸成為審美文化的主流，精英審美文化則日益成為被戲弄和耍笑的對象，它的特殊功能與價值逐漸被人們盲視與遺忘。與大眾審美文化一樣，精英審美文化也不是什么純?nèi)坏念I地，這里有偽崇高、偽真理、偽深刻和自以為是等等，但這不是精英審美文化的全部，更不是它的本質(zhì)性內(nèi)涵。事實上，精英審美文化的本質(zhì)性內(nèi)涵是不可戲弄與耍笑的，那就是它所稟有的啟蒙精神和探求真善美的社會批判態(tài)度，舍此，人類審美品味的提高與社會的改良進步都是不可思議的。

　　三、保守/前衛(wèi)

　　在今天的中國，人們可以穿奇裝異服，可以將頭發(fā)染成各種各樣的顏色，而就在30年前的中國，這一切都是不允許的，那時的中國人只許穿青一色的老派服裝，女士甚至不可以穿裙子，男士也不能留長發(fā)。在那時的中國，任何審美上的新奇追求都與資產(chǎn)階級的腐朽趣味脫不了干系，因而是要受到批判與禁忌的。

　　所謂審美文化上的“前衛(wèi)”就是一種反常規(guī)、反規(guī)范、反體制化、反權威、反禁忌的審美追求，這樣一種追求要成為現(xiàn)實就必須獲得現(xiàn)實權力的許可，因此，審美文化中的前衛(wèi)現(xiàn)象是一種現(xiàn)代現(xiàn)象，它與現(xiàn)代民主制度以及道德、政治、宗教的寬容有關。[4]在西方，審美上的前衛(wèi)現(xiàn)象出現(xiàn)在19世紀，它表現(xiàn)為反古典主義的浪漫主義、象征主義和唯美主義運動，此后發(fā)展為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義運動。

　　古典主義是保守的審美文化的象征，從根本上看，一切傳統(tǒng)的審美文化都是保守的，因而也是古典主義的。所謂“保守”，不是通常所謂的守舊，守舊只是保守的極端樣式，保守的真正含義是相信永恒，從而守護永恒。在西方，“永恒”的信念與哲學上的柏拉圖主義和神學上的上帝信仰有關。柏拉圖主義將存在一分為二，一是永恒不變的“理式”之恒常存在，二是變動不居的“現(xiàn)象”之暫時存在；
上帝信仰將世界一分為二，一是永在的“彼岸世界”，二是短暫的“此岸世界”。哲學上的柏拉圖主義和神學上的上帝信仰都確信恒在者的價值而否定變化者的價值，這導致傳統(tǒng)審美文化對永恒的肯定和對新變的拒斥。古典主義者之所以唯古典是尚，以古人為范，乃是因為他們認為那些能流傳至今而戰(zhàn)勝時間與空間的古人的審美趣味是永恒的，在此意義上的守舊就是守護永恒。

　　與西方的古典主義大致類似，中國古典主義的“宗經(jīng)”也是以“原道”為據(jù)的。所謂“天不變，道也不變”，天象可以變幻莫測，而天道則恒常不變。以劉勰之見，天下之文都是“道之文”。由于古人的經(jīng)書是天道之最完滿的體現(xiàn)，因此，作文之道不過宗經(jīng)而已。[5]劉勰之論可謂中國古典主義保守邏輯的經(jīng)典表述。

　　當永恒存在之信仰與某種專制的現(xiàn)實權力（宗教的、政治的、道德的權力）結(jié)合在一起時，信仰便會轉(zhuǎn)化成嚴酷的現(xiàn)實禁忌。于是，在中西方古代社會，一種反常規(guī)、反規(guī)范、反體制化、反權威、反禁忌的“前衛(wèi)”審美行為是沒有現(xiàn)實可能的，它們隨時會作為“異端”而被剪除。就此而言，審美文化中“前衛(wèi)”的出現(xiàn)至少要有兩大條件：1、“永恒”膜拜的解體與肯定“變化”的價值；
2、現(xiàn)實“禁忌”的松動與確立“自由”審美的權利。這樣，我們就不難理解審美之前衛(wèi)何以出現(xiàn)在西方的19世紀和中國的五四以后。

　　18世紀以來，西方啟蒙運動以及逐漸開禁的社會環(huán)境為19世紀以后前衛(wèi)審美文化的建立提供了思想基礎和政治保證。思想啟蒙運動動搖了傳統(tǒng)信念中那些永恒不變的神話，改革、新變、進步成為一種時代精神，而政治民主、宗教和道德上的寬容則為審美文化的現(xiàn)實違禁提供了合法的社會條件。在17世紀，高乃依的悲劇會因背離“三一律”而遭到法蘭西學院的制裁，到19世紀初，華滋華斯的詩歌全面背棄古典主義的原則便沒有什么事了，而在20世紀，對任何既定藝術體制的反叛則成了一種時尚，這在未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、現(xiàn)成品藝術、行為藝術等現(xiàn)代主義藝術和后現(xiàn)代主義藝術中都可以看到。

　　意大利的未來主義者菲·馬利涅蒂（）在他那著名的《未來主義宣言》（1909）中說：“敢作敢為、無所畏懼、離經(jīng)叛道將是我們達到藝術的主要本質(zhì)�！�…博物館就是公墓！……假如一年朝拜一次，就象在亡靈節(jié)去公墓那樣……我同意你們?nèi)�。假如每年奉獻一次鮮花于《蒙娜·麗莎》之前，我同意你們做……但我不允許人們懷著敬畏的心情，誠惶誠恐，凄凄切切地在博物館里終日徘徊不已。為什么要呼吸有毒的空氣呢？為什么要讓自己發(fā)出一股迂腐的酸臭氣呢？”[6]菲·馬利涅蒂這些話最為直接地說出了前衛(wèi)藝術家對待傳統(tǒng)的態(tài)度，那就是放棄對傳統(tǒng)的敬畏，將它看作亡靈而遠離它的毒氣，離經(jīng)叛道，創(chuàng)造新的藝術。在法國畫家杜桑的藝術行為中則我們直觀這種態(tài)度。杜桑不僅將現(xiàn)成品（坐便器）放進展廳作為藝術品展出（1917），從而打破了傳統(tǒng)的藝術品與生活品的界線（圖3），還直接在達·芬奇的名畫《蒙娜·麗莎》（傳統(tǒng)的象征）的復制品上用鉛筆畫上了小胡子和山羊胡子（1919），從而表示了對傳統(tǒng)的不屑（圖4）。

　　不僅在藝術領域，在日常生活的領域，19世紀以后的前衛(wèi)風潮也愈演愈烈。在18世紀，歌德的少年維特作為一個文學人物穿了一套反常的 服就讓全社會感到不舒服，盡管仿效者有之；
而在19世紀，王爾德則以他的奇裝異服征服了社會，盡管有不少遺老遺少為之而憤怒；
至于20世紀，尤其是20世紀下半葉以來，西方社會再也不會對任何奇裝異服感到奇異了。有意思的是，在當代西方社會，前衛(wèi)審美文化已然成了常態(tài)，保守的審美文化反而顯得不合時宜了。

　　中國的前衛(wèi)審美文化產(chǎn)生在五四以后。五四啟蒙運動解放了人們的思想，而五四之后的中國社會也相對寬容（嚴格地說不是寬容而是因社會混亂所導致的失控），這使一些新青年成為審美上的前衛(wèi)，比如生活世界中的剪辮子、放小腳、穿洋服等等，這些行為不單具有反封建的意義，也具有審美上的前衛(wèi)意義。此外，更為嚴格意義上的審美文化出現(xiàn)在文學藝術領域的先鋒實驗，比如二、三十年代的象征主義詩歌與現(xiàn)代派風格的藝術。中國前衛(wèi)審美文化的發(fā)展因新中國成立以來的意識形態(tài)控制而中斷，在改革開放后復蘇且一發(fā)不可收拾。1980年代初有關朦朧詩的論爭可以說是中國特定情境中的前衛(wèi)審美文化與保守審美文化的斗爭。如果我們撇開這場論爭中的政治、思想性內(nèi)涵不談，就可以明確看到它與前衛(wèi)-保守的關聯(lián)。1980年代以前的中國現(xiàn)代詩歌體制是以革命文學的經(jīng)驗為基礎、以特定的政治教化為目標而建立起來的，因此，“通俗易懂”、“思想正確”是它的根本原則。朦朧詩在這兩個方面都是違禁的，或者說是反現(xiàn)行體制的，因此，它具有明顯的前衛(wèi)特點。朦朧詩之后，中國文學藝術界的前衛(wèi)（或先鋒）運動風起云涌、出現(xiàn)了大批實驗詩歌、實驗小說、實驗戲劇與實驗藝術，這些實驗性文學藝術活動都具有明確的前衛(wèi)性質(zhì)，即反叛既有的文學藝術體制而開拓創(chuàng)新（圖5）。與文學藝術界的前衛(wèi)運動同時出現(xiàn)的還有日常審美領域的前衛(wèi)風潮，自1980年代初以來，喇叭褲、羅卜褲、牛仔褲、花襯衣、超短裙、吊帶衫……長頭發(fā)、小平頭、雞冠頭、光頭、七彩頭……，(點擊此處閱讀下一頁)

　　前衛(wèi)審美文化的花樣翻新讓人目不暇接。

　　值得注意的是，在當代社會，審美文化的前衛(wèi)化來勢很猛，但保守的審美文化仍是社會的主流。在文學藝術領域，前衛(wèi)實驗畢竟是少數(shù)人的行為，大多數(shù)人還是在循規(guī)蹈矩的從業(yè)，尤其是作為大眾文化之一部分的娛樂性文學藝術更是將自己的運行基礎放在大眾習以為常的審美慣例上，因為只有這樣，休閑的大眾才會輕輕松松地喜聞樂見。在日常生活的領域，前衛(wèi)新變的反常離奇也只是少數(shù)，大多數(shù)人還是幾十年一種樣式的發(fā)型不變、一種風格的服裝不變、喜歡四平八穩(wěn)的東西、習慣性地審美

　　審美文化中的前衛(wèi)與保守現(xiàn)象十分復雜。那種跟風式的前衛(wèi)大不同于反思性的、自覺的前衛(wèi)，后者是創(chuàng)造性的、開拓性的，它之前衛(wèi)是建立在對成規(guī)陋習的反思批判上的；
前者則是模仿性的、非反思性的，正是它的模仿使前衛(wèi)變成了時尚，進而成為新的成規(guī)，因此，它是偽前衛(wèi)。同樣，那種習慣性的保守也大異于反思性、自覺的保守，后者意識到傳統(tǒng)中某些恒在的價值而堅守并激活某種相對穩(wěn)定的審美要素，它之保守是要自覺維護審美傳統(tǒng)中不可輕易丟棄的東西，而前者則對傳統(tǒng)不加反省地習慣性固守，從而使傳統(tǒng)成為致死的枷鎖，因而它只是消極的守舊。

　　除此之外，我們還應注意極端的前衛(wèi)審美文化中的虛無主義和毀滅主義傾向。在西方20世紀初的“達達運動”中，我們可以看到這種傾向的明確樣式�！斑_達”是一種無意義的兒語，達達主義以此表示對一切意義的拒絕和一種絕對的否定性態(tài)度。達達主義者特利斯坦·查拉（Tristan Tzrara，1896-1963）在《一九一八年達達宣言》中說：“用全身心舉拳抗議，進行毀滅性的行動是達達；
……取消邏輯，即無能力創(chuàng)造者的舞蹈是達達；
取消一切由我們的奴仆制定的社會等級和差別是達達；
……取消記憶是達達；
取消預言是達達；
取消未來是達達……”。[7]在當代中國的前衛(wèi)藝術中，虛無主義傾向也是明顯的。這種傾向不僅表現(xiàn)為對傳統(tǒng)不加反省地否定與摧毀，還表現(xiàn)為對建立新的規(guī)范與價值秩序的拒絕與無能。因此，我們在看到前衛(wèi)審美文化給感性審美帶來的解放的同時，也要注意它那消極的破壞性。

　　我們用三對范疇來分析當代審美文化的結(jié)構(gòu)，并不是要將當代審美文化支解為一些機械的對立面，而是為我們把握其復雜的結(jié)構(gòu)性空間提供認識工具。因此，我們要強調(diào)的是，在事實性的領域，生活/藝術、大眾/精英、保守/前衛(wèi)之間的斜線（/）不是斷然明確的，也不是固定不變的。事實上，正是這條斜線的顫動、扭曲、變化、甚至消失和再生標志著當代審美文化活生生的生命存在與運動。此外，生活/藝術、大眾/精英、保守/前衛(wèi)的區(qū)分之間是有交叉重疊關系的，但它們指向不同的結(jié)構(gòu)性層面。前衛(wèi)審美文化就常常與精英審美文化一體（比如現(xiàn)代主義藝術），但有時也與大眾審美文化聯(lián)姻（比如后現(xiàn)代主義藝術），大眾審美文化常常就是生活化的審美文化，但有時也是藝術化的審美文化。盡管如此，作為一種認識工具，生活/藝術、大眾/精英、保守/前衛(wèi)的區(qū)分是重要的，否則我們對當代審美文化的結(jié)構(gòu)性把握就是不可能的。

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　　[1] 雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，北京，三聯(lián)書店2005，第282頁。

　　[2] 雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，第143頁。

　　[3] 參閱約翰·費克斯：《理解大眾文化》，王曉鈺等譯，中央編譯出版社2001年。

　　[4] “前衛(wèi)的(avant-garde)”又譯為“先鋒的”。

　　[5] 參見劉勰《文心雕龍》，

　　[6] 菲·馬利涅蒂：《未來主義宣言》，吳正儀譯，見《現(xiàn)代主義文學研究》，袁可嘉等編，中國社會科學出版社1989，第 361-363頁。

　　[7] 特利斯坦·查拉：《一九一八年達達宣言》，項嬿譯，見《現(xiàn)代主義文學研究》，袁可嘉等編，中國社會科學出版社1989，第 471-472頁。

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