我于今年三月下旬赴日。除了座談、演講以及接受傳媒采訪以外，自然是櫻花，和紙，煎茶，神社，新干線，金閣寺，二條城，居酒屋，枯山水，浮世繪等等了。人尚未離日，便有人來問：“此行收獲如何？”

　　我答：“收獲可概括為‘三幸’。一有幸結(jié)識(shí)日本學(xué)者和在日本工作的中國朋友；
二有幸欣賞坂東玉三郎的《牡丹亭》；
三有幸參觀東山魁夷百年誕辰的畫展 �！�

　　如此三點(diǎn)，對方多少感到有些意外。其實(shí)，有這樣的感受，自己也意外。限于篇幅，我這里只說坂東玉三郎。戲票于一個(gè)月前便預(yù)定妥帖，演出在有名的京都四條南座。進(jìn)得劇場，水紅燈光灑滿水紅色絲絨沙發(fā)，一派華艷；
觀眾衣冠齊楚且舉止端莊，氣氛安謐。不乘想，這位日本“國寶級(jí)”歌舞伎大師是用漢語演唱（伴以日文字幕）。半場演下來，我已是眼淚汪汪，驚嘆不已又感嘆萬分。驚嘆的是他把一個(gè)中國古代青春少女杜麗娘從活唱到了死；
感嘆的是他把已死的梅蘭芳精神復(fù)活在東瀛。

　　湯顯祖筆下的杜麗娘，經(jīng)過無數(shù)藝人的不斷塑造，已經(jīng)趨向穩(wěn)定。到了梅蘭芳以及指導(dǎo)坂東玉三郎表演的張繼青那里，昆曲《牡丹亭》的搬演則基本滿足了觀眾對她的完美想像。我想，坂東玉三郎扮演杜麗娘的神奇和成功，完全是這位日本歌舞伎大師尊崇中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造和表現(xiàn)。而自覺維護(hù)中國藝術(shù)的經(jīng)典與精髓，才使他得心應(yīng)手地做到藝術(shù)美感與文學(xué)涵義的統(tǒng)一。全劇從頭至尾、舉手投足皆可看出坂東玉三郎對《牡丹亭》心存虔肅。這虔肅不僅使一個(gè)名伶在進(jìn)入角色時(shí)能恪守規(guī)則、兢兢業(yè)業(yè)，也使得他在創(chuàng)作的前前后后保持著自制與謙恭。當(dāng)他一次次鞠躬向觀眾致謝的時(shí)候，我突然覺得坂東多么像當(dāng)年的梅蘭芳，比梅葆玖還像。是的，當(dāng)藝人對傳統(tǒng)文化的虔悚完全凝聚于心，敬誠和崇拜也就成為了自覺。人家完全不需要像我們這里天天高喊“愛護(hù)經(jīng)典”和“搶救傳統(tǒng)”的口號(hào)。所以，我返回北京，就毫不猶豫地對朋友說：“梅蘭芳的精神在坂東！”藝術(shù)世家出身的他勤習(xí)純化，一生靠本事博取名位。這原本很自然，如今到了我們的演藝圈已然是值得頌揚(yáng)和深思的事了。

　　數(shù)百年的時(shí)間，中國戲曲由孕育形成到蔚然大觀，創(chuàng)造了那么多的表演、音樂、舞蹈、服飾的程序，造就了那么多的藝術(shù)家，編創(chuàng)了那么多的好劇目，從而形成了一個(gè)無所不包卻又和諧完整的戲劇體系。這其間仿佛有個(gè)無形的力量在那里不斷地推動(dòng)、調(diào)和、淘洗、熔鑄，使中國戲曲按照時(shí)代的眼光，觀眾的情趣和美的規(guī)律去豐富、完善和提高。清末，代表著中國戲曲最高水平的京劇，被這個(gè)無形的力量“制造”了出來。民初，既代表著舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展最高水平，又代表著中國戲曲體系的梅蘭芳，被這個(gè)無形的力量“推舉”出來。這種無形的“制造”和“推舉”，包含著多種因素。其中一個(gè)極其重要的因素是無數(shù)能人、高手都無條件地把自己的眼光、獨(dú)到的智慧和強(qiáng)大的財(cái)力輸送給梅蘭芳，恰逢梅蘭芳本人又是個(gè)絕世天才。在這個(gè)天地里，梅蘭芳是藝術(shù)的主宰。臺(tái)上是中心，臺(tái)下也是中心。試想：當(dāng)梅蘭芳登上舞臺(tái)，那清晰流暢的道白，多愁善感的表情，圓潤婉轉(zhuǎn)的歌唱，嫵媚多姿的舞蹈，連同十萬大洋的全堂行頭，都附著在他一個(gè)人身上，而他又只是在描繪著一個(gè)女人形象并述說著她的人生際遇的時(shí)候，你能不激賞癡迷嗎？現(xiàn)在，這個(gè)無形的力量明顯地體現(xiàn)在坂東玉三郎的身上了。相反，在我們的演員身上則很難找，盡管他們也有了知名度。

　　一個(gè)瑞士女記者曾問我：“你們不是也有票房價(jià)值很高的藝人嗎？”

　　我說：“不錯(cuò)，是有票房價(jià)值很高的藝人，如于魁智，但于魁智不會(huì)創(chuàng)造�！边@話恐怕需要加以解釋——不是于魁智不會(huì)創(chuàng)造，而是我們沒有教他如何創(chuàng)造。我們的學(xué)校是在培養(yǎng)聽話的孩子，是在搞取消個(gè)性的馴化教育。藝術(shù)學(xué)校則是在“批量生產(chǎn)”演員。出了學(xué)校到了劇院，演員的藝術(shù)再好，哪怕封你為“表演藝術(shù)家”，你也不是中心。中心是各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，身邊更無智者和高級(jí)專業(yè)人士專為你編劇，專為你譜曲，專為你制衣，專為你籌劃。劇院的目標(biāo)根本就不是為了藝術(shù)，而是為了獲獎(jiǎng)，特別是政府獎(jiǎng)。似乎我們的藝術(shù)體制，總是在和藝術(shù)規(guī)律對著干。要知道獲獎(jiǎng)很容易，而“三年出個(gè)狀元，十年出不了一個(gè)唱戲的”啊。我常說：戲曲是徹底完蛋了，因?yàn)闆]有人。這里的“人”，不是指國家一級(jí)演員，是指角兒，大角兒，像中國梅蘭芳，日本坂東玉三郎那樣的藝人。

　　戲劇實(shí)踐表明，藝術(shù)改革在實(shí)質(zhì)上當(dāng)更加注重中國戲劇精神品格的塑造和思考，戲劇功能的發(fā)揮應(yīng)更加注意對人們情操的陶冶和鑄造�？篡鄸|，想梅郎。無論是梅蘭芳還是坂東玉三郎，之所以享有永久性的藝術(shù)聲譽(yù)，其奧秘就在于他們能極大地保留傳統(tǒng)藝術(shù)的古典精神和美學(xué)形態(tài)，在審慎的變異中尋求與現(xiàn)代人的情感溝通。話說到此，中國戲曲六十年間何以迅速衰亡的原因，就十分清楚了。

　　坂東玉三郎很快要來北京了。從5月6日到15日，一口氣連演十場《牡丹亭》，劇場選在在古色古香的湖廣會(huì)館。我有一張他身著玄色長衣立于會(huì)館舞臺(tái)中央的照片。孤零零的，很美。他不演戲也美，這也很像梅蘭芳。

　　2008，4，10于北京守愚齋

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