世界藝術(shù)史大會是國際藝術(shù)研究領(lǐng)域中最重要的學(xué)術(shù)活動。在組織形式上，它與奧林匹克運動會相似，繼第一屆代表大會于1873年在維也納召開之后，每4年一屆，分別在世界各地舉行。與首屆代表大會同時產(chǎn)生的國際藝術(shù)史委員會（Comite International d"Histoire de l"Art）負責(zé)指導(dǎo)世藝會并決定各屆承辦國和會議的主題。國際藝術(shù)史委員會簡稱為CIHA，總部一直設(shè)在法國巴黎，現(xiàn)準(zhǔn)備遷往瑞士。西歐、東歐、美洲諸國都設(shè)有國家藝術(shù)史委員會（National Commitee），統(tǒng)歸國際CIHA的領(lǐng)導(dǎo)。

　　直至第30屆世藝會，CIHA基本上是一個以歐洲為中心的學(xué)術(shù)機構(gòu)，其官方語言限定為4種，即英語、法語、意大利語和德語。近幾年來，歐美的一些德高望重的學(xué)者積極主張打破這種局面，以使CIHA成為名副其實的國際組織。1996年，我本人榮幸地當(dāng)選為主席團成員并擔(dān)任第30屆世藝會17分會主席。雖然在西方學(xué)者心目中我是作為歐美藝術(shù)史學(xué)研究者的身份進入該組織的，但這無疑給我們提供了進一步促進亞洲，特別是我國學(xué)者參與這項重要國際學(xué)術(shù)活動的條件。

　　三個英文字概括了第30屆世藝會的總目標(biāo)：Internationalism,Conviviality,Debate,即強調(diào)國際性，創(chuàng)造友好的氣氛，提倡辯論。正如大會執(zhí)行主席在閉幕式上所說，這次大會的顯著特征是真正的國際性。3000多名與會者來自49個國家，首次參加這次盛會的不僅有中國學(xué)者，而且還有拉丁美洲和亞洲其他國家如日本、韓國等代表。為了適應(yīng)這一新形勢，國際組委會修訂了章程，其宗旨是：

　　1、推動對藝術(shù)活動與產(chǎn)品的歷史研究，并發(fā)展其研究方法；
2、確保世界各國藝術(shù)史家之間的長期聯(lián)系；
3、促使藝術(shù)史國際會議的舉行，這種國際活動包括兩種形式：一是4年一度的世界藝術(shù)史大會，二是經(jīng)由國際CIHA批準(zhǔn)的符合其宗旨的其他會議；
4、促進和調(diào)節(jié)在CIHA指導(dǎo)下所從事的研究成果和信息的傳播；
5、傳播和發(fā)表世界范圍的藝術(shù)史研究信息，包括有關(guān)各種會議、出版物和研究計劃的信息；
6、探討改善藝術(shù)史教學(xué)和研究方法，增強研究資源如資源如資料庫、圖象庫和圖象文獻庫等等的手段；
7、為CIPSH所規(guī)定下的國際合作而服務(wù)。

　　第30屆世藝會于2000年9月3日至8日在英國倫敦隆重舉行。本屆大會適逢新千年之際，經(jīng)國際CIHA同意，大會主題為"千年節(jié)藝術(shù)史：時間"。由于此屆大會盛況空前，所以在開幕式之后便設(shè)置了23個分會場，分布于在英博物館、國立美術(shù)館、大英圖書館、國立肖像館、倫敦大學(xué)各學(xué)院和研究院如瓦爾堡研究所與考陶爾德藝術(shù)史研究所等重要文化場所。主席團的23位成員分別擔(dān)任各分會主席，確定分會議題并主持會議。盡管23個分會所討論的題目各各不同--例如，我所主持的17分會旨在探討視覺文化中不同的時間速度的史學(xué)現(xiàn)象，即為什么有些藝術(shù)形式和風(fēng)格被視作是永恒的，而另一些則被認為是落后于時間步伐的，以及這些觀念本身對藝術(shù)史學(xué)科的確立究竟起了什么作用？--但是，各分會的主題是緊緊地圍繞著下列5個領(lǐng)域而展開的：1、史學(xué)史與方法論：對藝術(shù)史學(xué)科的現(xiàn)狀和時間的主題進行研討，這種討論不但與西方的而且與非西方的藝術(shù)史實踐相聯(lián)系；
2、圖象學(xué)研究：探討世界藝術(shù)中對時間的表現(xiàn)與觀念化傾向，對時間的劃分及其特質(zhì)，并對象征流逝的時間的具體遺物進行研究；
3、藝術(shù)史的形式、理論與創(chuàng)造問題：主要討論各種形式和理論的生成與遷移，如性的問題，描述的方法，觀看者的作用，永恒的主題，即興手法和色彩等問題；
4、藝術(shù)材料史：藝術(shù)作品的修復(fù)與保存，繪畫、雕刻與建筑材料的發(fā)明，運用與進步是這個領(lǐng)域的探索重點；
5、新的媒介：探討動靜圖象的速度與空間、攝影、圖繪藝術(shù)和數(shù)碼圖象的新動向。

　　為配合這次大會，主辦國推出了大型藝術(shù)書展和一系列藝術(shù)展覽，如國立美術(shù)館的畫展《遭遇：新源于舊》、格林威治天文臺的《時間的故事》、泰特美術(shù)館的《智性：英國新藝術(shù)》、泰特現(xiàn)代美術(shù)館的《在影院與實地之間》和考陶爾德美術(shù)館的《第二自然：歐洲靜物畫展》。這些展覽，緊扣大會主題，為它提供了豐富的實際論證圖象資料。與此同時，創(chuàng)立于1998年的藝術(shù)史研究機構(gòu)協(xié)會在9月5日晚上組織關(guān)于繪畫著錄、建立油畫底層透視檔案等方面的研討會。

　　學(xué)術(shù)會議的論文是構(gòu)成任何學(xué)術(shù)會議的生命動脈。不過，由于篇幅的限制，我無法在此介紹具體的論文內(nèi)容（這方面的情況可見將出版的論文集和其他刊物）。我僅想講一講論文的證集過程，因為這對我國學(xué)者將來進一步參與世藝會可能有些用處。

　　如上所述，本屆世藝會的準(zhǔn)備工作歷時4年。早在1997年，各分會主席就向國際組委會提交了詳細的計劃，主要是分會的標(biāo)題和主題。翌年初，主辦者開始向世界各地發(fā)寄正式印行的《征集論文》文件，其中注明了各分會主席和副主席的名單以及議題，要求于1999年6月30日前將論文提綱郵寄主辦者。至截稿日期，組委會收到論文提綱或撰寫計劃數(shù)千份，同年7月初，我們到英國海濱城市布賴頓選稿，據(jù)此確定大會發(fā)言人和后備發(fā)言人約350名。值得一提的是，組委會收到論述中國藝術(shù)的提綱有近百篇，不過，只有一篇來自中國，兩篇為旅美中國學(xué)者所作，其余的均出自西方學(xué)者之手（在該類目中，有15篇提綱被接受）。盡管如此，這是世藝會上膠所未聞的現(xiàn)象，它充分說明了中國藝術(shù)正在成為世界藝術(shù)研究的重點。而在呈交提納的數(shù)量和質(zhì)量上，我國與西方的比率失調(diào)，我認為與CIHA所規(guī)定的官方語言有些關(guān)系。為了增進中國學(xué)術(shù)在國際上的地位，大會舉行期間，我讓一位中國學(xué)者在我們第17分會上用漢語發(fā)言，此舉受到了一些西方組委成員的支持，為打破CIHA語言成規(guī)邁出了第一步。第31屆世界藝術(shù)史大會將于2004年在加拿大的蒙特利爾召開，我們希望有更多的中國學(xué)者能夠站在她的舞臺上發(fā)言。

　　當(dāng)然，發(fā)言人數(shù)的多寡還只是一個表面現(xiàn)象，參加這次世藝會的我國代表無不深切地感到，與西方相比，我國近代的藝術(shù)史研究，在方度和深度上，尤其是在學(xué)科建設(shè)上，仍有很大的距離。我想，如果要將中國藝術(shù)史建設(shè)成為堪與我們往昔偉大的藝術(shù)成就相稱的令世界矚目的學(xué)科，我們首先必須改變兩種習(xí)慣或態(tài)度：一是僅依據(jù)中西藝術(shù)史的表面差異便斷言西方理論和方法不適用于中國藝術(shù)研究，因為中國藝術(shù)自有其自身的特點。這種說法看似有理，其實是經(jīng)不住歷史事實檢驗的。在此，只要提及我國的傳統(tǒng)藝術(shù)理論在多大程度上受到了外來的佛教思想的影響就足夠了�；蛘�，讓我們想得更寬泛些，如此說源于一國一地的理論與實踐必然不適應(yīng)于另一國另一地，那么中國的"四大發(fā)明"怎么會被西方人用作強國的工具呢？此外，盲目拒絕研究和吸取西方方法，必然會助長狹隘的民族主義思想，由此而滋生一種我稱之為智力上的惰性主義。我們知道，過去有些人常以魯迅的一句名言即只有民族性才有世界性為這種惰性辯解。然而，魯迅自己的文學(xué)實踐，尤其是他的翻譯工作充分說明，我們應(yīng)當(dāng)將他的名言讀解為：只有世界性，才有更深刻的民族性。倘若一個民族的東西，不具備普遍性特質(zhì)，那就根本難以為其他民族所理解。其實，在本世紀初葉，王國維早就認識到了世界性與民族性的正確關(guān)系，他指出：在學(xué)術(shù)研究中，未有西學(xué)不興而中學(xué)興者，未有中學(xué)不興而西學(xué)興者�，F(xiàn)代世界學(xué)術(shù)的格局恰恰印證了他的預(yù)言。只有當(dāng)中國藝術(shù)史家能夠與西方同行在基本平等的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)上討論西方藝術(shù)史的時候，只有當(dāng)西方藝術(shù)史的新興也有待于中國藝術(shù)史的貢獻的時候，中國的藝術(shù)史才能真正走向世界，才能真正發(fā)達。

　　我們應(yīng)當(dāng)擯棄的另一種智力上的惰性是將藝術(shù)史研究僅僅局限于所謂的"藝術(shù)作品本體"之上。據(jù)說，最近有頻頻撰文，批評我們要將中國藝術(shù)史建設(shè)成為一門堪與哲學(xué)、歷史和文學(xué)等人文科學(xué)媲美的學(xué)科，反對將藝術(shù)放到廣闊的社會文化背景中去加以研究。其理由似乎不言自明，即藝術(shù)研究必須針對藝術(shù)作品本身。然而，簡單的真理往往掩蓋著謬論。我不相信，哪位藝術(shù)史家竟會無知到要忽視其研究對象即藝術(shù)作品的地步，可以說，我們都是出于熱愛藝術(shù)，出于要弄清它們的創(chuàng)造過程，由于想更好地理解和欣賞它們的愿望而步入藝術(shù)史領(lǐng)域的。但作為專業(yè)研究者，我們不能忽視這樣的事實：即欣賞藝術(shù)是一回事，研究藝術(shù)又是另一回事。古今中外的偉大藝術(shù)鑒賞家都有一個共識，那就是藝術(shù)作品的魅力在于抵抗智性分析，或用我們的套語來說，只可意會，不可言傳。我們的批評家天真地認為，他對于某件藝術(shù)作品的作者的生平，對作品內(nèi)容、形式、風(fēng)格和筆墨或色彩效果的描述，或?qū)τ谄湔鎮(zhèn)魏蛢r值判斷，就是在研究藝術(shù)作品本身。他這樣認為，一方面是因為他對自己所用的媒介的性質(zhì)和功能認識不清，另一方面是由于他混淆了藝術(shù)史、藝術(shù)批評和藝術(shù)鑒賞這三門專業(yè)各自的性質(zhì)、任務(wù)和目的，一言而蔽之，他不知道什么是藝術(shù)史。過去，我曾做過一個小小的實驗，就是用一段原來是描述黃公望《富春山居圖》畫面效果的話來描述董源的《瀟湘圖》，讀者似乎并未覺有什么不妥之處，盡管大家都知道董、黃繪畫給人的實際感受具有天壤之別。為什么我們可以用同一段話來描述兩件不同的作品呢？更確切地說，為什么我們不能用描述語言依據(jù)我們的真切感受來區(qū)別這兩件作品呢？原因是：我們所用的工具是語言，而語言是一種概念性媒介，它不能確切地表達比"平遠"、"清逸"等詞所暗示的更微妙的視覺效果或感受。其次，一個重要的事實是，正如巴克森德爾在《意圖的模式》一書中指出，這種描述其實是對語言描述的描述，而非對藝術(shù)作品的描述。世上沒有一個藝術(shù)研究者可以逃脫這個兩難境地。

　　這就把我們引到了藝術(shù)史家究竟可以或應(yīng)該做什么的話題。不可否認，我們?nèi)缃袼�用�?藝術(shù)史"是一個外來概念，表示19世紀的歐洲所興起的一門新的人文科學(xué)。"藝術(shù)史"這個名稱本身就表明了它伯定義即"在歷史的框架中研究和理解視覺藝術(shù)"。確切地說，藝術(shù)史是我們透過藝術(shù)創(chuàng)造而認識和理解人類歷史發(fā)展的諸方面的一種智性形式。藝術(shù)史家可以用一切方法，從任何可以設(shè)想的角度去研究藝術(shù)作品，去研究往昔人們對它的態(tài)度，從而更好地理解人類歷史。他跟一般歷史學(xué)家的區(qū)別僅在于他是以藝術(shù)作品為出發(fā)點的。正因為如此，在西方大學(xué)里，藝術(shù)史是一門學(xué)習(xí)人文學(xué)科的學(xué)生必讀或選修的課程。而這也是它成熟的標(biāo)志。

　　事實上，關(guān)于藝術(shù)史跟其他人文學(xué)科的關(guān)系問題，我們無須引證西典。1925年，陳寅恪在談?wù)撝兄袊鴮W(xué)術(shù)落后現(xiàn)狀的原因時便明確指出，這跟藝術(shù)史學(xué)科的缺乏有關(guān)。胡適在美國留學(xué)時就修過藝術(shù)史課程。他在1941年所說的一段話對我們不無啟示，他說："中國藝術(shù)可能是研究中國文化不可缺少的一部分。特別是我奇怪地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我接觸到中國藝術(shù)的某些概括性結(jié)論時，就覺得它對我研究中國文學(xué)史也是有用的。"其實，胡適大可不必為自己的"發(fā)現(xiàn)"感到"奇怪"。研究中國美術(shù)史的人都知道，那些"概括性結(jié)論"即書畫品評術(shù)語，無不源于中國文學(xué)批評，尤其是詩論和詞論。它們被移植到原來的領(lǐng)域里，便成了新的促進因素。學(xué)術(shù)就是在這種交融過程中更新與發(fā)展的。藝術(shù)研究也不例外，它不可能孤立進行。不論是哪個民族的藝術(shù)史，情況都是如此。無可否認，在世界藝術(shù)史之林中，我國的藝術(shù)史具有格外明顯的特征，但是，如果我們翻開我國流傳迄今的最早的一部中國美術(shù)史--張彥遠的《歷代名畫記》，開篇講的就是藝術(shù)與道德教化、圖象與神話及繪畫與文字之間的關(guān)系，而第二部分"敘畫之興廢"則論述藝術(shù)及收藏的興衰跟政局變化的關(guān)系。倘若我們忽視這類關(guān)系，那么我們怎么能夠真正理解往昔的藝術(shù)呢？

　　張彥遠深知其理，因此他的藝術(shù)史比西方第一部藝術(shù)史瓦薩里的《名人傳》在觀念上更接近于西方如今所理解的藝術(shù)史，例如，他以進化的觀念來論述不同畫目的興衰等。然而，遺憾的是，迄今為止，我們對張彥遠的藝術(shù)史觀念尚未做出可與西方人對瓦薩里所做的研究相媲美的成果。西方學(xué)者不但對瓦薩里著書的時代背景、文獻資料來源以及版本情況作了詳細的考證，而且深入地探究了他的描述模式跟當(dāng)時流行的史學(xué)模式的衍生關(guān)系，以及他個人的藝術(shù)實踐、藝術(shù)理想對他采納風(fēng)格術(shù)語、做出藝術(shù)判斷所起的作用。我認為，借鑒西方對瓦薩里的研究方法和某些角度，可以打開我們研究張彥遠的思想與眼界，例如，我們也應(yīng)該深入考察張氏所開創(chuàng)的畫家小傳《史記》等史學(xué)模式的具體聯(lián)系，我們也可以探究張氏家族藝術(shù)收藏的聚散對張彥遠的藝術(shù)趣味和理想乃至對他撰寫《歷史名畫記》的動機的影響等等問題。

　　總而言之，我想借此機會強調(diào)兩點：首先，學(xué)術(shù)和思想沒有國界，它們只能在與異國文化的廣泛接觸、積極對話與交融中才能發(fā)展。舉個實例來說，我國的封建科舉制度，對18世紀以來西方的民主思想的形式產(chǎn)生過深刻的影響。因為，在他們眼中，我們科舉制度中那以個人才能而非出身為錄用標(biāo)準(zhǔn)的做法包含著某種民主思想的因素，可見，學(xué)術(shù)上的國際主義，有助于人們從別的文化甚至是腐朽的東西中吸取對自己有用之物。其次，學(xué)科也沒有邊界。在此，我們就第30屆世界藝術(shù)史大會主辦國英國的藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展歷程來做一說明。在瓦爾堡研究院于1935年自德國遷往倫敦之前，英國藝術(shù)史家普遍認為他們的研究跟其他學(xué)科無關(guān)。其中，不足30歲便被任命為國立美術(shù)館館長的著名藝術(shù)研究者肯尼斯·克拉克也持這種態(tài)度。后來，他在羅馬聽了瓦爾堡關(guān)于波提切利的講座，在這個講座中，瓦爾堡運用藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)和占星術(shù)等知識探索了一個時代的復(fù)雜靈魂，這使克拉克頓然醒悟，決定放棄過去的信念。50年代期間，克拉克和其他一些英國學(xué)者，通過廣播、講座等形式大力宣傳為什么藝術(shù)史應(yīng)該成為一門令人尊敬的人文學(xué)科。瓦爾堡研究院帶給英國藝術(shù)史界的新精神是敢于跨越學(xué)科界線，在這種精神的鼓舞下，英國藝術(shù)史家們對藝術(shù)和人類各方面的關(guān)系進行了探索，其成果頻頻為其他領(lǐng)域提供了有益的啟示，從而吸引了許多科學(xué)家、心理學(xué)家、醫(yī)學(xué)家、哲學(xué)家、文學(xué)家和歷史學(xué)家放棄他們的本行而轉(zhuǎn)向藝術(shù)史領(lǐng)域。他們反過來又不斷為藝術(shù)史開辟新的疆域。英國的經(jīng)驗值得我們借鑒。的確，現(xiàn)代學(xué)術(shù)進步表明，如果一個學(xué)科不吸收其他學(xué)科的東西，不對其他學(xué)科發(fā)生任何影響，它就不能發(fā)展自身，就沒有什么前途與意義。世界藝術(shù)史大會的存在和發(fā)展本身就是為了進一步促進各國藝術(shù)史家之間的緊密合作并推動跨學(xué)科研究。

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