1999年以來，中國現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作出現(xiàn)了一些使用動物、尸體和人身自殘的作品，北京大學曾組織了三次討論，由藝術(shù)學系朱青生教授主持，共有1500人次參加，并非如有人所誤以為的只有北大、清華的少數(shù)人參加。

　　現(xiàn)特將三次討論的主題和不同的意見作一簡要介紹。

　　第一次討論的主題是："用人的尸體或活的動物做作品有什么藝術(shù)價值？"當時放了朱昱、彭禹等人的作品錄相之后，許多人做出了激烈的反應。首先是難以將它們理解為藝術(shù)。為此，我們從專業(yè)角度先做了一些學術(shù)性說明。從藝術(shù)史的角度來看，行為藝術(shù)和所有其他的現(xiàn)代藝術(shù)一樣，在形式上有極端化的傾向。朱青生把這種現(xiàn)象歸納為現(xiàn)代藝術(shù)的一條規(guī)律，稱為"極端法則"。行為藝術(shù)最初并非如此激烈。在和行為藝術(shù)有某種淵源關(guān)系的達達藝術(shù)家們，也不過在觀眾面前跳一跳、吼兩聲，做出一些類似的不合常理的舉動而已，但當時已經(jīng)對人們產(chǎn)生了很大的轟動。戰(zhàn)后隨著新潮藝術(shù)（Fluxus）運動、偶發(fā)藝術(shù)（Happening）、身體藝術(shù)（Body Art）等新藝術(shù)形式的出現(xiàn)，加上"行為"一詞本身的寬泛含義，藝術(shù)家們把"不合常理"性迅速推向極端，所以在現(xiàn)代藝術(shù)史上就出現(xiàn)了1971年伯登（Burden）槍擊手臂的行為。

　　隨著討論的深入，不少人都不贊成這種作品的方式。但是大家從現(xiàn)代藝術(shù)的豐富性意識到一個事實，即越是不符合人們的日常情感和心理，越可能是某些藝術(shù)家的著手之處。當舊的形式顯然已經(jīng)無法刺激觀眾的時候，他們就必須采用更為激烈的手段。

　　不少人提出藝術(shù)家可能有"嘩眾取寵"的傾向，是中國政治波普和無聊現(xiàn)實主義繪畫里那種投機心態(tài)和迎合西方藝術(shù)市場的思潮繼續(xù)發(fā)展的結(jié)果。這是藝術(shù)脫離中國現(xiàn)實和國情的結(jié)果，是后殖民文化的表現(xiàn)。

　　另外一些人認為，雖然我們不能斷言藝術(shù)家個人的內(nèi)在傾向，但是作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，它們正是現(xiàn)代化的一個必然結(jié)果。即使我們不喜歡也不贊成這樣的作品，但是我們也不能退守到以花鳥山水和現(xiàn)實主義這些過去時代的標準來衡量現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象的地步。我們應該以現(xiàn)代藝術(shù)的理論來批評現(xiàn)代藝術(shù)的作品，否則就是風牛馬不相及。尤其是一些連現(xiàn)代藝術(shù)常識都不具備的人，卻要給藝術(shù)下一些定義和規(guī)范，并強加于人，這顯然有礙藝術(shù)自身發(fā)展和人的現(xiàn)代化進程。

　　現(xiàn)代社會的一個重要特質(zhì)就是理性精神。而人類的先哲和歷史災難都證明了，理性只有不斷地反省自己、批判自己，才是可以信賴的，人類的生存境遇也才有逐步改良的可能。在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)家和觀眾都具有平等的解釋權(quán)，因此，這種藝術(shù)就可能會成為人們（特別是知識分子）反思社會和人的存在的一個窗口。現(xiàn)代藝術(shù)的價值，不在于它?quot;真理"的代言人，也不在于它是"崇高"的化身，而僅僅在于它是理性得以反省自身的素材�，F(xiàn)代藝術(shù)家的奇思怪想總在為人們設(shè)置困境，迫使他們?nèi)ニ伎己突卮�。因此，現(xiàn)代藝術(shù)的合法化，本質(zhì)上就是理性反省精神的合法化，這在西方發(fā)達國家已經(jīng)成為人們（尤其是知識分子）的共識。

　　但是，還有人認為，也不能因為現(xiàn)代藝術(shù)作為整體尚處在萌芽狀態(tài)，就一味姑息，對它自身的問題不加批評。所以，他們從學理的角度出發(fā)，指出行為藝術(shù)中的人身自殘行為發(fā)生在70年代。彼得•斯坦貝拉（Peter Stembera）在血管中種草；
吉娜•派恩（Gina Pine）用刀割臉，這些堪稱極端。而"吃人"的主題則以艾略特（Eliot）于90年代末主持的巴西圣保羅雙年展最為集中。與此相較，中國藝術(shù)家的創(chuàng)作基本上不具備原創(chuàng)性的藝術(shù)觀念，也就是說，既沒有對藝術(shù)本身、也沒有對藝術(shù)和人的關(guān)系問題做出新的貢獻。藝術(shù)上幾乎沒有價值。但是它們出現(xiàn)于中國的社會背景之下，出現(xiàn)在中國文化和民風的沖突之中，又有極其復雜的社會意義。透過它可以研究許多當今社會的陰暗面和潛伏的問題。

　　北京大學關(guān)于行為藝術(shù)的第二次討論主題集中于"吃死小孩"，動用人類尸體的法律和道德問題。從法學的角度看，吃小孩尸體的行為雖然不直接觸犯法律，但隱約觸及到了法律精神。法學上?quot;人"的定義一般是指從生命獨立于母體到自然死亡�！读_馬法》規(guī)定：人的權(quán)利始于出生，終于死亡。這是世界上絕大多數(shù)國家的法律都承認的原則。但是西方有一種古老的關(guān)于人格尊嚴的法律規(guī)定，《羅馬法》就有"iniuria"（侵辱）罪，甚至對尸體的侮辱和對死者的誹謗都可算作對其繼承人人格和名譽的"侵辱罪"。小孩雖然沒有繼承人，但卻有雙親，其性質(zhì)相同。然而對于使用尸體的藝術(shù)作品，雖涉及"侮辱"，但由于"侮辱"很大程度上取決于輿論的道德取向，一旦"道德"本身受到質(zhì)疑，那么這種"侮辱"就未必合理。而歷史上，人們一直在質(zhì)疑道德問題。意大利法學家貝卡里亞在論及"侮辱罪"時感慨道："一部分民事法律最注意保護的是每個公民的身體和財產(chǎn)，而關(guān)于名譽的法律卻總是把輿論置于首位。它們之間存在著一個深刻的矛盾。名譽這個詞是一個……不帶有任何穩(wěn)定確切含義的詞藻�！�…眼前至關(guān)重要的道德觀念，在欲望之風的吹動下，卻總是縹緲和混亂的，并由受人支配的愚昧所接受和傳播！"這個深刻的矛盾被這件藝術(shù)作品赤裸裸地提了出來，它需要法學家、倫理學家和所有其他人去反思。

　　朱青生教授一再強調(diào)，要在質(zhì)讓道德和維護人的尊嚴之間把握恰當?shù)亩�。尸體雖然是一個無名的死人，但"它"還是一個"他（她）"，因為人的尊嚴不能單獨由自己去捍衛(wèi)，而是要由類來相互維護。但是，一位老科學家卻從尸體作品中看到了"人死了就不是人"的意義，多少解脫了對年邁生死之惶恐。很多年輕學生雖然涉世未深，"從未想過生死問題"，但是透過這次研討，鼓勵了他們對生死之界上的人的尊嚴的關(guān)注和思考。

　　另外有人提出，是否藝術(shù)家的著眼點并不在于作品本身，而在于作品所引起的創(chuàng)作與法律的沖突，與道德的沖突，與政府行政部門的沖突？藝術(shù)家用尸體、人體做作品只是一個引子，關(guān)鍵是讓警察、政府文件和批評者的憤怒組成他/她的作品。那些反對意見都成了他們?quot;顏料"，就像鮑伊斯（Beuys）1972年因為被本州科教部長解雇，部長無奈地說："我成了他的作品"。因此，藝術(shù)史上有許多流派，如"印象派"（意為輕�。�、"野獸派"（意為野蠻）、"立體派"（意為亂七八糟），都是因為有人反對它，批評它，給它們加上了惡心的名字而成功。

　　第三次討論的主題是人的象征問題。首先提出的問題是：為什么平時人們可以吃"雪人"雪糕，吃人形餅干，而藝術(shù)家吃死人（或者他根本只是宣稱自己吃了死人），人們就不能接受？于是，這個問題得以從人的文化心理和情感來展開。"尸體"有不同的含義。中國儒家認為人死之后仍然具有人的尊嚴，所以主張行厚葬和祭祀之禮。儒家甚至認為，任何具有人形的可以喚起人們同情的東西都具有人的尊嚴，所以孔子說："始作俑者，其為不仁乎！" 在西方，斯賓諾莎在其《倫理學》中把以下命題作為"定理"："一個和我們相同之物，我們雖然對它沒有感情，但是當我們想象它有著某種情緒時，我們亦將隨之引起同樣的情緒。"相反，中國道家則把尸體看得比較輕，莊子認為人一旦死了，就和東西沒有什么區(qū)別。印度《奧義書》把一切"物質(zhì)"都看作"食物"，物質(zhì)世界公式就是"正吃的食者自己被吃掉了"�？傊�，不同的哲學導致對尸體的不同態(tài)度，古今中外，都是如此。

總之，吃小孩尸體的行為藝術(shù)作品在客觀上向人們提供了反思自我的機會，雖然未必贊同這種做法，但藝術(shù)只要在法律允許的范圍內(nèi)，任何人都無權(quán)禁止它。如果違法，那么法律會制裁它違法的部分。

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