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　　看了以“人文紀(jì)錄片”進(jìn)行自我定位的《江南》》、《徽州》、《徽商》等創(chuàng)作群體的系列作品，讓我有強(qiáng)烈的回到八十年代的感覺(jué)，——這既包括一種理想主義的追求，那種似乎更多是八十年代的情懷，也包括這些片子處理影像的方式。

　　“人文紀(jì)錄片”如何定義？我們今天為何要用“人文”來(lái)命名紀(jì)錄片？八十年代沒(méi)有這個(gè)詞，那時(shí)候叫專題片。所謂專題片，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是因?yàn)橹醒肱_(tái)有一個(gè)部門叫專題部，由它所生產(chǎn)出的節(jié)目就叫“專題片”，其基本使命是完成國(guó)家意識(shí)形態(tài)任務(wù)。八十年代專題片的繁榮，既和當(dāng)時(shí)知識(shí)精英的文化尋根熱有很大的關(guān)系，也是新的改革時(shí)代國(guó)家動(dòng)員的需要，這導(dǎo)致了一大批以《話說(shuō)長(zhǎng)江》為代表的大型系列專題片的出現(xiàn)，祖國(guó)的大好河山風(fēng)土人情成為重新審視和建構(gòu)新的中國(guó)認(rèn)同和中國(guó)意義的資源，“愛(ài)國(guó)主義”是這些由國(guó)家電視臺(tái)播出的系列節(jié)目的主旋律。最具有民族象征意義的地理空間概念成為最有影響力的專題片的內(nèi)容，而《絲綢之路》、《唐蕃古道》之類專題片則對(duì)應(yīng)著這個(gè)國(guó)家“開放”的合法性。但是從八十年代初對(duì)母親河的頌揚(yáng)：你用甘甜的乳汁哺育各族兒女，到八十年代末對(duì)另一條悠久歷史河流作為中華文明衰落象征的悲悼，文化尋根以一種內(nèi)部斷裂的方式完成了自己的歷史使命。它對(duì)應(yīng)著這個(gè)社會(huì)和時(shí)代的斷裂，在驚心動(dòng)魄的斷坼聲中分娩的是極不尋常的九十年代，一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代。在間隔二十多年之后，怎么樣來(lái)重新理解我們紀(jì)錄片觀念的改變？這些改變是否應(yīng)該和怎樣進(jìn)入到今天紀(jì)錄片的理解和創(chuàng)作中來(lái)？它是否說(shuō)明了對(duì)今天這個(gè)時(shí)代的理解并無(wú)捷徑，正是因?yàn)槟莻�(gè)創(chuàng)傷性的斷裂，以至于我們?nèi)匀徊粩嗟赜谢氐桨耸�年代的沖動(dòng)，不為了回到過(guò)去，而是為了回到今天。今天已經(jīng)出現(xiàn)了重拍八十年代系列片的熱潮，從八十年代的《紫禁城》到今天的《故宮》；
《再說(shuō)長(zhǎng)江》正在熱播，《南方周末》在報(bào)道中借用吳文光的話說(shuō)，二十多年前的《話說(shuō)長(zhǎng)江》，你看了二十多集，能記住一個(gè)人嗎? 而今天制片人的理念是，二十多年后的《再說(shuō)長(zhǎng)江》沒(méi)有人，這集就不能成立。從底層和個(gè)人的視角來(lái)建立中國(guó)影像是新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的成就，它已經(jīng)深入人心，也深入體制。把兩個(gè)片子中關(guān)于長(zhǎng)江的地理版圖一疊印，就成為國(guó)家改革開放的成就展。

　　但是變化在于，除了對(duì)具有全民族象征的人文地理遺產(chǎn)進(jìn)行影像表達(dá)的國(guó)家敘述，地方影像正以八十年代所沒(méi)有的意義開始凸現(xiàn)，它體現(xiàn)在這一系列的片名中：《江南》、《徽州》、《徽商》、《晉商》……，“打撈失去的商業(yè)文明”，這句口號(hào)可以看成是這些人文紀(jì)錄片在今天的意義。它們是透過(guò)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的視野去回顧歷史，并通過(guò)對(duì)中國(guó)歷史地理的再次回溯，呼應(yīng)著史學(xué)界關(guān)于中國(guó)資本主義萌芽的討論。這似乎是對(duì)《河殤》的反動(dòng)，但是在斷言和悲悼古老的商業(yè)文明沒(méi)有成為中國(guó)資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的先驅(qū)時(shí)，它們所共享的歷史假設(shè)是一致的。只是今天它們的名字叫“人文紀(jì)錄片”，文化是八十年代的關(guān)鍵詞，人文則是九十年代“人文精神大討論”以來(lái)一直到今天的關(guān)鍵詞，與“人文精神”失落的焦慮相反，今天的人文/地理類紀(jì)錄片正在成為中國(guó)電視產(chǎn)業(yè)的一大熱點(diǎn)，人文地理也是方興未艾的中國(guó)旅游產(chǎn)業(yè)的熱點(diǎn)。這個(gè)時(shí)代正在建構(gòu)一種怎樣的“人文”話語(yǔ)呢？

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　　所有這類人文/地理類紀(jì)錄片首先需要處理的是時(shí)間和空間的關(guān)系，空間是地理，人文則需要時(shí)間/歷史來(lái)體現(xiàn)，也就是在特定的地域概念里去處理時(shí)間、與人的歷史的關(guān)系。構(gòu)建怎樣的時(shí)空關(guān)系，直接體現(xiàn)了怎么樣去理解歷史和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。比如《故宮》的第一個(gè)鏡頭，是從皇帝的寶座上拉出，穿過(guò)宮殿，進(jìn)入殿門，大門洞開，現(xiàn)代游客從門外涌入，鏡頭從游客中穿過(guò)，并在拉升中顯現(xiàn)出中國(guó)的地理版圖，鏡頭依然不斷拉升，直至中國(guó)融化在旋轉(zhuǎn)的地球中，——這樣一個(gè)用現(xiàn)代電子特技制造的、采用內(nèi)部蒙太奇方式的長(zhǎng)鏡頭，它所敘述的時(shí)空關(guān)系非常自覺(jué)地把不同的歷史和現(xiàn)代聯(lián)接在了一起。這正是《故宮》創(chuàng)作群體的追求，我們可以清晰地看到新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)對(duì)這部片子的烙印。

　　“江南”和“徽州”都是空間性的存在，而空間不僅僅是一個(gè)自然地理的概念，它本身包含著次序，也是“禮”的概念，因此，空間、歷史和人文是糾纏在一起的。這個(gè)關(guān)系怎么用影像去表現(xiàn)出來(lái)？鏡頭用什么樣的方式進(jìn)入和建構(gòu)這個(gè)空間？這都是首先需要追問(wèn)的問(wèn)題。但是《江南》、《徽州》創(chuàng)作群體想做的似乎恰恰相反，他們刻意排除了現(xiàn)實(shí)的緯度，把影像變成了搶救性的拍攝，——從現(xiàn)實(shí)中搶救出來(lái)。他們希望能夠把那些過(guò)去的“物”的存在紀(jì)錄下來(lái)，就像出版社在九十年代初開始熱賣的老照片，把所有可能要消失的，或者正在消失的東西用影像的方式挽留下來(lái)。但是這樣一來(lái)，我們卻看不到時(shí)間的流變對(duì)這些“物”的影響的過(guò)程，也看不到當(dāng)下的社會(huì)政治脈絡(luò)對(duì)文物的改變，只剩下“物”的剎那間的存在，——表象性的存在，它依賴于鏡頭對(duì)物的撫摸和迷戀，鏡頭的撫摸感非常細(xì)膩，可以說(shuō)讓人非常感動(dòng)，但是也讓人迷惑。讓人驚訝的是，在《江南》和《徽州》這兩部片子當(dāng)中，我們基本上看不到人，攝制組總是趕在早上五點(diǎn)沒(méi)有人的時(shí)候去景點(diǎn)拍攝，以保證游客不出現(xiàn)在鏡頭中。我相信這也是非常自覺(jué)的一個(gè)追求，要刻意把現(xiàn)代具有破壞性的因素都清洗干凈，只留下那些象征和代表傳統(tǒng)人文美好、溫馨，或者說(shuō)可以寄托精神家園的“物”的遺存，所有的現(xiàn)代因素都被理解為一種干擾�！拔幕�”很難固定，如大江東去生生不息，但“人文”卻可以固化為“文物”，滅菌、消毒、隔離放在博物館保存。但是我的疑問(wèn)是：“物”的意義就是這樣被超時(shí)空地凝固住，從而成為精神頂禮膜拜的存在嗎？紀(jì)錄影像的目的只是為了打造一座影像的“博物館”讓游人（只能）觀看嗎？近百年來(lái)血與火的歷史被抽空為水晶玻璃，通過(guò)這樣的玻璃去看歷史，歷史也就只能以文物的形式出現(xiàn)，以非功利的審美方式去觀看了。

　　《徽商》、《江南》這類片子可以理解為八十年代專題片傳統(tǒng)的延續(xù)，但畢竟具體的歷史條件已經(jīng)不同。當(dāng)年《河殤》是通過(guò)對(duì)自我文化和傳統(tǒng)的徹底批判來(lái)表達(dá)現(xiàn)代化的焦慮。今天中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使得中國(guó)文化重新自我定位的需求得以浮現(xiàn)，因此現(xiàn)在的人文紀(jì)錄片對(duì)待傳統(tǒng)的方式便再度顛倒過(guò)來(lái)，表現(xiàn)出一種對(duì)過(guò)濾了現(xiàn)實(shí)和真實(shí)的歷史，對(duì)凝固的過(guò)去的迷戀，它和今天的“讀經(jīng)”熱和復(fù)古熱似乎屬于同樣的社會(huì)沖動(dòng)�！痘丈獭泛汀稌x商》這類的片子，是從今天市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的視野去回顧歷史，尋找失落的“商業(yè)文明”。但它們的方式和八十年代一樣，都是試圖從當(dāng)下的視角對(duì)歷史和傳統(tǒng)進(jìn)行審判的強(qiáng)烈表達(dá)。這體現(xiàn)在它們?cè)跀⑹龇绞缴系南嗨�，即這些片子里最主要的敘述者是畫外音：一個(gè)超越了歷史和現(xiàn)實(shí)的全知敘述，是靠文本的邏輯來(lái)推動(dòng)敘述向前發(fā)展的，而影像自身的邏輯并不成為推動(dòng)這些片子主題發(fā)展的敘述邏輯。所以我們看到在《徽州》和《江南》里，大量的鏡頭是可以反復(fù)使用的，確實(shí)他們也在反復(fù)使用，這些畫面從具體的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的脈絡(luò)中被分離出來(lái)了，看上去是自由了，但卻容易陷入“能指的狂歡”。導(dǎo)演的理想主義情懷是以此抵抗現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)的破壞，抵抗大眾傳媒的娛樂(lè)致死，因此，這類紀(jì)錄片的解說(shuō)詞總是以歷史仲裁者的敘述方式來(lái)建立，便是理所當(dāng)然的了。但是當(dāng)我們用決斷的方式和態(tài)度行使敘述的權(quán)利時(shí)，是否還能夠反思自己歷史觀的來(lái)源及其有限性，“人文”的內(nèi)涵和邊界在哪里呢？

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　　對(duì)以文本來(lái)推動(dòng)影像的敘述方式的質(zhì)疑，是我們?cè)诎耸�年代末首先�?duì)專題片進(jìn)行的反思。在這個(gè)過(guò)程中我們反思的問(wèn)題是：我們是誰(shuí)，我們?cè)鯓訑⑹�，和我們�(yōu)槭裁匆獢⑹�？作為中央臺(tái)參與制作并且在中央臺(tái)播出的片子，當(dāng)解說(shuō)詞說(shuō)“我們”的時(shí)候，我們很清楚它的基本的國(guó)家敘述的立場(chǎng)。但是這并不意味著這個(gè)立場(chǎng)的整齊劃一，在國(guó)家的內(nèi)部其實(shí)是有很多不同的空間，比如說(shuō)《徽州》創(chuàng)作群體在制作和生產(chǎn)紀(jì)錄片的方式上非常不同于中央臺(tái)主旋律片的模式，是在很大程度上整合了民間制作的方式，包括資金來(lái)源，所以很不容易，我也很感佩這個(gè)創(chuàng)作群體的精神理想。但也正是因此，我們可能更需要追問(wèn)上述問(wèn)題。在同一創(chuàng)作群體的三部片子里面，我比較喜歡的是《徽商》，相對(duì)于《江南》和《徽州》來(lái)說(shuō)，它有更多社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)的脈絡(luò)。其中討論市場(chǎng)、資本與中國(guó)的現(xiàn)代化發(fā)展中的關(guān)系，這些其實(shí)是這類人文紀(jì)錄片背后共同的歷史脈絡(luò)，而這就要求主創(chuàng)人員對(duì)這個(gè)社會(huì)的主流歷史觀有強(qiáng)烈的反思能力。舉例來(lái)說(shuō)，對(duì)宗族觀念的理解，《徽州》一方面指出宗族的力量對(duì)于徽商的成功是非常重要的結(jié)構(gòu)性因素，但另一方面又把它指認(rèn)為是徽商失敗的重要的原因，因?yàn)樗麄儼押芏噱X拿回老家去蓋恢弘的建筑，光宗耀祖，而沒(méi)有把錢轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代資本，所以終究是封建資本。這樣的敘述是有悖論的，它其實(shí)關(guān)涉到我們究竟能夠和怎樣理解傳統(tǒng)社會(huì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。

　　一方面當(dāng)然是學(xué)術(shù)界本身反思不夠，而媒體很難獨(dú)立承擔(dān)這樣的使命。另一方面對(duì)于媒體來(lái)說(shuō)，首先需要確定作為影像的獨(dú)立意義在哪里，而不僅僅是學(xué)術(shù)界的附庸和回聲，影像的紀(jì)錄方式其實(shí)可以做學(xué)術(shù)界不能做到的事情。但紀(jì)錄影像工作者首先需要把自己打開，能夠和學(xué)術(shù)界建立一個(gè)互通、合作與分享的關(guān)系。紀(jì)錄片的導(dǎo)演不可能同時(shí)是專家，也不可能同時(shí)處理那么多的史料，這就需要在利用學(xué)術(shù)界的史料、觀點(diǎn)建立判斷的時(shí)候，思考怎樣用影像去體現(xiàn)、推動(dòng)或者是存疑。否則封起門來(lái)自行其道，媒體就很難體現(xiàn)時(shí)代精神。我也看到一些紀(jì)錄片在史料處理上是非常慎重的，比如《1405 ：鄭和下西洋》就非常好地處理了史料，它的“再現(xiàn)”本身是對(duì)史料的驗(yàn)證，“再現(xiàn)”具有能動(dòng)的作用，這對(duì)于處理特別有爭(zhēng)議、沒(méi)有既定的影像資料和定論的歷史是重要的，片子把所有的史料的來(lái)源和爭(zhēng)論都擺出來(lái)了，在這個(gè)過(guò)程中去考證，去南洋、土耳其等發(fā)生地去查看、尋找和驗(yàn)證史料，這就使得影像自身的邏輯、力量和功能顯示出來(lái)了。相形之下的《復(fù)活的軍團(tuán)》，我看的時(shí)候很震撼，秦王朝就已經(jīng)擁有那么強(qiáng)大的組織能力！但是我自己沒(méi)有判斷史料真?zhèn)蔚哪芰Γ�而這個(gè)片子也不提供給我們這個(gè)視角，不說(shuō)建立敘述的史料是從哪兒來(lái)的，是依舊什么得出這些判斷的。如果不是聽(tīng)了李伯重教授的質(zhì)疑，我可能還只是震驚于它的解說(shuō)本身。我有懷疑，但是我的懷疑沒(méi)有立足之處，——影片沒(méi)有給出。因此，對(duì)于這些紀(jì)錄片，我們需要思考如何處理與史料的關(guān)系以及與專家的關(guān)系。能不能把爭(zhēng)論本身擺出來(lái)，作為片中結(jié)構(gòu)性的存在，而不是過(guò)于屈從那種經(jīng)典的西方商業(yè)紀(jì)錄片的敘述模式：先設(shè)一個(gè)懸念，然后層層解套，在片子結(jié)束的時(shí)候“真相大白”�！稄�(fù)活的軍團(tuán)》很迎合我們建構(gòu)中國(guó)中心主義的需求，但正因?yàn)槿绱耍�我們就更需要�?jǐn)慎對(duì)待史料和不同的史家敘述�！稄�(fù)活的軍團(tuán)》的中國(guó)“中心主義”，如果和《圓明園》做一個(gè)比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，這兩部紀(jì)錄片是一個(gè)班底�！秷A明園》也是一部很震撼的片子，但是在說(shuō)到馬嘎?tīng)柲崾谷A這一段歷史及其以后的歷史時(shí)，卻完全是西方中心主義的，何偉亞在《懷柔遠(yuǎn)人》里的研究絲毫不見(jiàn)。中國(guó)中心主義和西方中心主義似乎就這樣可以輕易地互相轉(zhuǎn)換，或者說(shuō)它們本來(lái)就是一個(gè)事物的兩面。這就是我為什么對(duì)很多“單純”的懷舊和復(fù)古抱有戒心。另一個(gè)問(wèn)題是：如果只有影片主觀的敘述，不提供史料的來(lái)源，觀眾沒(méi)有判斷史料真?zhèn)蔚哪芰�，可能�?huì)產(chǎn)生誤讀。專家在片子里的出現(xiàn)是敘述的一種結(jié)構(gòu)，提供兩種功能，一是提供和證明材料和史料的來(lái)源，強(qiáng)化權(quán)威感，和影片的解說(shuō)可以互相印證；
另外，其實(shí)也可以成為提供不同視角和敘述的資源，這一點(diǎn)尤其值得重視。

　　因此，“人文紀(jì)錄片”的主體性問(wèn)題值得再談。除了解說(shuō)詞和特定的專家，我們還有沒(méi)有可能開放出不同的話語(yǔ)？有沒(méi)有可能讓這些精英的文人的紀(jì)錄片，也開放出不同的視角，讓不同視角都能夠進(jìn)來(lái)，讓小人物或者百姓的生活進(jìn)入歷史的敘述呢? 敘述視角的問(wèn)題不僅僅是技術(shù)的問(wèn)題，而是歷史觀的問(wèn)題，今天更需要把歷史打開，把理解歷史的多樣可能性打開。過(guò)去我們?cè)��?jīng)把歷史封閉，今天又要把歷史供奉到一個(gè)非歷史的高度，這可能同樣都是有問(wèn)題的。徽州和江南都是活著的歷史和現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)世的百姓的生活世界，村子和城市在日漸變化，他們用自己的生命年輪參與著這個(gè)過(guò)程，他們的理解和生命感受是否值得重視？當(dāng)鏡頭跳切了百年的歷史和變遷，革命之后的江南還是江南嗎？或者社會(huì)主義之后的徽州它還是徽州嗎？所謂“徽州”和“江南”，片子中并沒(méi)有給出明確的地圖顯示，上海這個(gè)城市甚至沒(méi)有被放在江南的概念里面，因此，怎么來(lái)定義“江南”或者“徽州”？(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　在哪些層面上，我們?nèi)ザ�義它？這個(gè)問(wèn)題并沒(méi)有在片子中被自覺(jué)討論。

　　所謂人文是不是只能在物的體現(xiàn)上來(lái)講？怎樣去理解人和物所共同承擔(dān)的歷史的流逝，沒(méi)有人和物所共同承擔(dān)的歷史的流逝，沒(méi)有中國(guó)幾百年的朝代與社會(huì)的變化所留給人的心靈的影響，我們“人文”反思的立足點(diǎn)在哪里呢？這是不是也應(yīng)該是人文類紀(jì)錄片追求的意義？而新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)正是以關(guān)注歷史和現(xiàn)實(shí)之劇變中平民百姓的生活和歷史的關(guān)系為追求的。今天的人自然不可能生活在百年之前，所以當(dāng)鏡頭要“跨越時(shí)空追尋我們的精神家園”的時(shí)候，的確也只有物的遺留，而沒(méi)有人的存在了。我個(gè)人的疑惑是，我們是否擁有這樣一個(gè)位置可以讓我們進(jìn)行這樣超歷史、超時(shí)空的反思呢？

　　紀(jì)錄片和故事片不同在于，故事片導(dǎo)演可以主宰一切。但是對(duì)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，可能導(dǎo)演的位置要放得低一點(diǎn)，要對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)本身都有更多的敬畏感。紀(jì)錄片的意義在很大程度上來(lái)自導(dǎo)演和歷史、現(xiàn)實(shí)與人群之間的碰撞，所以在這個(gè)過(guò)程中，導(dǎo)演自身的位置和自覺(jué)意識(shí)會(huì)直接決定紀(jì)錄片的敘述方式與品質(zhì)。我個(gè)人覺(jué)得，紀(jì)錄片最重要的問(wèn)題恰恰就是：如何能夠讓“客體”的歷史和現(xiàn)實(shí)在紀(jì)錄影像中呈現(xiàn)出來(lái)？雖然片子依賴導(dǎo)演的主觀陳述和建構(gòu)，但是導(dǎo)演與“客體”有一個(gè)碰撞的關(guān)系，主觀和“客觀”在互相纏繞的關(guān)系中才能出來(lái)。對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者個(gè)人的意圖或思想永遠(yuǎn)要面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)，當(dāng)然這也是紀(jì)錄片的魅力和意義所在。這也是為什么紀(jì)錄片的真實(shí)性問(wèn)題總是很復(fù)雜。紀(jì)錄作為導(dǎo)演的一個(gè)行為，其意圖和思想與被拍攝的對(duì)象之間不可能是完全同一的關(guān)系，這也構(gòu)成了紀(jì)錄影像本身的復(fù)雜性，比如說(shuō)伊文思的《愚公移山》，里芬斯塔爾的《意志的勝利》，它們的意圖和思想在今天都遭到極大的置疑，但是影像本身卻因此值得人們一再去討論。對(duì)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，它的意義恰恰在于，它的思想和影像之間實(shí)際上是有分裂的，并不是完全可以等而為一的，如故事片那樣體現(xiàn)和服從導(dǎo)演意志。這就是紀(jì)錄作為一種現(xiàn)場(chǎng)行為，為什么不能只關(guān)在書房和攝影棚，而是要跟現(xiàn)實(shí)的人、社會(huì)接觸和碰撞，因?yàn)榧o(jì)錄片是和現(xiàn)實(shí)對(duì)話的過(guò)程，是要看到它的復(fù)雜性的。因此，紀(jì)錄片的“客觀性”問(wèn)題需要重新理解，對(duì)于某些“客觀性”的強(qiáng)調(diào)需要警惕，因?yàn)榭赡苡胁豢筛嫒说拿孛埽�要隱藏自己的意圖；
但是另外一種可能性是，當(dāng)一種敘述強(qiáng)調(diào)自己是客觀的時(shí)候，它只是希望超越“個(gè)人”的視角，警惕以個(gè)人的視覺(jué)去遮蔽什么，不以個(gè)人的視角為唯一的視角，而是希望開辟和接納由更多視角建構(gòu)的“真實(shí)”。因此，“客觀”這個(gè)詞還不到拋棄它的時(shí)候，它依然有它的有效性，它意味著充分尊重“客體”的存在這樣一種觀念。

　　(四)

　　八十年代后期專題片衰落，九十年代新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)全面崛起，中間有十幾年現(xiàn)實(shí)的“人道主義”的題材更受到關(guān)注，而那種宏大的國(guó)家敘事則受到個(gè)人敘述的強(qiáng)勁挑戰(zhàn)。但是今天國(guó)家敘事以新的面目復(fù)活，既意味著新一波的國(guó)家認(rèn)同動(dòng)員的開始，政府開始支持和扶持歷史文化傳統(tǒng)類的紀(jì)錄片，比如“中華民族精品工程”，它在體制內(nèi)所占據(jù)的空間正在擴(kuò)大；
也意味著這種動(dòng)員與中國(guó)媒介市場(chǎng)化發(fā)展的結(jié)合。由于西方“發(fā)現(xiàn)”頻道、“國(guó)家地理”頻道對(duì)中國(guó)電視產(chǎn)業(yè)的刺激，我們?cè)诤艽蟪潭壬鲜窃谀７滤麄兊臄⑹�，——那種封閉式的敘述模式。如果說(shuō)中國(guó)紀(jì)錄片的春天，就是指這樣大投資、走市場(chǎng)的國(guó)家、半國(guó)家或者“民間”行為的專題/紀(jì)錄片，這是否意味著我們只是迅速地把一大批類似于像書攤上已經(jīng)泛濫的中國(guó)歷史通俗故事、文物鑒寶、傳記、傳奇、野史之類予以影像化/“再現(xiàn)”化而已呢？這就是今天中國(guó)“人文”紀(jì)錄片的意義嗎？

　　一個(gè)凝固了的、等待著被弘揚(yáng)的歷史和人文到底有什么沒(méi)有意義？就好像我們今天看到很多空洞的文化符號(hào)不斷地被生產(chǎn)出來(lái)，也許有市場(chǎng)的意義，但卻封閉了歷史的生動(dòng)和豐富，封閉了歷史和現(xiàn)實(shí)之間生生不息的流動(dòng)性。這就是我們要為什么要打破市場(chǎng)和國(guó)家雙重話語(yǔ)壟斷權(quán)的原因。今天由國(guó)家支持的文化產(chǎn)業(yè)要走國(guó)際路線，要學(xué)習(xí)好萊塢和“發(fā)現(xiàn)”頻道這些跨國(guó)媒體。而跨國(guó)媒體的邏輯就是普世價(jià)值，所謂愛(ài)情、探險(xiǎn)、科學(xué)這些抽空了政治和歷史脈絡(luò)的東西才能在全球市場(chǎng)上銷售。它肯定是要簡(jiǎn)化復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)性和地方性的，只有簡(jiǎn)化才能獲得商業(yè)利益。但是代價(jià)是封閉了歷史的復(fù)雜性和非因果性�！鞍l(fā)現(xiàn)”頻道的自我定位就是娛樂(lè)性紀(jì)錄片，它可能極大地滿足了我們觀看的愉悅，但犧牲掉的卻是歷史的真實(shí)性。這種商業(yè)性?shī)蕵?lè)片特別能迎合中國(guó)電視市場(chǎng)化的需求，因?yàn)樗�能以�?jiǎn)單的方式滿足我們的欲望，所以才需要更加警惕。今天中國(guó)電視紀(jì)錄片追求封閉式的故事化的敘述模式，明顯來(lái)自市場(chǎng)動(dòng)力，是從西方諸如“發(fā)現(xiàn)”、“國(guó)家地理”頻道學(xué)來(lái)的。它構(gòu)成了大眾傳媒的專制邏輯，要排斥掉多層性和復(fù)雜性，只留下線形的因果模式。當(dāng)大眾傳媒對(duì)歷史意義的封閉與某種國(guó)家敘述對(duì)歷史意義的封閉相結(jié)合的時(shí)候，我們到底指望今天中國(guó)的“人文紀(jì)錄片”做什么呢？

　　今天，任何社會(huì)中的大眾傳媒都未曾停止過(guò)制造它的國(guó)家話語(yǔ)。民族國(guó)家作為一個(gè)現(xiàn)代產(chǎn)物，它的意識(shí)形態(tài)認(rèn)同其實(shí)需要征用和轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的認(rèn)同資源�！盎罩荨薄ⅰ敖�南”討論的其實(shí)都是地域認(rèn)同的問(wèn)題，而這種地域認(rèn)同怎么轉(zhuǎn)化成今天的國(guó)家認(rèn)同，是需要仔細(xì)分析的�！盎罩荨焙汀敖�南”之所以成立其實(shí)是包含了傳統(tǒng)中豐富的地緣、血緣、宗族以及文化認(rèn)同的成分的，這種地域認(rèn)同不能簡(jiǎn)單等同于今天全球化背景和民族國(guó)家背景下的地方認(rèn)同，但的確存在著轉(zhuǎn)化的可能性，“徽商”和“晉商”就被上升為民族傳統(tǒng)中“商業(yè)文明”的代表，導(dǎo)演的目的就是要以此探討中國(guó)的現(xiàn)代化問(wèn)題：政治、經(jīng)濟(jì)、文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而這兩個(gè)名詞在地方政府看來(lái)更多是旅游經(jīng)濟(jì)的象征。因此，不僅僅是這些片子本身，更是片子背后關(guān)涉的那些具體而現(xiàn)實(shí)的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的脈絡(luò)決定了我們的注意力。在這樣的情況下，單純地強(qiáng)調(diào)“個(gè)人”、“民間”或者“體制”都不能有效的解釋問(wèn)題的復(fù)雜性。民族國(guó)家的崛起，既全方位瓦解了傳統(tǒng)認(rèn)同資源的結(jié)構(gòu)性存在，也制造出現(xiàn)代人在認(rèn)同問(wèn)題上的結(jié)構(gòu)性匱缺，所以尼采說(shuō)現(xiàn)代人總是饑腸轆轆，總是尋找著古人的殘羹剩炙。而這樣的匱缺是需要填補(bǔ)的。今天，我們看到的是大眾文化和國(guó)家意識(shí)形態(tài)都在乘虛而入，傳統(tǒng)的認(rèn)同資源也因此不斷地被政治和市場(chǎng)轉(zhuǎn)換為新的符號(hào)生產(chǎn)。問(wèn)題是，在這兩者已經(jīng)構(gòu)成壟斷性話語(yǔ)的空間里，人文紀(jì)錄片能否開辟出新的可能性來(lái)占領(lǐng)一個(gè)自己的位置？——既是抵抗的位置，也是建設(shè)的位置。

　　在這個(gè)意義上來(lái)，形式的意義，恰恰不是形式本身，而是為了打開了不同的話語(yǔ)敘述的可能性。我們對(duì)解說(shuō)詞、敘事本身以及敘事者位置、攝影機(jī)位置等等的反省，都是為了打開歷史和現(xiàn)實(shí)的空間，反抗封閉和專制。新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的一大貢獻(xiàn)是強(qiáng)調(diào)影像獨(dú)立建構(gòu)的功能。這既包括攝影機(jī)自身的暴露，以此來(lái)說(shuō)明它對(duì)影像建構(gòu)的基礎(chǔ)；
也包括刻意隱藏鏡頭的敘述，來(lái)表達(dá)更“客觀”的價(jià)值判斷。今天很多新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作都打破了影像內(nèi)外的界限，讓自己成為被拍攝對(duì)象，——這種所謂“表演式”的方法，他們不一定從理論上知道，但因?yàn)楸磉_(dá)的需求，他們?cè)趯?shí)踐中做到了。這樣的思考還應(yīng)該包括利用電腦、動(dòng)畫等新技術(shù)與紀(jì)錄影像本身的建構(gòu)結(jié)合的問(wèn)題。所有這些都是希望中國(guó)的紀(jì)錄片能夠?qū)�歷史和自我認(rèn)同開放出更多的視角，開辟出更多的可能性，來(lái)反觀我們自己身處的位置，并以此來(lái)建構(gòu)我們對(duì)今天的理解。

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　　《江南》、《徽州》的解說(shuō)詞被認(rèn)為是文學(xué)的，太文學(xué)了。這使得文學(xué)性與電視的關(guān)系再次成為話題。但其實(shí)這是一個(gè)老話題，我們?cè)�有過(guò)文學(xué)和話劇、文學(xué)與電影的爭(zhēng)論。關(guān)鍵是我們?cè)趺慈ダ斫馕膶W(xué)，文學(xué)不僅僅是語(yǔ)言的華彩，更重要的是我們能否把文學(xué)建構(gòu)成一種視野，一種解釋世界的視野。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)文學(xué)的理解，從來(lái)都是著重它的功能性；
西方古典社會(huì)也是如此，所以柏拉圖要從理想國(guó)中把詩(shī)人放逐出去。西方啟蒙時(shí)代之后，文學(xué)才開始獲得它的非功利性和獨(dú)立性。所以，我們也需要把文學(xué)本身放在歷史的脈絡(luò)中討論，中國(guó)古代典籍中的“人文”指的是“詩(shī)書禮樂(lè)”，——文學(xué)本來(lái)就內(nèi)在于“人文”�！敖�南”的概念，在很大程度上是由唐詩(shī)宋詞建構(gòu)出來(lái)的，但是，從唐詩(shī)宋詞的視野里眺望，疊印的卻滿是文人政治理想的失意、外族的入侵、社會(huì)的動(dòng)蕩和山河的破碎。在這個(gè)意義上，“人文紀(jì)錄片”應(yīng)該是通過(guò)人文的視野，讓我們看到“心事浩茫連廣宇”的中國(guó)士大夫階層與“天下”的關(guān)系，“觀乎人文以化天下”，——那種心靈和人的世界息息相通的感應(yīng)方式，其實(shí)就是文學(xué)。

　　本文系參加2006年7月7－8日由中央臺(tái)和《讀書》雜志社在北京主辦的“中國(guó)人文紀(jì)錄片之路”研討會(huì)的發(fā)言，節(jié)本發(fā)表于《讀書》2006年10期。

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