京劇歷史篇一：第二章_京劇的發(fā)展史簡介

第二章 京劇的發(fā)展史簡介

中國戲曲起源于上古原始社會的民間歌舞，發(fā)展到漢代的角抵、百戲、唐代的參軍戲以至歌舞戲，就逐漸有了綜合藝術(shù)的趨勢。宋雜劇和金院本的形成和發(fā)展，形成了中國古典戲曲的最初的完整形式。元雜劇和南元南戲的出現(xiàn)，使這種形式進一步完備，有了比較完整的劇本。元雜劇的出現(xiàn)是中國古代戲曲藝術(shù)的一個高峰。明代中葉以后，在南戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的傳奇，流布全國，形成了中國戲曲繁榮的新階段。清代康熙、乾隆年間，許多新興的地方戲曲出現(xiàn)，諸腔雜陳，分屬于不同的聲腔體系，京劇就是在這些古老的戲曲劇種的基礎(chǔ)上，經(jīng)過綜合、豐富、融化、提高而形成的。京劇形成迄今，雖然不過一百多年，但它集中繼承了中國戲曲悠久的歷史傳統(tǒng)，源遠(yuǎn)流長，積累深厚。京劇在北京崛起后逐漸流傳全國，成為我國最有代表性的戲曲劇種。京劇發(fā)展大體可分以下幾個歷程和階段：

1.約1790年—1880年為孕育形成階段；2.1880年至1917年為成熟階段；3.1917年—1938年為鼎盛時期；4.1938年—1949年抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期，各地區(qū)京劇呈現(xiàn)盛衰不同的景象；5.1949年建國后，京劇獲得了新生，開創(chuàng)了繁榮的局面，其間也有曲折。

一. 京劇的孕育和形成時期

1、北京劇壇面貌

從1790年到1880年，正是清王朝由極盛轉(zhuǎn)向衰敗的時期，期間經(jīng)歷了乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒六代封建皇朝的統(tǒng)治。這一時期，清王朝的統(tǒng)治已鞏固，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)增長，商品經(jīng)濟也日益發(fā)展，這些為戲曲演出提供了物質(zhì)保證。各階層人士對娛樂的需求，清朝統(tǒng)治者對戲曲的鐘愛，促進了戲曲演出的發(fā)展。

乾隆中葉，除昆山腔與弋陽腔外，在民間流行的聲腔、劇種有梆子腔、楚腔、亂彈腔、吹腔、秦腔、二黃調(diào)、襄陽調(diào)、弦索腔等等，這些聲腔與昆腔相對，籠統(tǒng)稱作“亂彈”，也稱“花部”；昆腔則稱“雅部”。到道光年間，形成了昆腔、弋陽腔、弦索腔、梆子腔和皮黃腔五大聲腔體系；梆子、皮黃兩種聲腔尤為興旺。北京是全國的政治、經(jīng)濟、文化的中心，也是戲曲的中心。從乾隆以來，全國各地方聲腔劇種向北京集中，北京既有昆腔戲，也有各種亂彈戲，昆亂并存，花雅競奏。

清雍正、乾隆年間，北京昆腔衰微，京腔（源于江西弋腔，亦稱高腔）振作。乾隆時畫家賀世魁畫的《京腔十三絕圖像》曾掛在前門外廊房頭條城一齋南紙店門首，以招徠顧客，可見當(dāng)時京腔之盛行。乾隆末葉，秦腔崛起，又取代了京腔。1780年，秦腔（即梆子腔）藝人魏長生到北京獻(xiàn)藝，大獲成功。秦腔以其藝術(shù)上的清新、生活氣息濃厚而博得人們的喜愛。魏長生演的《滾樓》、《背娃入府》等戲轟動京城，觀眾日達(dá)千余人，反應(yīng)熱烈，

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京腔由是冷落。當(dāng)時不僅京腔藝人學(xué)梆子（秦腔），在京的其他各地的戲曲演員也向魏長生學(xué)藝，學(xué)唱梆子。乾隆15年，清政府明令禁止京師唱秦腔，魏長生一度改入昆、弋班，兩年后離京南下?lián)P州演出，后又到各地巡回演出，使秦腔藝術(shù)廣泛傳播，同時推動了各地方戲曲的發(fā)展。

1. 四大徽班進京

1790年揚州鹽商江鶴亭為慶祝乾隆八十壽辰，組織高朗亭率領(lǐng)的徽班“三慶”班進京演出。這個徽班以唱二黃為主，兼唱昆腔、吹腔、四平腔、高撥子以及羅羅、梆子各種腔調(diào)，是個諸腔并奏的戲班。在宮中的祝壽戲演罷，“三慶”班并未南返，而是留在北京，進行民間演出。它很快就壓倒了秦腔，很多秦腔演員為謀生計而投入新興的徽班，結(jié)果就形成徽、秦兩班合作的局面。繼“三慶”班接踵而至的徽班有“四喜”、“春臺”、“如春”各班，合“三慶”班世稱“四大徽班”。徽班很快在北京舞臺上取得了主導(dǎo)地位。主要原因有以下幾個方面：1.徽班有豐富優(yōu)美的聲腔曲調(diào)，諸腔并奏，并擁有眾多題材廣泛、通俗易懂的劇目（有取材于民間生活的小戲，有反映社會政治生活的正劇，有根據(jù)歷史傳說故事編寫的劇本）�；諔虻谋硌菀灿休^高的水平，重視做功，講究表演。2.藝人們廣泛吸收，博采眾長，為徽班發(fā)展開創(chuàng)了新路。3.北京社會的穩(wěn)定和統(tǒng)治者對于戲曲的支持是徽戲存在、發(fā)展的重要的保障。

3． 漢戲進京給徽戲帶來的變化

漢戲，亦稱漢調(diào)、楚調(diào)。它是流行于湖北漢水一帶的地方戲曲劇種。漢戲聲腔以西皮、二黃為主。西皮乃甘肅、陜西一帶的秦腔傳至湖北襄陽一帶，經(jīng)湖北藝人改造而成，最初稱“襄陽調(diào)”。漢戲中的二黃與徽戲二黃均來自弋陽腔，因地域各異，在其聲腔、板式上亦不盡相同。湖北襄陽調(diào)（即西皮調(diào)）的形成，加上安徽二黃調(diào)的傳入，使皮、黃合奏的局面首先在湖北的漢戲中出現(xiàn)。道光年間漢戲藝人王洪貴、李六、余三勝等進京獻(xiàn)藝，他們并未單獨挑班演唱，而是參加徽班。漢戲進京并搭入徽班演唱，使徽班的演出陣容更為強大，在北京舞臺再次出現(xiàn)了徽漢合流的局面，為北京皮黃戲的形成奠定了基礎(chǔ)。

漢戲搭入徽班，給徽班帶來了不少變化。首先，漢戲藝人將漢戲的演出劇目和表演技藝帶到了徽班，豐富了徽班的劇目和表演手段。其次，原來秦腔、徽班、京腔都是以旦角戲為主，領(lǐng)班人也都是旦角演員，如魏長生、高朗亭等，漢戲進京后，演男性角色的劇目日多，尤以老生為主的劇目數(shù)量最大，提高了戲曲舞臺反映生活的能力。另外，漢戲進京前，徽班是諸腔雜呈的狀態(tài)，漢戲進京，大量的皮黃戲上演，使皮黃的演唱藝術(shù)有了突飛猛進的發(fā)展。為了消除與北京觀眾在語言上的隔閡，演唱語言也得到了改造，以“中原音韻”（即中州韻）為語言規(guī)范，同時沿用了一部分湖廣音。

4. 京劇形成的標(biāo)志

自從皮黃合奏的局面形成以后，廣大徽班、漢戲演員共同努力，根據(jù)北京觀眾的需要，在藝術(shù)實踐中做了一系列的改革。無論是聲腔、劇目、舞臺語言、表演以至演員陣容，都出現(xiàn)了一個明顯的變化。這種變化意味著徽班的演出，從量變到質(zhì)變的一個飛躍，意味著一個新的劇種的出現(xiàn)，即京劇的形成。

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京劇是在徽班內(nèi)逐步孕育、演化而成的，是徽調(diào)、漢調(diào)、昆曲、梆子相互交流、結(jié)合、融化，從而產(chǎn)生的新劇種。這個過程，從徽班進京的1790年算起，大約經(jīng)過了五六十年。

中國戲曲劇種的區(qū)分，最明顯的標(biāo)志是在音樂和舞臺語言方面。京劇形成的第一個標(biāo)志就是建立了以皮黃為主的板腔體的聲腔結(jié)構(gòu)，北京字音和湖廣音的結(jié)合，形成了京劇演唱語言的規(guī)范。胡琴作為主要伴奏樂器代替了原先的笛子，為京劇演唱藝術(shù)的發(fā)展準(zhǔn)備了條件。

第二個標(biāo)志是劇目的題材范圍擴大，有關(guān)政治歷史方面的題材有所增加。結(jié)構(gòu)上繼承并鞏固了分場體制，七字句、十字句的板腔代替了長短句的套曲體。

第三個標(biāo)志是演出形式已趨規(guī)范化。有了固定的演出場所、戲班組織和演出規(guī)制。角色分生、旦、凈、丑等行當(dāng)，化妝亦有規(guī)范，旦角貼片子，凈角勾臉譜。表演程式化、虛擬化、舞蹈化。表演程式是歷代藝人長期創(chuàng)造的結(jié)晶，代代相傳，師徒遞嬗。舞臺布局統(tǒng)一為三面向觀眾，一面是后臺，臺上設(shè)一桌二椅。

以上是種種標(biāo)志著京劇作為一種新興的劇種已經(jīng)形成。

京劇形成后，在北京有很長時間仍稱徽班，也稱亂彈或二黃戲。傳到上海后，為與上海原有的徽班相區(qū)別，一般以京班或京調(diào)稱之。“京劇”一詞也始見于上海（1876年《申報》：“圖繪伶論”中最早出現(xiàn)“京劇”一詞），后又傳到北京，逐漸成為通用的稱謂。

二、京劇的成熟時期

從1880年到1917年的三十多年中，京劇的繼續(xù)發(fā)展以至成熟，得到了適宜的氣候與土壤。這一時期，中國的資本主義經(jīng)濟發(fā)展，市場的繁榮，商品經(jīng)濟的發(fā)展，為劇場演出的頻繁提供了物質(zhì)保證，也為劇場、戲班的經(jīng)營、管理帶來新的因素：清末民初推翻帝制、創(chuàng)建民國的辛亥革命，為京劇改良運動提供了思想內(nèi)容上的推動力量；而聲、光、化、電這些科學(xué)技術(shù)為京劇舞臺的革新提供了新的手段；新文化的影響，審美意識領(lǐng)域中的新舊交錯，則孕育著京劇藝術(shù)的巨大變革。

1. “前三杰”到“后三杰”

京劇自形成以來至清末民初，在藝術(shù)上已經(jīng)臻于成熟。初期京劇藝術(shù)還保留不少它的前身，即徽、漢等戲曲劇種的面貌，到此時則已發(fā)生脫胎換骨的變化，由粗糙簡樸變得精致了。

京劇是以表演為中心的藝術(shù)。一個時期的表演藝術(shù)特點，總是從演員身上體現(xiàn)出來的。因此每個時期都有其代表性的演員。在京劇形成時期的代表性演員是：余三勝、程長庚、張二奎，習(xí)稱“老生前三杰”。京劇藝術(shù)成熟時

期的代表性演員是譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬，習(xí)稱“老生后三杰”。

余三勝（1802—1866）湖北羅田縣人，出身湖北漢戲班，于道光初到北京，搭徽班演唱，以嗓音醇厚、聲調(diào)優(yōu)美而蜚聲北京舞臺。余三勝將徽、漢二腔融于一爐而創(chuàng)制出旋律豐富具有獨特風(fēng)格的京劇唱腔，對京劇的形成發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)。

程長庚（1811—1879）安徽潛山人，工老生，后進京搭三慶班演出。嗓音高寬宏亮，

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唱技高明，聲情交融。他的戲路寬廣，能戲很多，表演注意身段作派，還能顧及戲劇的社會功能。程長庚還頗具組織能力，是位頗受愛戴的戲劇活動家。他掌握的三慶班，紀(jì)律嚴(yán)明，十分正氣。他還是一位卓有成就的教師，在藝術(shù)上毫不保守，盡力教導(dǎo)提攜青年人�！昂笕�杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，均得程長庚教益。

張二奎（1814—1860）為“四喜班”的頭牌老生和領(lǐng)班人，與余三勝、程長庚齊名。 “后三杰”中孫菊仙（1841—1931）是票友出身，對程長庚服膺最虔，效仿最力。汪桂芬（1860—1909）早年曾為程長庚操琴，程辭世后，始以老生演員出臺獻(xiàn)藝。孫、汪都直接繼承了程長庚的演唱風(fēng)格。譚鑫培（1847—1917），為演員世家出身，不僅有繼承，而且有發(fā)展。尤其是譚鑫培，在總結(jié)前輩表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，又經(jīng)過自己的創(chuàng)造，把京劇藝術(shù)推進到一個新的成熟境界。他的藝術(shù)，無論對當(dāng)時，于后世，都有深遠(yuǎn)的影響，被譽為“伶界大王”，是這一時期的代表。

這一時期每個行當(dāng)都涌現(xiàn)出成批的優(yōu)秀的演員。值得一提的是旦角演員王瑤卿。王瑤卿有“新青衣領(lǐng)袖”之美譽，是這一時期旦行最負(fù)盛名者。清庚子前后，他與譚鑫培合演《汾河灣》、《武家坡》、《打魚殺家》等劇，享名一時，有“青衣叫天”之稱。他的舞臺生涯很短，以后主要重視培養(yǎng)演員工作，“四大名旦”都曾求教于他。

京劇形成之初，沿襲徽班的集體制。至譚鑫培崛起后，逐漸過渡到以主要演員為中心的“名角挑班制”。這種制度形成后，以主要名角為首，其他演員按技藝高下分出檔次。主要演員總是演主角，其他演員為其配戲。最好的演員演戲放在演出的最后（謂“大軸”），第二位演員放在倒第二（謂“壓軸”）。主要演員自行聘請專門的琴師、鼓師，還有專門的舞臺美工人員（檢場）、化妝師。演員的收入也由固定的“包銀”改為按百分比分成，演員不再束縛在一個固定的戲班，可較自由的在各班社間流動。名角挑班制的出現(xiàn)，反映了資本主義關(guān)系逐漸取代凝固的封建封閉關(guān)系，特別是固定包銀制向戲分提成制的過渡，是商品經(jīng)濟的原則和競爭的原則在京劇領(lǐng)域中得到滲透，調(diào)動了從業(yè)人員的積極性，促進了京劇藝術(shù)的發(fā)展。

2. 劇目進一步京劇化

此時期京劇演出劇目仍以來自徽、漢、梆、昆等的傳統(tǒng)劇目為主，但在演出中大多經(jīng)過整理、加工，使之與京劇表演的結(jié)合更為緊密，因此更京劇化了。由于京劇有較強的反映生活的能力，故京劇劇本的題材較為廣泛，風(fēng)格也較多樣。譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬等優(yōu)秀演員對傳統(tǒng)劇目作了大量的加工整理工作，使這些戲的藝術(shù)質(zhì)量大為提高，不但劇本更精練完整，同時經(jīng)過演員在舞臺上的二度創(chuàng)作，演出更精湛，后人從此就照他們的演法傳演下去，演出本被固定下來。這一時期還涌現(xiàn)出了一些文人出身的劇作者。

光緒三十二年（1900）出版的《繪圖京都三慶班真正京調(diào)全集》,共十集，收劇目四十八出。1915年出版、至1925年才出齊的王大錯《戲考》，前后四十冊，共收京劇劇本近六百出（包括部分梆子戲和昆曲劇本）。

3. 表演、唱腔、舞臺美術(shù)的成熟和發(fā)展

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本歷史時期，京劇藝術(shù)角色行當(dāng)更完備，表演藝術(shù)（唱、念、做、打）更精致、細(xì)膩。行當(dāng)方面，出現(xiàn)了武生、老旦、紅生等行當(dāng)，旦行進一步分青衣、花旦、刀馬旦、玩笑旦等，花臉也分為“銅錘”、“架子”兩行。這些劃分是表演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，同時又與某些表演流派的形成密切結(jié)合。京劇的曲調(diào)更豐富，也更講究韻味。身段動作要求美觀，一抬手、一投足都有一定的格律，還出現(xiàn)了一些表演上的“絕活”。音樂伴奏逐漸形成由管、弦、打擊樂組成的樂隊（文、武場）。

舞臺美術(shù)也出現(xiàn)了求新、求美的趨向。如上下門“出將”、“入相”的彩簾，桌圍椅披的裝飾，演員的服飾、盔、戲靴及各種道具，各自都有一定之規(guī)而形成定制，臉譜也趨向精致。

4． 南派京劇的初步形成與女班的出現(xiàn)

同治六年（1867）上海新建的戲院“滿庭芳”赴津邀角，京劇藝術(shù)開始從天津傳到上海。此后隨著京、津兩地京班藝人的大批南下，上海開始發(fā)展成為我國南方的京劇藝術(shù)中心。

由于租界特定的經(jīng)濟文化環(huán)境及物質(zhì)條件，使南下的京劇藝術(shù)走上了與北京地區(qū)并不相同的發(fā)展道路，造就了一種新的區(qū)域性派別——與“京朝派”相對的“南派京劇”。

被稱為“坤班”、“髦兒戲班”的京劇女班最初產(chǎn)生于上海。以后，天津、北京也相繼出現(xiàn)了女班及女演員，不久又發(fā)展到全國各地。民初，各地涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的女演員。

5. 京劇科班與戲校

京劇的教育體制，最早是“投師學(xué)藝”，咸豐、同治年間有了專門培養(yǎng)演員的科班�？瓢嘤袑Ｂ毜慕處�，還有系統(tǒng)的教育程序。這種教育體制的進步，是京劇藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志，也為京劇的進一步繁榮興旺，提供了必要的條件。

京劇史上存在時間最長、培養(yǎng)人才最多、成就最大的科班是成立于1904年的“喜（富）連成科班”。在上海，除京劇科班外，辛亥革命后，上海伶界聯(lián)合會創(chuàng)辦了我國歷史上第一所子弟學(xué)�！�—榛苓小學(xué)。著名演員潘月樵、馮子和也自行出資興辦藝人義學(xué)，同時歐陽予倩等人也應(yīng)聘至南通承辦起了南通伶工學(xué)社。這些戲曲藝術(shù)學(xué)校，廢除了舊科班里的封建性規(guī)制，實行文化學(xué)習(xí)和藝術(shù)教學(xué)并重、練武習(xí)藝與舞臺演出相結(jié)合的教育方法，培養(yǎng)出了才藝兼?zhèn)涞木﹦⊙輪T。這一時期，也涌現(xiàn)出了不少優(yōu)秀的京劇教師。

6. 京劇改良運動

十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初，受民族資產(chǎn)階級民族革命思潮的影響，中國文化藝術(shù)界普遍展開了改良運動。

1940年10月，在上海有汪笑儂、陳去病等發(fā)起，創(chuàng)刊了中國戲曲史上最早的專門性京劇期刊《二十世紀(jì)大舞臺》。它的誕生表明京劇改良理論的興盛。該刊不僅登載京劇改良理論文章，還發(fā)表京劇改良劇目，積極提倡京劇改良。

京劇改良的倡導(dǎo)者主張革除舊劇封建、淫穢的弊端，把京劇藝術(shù)的社會功能看作構(gòu)成戲曲美的根本因素。認(rèn)為京劇應(yīng)改進舞臺演出條件和表演形式，不受傳統(tǒng)方式束縛，力求自然，在自然中求得真實的美感。要求京劇語言通俗易懂，以被群眾接受。

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京劇歷史篇二：京劇的發(fā)展史

五一歷史作業(yè)

1768—1875：孕育時期

京劇在山東的孕育狀況與京劇在北京的孕育狀況大致相同、基本同步，甚至山東還要早一點，據(jù)《孔府檔案》記載：早在1768年之前徽班已進入孔府，比徽班進京早20余年。此后，徽戲或班社(如三慶班、四喜班)或個人不斷來山東，來孔府演出、教習(xí)�；諔蜻M山東，一方面影響了山東地方戲(如柳子戲、東路柳子不少劇目來自徽戲，尤其對萊蕪梆子的影響更大)，一方面為后來京劇在山東的傳播打下基礎(chǔ)。 1875—1911：發(fā)展初期

京劇在北京生成，京劇在山東的流布自然晚于北京。約在1875年前后，孔府正式有了集各路伶工的京劇班。此后，濰坊、海陽、臨清、聊城、惠民、青島、泰安、濟寧等地相繼出現(xiàn)京劇班社。同時，南北京劇伶工紛紛來山東獻(xiàn)藝。至此，京劇在山東興起，在各地流布。

1911—1949：蓬勃發(fā)展期

這個時期近40年，是京劇蓬勃發(fā)展時期。其主要特點：1、京劇班社進一步擴大增多。1917年山東省教育廳投資興辦了“山東省易俗新劇社”，編演了幾十個新劇目。2、在戰(zhàn)爭中山東京劇演出活躍。在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭年代，許多地方和部隊成立了以配合中心為宗旨的劇團、宣傳隊。新編戲有現(xiàn)代戲，歷史戲，為宣傳抗日、為鼓舞士氣解放全中國發(fā)揮了積極作用。3、建立了培養(yǎng)京劇人才的學(xué)校及科班。1934年由山東省教育廳投資成立了山東省立劇院，課程以京劇為主，培養(yǎng)了不少京劇人才。同年，由私人合資正式建立“山東福連城”科班。4、京劇票友壯大。這個時期涌現(xiàn)了大量京劇票社。青島有“和聲”等4個大票社，濟南有“國劇研究社”等5個大票社，煙臺、濰坊等地均有票社。5.各地頻繁邀請南北京劇名角。前后計有四大名旦以及金少山、楊小樓、周信芳、余叔巖、肖長華、楊寶森等。

1949—至今：全面發(fā)展期

新中國成立后，山東的京劇扎根齊魯，面對全國，走向海外。上世紀(jì)80年代初統(tǒng)計，全省有京劇團50余個，數(shù)量在全國各省中名列前茅；目前有20余個，占全國四分之一，并且省京劇院已進入全國11個重點院團之列。京劇流派幾乎是集大全，票友戲迷更是遍及全省城鄉(xiāng)。尤其是創(chuàng)作了一批影響廣泛的優(yōu)秀劇目，為京劇舞臺增添了光彩。與此同時，山東京劇頻頻走向海外，為弘揚民族藝術(shù)做出了積極貢獻(xiàn)。

京劇歷史篇三：京劇的發(fā)展史

京劇的發(fā)展史

國粹京劇與四大名旦

2004年1月1日是中國著名京劇表演藝術(shù)大師程硯秋先生誕辰一百周年紀(jì)念日。作為中國京劇藝術(shù)發(fā)展史上具有重要影響的一代宗師，他獨創(chuàng)的幽咽委婉的程派唱腔，成為中國婦女抒發(fā)內(nèi)心情感的獨特方式，深受廣大觀眾的喜愛。

京劇，又叫，“京戲”、“平劇”、“國劇”，它是中國傳統(tǒng)名劇，至今已有200多年歷史。清乾隆55年（1790年），四大徽班陸續(xù)進北京演出，于嘉慶、道光年間同來自湖北的漢調(diào)藝人合作，相互影響，接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，并吸收了一些民間曲調(diào)。道光以后，三大班的班主兼主要演員程長庚以唱徽音、二黃著稱，隨著湖北漢調(diào)演員余三勝等進京搭入徽班，又帶來被稱為“楚調(diào)”的湖北西皮調(diào)，促成由徽調(diào)與漢調(diào)合流的“皮黃”唱腔的形成。京劇廣泛流行于全國各地。

四大名旦:程硯秋、尚小云、梅蘭芳、荀慧生(從左至右)

繼程長庚等人以后，著名老生演員譚鑫培對程長庚、余三勝等許多前輩的唱腔和演技兼收并蓄，并加以發(fā)展融合，逐漸錘煉出一套唱法，逐漸形成相當(dāng)完整的藝術(shù)風(fēng)格和表演體系。北京是該劇種形成的所在地，故而在清末、民初一直把它稱作“京劇”。后來，隨著京劇走出國門，產(chǎn)生了很大的國際影響，它曾一度被稱為“國劇”。在此期間，梅蘭芳、余叔巖等人在北京創(chuàng)立的一個京劇藝術(shù)研究機構(gòu)，便取名為“國劇學(xué)會”；該學(xué)會出版的期刊，名稱就叫《國劇畫報》。蔣介石的“國民政府”1928年在南京建立后，下令改“北京”為“北平”，京劇便隨之改稱為“平劇”。隨著30年代新劇（即話�。┑呐d起，京劇又一度被稱作“舊劇”。直到新中國成立，“北平”改稱“北京”，京劇才恢復(fù)了最初的名稱。京劇還曾有過許多名稱，如：亂彈、簧調(diào)、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲等。京劇對各劇種影響很大。

傳統(tǒng)劇目有1000多個，流傳較廣的有《霸王別姬》、《群英會》、《三打祝家莊》、《三岔口》等劇目。

京劇界杰出人物

同光十三絕

清光緒年間，畫師沈蓉圃以彩色繪制同治、光緒時期的十三名昆曲、京劇著名演員的劇裝畫像，傳世以后，稱為“同光十三絕”。畫中繪老生4人：程長庚飾《群英會》之魯肅，盧勝奎飾《戰(zhàn)北原》之諸葛亮，張勝奎飾《一捧血》之莫成，楊月樓飾《四郎探母》之楊延輝。武生1人：譚鑫培飾《惡虎村》之黃天霸。小生1人：徐小香飾《群英會》之周瑜。旦角4人：梅巧玲飾《雁門關(guān)》之蕭太后，時小福飾《桑園會》之羅敷，余紫云飾《彩樓配》之王寶釧，朱蓮芬飾《玉簪記》之陳妙常。老旦1人：郝蘭田飾《行路訓(xùn)子》之康氏。丑角2人：劉趕三飾《探親家》之鄉(xiāng)下媽媽，楊鳴玉飾《思志誠》之閔天亮。

京劇三鼎甲

即京劇三杰、京劇老三杰、京劇前三杰、京劇老三鼎甲、京劇前三鼎甲。指的是京劇形成初期，第一代演員中的三位杰出老生演員：程長庚、余三勝、張二奎。

京劇小三鼎甲

即京劇新三杰、京劇后三杰、京劇新三鼎甲、京劇后三鼎甲。指的是京劇第二代演員中的三位杰出老生演員：譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。

四大須生

京劇第三代的老生演員。隨著時間 推移，“四大須生”的說法也有所變化。 20世紀(jì)20年代，最初的“四大須生”是指：余叔巖、馬連良、言菊朋、高慶奎，簡稱為余、馬、言、高。其后高因嗓敗，退出舞臺。譚富英崛起，“四大須生”又演變?yōu)椋河�、馬、言、譚（富英）。至40與50年代之交，余叔巖、言菊朋先后去世，楊寶森、奚嘯伯相繼成名，具有全國影響，“四大須生”即為馬、譚、楊、奚。

南麒、北馬、關(guān)東唐

南方的麒麟童（周信芳），北方的馬連良，東北三省的唐韻笙，都是以做工老生聞名全國的京劇演員。其表演風(fēng)格不同，各具特色，社會上習(xí)稱“南麒、北馬、關(guān)東唐”，以表示對他們表演藝術(shù)的贊譽。

四大名旦

1927年，北京《順天時報》舉辦評選“首屆京劇旦角最佳演員”活動，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生當(dāng)選，被譽為京劇“四大名旦”。名旦的出現(xiàn)，大大提高了旦角的地位，對京劇的發(fā)展起了很大的作用。他們刻苦鉆研藝術(shù)，在藝術(shù)上不斷進取，表演、唱腔精益求精，各有獨門劇目，創(chuàng)造了各具特色的旦角藝術(shù)流派。

四小名旦

繼“四大名旦”以后，20世紀(jì)30年代又有一批旦行演員脫穎而出。1940年，北京《立言報》邀請李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠四人合作，在北京新新大戲院演出兩場《白蛇傳》，四個人分演自己擅長的一折戲，各展所長，社會影響強烈。從此即被公認(rèn)為四小名旦。

三大賢

在20世紀(jì)20－30年代，京劇界的一種習(xí)稱。三大賢有兩種說法。一種是指當(dāng)時老生行中的三位代表人物：余（叔巖）、馬（連良）、高（慶奎）。另一種更為普遍的說法是指旦行的梅蘭芳、生行的余叔巖、武生行的楊小樓（又稱武生宗師）三位具有代表性的人物。

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