摘要：陶藝中綜合材料裝飾一般使用有機(jī)材料和無(wú)機(jī)材料，無(wú)機(jī)材料中又包括四種類型的材料；土質(zhì)材料、釉質(zhì)材料、裝飾材料、異質(zhì)材料。綜合材料裝飾美總是以自然美和表現(xiàn)美的形式呈現(xiàn)出來(lái)的。自然美是指材料本質(zhì)所固有的天然美，而表現(xiàn)美是指人對(duì)材料進(jìn)行加工處理，組合編排后所展現(xiàn)的美。大多數(shù)情況往往同時(shí)具有自然美和表現(xiàn)美，而且總是在對(duì)比中求得和諧。質(zhì)地的對(duì)比、肌理的對(duì)比、色彩的對(duì)比、光澤的對(duì)比能賦予材料美更強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
　　關(guān)鍵詞：土質(zhì)；釉質(zhì)；異質(zhì)；肌理；對(duì)比
　　中圖分類號(hào)：TQ174 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
　　
　　一、有機(jī)材料的運(yùn)用
　　
　　陶藝中最早的有機(jī)物質(zhì)運(yùn)用是新石器時(shí)代河姆渡文化遺址中的“碳黑陶”，“碳黑陶”摻有大量的草灰、禾木科植物的桿、葉碎末和稻殼等有機(jī)物，經(jīng)過(guò)焦化處理?yè)竭M(jìn)陶土，燒成后這些有機(jī)物質(zhì)變成碳，因而陶質(zhì)呈黑色�？v破一塊陶片，還可以清楚的看到碳粒結(jié)晶，稱為“碳黑陶”。其作用有如現(xiàn)代在粉墻的石灰中加入紙筋或在做土磚的泥料中加入碎稻草一樣，是為了增加泥料的附著力，便于成型和防止拆裂。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐，人們又發(fā)現(xiàn)在泥科中摻入一定比例的細(xì)砂可以替代上述物質(zhì)，其作用接近現(xiàn)代陶瓷中使用的“熟料”。另外，灰沙陶器更耐熱，可直接放在火上烹煮食物�？脊虐l(fā)現(xiàn)，新石器時(shí)代的幾乎所有炊器都含有砂粒。原始社會(huì)利用這些原始配方來(lái)改善成型方法和使用性能，為此后陶瓷生產(chǎn)通過(guò)配方改進(jìn)工藝和提高產(chǎn)品質(zhì)量邁出了第一步。
　　夏商時(shí)期，陶工使用有機(jī)物質(zhì)來(lái)改變陶藝作品的物理性質(zhì)。陶工們用燒好的草木灰拌入被稀釋的瓷土泥漿中，最后涂在尚未燒制的器物表面，最早的灰釉便由此產(chǎn)生。這種含有草木灰和微量鐵質(zhì)的釉在氧化焰中燒制呈黃色或褐色，還原焰中燒制則呈青色或青黛色。
　　利用有機(jī)物質(zhì)來(lái)改變陶瓷作品的又一例子是“金絲鐵線”。根據(jù)陶瓷本身的物理特點(diǎn)，古人充分利用其特點(diǎn)缺陷使其成為特色，例如哥窯的金絲鐵線，在燒成之后采用人工著色的方法，著色劑有茶葉汁、墨汁、沒(méi)食子酸等有色液體。大紋片由于粗而深，上色呈現(xiàn)較深的顏色，開片小的上色后呈現(xiàn)淺的顏色，大小紋片相互交織在一起形成網(wǎng)絡(luò)，即所謂的“金絲鐵線”。還有一個(gè)利用有機(jī)物質(zhì)的例子：在我國(guó)內(nèi)蒙昭烏達(dá)蒙赤峰遼幕內(nèi)，曾發(fā)現(xiàn)有描今地繪朱紅花紋的定窯瓷器，而且傳世作品中偶爾也能見(jiàn)到白釉或赤黑釉上帶有金華痕跡的定窯盤、碗之類，關(guān)于這類器物的做法宋人《志雅堂雜鈔》中早有記載：“金華定碗，用大蒜調(diào)金描畫，然后再入窯燒，永不復(fù)脫�！痹�代青花瓷器的器底露胎處常呈現(xiàn)出淺淺的橘紅色，俗稱“窯紅”。火石紅是由胎中的鐵質(zhì)和可溶性鹽類在干燥過(guò)程中在露胎的器底處聚集，在燒窯結(jié)束后的冷卻過(guò)程中由于二次氧化便會(huì)出現(xiàn)這種色調(diào)，現(xiàn)代景德鎮(zhèn)仿制的元、明青花器，人為地在器底涂上一蹭含鐵量較高的醬水，或以受潮的新砂墊燒，也會(huì)出現(xiàn)“火石紅”。
　　再比如在陶藝樂(lè)燒過(guò)程中，加入樹葉草屑及報(bào)紙等物質(zhì)會(huì)使作品產(chǎn)生自然痕跡效果。美國(guó)樂(lè)燒之父保羅•蘇特拉在燒紅的陶器中投入報(bào)紙、植物等有機(jī)物質(zhì)，作品上出現(xiàn)神奇的色彩。陶藝家瑪里琳•萊文為了使黏土干燥和燒成后得到正常的收縮率，將尼龍纖維1.2%-2.0%比率加在干料狀黏土中。加拿大陶藝家杰克•蘇雷發(fā)明加入玻璃短纖維來(lái)增強(qiáng)泥性的黏土培體。而且在燒窯的過(guò)程中也加入一定的物質(zhì)來(lái)改變作品效果。譬如鹽釉，把食鹽灑到窯的火塘里去，食鹽中的鈉會(huì)和陶土的表面相結(jié)合，在作品表面形成一種橙色的釉一般的表皮。色彩微妙樸素是邁克爾•貝利耶作品的特征，他通過(guò)在黏土中添加鐵、錳氧化物和各種沙子、陶渣形成了奶酪色到深褐色之間的色彩體系。還有采用泥漿和色釉相結(jié)合的方法，經(jīng)過(guò)多次樂(lè)燒和噴砂處理使其表面產(chǎn)生了彩虹般絢爛的效果。
　　樂(lè)燒是在燒成后采用有機(jī)物質(zhì)材料改變陶藝的視覺(jué)效果使其成為特色，也有在瓷器燒成過(guò)程中加入無(wú)機(jī)物質(zhì)材料的例子，例如汝窯瓷器。汝窯瓷器相傳是宮廷中專用的瓷器，其特點(diǎn)是在釉藥里摻有瑪瑙末使釉層瑩厚釉色青發(fā)藍(lán)，像藍(lán)寶石一樣通體開極細(xì)的紋片。瑪瑙在汝洲地區(qū)出產(chǎn)，用來(lái)配釉增加釉層的光潤(rùn)。還有就是元代的青花瓷。元代的青花瓷成熟有幾個(gè)原因，其中一個(gè)重要的原因是瓷土的改變。在元代以前，景德鎮(zhèn)瓷用的是瓷石，瓷質(zhì)較軟，燒成溫度只有1200度左右，發(fā)現(xiàn)高嶺土以后，就由以前只用瓷石一種原料的一元配方改成了在瓷石的基礎(chǔ)上加進(jìn)高嶺土的二元配方，加入高嶺土后燒成溫度達(dá)到了1300攝氏度，提高了瓷質(zhì)的硬度和致密度。然后還可以在釉中加入氧化銅、堿金屬等，它們?cè)谟灾腥苋谝院螅�由于釉的成分不同而產(chǎn)生青、綠之間的各種色調(diào)。大致說(shuō)來(lái)，釉中若富于堿金屬便呈青色，如酸性成分較多便呈綠色。而青色較比綠色尤其難能可貴。如果在只用堿性金屬（鈉和鉀）與硅酸作成的釉內(nèi)，加入氧化銅并燒至1300℃左右時(shí)，就會(huì)現(xiàn)出像埃及青釉那樣美麗的青色。若是將堿金屬的一部分用鉛來(lái)替代，而作成鉛、堿金屬、硅酸三種構(gòu)成的釉時(shí)，其熔度便會(huì)下降，成為很好使用的釉。如果鉛分少，就可以現(xiàn)出所謂波斯壺或宋窯的翡翠色或所謂寶石藍(lán)等的青色。如果鉛多就成為閃綠色的“孔雀綠釉”。但如果沒(méi)有堿金屬而只有鉛和硅酸時(shí)，就成為漢陶及唐三彩的綠色。如果釉的鹽基性成分除去堿金屬以外，而以鈣（石灰）或鎂（苦土）為主，成為所謂灰釉或長(zhǎng)石釉，其熔度就要高達(dá)1200℃以上。這時(shí)銅的呈色會(huì)成為閃綠的青綠色（近似瓜皮綠）。不能任意將堿金屬加入釉中。而且即或已將釉的成分作到可以現(xiàn)出青色的程度，但如煅燒過(guò)度，堿金屬便會(huì)蒸發(fā)而自釉中逸出。因此釉中堿的比例減少，結(jié)果便轉(zhuǎn)變?yōu)榫G色。再有坯體中的鈣、鎂或硅酸，若是因熱而溶于釉中時(shí)，釉的青色也會(huì)變成綠色。這些各種各樣的條件，都起著使氧化銅的呈色較之青色更容易帶有綠色的作用。所以說(shuō)能夠現(xiàn)出如波斯壺或宋窯一般青色的實(shí)在罕見(jiàn)之至。如將銅綠釉應(yīng)用到灰釉上去的，像我國(guó)的“蘋果綠”及“綠郎窯”等，都是蜚聲世界的瓷器。本來(lái)這些用還原焰去燒銅釉，目的是想使它現(xiàn)出紅色，但因誤被氧化，銅變成氧化銅，所以釉的大部分或全部都現(xiàn)出了綠色。在西洋都把這種綠色看得比紅色還寶貴。其實(shí)所謂蘋果在英語(yǔ)中應(yīng)該是Apple，可是根據(jù)英國(guó)有名的中國(guó)陶瓷學(xué)者霍布森（Hobson）氏的說(shuō)法以及他所著的圖錄來(lái)看，他們所謂的“Apple-green”并非指的“蘋果綠”，而是下面所說(shuō)的用低火度燒成的綠瓷�？滴跄┢�，蘋果綠的評(píng)價(jià)很高，因而出現(xiàn)了簡(jiǎn)單制作這種色釉的方法，就是在用高火度燒成的開片多的白瓷上面掛以綠色的釉上顏料。雖然可以毫無(wú)失誤地制作成功，但像這樣輕而易舉地作成的陶瓷器并沒(méi)有什么難能可貴之處。
　　在堿金屬釉中加以少量的鉛，或者用鉛代替堿金屬的作法，究竟始自何時(shí)何地雖然不得而知，但是早在三千年以前，已經(jīng)在亞州西邊的美索不達(dá)米亞附近開始出現(xiàn)。究竟是由那里東漸經(jīng)西域而來(lái)我國(guó)，或是由我國(guó)獨(dú)自發(fā)明的，還沒(méi)有得到確切的證明，只知道從漢代以來(lái)就已經(jīng)在我們國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了這種作法。例如一般稱為“漢陶”的壺、香爐、盞、房舍、家具的模型和土俑等，上面所施閃有銀光的綠色釉便是。
　　
　　二、材料與形式的完美追求（無(wú)機(jī)材料的運(yùn)用）
　　
　�。ㄒ唬┩临|(zhì)材料
　　在土質(zhì)材料的選擇上，現(xiàn)代陶藝家較之傳統(tǒng)陶瓷匠人對(duì)黏土有了全新的認(rèn)識(shí)和理解，認(rèn)為黏土是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的物質(zhì)載體，需借助它實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的理想、個(gè)性、情感、心理、意識(shí)和審美價(jià)值，因此陶藝家十分重視材料的選擇和運(yùn)用，在實(shí)踐中充分展現(xiàn)黏土的自然特質(zhì)：泥土因產(chǎn)地和質(zhì)地的差異，使作品產(chǎn)生不同的肌理、風(fēng)格，如高嶺土與黃粘土、山土與田泥、紫砂泥在粗細(xì)、色質(zhì)都有區(qū)別，通常粗質(zhì)有色泥料富有生命的粗獷和率直，細(xì)白的泥料則顯得溫柔、輕透。
　�。ǘ�）釉質(zhì)材料
　　在綜合材料運(yùn)用中，通常是將兩種或兩種以上的釉料相結(jié)合來(lái)改變釉色效果。雍正時(shí)期粉彩很盛行，將粉彩運(yùn)用到斗彩工藝中，使雍正斗彩別具一格。粉彩的彩料中含有“玻璃白”粉�！安ＡО住狈凼且环N白色的乳濁劑，用它與其他色料配合，可以使各種色彩呈現(xiàn)出深淺不一的多種色調(diào)，因而色彩品種大大增加。粉彩的顏色燒成后，在瓷面上有一定的厚度，色彩粉潤(rùn)柔和，光澤晶瑩并有立體感。雍正斗彩瓷器改變了過(guò)去釉下青花和釉上五彩相結(jié)合的方法，而將釉下青花與釉上粉彩合為一體，較之前代作品更加艷麗清逸。
　　釉質(zhì)材料在明代景德鎮(zhèn)青花工藝極度成熟時(shí)期，衍生出一些新的品種，如色地青花、青花加彩等。青花加彩的誕生有三個(gè)重要的技術(shù)前提，即青花雙鉤填色技法的出現(xiàn)、釉上五彩工藝的成熟和復(fù)合彩方法的創(chuàng)造。青花瓷從元代后期興盛以后，繪畫筆法不斷演進(jìn)。明宣德時(shí)，已經(jīng)將雙鉤填色作主要筆法。成化起，以細(xì)而均勻的線條勾勒后填色成為基本的繪畫方法。以及遼宋時(shí)，紅、綠、黃、紫、金、褐、黑等釉上彩已被陸續(xù)用于瓷器裝飾，這標(biāo)志著釉上五彩工藝的成熟。例如浙江杭州地區(qū)還發(fā)現(xiàn)過(guò)一件青白釉五彩碗殘片是釉上五彩的例子。要想理解釉上五彩首先要知道復(fù)合彩方法創(chuàng)造的出現(xiàn)，復(fù)合彩的生產(chǎn)有兩個(gè)步驟，第一步燒出釉下彩，即在生胎上繪畫、罩釉后再燒制。第二步在燒就的釉下彩上繪畫，經(jīng)第二次燒制后完成全部工藝。一般第一步采用高溫（1200℃以上）燒制，第二步采用低溫（800一1000℃）燒制。復(fù)合彩工藝由宋元磁州窯創(chuàng)造。1987年河南禹州出土過(guò)一件白地黑花加彩罐。器物先用釉下黑彩繪山水人物，再在輪廓線內(nèi)填赭石色，屬于最早出現(xiàn)的復(fù)合彩工藝。在河南磁州窯窯址還出土過(guò)白釉黑花加翠綠彩的殘片。這兩起重要出土證明磁州窯的白釉黑花加彩有多種，是復(fù)合彩的雛形。這三者的相互組合，催生了青花加彩。青花加彩主要集中于官窯。永樂(lè)、宣德的青花紅彩、成化的斗彩和嘉靖、萬(wàn)歷的五彩都是明官窯的成功作品，明代青花加彩瓷對(duì)清代乃至日本等國(guó)的青花瓷生產(chǎn)產(chǎn)生了重要影響。還有“青花斗五彩”，是以青花紋飾為主，釉面加飾紅彩。青花與釉里紅合繪一器的紋飾作“青花斗五彩”。
　�。ㄈ�）裝飾材料
　　新石器時(shí)代紅山文化中典型的“女神頭像”陶塑是最早的裝飾藝術(shù)品�！芭�神頭像”陶塑像內(nèi)留有包扎禾草的木拄，內(nèi)胎使用粗泥，外敷細(xì)泥，燒成后，表面磨光，并在面部嘴唇施紅彩，特別是淺淺的眼窩里鑲嵌著淡青色圓玉片作為眼睛，玉片經(jīng)過(guò)拋光處理，晶瑩的光澤使女神的目光神采飛揚(yáng)，使造型既注重面部外形的優(yōu)美，又追求內(nèi)心情感的自然流露。立體主義雕塑家阿基本科說(shuō)：“新形式來(lái)自于新材料，我必須從新材料中找到新的技術(shù)，根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，新的風(fēng)格需要新的材料而非新的材料需要新的形式風(fēng)格�！边@強(qiáng)調(diào)了新視線是思想發(fā)展的追求，新的媒體材料是表達(dá)新思想的手段。藝術(shù)家里奧•泰沃拉說(shuō)過(guò)：“1960年，我開始使用燒成后碾碎的黏土或沙子等不同的材料來(lái)進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)，以使賦予作品不同的紋理，……在陶瓷作品中加入其他材料，特別是木材，將陶瓷和木材相結(jié)合，并通過(guò)描繪讓其兩部分互相模仿，最終的效果讓我深深著迷�！�…我自由地進(jìn)行創(chuàng)作，而不拘泥于純粹的陶瓷藝術(shù)。在我認(rèn)為能夠提高表現(xiàn)力的時(shí)候，我會(huì)毫不猶豫地加入油或丙烯酸。我欣賞好的技法，但并不是局限于技巧，我永遠(yuǎn)把創(chuàng)造性放在第一位�！鄙５�•布郎的盤子采用了表現(xiàn)主義的手法，色彩大膽而自然，運(yùn)用金屬氧化物和商業(yè)化的色彩來(lái)裝飾盤子，使其呈現(xiàn)活潑開放的姿態(tài)。想要獲得“血紅”顏色，在還原燒制時(shí)，可以在釉料中添加氧化銅或碳酸鹽即可獲得。把硅碳化物加入釉料中，導(dǎo)致釉料噴發(fā)形成火山巖般的效果�，斃�蓮•萊文運(yùn)用陶瓷材料制作衣服、杯子、手套，局部運(yùn)用金屬材料制作拉鏈及配飾，視覺(jué)上給人真實(shí)效果�？死锝z丁娜的陶瓷與玻璃相結(jié)合，作品主要描述出生，死亡，重生的過(guò)程。陶制的頭部手部與玻璃的身軀造成視覺(jué)差異。作品中玻璃的使用很精彩，不僅讓玻璃的材質(zhì)得以展現(xiàn)，而且更襯托陶質(zhì)材料的魅力。銅線編成的如纖維狀的網(wǎng)架植入玻璃中，在高溫下變成了不同的黑色，玻璃溶解填補(bǔ)了網(wǎng)狀空隙，這些材料有機(jī)地組合在一起，使各種材料不再擁有其固有的面貌，而是充滿魔幻般的味道。特魯?shù)?#8226;埃倫•戈雷《無(wú)題公主系列》陶瓷墻飾，作品燒至1200攝氏度表面加一層薄薄的蘇打粉和冰晶石，在1230攝氏度的溫度下再次燒成，并鍍上金箔。陶藝作品與其他材料相結(jié)合有時(shí)侯并不僅僅是為了追求特色，有時(shí)也是為了遮蓋作品的缺陷而產(chǎn)生獨(dú)特的視覺(jué)效果。宋代定窯的碗盤器形很薄口又大，為了避免變形多系覆燒，故口部為不施釉的澀邊，為了遮蓋其澀邊常用金銀銅鑲口，叫扣金扣銀。
　�。ㄋ模┊愘|(zhì)材料
　　在中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷釉料中也有很多加入異質(zhì)材料例如黃金以及金水等物質(zhì)來(lái)影響釉色效果的。如琺瑯彩的制作，雍正六年以前所用的琺瑯彩都是進(jìn)口，其中最為特別的是一種稱為玫瑰紅或胭脂紅的色料，它是一種帶紫色調(diào)的粉紅色，以微量的黃金為發(fā)色劑，又稱為金紅，這是我國(guó)最早使用的金紅，含金量的多少影響胭脂水的色彩。摻入萬(wàn)分之一的金，呈粉紅色，摻入萬(wàn)分之二的金，呈較為濃艷的胭脂色。還有一種利用金融入釉來(lái)著色的金彩，先將金粉描繪于釉面，用700攝氏度至850攝氏度低溫烘烤后，再以瑪瑙棒或石英砂等磨出金色，光艷無(wú)比。例如北齊青瓷武士俑、唐三彩陶俑以及宋代定窯，建窯制品上面烘烤或貼附金箔的碗、盤。因?yàn)榧兘鸬姆椒ú粌H程序繁多，而且耗費(fèi)的金也比較多，只是著色耐久不易脫落，后來(lái)用“金水”來(lái)代替純金，雖手續(xù)簡(jiǎn)便且光彩奪目，但極不耐磨且容易脫落。在這之前，我國(guó)傳統(tǒng)紅色釉彩不是鐵紅就是銅紅，鐵紅低溫?zé)�成，銅紅高溫?zé)�成。另外，中�?guó)傳統(tǒng)的上彩是在彩中加入膠水或清水，而琺瑯彩的上彩是加入油。而且還有利用釉料相互借鑒制作技巧的，比如腐蝕金彩與古彩創(chuàng)新。腐蝕金彩本來(lái)是屬于新彩范疇，把它引進(jìn)古彩裝飾，主要是吸收腐蝕金彩的腐蝕工藝制作，作為古彩處理的一種新的工藝思路，不排斥用金水、電光水。腐蝕金彩工藝是用柏油（即瀝青）作畫料。被腐蝕后的器物可以在清水中浸泡，去掉柏油。腐蝕后再拓金水、銀水。原來(lái)畫有柏油紋樣的瓷面，由于有了柏油的保護(hù)，瓷面的釉層不曾受到腐蝕，拓金（銀）過(guò)爐烤花后，金色光亮，顯得華光燦爛，而被腐蝕的瓷面，拓金過(guò)爐烤花后，顯現(xiàn)出亞光金色，亮光金色與亞光金色交相映襯，更顯得錯(cuò)疊交映，金碧輝煌，品質(zhì)昂貴。
　　
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