民眾戲劇與災(zāi)后重建的結(jié)合，建立在“以人為本”的基礎(chǔ)上。這個(gè)“人”，其實(shí)各有各的特定生活處境與社會(huì)背景，而不是面貌模糊的一般“群眾”、“災(zāi)民”、“用戶”、“消費(fèi)者”或“觀眾”。
　　
　　6月中，在北京的一個(gè)黝黑的小劇場(chǎng)里，30來(lái)個(gè)年輕人一會(huì)兒繞圈疾走，一會(huì)兒定住，做出怪異的肢體動(dòng)作；一下子眾人聚成一大圈，一下子又分開三五成群；上一分鐘以額頭以肩膀互碰打招呼，下一分鐘又彼此避走，見(jiàn)人如見(jiàn)鬼……在這個(gè)夏日的午后，整個(gè)場(chǎng)面就如同德國(guó)童話《斑衣吹笛人》，鐘喬跟他的伙伴執(zhí)著手鼓，用或疾或徐的鼓音引導(dǎo)這些年輕人發(fā)揮他們的身體能量，直把他們耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。
　　這是所謂“民眾戲劇”(people’s theatre)最基本的訓(xùn)練方式；跟一般的戲劇或表演訓(xùn)練不同，在這個(gè)模式里，沒(méi)有預(yù)先設(shè)定的臺(tái)詞、角色甚至劇本，沒(méi)有明確的導(dǎo)演、編劇、演員等專業(yè)分工；鐘喬說(shuō)，這不僅僅是“給民眾看的戲劇”(theatre for the people)，更是“民眾自己的戲劇”(theatre of the people)。這一天短短6小時(shí)的工作坊課程當(dāng)中，這群年輕人，有學(xué)生、有白領(lǐng)、有學(xué)者、有草根組織工作者……不管是否曾有過(guò)戲劇經(jīng)驗(yàn)，都在這個(gè)理念底下，以自己的身體跟意念為工具，逐漸被導(dǎo)引出如何用肢體聲音以及劇場(chǎng)的形式，來(lái)表達(dá)自己周邊的環(huán)境與關(guān)心的人事物。
　　這一連串的訓(xùn)練方法創(chuàng)造出類似游戲的活動(dòng)氣氛，于是，各人肢體松開、彼此不熟悉的臨時(shí)團(tuán)體內(nèi)部有了初步的熱度、劇場(chǎng)的氛圍開始浮現(xiàn)，接下來(lái)，鐘喬就讓這些學(xué)員用肢體來(lái)表達(dá)情緒；比如說(shuō)，關(guān)于憤怒的情緒。從這個(gè)基點(diǎn)開始，首先是一個(gè)人情緒的表達(dá)，然后是一群人情緒的層層迭加，形成一個(gè)特定的情境；之后，從這個(gè)情境當(dāng)中導(dǎo)引出一段時(shí)空環(huán)境、情節(jié)與角色分化；最后，形成一個(gè)爭(zhēng)吵的家庭、一個(gè)爭(zhēng)辯的課堂，或者一個(gè)爭(zhēng)執(zhí)而擁擠的十字路口……
　　這過(guò)程，就如同一株幼苗的成長(zhǎng)與演化，卷曲的嫩葉在民眾戲劇工作者的導(dǎo)引與灌溉下，逐漸舒張開來(lái)：從情緒、情境到情節(jié)，一步步演化出對(duì)于自身所處環(huán)境的體會(huì)與呈現(xiàn)。走到這里，民眾戲劇進(jìn)一步給予蘇醒的身體一個(gè)朝向社會(huì)意識(shí)的覺(jué)知；在這個(gè)工作坊的尾聲，鐘喬引入論壇劇場(chǎng)的手法，讓學(xué)員透過(guò)彼此討論，對(duì)于這個(gè)由自身建構(gòu)LH來(lái)的情境與情節(jié)提出問(wèn)題：為什么家庭會(huì)有爭(zhēng)吵?課堂的爭(zhēng)辯是怎么產(chǎn)生的?十字路口的塞車與爭(zhēng)執(zhí)是因?yàn)槭裁?影響了哪些人?于是，角色分工自然就位、劇本在眾議中定稿、所需的場(chǎng)景道具也一一浮現(xiàn)，一臺(tái)戲劇的雛型，在這些素人戲劇工作者的身體想象底下，一點(diǎn)一滴誕生。
　　對(duì)鐘喬來(lái)說(shuō)，當(dāng)一株株嫩葉舒展、演化到這個(gè)與社會(huì)環(huán)境交錯(cuò)互動(dòng)的階段，民眾戲劇才真正展開它的意義與旅程。而這也正是1999年臺(tái)灣9?21大地震之后，災(zāi)區(qū)民眾跟鐘喬主持的差事劇團(tuán)所共同走過(guò)的道路：10個(gè)石岡鄉(xiāng)的農(nóng)村中年婦女，在鐘喬與同事李秀?的協(xié)助下，共同經(jīng)歷過(guò)上述一模一樣的肢體舒展與互動(dòng)游戲過(guò)程，摸索著表達(dá)對(duì)于受災(zāi)的感受，終至在地震后一年成立了“石岡媽媽劇團(tuán)”進(jìn)行公開演出，到現(xiàn)在，已經(jīng)8個(gè)年頭了。
　　
　　裂縫中的戲劇
　　
　　“石岡媽媽劇團(tuán)”的誕生，并不是如孫悟空那般，從迸裂的石頭縫中立馬跳出來(lái)的。
　　地震發(fā)生后不久，鐘喬以及他的團(tuán)員就進(jìn)到震中，協(xié)助物資的搬運(yùn)與發(fā)放，并與災(zāi)民交談，了解他們的情況。那當(dāng)下，遠(yuǎn)在數(shù)十公里外，后來(lái)成立劇團(tuán)的石岡李姐、林姐、張姐、潘姐等等，大約都還處在驚魂未定的情緒當(dāng)中；有人這么回憶：“我在地震那一段期間，總覺(jué)得什么事情都很混亂，自己也整天忙來(lái)忙去，但整個(gè)人卻是糊里胡涂，老是記不得事情�！边@個(gè)階段，每天生活中都有戲劇性的情節(jié)上演，搶救親友、整理家園、安排臨時(shí)生活的小區(qū)環(huán)境、爭(zhēng)取補(bǔ)助物資……忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)；劇場(chǎng)的手段與形式，是派不上用場(chǎng)的。像這樣日常生活被打亂重整，大約持續(xù)了半年左右。
　　
　　2000年春天，臺(tái)灣官方的文化部門邀請(qǐng)專業(yè)的戲劇團(tuán)體前往災(zāi)區(qū)演戲給災(zāi)民看，是作為文化重建與心理重建工作的一環(huán)；差事劇團(tuán)也在受邀之列。但是對(duì)于鐘喬來(lái)說(shuō)，與其去災(zāi)區(qū)演戲給災(zāi)民看，不如發(fā)展“民眾自己的戲劇”；于是差事劇團(tuán)再度前進(jìn)災(zāi)區(qū)，并且兵分三路，與三個(gè)不同地方的災(zāi)民小區(qū)展開初步的接觸。一個(gè)是位于震中埔里的原住民臨時(shí)安置區(qū)、一個(gè)是位于山區(qū)的部落小學(xué)，另一個(gè)則是位于山腳的客家小鎮(zhèn)石岡。
　　對(duì)于庶民而言，盡管多少可以體會(huì)“人生如戲、戲如人生”的況味，但是當(dāng)真正戲臺(tái)搭起來(lái)的時(shí)候，自己還是會(huì)習(xí)慣性地、自覺(jué)地選擇舞臺(tái)下燈光照射不到的觀眾位置。尤有甚者，如果自己的生活都還顧不來(lái)、生計(jì)都還未有著落，哪來(lái)看戲的閑工夫?更遑論上臺(tái)演戲了。
　　在埔里的臨時(shí)安置小區(qū)，差事劇團(tuán)就碰到這樣的窘境。約好了小區(qū)民眾前來(lái)參加工作坊，結(jié)果在滂沱大雨中等了一個(gè)小時(shí)，只有一個(gè)婦女現(xiàn)身；而在部落小學(xué)，因?yàn)楫?dāng)?shù)刂亟ㄟ^(guò)程的不穩(wěn)定，使得針對(duì)小學(xué)生的戲劇工作坊也受到影響，在一階段之后，就戛然而止了。
　　那么，在石岡何以能夠產(chǎn)生日后長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的化合作用呢?
　　這些婦女們后來(lái)回憶，當(dāng)初只是對(duì)于人家大老遠(yuǎn)從臺(tái)北前來(lái)，總不好意思馬上拒絕，因此抱著“來(lái)看看”的態(tài)度；她們想，等第一次課程結(jié)束，之后再找個(gè)農(nóng)忙或家事忙的理由缺席，人情也就做到了。不料，鐘喬與李秀?所帶領(lǐng)的肢體游戲，讓這些平日埋頭于農(nóng)田與廚房的婦女感到興味盎然。從后來(lái)所拍攝的影片《戲臺(tái)頂?shù)膵寢尅房磥?lái)，這些婦女在第一次上課的游戲互動(dòng)當(dāng)中展現(xiàn)了地震之后難得一見(jiàn)的開心笑容；于是乎，第一堂戲劇課的結(jié)束，恰恰是這10位婦女往后一連串戲劇性轉(zhuǎn)變的開始。半年之后，大地震一周年之際，“石岡媽媽劇團(tuán)”在一間集裝箱改裝的臨時(shí)安置房里掛牌成立，并在小區(qū)的活動(dòng)中心演出了她們生平的第一出劇目，以形象劇場(chǎng)的方式，來(lái)表現(xiàn)遭逢地震那一刻的反應(yīng)，以及救災(zāi)過(guò)程的畫面。
　　民眾戲劇的技巧與鐘喬的引導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)，是在既有的小區(qū)關(guān)系與學(xué)員生活軌跡上，引發(fā)新的變化。李姐、林姐、張姐、潘姐等等，在地震之前就已經(jīng)是鎮(zhèn)上插花班、烹飪班的學(xué)員；同時(shí)，除了房屋倒塌、財(cái)物受損之外，她們的家庭在地震中多半并未經(jīng)受太大的撕裂與傷害；這些形成他們可以持續(xù)參與戲劇工作坊的前提條件。
　　事實(shí)上，通常在大災(zāi)難發(fā)生后半年，不管是因?yàn)橛H人離去的絕望、一生奮斗成果的崩潰、災(zāi)后重建的渺茫，或是不斷地自責(zé)自怨，容易產(chǎn)生自殺潮。曾經(jīng)有人問(wèn)過(guò)鐘喬是否愿意為這些有自殺傾向的災(zāi)民舉辦戲劇工作坊；他征詢了擔(dān)任心理醫(yī)師的友人，發(fā)現(xiàn)，如果要舉辦這種針對(duì)心理層面的戲劇工作坊，最好有心理醫(yī)師在場(chǎng)，而這樣的工作是要持續(xù)一段時(shí)間的。曾經(jīng)有心理醫(yī)師前往災(zāi)區(qū)與災(zāi)民互動(dòng)，但是關(guān)系剛建立沒(méi)多久，醫(yī)師就因?yàn)樽约汗ぷ鞯囊蛩夭坏貌浑x開了；這反 而造成災(zāi)民心理的負(fù)擔(dān)――當(dāng)他已經(jīng)開始對(duì)醫(yī)師產(chǎn)生信賴甚至依賴，卻又失去了這關(guān)系，不啻是一種二度傷害。
　　因此鐘喬對(duì)于這個(gè)邀約特別謹(jǐn)慎。由于無(wú)法找到長(zhǎng)久在災(zāi)區(qū)共同工作的醫(yī)師，他最終也只能放棄這個(gè)嘗試。也有人問(wèn)起，讓災(zāi)民去回憶地震之后的情景，會(huì)不會(huì)造成二度傷害?對(duì)鐘喬來(lái)說(shuō)，這取決于這個(gè)回憶跟表達(dá)是在什么樣的空間發(fā)生的；比方說(shuō)，如果是受到強(qiáng)暴的婦女在法庭空間闡述自己受害的細(xì)節(jié)，那可真會(huì)是不忍聽(tīng)聞；對(duì)于這個(gè)受害者來(lái)說(shuō)，這空間并未提供給她足夠的安全感與信賴感，因此，把不堪回首的記憶反復(fù)陳述，很容易造成二度傷害。相對(duì)地，劇場(chǎng)空間的本質(zhì)就完全不同；在這里，受難者成為舞臺(tái)的主角與主導(dǎo)者，她們主動(dòng)分享自己的深層感受，并獲得觀眾的反饋，這跟法庭空間半強(qiáng)迫的本質(zhì)是完全不同的。
　　無(wú)疑，民眾戲劇與災(zāi)后重建的結(jié)合，可以說(shuō)是建立在“以人為本”的基礎(chǔ)上。而這個(gè)“人”其實(shí)各有各的特定生活處境與社會(huì)背景，而不是面貌模糊的一般“群眾”、“災(zāi)民”、“用戶”、“消費(fèi)者”或“觀眾”。對(duì)鐘喬跟他的伙伴來(lái)說(shuō)，如何去看到并呈現(xiàn)這些人的特定處境與視角，正是民眾戲劇需要著力之處。在一篇文章中，鐘喬說(shuō)道：
　　
　　“劇場(chǎng)是從個(gè)人航向共同的旅程。沒(méi)有共同的具現(xiàn)，這趟旅程必定顯得單��；然而，只強(qiáng)調(diào)共同卻忽視個(gè)人內(nèi)在或外衍的生命，也只會(huì)徒增無(wú)謂的沉重……在劇場(chǎng)中，還有什么比‘目睹’更重要呢?石岡媽媽，你們說(shuō)呢?你們‘目睹’了什么?”
　　
　　從人間到民眾
　　
　　這種強(qiáng)調(diào)對(duì)于“人”的“現(xiàn)場(chǎng)目擊”在鐘喬的生命經(jīng)驗(yàn)中，有其特殊的意義。1980年代，來(lái)到臺(tái)北讀研的鐘喬接觸了當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，稍后并成為《人間》雜志的編輯。由知名作家陳映真所創(chuàng)辦的《人間》雜志，開創(chuàng)了1980年代臺(tái)灣社會(huì)文化發(fā)展的一條重要路線；這條路線，延續(xù)著1970年代臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中具備社會(huì)主義思潮的背景，而以報(bào)道攝影搭配報(bào)道文學(xué)來(lái)表達(dá)。陳映真當(dāng)時(shí)提出兩條作為同仁守則的“人間憲法”：
　　《人間》雜志是以文字與影像為語(yǔ)言，來(lái)從事紀(jì)錄、發(fā)現(xiàn)與批評(píng)；
　　《人間》雜志是站在社會(huì)弱小者的立場(chǎng)去看，去認(rèn)識(shí)社會(huì)、生活、人、大自然、歷史。
　　他說(shuō)：“我們報(bào)道的都是沒(méi)有臉的人――被主流媒體所不屑一顧的社會(huì)真實(shí)，而不是那些健康、快樂(lè)、俊男、美女、幸福、美滿……”這樣的態(tài)度，在1980年代的臺(tái)灣社會(huì)，顯得別樹一幟。
　　當(dāng)時(shí)盡管社會(huì)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，但是在經(jīng)濟(jì)上，臺(tái)灣以其自1960年代以來(lái)的經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)為根基，乘著當(dāng)時(shí)英美全球化開端的浪潮往自由化的方向進(jìn)行轉(zhuǎn)型，于是乎，在1980年代末，臺(tái)灣的股市沖上萬(wàn)點(diǎn)，房地產(chǎn)升值10倍以上，黑名單工作室的歌曲唱著：“臺(tái)灣錢淹腳目(腳踝)”，主流媒體以“臺(tái)灣奇跡”作為描述臺(tái)灣近現(xiàn)代史的主旋律，歌頌創(chuàng)業(yè)成功、發(fā)達(dá)致富的人群；相對(duì)于鎂光燈下所展現(xiàn)的光鮮亮麗以及廣告詞的炫目奪人，《人間》雜志在1988年卻推出了“讓歷史指引未來(lái)”專輯，以素樸的黑白老照片與誠(chéng)摯而直白的文字，“從民眾的立場(chǎng)去看待戰(zhàn)后臺(tái)灣社會(huì)的歷史，追溯并回憶，唯經(jīng)濟(jì)發(fā)展論所付出的土地、資源、生活的代價(jià)”。
　　《人間》雜志讓我們看到“民眾”這個(gè)詞，從飛快發(fā)展的都市叢林里頭，踏著無(wú)比堅(jiān)定而自信的態(tài)度，昂首出場(chǎng)。在當(dāng)時(shí)主流的語(yǔ)境里，多的是“父老兄弟姐妹”或是“人民”這樣的代稱，而它們最終都被收攏到選舉投票的“選民”或是商品社會(huì)的“消費(fèi)者”洪流底下；唯獨(dú)“民眾”一詞，因著《人間》雜志的信念加持，而有了它自己的獨(dú)特身影。也就是在這里，鐘喬承繼了“民眾”的意念與語(yǔ)境，再加上90年代初從香港與菲律賓取得“people’s theatre”的操作經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而鍛造出臺(tái)灣自己的“民眾劇場(chǎng)”。
　　這種劇場(chǎng)形式，跟當(dāng)時(shí)林立的眾多小劇場(chǎng)也有所不同。1980年代末以來(lái)的臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，多的是借重西方后現(xiàn)代與后結(jié)構(gòu)主義的概念，充滿了拼貼、沖撞、擬仿、去神圣化的語(yǔ)法，為的是打破舞臺(tái)鏡框以及臺(tái)上臺(tái)下的分界線，以滿足于顛覆各種權(quán)威的心理欲求。相對(duì)于此，民眾劇場(chǎng)一樣不講究鏡框舞臺(tái)的形式以及臺(tái)上臺(tái)下的專業(yè)劃分，但是這種不講究，卻有其不同于后現(xiàn)代或是后結(jié)構(gòu)主義思維的動(dòng)機(jī)或原則。
　　如果說(shuō)，小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主線，是在象征、符號(hào)以及感官的層次上，動(dòng)員了新一代成為劇場(chǎng)觀眾或演員；那么，民眾劇場(chǎng)的基調(diào)，則是在社會(huì)意識(shí)與社會(huì)參與的層次上，動(dòng)員了劇場(chǎng)進(jìn)人民眾本身的生活過(guò)程中。因此，劇場(chǎng)的符號(hào)跟語(yǔ)法，不是完全斷裂、漂浮的、任意編碼的，而必須隨著民眾生活的實(shí)質(zhì)，來(lái)找到新的落腳點(diǎn)與意義出口。
　　
　　從民眾到小區(qū)
　　
　　經(jīng)歷了1980年代蜂起的社會(huì)運(yùn)動(dòng)與解嚴(yán)，1990年代的臺(tái)灣社會(huì)進(jìn)入一個(gè)新的狀態(tài)。民眾的動(dòng)員，或者由選舉機(jī)器發(fā)動(dòng)，或者由媒體廣告承包；而新一代的領(lǐng)導(dǎo)人為了有效掌握新形勢(shì)底下的人民，則提出了“小區(qū)總體營(yíng)造”，透過(guò)官方的文化行政部門，來(lái)對(duì)于各地人民進(jìn)行再教育與再組織的工作。在這個(gè)脈絡(luò)下，許多文化人下鄉(xiāng)蹲點(diǎn)，經(jīng)營(yíng)地方文史紀(jì)錄、小區(qū)文化教室、鄉(xiāng)鎮(zhèn)景觀規(guī)劃、土特產(chǎn)的再開發(fā)與再包裝等等，經(jīng)歷將近10年的經(jīng)營(yíng)過(guò)程，給了臺(tái)灣的大城小鎮(zhèn)一個(gè)全新的生活風(fēng)貌。
　　在這個(gè)新情勢(shì)當(dāng)中，民眾劇場(chǎng)所要結(jié)合的民眾是誰(shuí)呢?當(dāng)人民的改造與再組織是透過(guò)“小區(qū)總體營(yíng)造”這種由上而下的分進(jìn)合擊來(lái)達(dá)成時(shí)，民眾劇場(chǎng)所強(qiáng)調(diào)的草根、反思、社會(huì)意識(shí)與由下而上，又要落腳在哪里?鐘喬這樣寫道：“劇場(chǎng)殷切地召喚著一種和社會(huì)批判相聯(lián)結(jié)的想象。在歷經(jīng)整個(gè)1990年代以來(lái)，社會(huì)運(yùn)動(dòng)的大舉退潮之后，劇場(chǎng)如何在民眾生活中找尋到實(shí)踐的場(chǎng)域呢?”
　　在這猶疑的過(guò)程中，1997年鐘喬創(chuàng)辦了差事劇團(tuán)。他廣泛吸取了包括奧斯特?波瓦(Augusto Boal)、保羅?弗萊爾(Paulo Freire)等第三世界的劇場(chǎng)與教育工作者理念，并與亞洲與歐美各地的民眾劇場(chǎng)工作者實(shí)地交流。他一方面以國(guó)際冷戰(zhàn)、歷史記憶、白色恐怖，以及知識(shí)分子在其中的遭遇為背景，使用詩(shī)的語(yǔ)法形式創(chuàng)作出一出又一出的戲��；另一方面，也舉辦各種戲劇工作坊，跟小區(qū)民眾交流互動(dòng)。
　　這兩條路線的交錯(cuò)發(fā)展，構(gòu)成了差事劇團(tuán)10年來(lái)的民眾劇場(chǎng)摸索與實(shí)踐軌跡。而在他的鼓吹之下，1999年地震之前已經(jīng)有小區(qū)劇場(chǎng)在其它地方萌芽；漸漸地，繼文史工作、紀(jì)錄片、自然教育、地方美學(xué)等等文化形式之后，劇場(chǎng)也開始成為小區(qū)發(fā)展項(xiàng)目之一。透過(guò)“小區(qū)”這個(gè)介質(zhì)，民眾劇場(chǎng)找到它在臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)環(huán)境中落地的初步基礎(chǔ)，石岡媽媽劇團(tuán)，正是其中一個(gè)實(shí)例。
　　石岡媽媽劇團(tuán)在2000年的首演以地震為主題，第二出戲，則引用了論壇劇場(chǎng)的形式，開始探討小區(qū)的公共事務(wù)，即傳統(tǒng)三合院倒塌之后，如何重建的問(wèn)題。這涉及產(chǎn)權(quán)厘清與重新分配等等，傳統(tǒng)上屬于男性權(quán)力的領(lǐng)域，而原本只該在一旁倒茶服侍丈夫的媽媽們，卻把這事搬上舞臺(tái)，這其實(shí)是對(duì)于自身社會(huì)角色與權(quán)力關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)。
　　處理過(guò)公共議題之后，媽媽們轉(zhuǎn)向自身生命史的探索：為人女、為人妻、為人母。這女性生命的滾動(dòng)條，由她們現(xiàn)身說(shuō)法地展開在舞臺(tái)上；團(tuán)長(zhǎng)楊珍珍在演出之后，寫下一首短詩(shī)《粉紅色的風(fēng)》，其中有這樣的句子：
　　“一股粉紅色的風(fēng)出現(xiàn)在初秋的夜風(fēng)里／因?yàn)橛杏昴欠鄯鄣募t是溫暖的／演員集合觀眾的淚水像地震后形成的堰塞湖／隨時(shí)會(huì)因?yàn)楦袆?dòng)而決堤……”
　　她們的近作《梨花》，則是以日常培育梨樹、采收水梨的經(jīng)濟(jì)勞動(dòng)為藍(lán)本。于是，從對(duì)地震的記憶、對(duì)重建的看法、對(duì)自我生命的內(nèi)視，到對(duì)勞動(dòng)生活的詠嘆……這個(gè)從裂縫中成長(zhǎng)起來(lái)的小區(qū)團(tuán)體，展現(xiàn)出民眾劇場(chǎng)如何導(dǎo)引民眾在內(nèi)在自我與外在社會(huì)之間，進(jìn)行相互探索與再定位的完整過(guò)程。而這一切的最源頭，僅僅是在那個(gè)最初的晚上，10個(gè)媽媽在游戲當(dāng)中，不知不覺(jué)卸下了原本被體制與災(zāi)難所雙重捆綁的身體枷鎖：一會(huì)兒繞圈疾走，一會(huì)兒定住，做出怪異的肢體動(dòng)作；一下子聚成一大圈，一下子又分開三五成群；上一分鐘以額頭以肩膀互碰打招呼，下一分鐘又彼此避走，見(jiàn)人如見(jiàn)鬼……
　　
　　(作者為臺(tái)灣紀(jì)錄片工作者，北京CNEX紀(jì)實(shí)影像項(xiàng)目制作總監(jiān))

相關(guān)熱詞搜索：戲臺(tái) 民眾 戲臺(tái)頂上的民眾 觀戲臺(tái)邊頂少婦 鄉(xiāng)村戲臺(tái)頂刻哪幾個(gè)字