期待已久的第四屆廣州藝術(shù)三年展終于在一片鬧哄哄的聲音中開場了。開場第一天就出新聞，藝術(shù)家馮峰的作品《金狗屎》因為“羞辱”了據(jù)說是贊助商的品牌“愛馬仕”，受到某種方式的“警告”。馮峰頓時占據(jù)道德高地，在微博上宣稱，應該堅持用“藝術(shù)自由”的方式來抵制資本的蠻橫權(quán)力。當然，因為主辦方的干預，馮峰還是有所妥協(xié)，比如把作品中的“愛馬仕”商標抹去，以求“通過”。不過，作品中的拼音“AIMASHISHIGOUSHI”仍然保留。作者辯稱，拼音多義，你愛怎么讀就怎么讀，憑什么就一定是指“愛馬仕”呢？
　　開幕第二天，馮峰接到主辦方要求改變作品某些因素的法律信函，于是憤而宣布“退出”廣州藝術(shù)三年展。事件的之前與之后，馮峰已經(jīng)與媒體充分合作，其作品內(nèi)涵也通過媒體廣為散布，“完成”了其預定的創(chuàng)作意圖，凱旋離去。只是，在馮峰受益的同時，人們不禁會問，受損方又是誰呢？愛馬仕？鬼才相信這個名牌會受損，因為它不動聲色地就讓贊助對象采取了得到其贊許的行動。那么，是主辦方？大概也不是，因為主辦方不會承認。在中國，不承認就等于不存在。
　　坦率說，馮峰已經(jīng)達到了他的創(chuàng)作初衷，通過事件本身完成了作品的意義呈現(xiàn)。他退出只是一種姿態(tài)，也是構(gòu)成作品的最后一項因素而已。更重要的是，馮峰的作品的象征性不僅僅只針對以愛馬仕為代表的資本力量，也巧妙地針對以廣東美術(shù)館為代表的展覽機會，用以抗議讓全體藝術(shù)家不免過度想象的操控體制。
　　媒體還注意到，與鬧哄哄相反，有兩個地方卻平靜如常，并在平靜如常中顯示出一種特別的親和力，一種與觀眾的內(nèi)心交流。在油畫家張路江的展場，人們吃驚地發(fā)現(xiàn)，他們所熟悉的珠三角景觀，那些愛看不看、不得不看因而已經(jīng)熟視無睹的城鄉(xiāng)接合部的亂七八糟的現(xiàn)場，居然給這位北方藝術(shù)家收入筆下，演變?yōu)榧苌系挠彤嬜髌�，坦然地呈現(xiàn)在廣東人面前。有記者當場發(fā)問：廣東畫家到哪里去了？張路江戲稱：跑到巴黎去了。其實張路江也不完全是“戲稱”，他的意思分明是指：廣東畫家跑到外頭尋找異國情調(diào)去了。這讓人想起三十年來的一種奇特的藝術(shù)現(xiàn)象：想要思想，必須到西北；想要宏大，只能跑太行山；而本地藝術(shù)，常常只生產(chǎn)優(yōu)美，好像南方永遠是一片唯美之地，柔和亮麗，綠水加青山再加小樹，田基彎道上永遠走著無知無憂的農(nóng)人。張路江告訴我們，珠三角自有一種讓人懷念的蠻力，一種令人詫異的粗糙，以及蠻力與粗糙中的南方霸悍。細心的觀眾翻閱張路江擺在現(xiàn)場的畫冊，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)批評家楊小彥的評論居然有粵語版。懂普通話也懂廣州話的人在閱讀他的評論時還發(fā)現(xiàn)，原來兩種語言，一種國家主流語言，一種地方方言，在行文時原來不能完全重合。呈現(xiàn)在普通話中的宏大敘事，在廣州話里卻輕盈起來了，輕松起來了，調(diào)侃起來了。兩種語言在統(tǒng)一的基礎(chǔ)上仍然有不能重合的地方，形象地說明國家性與區(qū)域性的關(guān)系，是藝術(shù)家所希望表達的一種價值。同樣，當人們行走在張新民的攝影面前時，沒有人會提出疑問，因為張新民鏡頭中的一切，就是他們每天都在過著的日常生活。
　　楊小彥用“日常敘事的尊嚴”來描述二張的作品的意義，讓人們敏銳地發(fā)現(xiàn)它與三年展的宏大的題目“元問題”的差距。于是人們開始發(fā)問，什么叫“元問題”，這個“元”為什么要“回到美術(shù)館自身”？什么是“美術(shù)館”自身？這又和即將開始（盡管還沒有具體日期）的廣東美術(shù)館的“拆與建”又有什么關(guān)系？
　　有一位學者私底下與筆者說，上一屆廣州藝術(shù)三年展的主題是“與后殖民說再見”，可這一屆卻發(fā)現(xiàn)，這“后殖民”莫名其妙地重新跑回來了，一點也沒有“再見”。本來，上一屆在如何理解“后殖民”和“再見”這兩個關(guān)鍵詞上就頗有爭議，策劃者的機謀也正在這爭議之中，用一種含混的用語來掩蓋大規(guī)模的“后殖民”登陸。但畢竟“后殖民”還是一個吸引人的名詞，而“元問題”這一過度哲學化的概念，真的要讓人在莫名其妙之后，更加的“其妙莫名”。大而化之，又有什么東西不是“元問題”？吃飯睡覺拉屎，每一樣都是“元問題”。聯(lián)想到發(fā)生在20世紀前期哲學的語言學轉(zhuǎn)向，這種過度本質(zhì)化的用語，就更加讓人丈二和尚摸不著頭腦了。從語言學看來，幾乎沒有“元問題”的存在，所有的“元問題”都可以轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z言問題而加以討論。幾乎與這一屆廣州藝術(shù)三年展同時開幕的是北方的另一個重要展覽，叫“超有機”展覽，由中央美院美術(shù)館舉辦。這一命名同樣讓人糊涂，似乎很哲學，概括起來卻無非是一種“超來超去”！要知道，在現(xiàn)實中，又有哪一樣東西不需要我們?nèi)ァ俺�”的？而不止身體、有機體和藝術(shù)這些雅皮事了。
　　這些命名提醒我們，持續(xù)不斷的中國各種藝術(shù)大展，從南方到北方，在命名上，在策劃上，幾乎無一例外地過度哲學化，或以哲學化為表征的宏大化，好像不哲學化就不深刻，不宏大就不突出。問題還在于，哲學化用語背后是一種近乎盲目的西方化。我一點也不反對在學術(shù)層面上對西方做嚴肅而認真的研究，并在問題意識上加強與國際學術(shù)界的對接，這是中國學術(shù)走向國際的不二途徑。但是，對接不等于以人家的問題為問題，一種中國問題意識應該成為我們學術(shù)發(fā)展的基點，否則我們永遠跟在別人背后，人云亦云。這一看法同時針對中國的藝術(shù)展覽界（估且名之），在紛紛聘請著名學者做學術(shù)主持或策展人的背后，是對哲學化和宏大化的迷信，是無視藝術(shù)現(xiàn)場所呈現(xiàn)的當下的中國人的日常生活。我們已經(jīng)無法解釋和討論中國絕大部分的藝術(shù)大展的主題，因為大而無當是無法界定的，只能眾語喧嘩。
　　今天，隨著中國聲音在國際舞臺上變得越來越重要，我們正面臨著一個文化上的轉(zhuǎn)機。當新華社不惜花費巨額資金租用紐約大街上的電子屏幕時，我們突然發(fā)現(xiàn)，在這塊電子屏幕上究竟應該說些什么，成了一個重要的事情。這就像我們已經(jīng)完全具備能力舉辦國際性的藝術(shù)大展時，究竟在展覽現(xiàn)場展出什么，究竟應該采用什么樣的一個關(guān)鍵詞來概括我們在文化上的成就與想法，就成為考驗所有參與其中的人的重大難題。難道我們的答卷是一個讓人無法討論和界定的“元問題”或“超有機”嗎？是一個大而無當?shù)囊詾閭鹘y(tǒng)而實際上了無新意的“溪山清遠”（成都雙年展）嗎？是一個無法解釋的“意派”嗎？我們張開口，卻發(fā)現(xiàn)除了西方人的話，或者自己的陳詞濫調(diào)，竟然無話可說。我們的日常生活到哪去了？我們的本土立場到哪去了？更不要說什么自己的尊嚴了。原來我們已經(jīng)在一片宏大敘事和哲學敘事當中，把現(xiàn)場給扔掉了。
　　中國活生生的現(xiàn)場，你在哪里？

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