摘 要：上個世紀三十年代蘇俄、日本、中國等國無產階級文學的興盛，是世界近代文學史也是思想史上的一大轉折，近年來中國 “革命文學”又重新引起了人們的注意，開始進行一種回歸性的判斷。無產階級文學絕不是單純的藝術運動，是帶有思想解放和思想限制的雙重性質的社會運動。從文學與社會的現實關系來說，無產階級文學思想內容的社會意義遠大于文學史意義。這一屬性就為人們從文本的思想主題出發(fā)，來對這一文學運動進行外在的批評提供了充分的依據。這種外在的文學史研究至今仍是最切近無產階級文學本質的研究。歷史研究首先應該是一種陳述，本文無意在文學史觀上對無產階級文學運動進行再次的重新評價，僅是從中日文學的關系來陳述一種歷史的事實和思想的關聯，以辨析中日無產階級小說在接受蘇俄文學影響及其變異。

　　關鍵詞：無產階級文學 中日文學關系 文學形象 思想變異

　　作為20世紀三十年代世界無產階級文學運動的重要組成部分，中國現代無產階級文學近年來又重新引起了人們的注意，人們的價值觀在經歷一段歷史間隔之后，總要表現出一種回歸與重復，這成為人類社會一般的思維邏輯。特別是對中國文學史觀的演變而言，這種回歸有時候并不表現為“否定之否定”的思想深化，往往只是一種翻案式的重復。在經歷了此前否定性的評價之后，又恢復到過去的肯定性的評價，文學史觀乃至歷史觀最終成為這樣一種思想的循環(huán)。歷史更多的時候應該是一種陳述，然后才是一種判斷，更不應該只是一種個體化的判斷，脫離真實陳述的個體化的判斷往往導致價值觀的隨機性。

　　無產階級文學是世界文學史上的一種新奇現象，從文學與社會的現實關系來說，無產階級文學其本身思想內容的社會意義遠大于這一現象出現的文學史意義。毫無疑問，世界無產階級文學史絕不是單純的藝術史和學術史，從某種程度上來說，這是一種思想史和政治史，這一歷史的屬性就為人們從文本的思想出發(fā)，來對這一文學運動進行外在的批評，提供了充分的依據。應該說，這種外在的文學史研究至今仍是最切近無產階級文學本質的研究。本文無意在文學史觀上對無產階級文學運動進行再次的重新評價，僅是從中日文學的關系來陳述一種歷史的事實和思想的關聯。

　　一

　　20世紀三十年代在世界文學史上被稱為“紅色的三十年代。”在這種世界文學的大格局中，中國無產階級文學受蘇俄文學和日本無產階級文學的影響，作為國際無產階級文學運動的組成部分而發(fā)生和發(fā)展。俄國十月革命的發(fā)生及蘇維埃政權的建立，對國際社會的政治結構和思想發(fā)展產生了巨大的影響。由于蘇俄文學的直接而有組織的影響，在中國和日本等許多國家，無產階級革命文學先于無產階級政權而成為一種普遍的事實，一度占據了文壇的主潮地位。對中國三十年代文學來說，蘇俄文學的影響大致有兩個路向：一個是由瞿秋白及“太陽社”的蔣光慈、沈起予、錢杏村等人直接傳來；
另一個是通過后期創(chuàng)造社成員李初梨、馮乃超、彭康以及魯迅、馮雪峰、林伯修、陳勺水、胡秋原等人經日本文學界轉折而來的。從而形成了 “蘇俄—→中國”、“蘇俄—→日本—→中國”這樣兩個渠道而一個目的的傳播路向。就流量和結果來說，這后一種傳播路向最為重要，表現出思想上、藝術上和組織上的最大連續(xù)性。

　　在無產階級文學理論和運動在“蘇俄→日本→中國”的依次發(fā)生和傳播的過程中，中國無產階級文學雖因其自身實踐而具有獨特性，但由于發(fā)展時序上的后起，其師承蘇俄、日本所表現出來的共通性還是主要的，而這種歷史的變化，最突出地表現在中日兩國無產階級小說的思想形態(tài)上。隨著社會發(fā)展的時差，在蘇俄文學的影響下，中日兩國現代小說的主題先后發(fā)生了共同性的變異：由自我革命轉向社會革命。其具體內涵也基本上是共同的：鼓吹階級斗爭，強調階級的集團意識。

　　上個世紀三十年代蘇俄、日本、中國等國無產階級文學的興盛，不只是世界近代文學史上的一大轉折，也是世界近代思想史上的一大轉折。為文藝復興以來的世界近代文學的主題之中，又加入了階級——群體的時代最前沿的主題，并且把文學的社會功能做了最大限度地發(fā)揮，為各自國家無產階級的政治斗爭作了歷史的紀錄并對其政治斗爭本身產生了重要的影響。無產階級文學的產生無疑是對人類文明的一種豐富。然而，如前所述，無論就其思想主題還是藝術特性來說，無產階級文學都不是一種純粹的藝術運動，是帶有思想解放和思想限制的雙重性質的社會運動。

　　正是由于蘇日中三國無產階級文學的承遞式的影響關系，三國各自早期的無產階級文學都帶有幼稚的“拉普病”。而最突出的病癥是簡單地運用所謂唯物主義辯證法為創(chuàng)作方法，強調“群像”的描寫，排斥個體形象，這在蘇俄和中國文學中表現更為明顯。當時蘇聯文藝界領導人明確提出應用“我們”來取代“我”，主張詩人不寫“我”，要寫“我們”。蘇聯戰(zhàn)爭小說《鐵流》、《鐵甲列車》等便是在這樣一種理論下創(chuàng)作出來的，作品中沒有個人形象，沒有主人公，描寫的是無產階級戰(zhàn)士的群體。

　　直接引入蘇聯文藝理論并在日本產生最大影響的無產階級文藝理論家是藏原惟人。1924年至1926年，他作為《都新聞》的特派員而赴蘇聯，此間受到蘇聯“拉普”派理論的很大影響（1）。歸國后，藏原惟人大量介紹蘇俄文學理論，發(fā)表《政黨與文學》等文章，批評新居格的文藝觀，強調文學作為“階級斗爭的武器”的作用，反對無政府主義和藝術至上主義。把在蘇俄期間接觸到的這種理論融聚成“無產階級現實主義理論”介紹到日本。他在著名論文《無產階級現實主義的道路》中，提出了與過去日本文學傳統相異的，無產階級現實主義的主張。他反對以自我為中心的、不愿觀察社會的個人主義的現實主義，強調要創(chuàng)造站在無產階級先鋒隊立場上的現實主義。直接受到這種理論的影響，小林多喜二創(chuàng)作了《1928年3月15日》這部小說（2）。在這部小說中，沒有主人公形象，作者描繪的便是一個革命的集體，而其后創(chuàng)作的《蟹工船》在人物描寫上更加“群體化”，幾乎沒有一位有姓名的主人公。

　　通過后期創(chuàng)造社和太陽社兩條渠道，直接吸收了日本無產階級文學和蘇俄文學的影響，中國無產階級文學運動帶著感染式的相似迅速開展，革命文學作家很快接受了“拉普”派的理論，并付之于實踐。

　　革命文學的先行者蔣光慈認為舊文學表現的僅是個人主義傾向，心目中只有英雄而無群眾，只有個人而沒有群體。宣稱革命文學是反個人主義的文學，它的人物就是群眾而非個人，傾向是集體主義而非個人主義（3）。蔣光慈的理論主要來自于蘇俄文學的影響，而當時中國文藝理論更主要還是來自日本。當時，杜國癢等人幾乎把藏原惟人的理論文章都譯介過來，并且日本無產階級作家的作品也很快就了中文，出現在三十年代后的中國文壇上。

　　中國無產階級小說的具體創(chuàng)作實踐以1931年丁玲的小說《水》為界，分為前后兩個階段，即“革命小說”時期與“左聯”時期。其實，從主題層次來說，二者之間還好像并沒有太大的間隔，但其中還有一個重要的區(qū)別必須引起我們的注意，那就是形象選擇的個體性與群體性之分。這種區(qū)別最初就不僅只表現在人物形象的塑造方式的變化，而是帶有主題意義的變化，即由“革命小說”的“自我否定”到“左聯”時期的“否定自我”的思想演變。尤其是到了四十年代以后，“否定自我”不僅已成為文學主題的認定的常識，而且發(fā)展到對知識分子本身的否定。

　　自我否定與否定自我，并不僅僅是一種否定角度的變換，而是文學主題走向的本質變換，同時也表明社會思想發(fā)展的價值取向的變化。說到這種變化，必然找尋其背后的思想根源。中國無產階級文學深受蘇俄和日本的影響，因此我們把中國“無產階級小說”并結合解放區(qū)文學與日本的無產階級小說進行比較，從中發(fā)現兩種主題轉換中的不同形態(tài)以及最終的不同審美感受。

　　前面說過，中日無產階級小說形象選擇的變化是共同的，追求對群體形象特別是工農民眾群體形象的塑造，這種變化的深層思想基礎是社會解放主題對個性解放主題的替代甚至否定。正如當時積極倡導“革命文學”的成仿吾聲稱的那樣，“我們還得再把自己否定一遍（否定的否定），我們要努力獲得階級意識，克服小資產階級的根性”（4）。

　　在中日兩國無產階級小說中，都不再把人看做是一個獨立的生命世界，而是作為一個階級的分子，作為階級大機器的一個部件，只有在這機器中個人方有其價值。人的價值世界包含兩個層次，自我價值與社會價值，兩種價值體系各有其相適應的道德規(guī)范。二者之間時時處于對立或者取舍狀態(tài)，如何調整自我價值與社會價值的關系，是中日現代小說始終糾纏不清的主題。在兩國無產階級文學中，自我向群體的轉變是肯定無疑的。但在二者關系的調整幅度上卻因各自不同的文學環(huán)境而發(fā)生了差異，使其文學主題凝聚成不同的形態(tài)：“人的群體”與“群體的人”，即“群”的意識的完成與“群”的意識的極化。

　　“群”的意識的完成是一種主動性的轉化，即通過自我來否定自我，自我在不完全喪失思想個性的情況下經過自身嬗變來主動地完成思想的轉化；
“群”的意識的極化則是一種被動性的轉化，即通過群體否定自我，以被動地完全放棄個性自我為前提，把社會主題推向極端。由此我們可以看到兩國文學主題變異過程的不同動力機制。主動性轉化來自于外在世界對內心的引力，是自我需求與群體需求達到某種程度的一致的自然結果。至少，自我向群體轉化中不以自我的完全泯滅為前提，而主要是在對自我的否定中完成自我蛻變。被動性轉化則不是來自于內心引力，而是來自于壓力即受制于外在環(huán)境和純粹理性，帶有以消除人的某些本性為目的的強制性特征。

　　二

　　應該看到，無產階級文學主題的變化是一種文學史問題也是一種思想史問題，它把剛剛從封建宗法倫理體系中掙脫出來的中日近代文學的自我主題，又在一種新的政治意識之下還原為非個人的“群”的主題。與傳統文學所不同的是，無產階級文學由階級的意識形態(tài)代替了傳統的倫理體系，二者的價值觀念和思維方式上是相近的——群體本位，這表明了中日思想史的連續(xù)性。但是，中日無產階級文學（亦可包括中國解放區(qū)文學）主題還原或轉化的過程是有所不同的。

　　人的個性意識是與生俱來的，在社會生存過程中這種意識或被強化或被淡化，這強化或淡化的主要思想機制就是與后天的社會群體意識的關系調整。而作為一個社會人，每個人或多或少都有著一定傾向的社會群體意識。因此說，自我向群體轉化本來存在著一種自然因素。在文學主題的變異中，個人應該帶著作為一個人所具有的本性而走入群體世界，個人的思想的轉變應該包括一個自我完善的過程。在日本無產階級文學和中國前期“革命小說”中，我們難能可貴地看到了這一點。社會群體意識在自我意識的主動驅使下自然完成，帶有明顯的自發(fā)性，作品中革命者的思想轉變具有情感的真實性，也具有生活的必然性。

　　蘇聯作家柯倫泰的《赤戀》作品對中日無產階級文學性愛與革命關系的描寫產生了較大的影響。

　　柯倫泰當時擔任蘇共中央委員會婦女部長，20年代初創(chuàng)作了小說《赤戀》。這部小說宣揚一種全新的“無產階級的戀愛觀”，認為“對于無產階級來說，同志愛情是理想的愛。在實現這一理想時，兩性關系辦理正式手續(xù)采取永久結合的形式或采取短暫的結合，都不成為問題。”在作品中，革命者的戀愛關系往往是多角的，甚至是隨意性的，“志同道合”成為性愛的基礎，而且這個基礎是普遍性的。柯倫泰的這部小說分別被介紹到中國和日本，對兩國無產階級小說都產生了不小的影響。20年代后期上海開明書局出版了《赤戀》的中譯本，1930年北新書店甚至有署名“弱萍”的同名小說出版，“赤戀”成為革命者中一種非常流行的情感模式。而在日本左翼文壇，這種充滿浪漫氣息的“革命加戀愛”模式卻演化成“柯倫泰主義”被無產階級作家和“同路人”作家所長期接受。這從小林多喜二的《為黨生活的人》、廣津和郎的《暴風雨前》、野上彌生子的《真知子》、德永直的《沒有太陽的街》等作品中可明顯看到其影響。

　　日本無產階級小說以表現工人斗爭生活為主，雖沒有像中國“革命小說”那樣著重描寫知識分子的思想轉變過程，但畢竟寫到了人物（尤其是知識分子出身的革命者）的精神歷史。這一點在“同路人”作家的作品中更為明顯。日本無產階級作家著眼于“人”對政治問題與個人問題的思索，在人的強烈的政治意識滲透中并沒有失去本原的“人的群體”的屬性，(點擊此處閱讀下一頁)

　　我們從階級戰(zhàn)士的群體中還能看到作為一般“人”的弱點。

　　德永直的長篇小說《沒有太陽的街》中，女革命家高枝在激蕩的斗爭生活中，還保留了一個人情感的天地。她對妹妹加代的愛情的獲得，懷有復雜的感情，甚至產生了強烈的嫉恨心理，而她自己不久也與工會領導人狄村墜入了情網。所有這些“人性的弱點”并沒有成為他們參加和領導罷工斗爭的思想障礙，相反，愛情在加代的生活歷程中更產生了積極的作用，成為她改變生活道路的重要機制。正是由于她對革命家宮地的愛，方使得她堅定地走向了斗爭的前線，以至最終獻出了生命。而在細田民樹的《真理之春》和貴司山治的《敵人的女兒》中，都不約而同地描寫到革命者同資本家的女兒之間復雜的情感關系，把政治立場、親情倫理和男女之愛作為人物思想轉變的一種特殊環(huán)境。青年男女在共同的人生追求中相愛相合，雖然不無傳奇性，但是總體上還是令人信服的。與中國“革命小說”相似，日本無產階級小說也專注于“革命加戀愛”的模式，而且模式更加確定。

　　追求理想的性愛是人的自我意識的最集中的表現，中日近現代文學在發(fā)端時期都表現出了這種思想素質。具有連續(xù)性的是，在日本無產階級小說和中國早期“革命小說”中，一般并不否定革命者愛的權利。在現實生活中，人的一種情感的消長必須具有特定的環(huán)境和因素，此種情感只能由另一種更具有吸引力的情感來克服和代替。男女之愛是人生追求中最大的動力，其力量往往是超越理智和現實環(huán)境的，是一種生命的本能，不能用一般的政治邏輯和思想邏輯來解釋。正是由于在日本無產階級小說和中國早期“革命小說”中不否定愛的存在，而且往往把愛作為自己人生追求和革命活動的“力的發(fā)動機”、“精神的興奮劑”（5），方使自我向群體轉化中產生了本能的主動性，進而構成了轉變的強大的動力機制，使人物帶著人的自然本性和個性意識轉變?yōu)闊o產階級戰(zhàn)士群體的一員。雖說這種情感動力缺少理性的力量，但是任何理性認識都有一個情感參與過程。許多人就是從這種情感吸引開始而走上對革命斗爭的理性認識階段的。

　　在日本“同路人”作家廣津和郎的《暴風雨前》小說中，作為知識分子的左貫駿一即是由于青子的愛的吸引，而萌生起重新跨入革命斗爭行列的欲望的。因此，我們不能簡單地否定“革命加戀愛”的藝術模式，應該看到其中的積極作用。也許具體作品在描述中有失真之處，但從人的精神歷程中畢竟比那種純理性表現更令人可信。一種思想的產生必須有一個情感吸引過程，如果思想不是根植于個人的那種情感需要之中，就不會對人的行為以及人的整個生活產生任何影響。

　　中國現代小說的主題從其起步之時起，便尋求一種自他融合，展示出主題的開放性特點。作家們從此以一種殉道者的苦行精神，從道德境界、思想意識到情感模式開始進行自我否定，尋找自我之外的精神支點�？梢哉f，到“革命小說”開始階段，這個支點已經準確而恰到好處地找到了。自我與群體自發(fā)性融合，產生了最初的一體感，小說中的知識分子開始了階級意識的轉化。這種轉化首先來自于個人生活的體驗，它發(fā)生于個性解放追求遭受挫折之后，包含有生活的真實與感受的真誠，是一種由個體行為所組成的普遍的時代行為。“革命小說”是這一人生體驗的具體展示。

　　在“革命小說”中，知識分子主人公最初的革命動機是為了實現自己的個性解放理想。這種以婚愛自由為主要內容的浪漫的道德追求面對傳統道德的扼制，漸漸顯示出它原有的脆弱性，因為傳統道德有著堅固而強大的現實政治保護層。于是，道德必然與政治交鋒，道德理想追求的挫折也必然轉向對現實的政治反抗。在洪靈菲的小說《流亡》中，主人公沈之菲通過自己的體驗說明了這一普遍認同的思想歷程：“人必需戀愛，正如必需吃飯一樣。因為戀愛和吃飯這兩件大事都被資本制度弄壞了，使得大家不能安心戀愛和吃飯，所以需要革命！”這里，作家把握住了個性解放向階級解放轉化的契機，顯示出個人需求向群體需求過渡的內在邏輯。

　　三

　　應該說，在一種普遍而真實的人生體驗的基礎之上，知識分子的政治思想的生成和強化實在是一種合情合理的轉化，這是一種生活的邏輯和情感的邏輯。當知識分子作為階級斗爭的戰(zhàn)士而加入到無產者的戰(zhàn)斗行列之后，這種轉化便由情感的邏輯推進到思想、政治的邏輯上來。然而，情感的邏輯、生活的邏輯與政治的邏輯各有著不同的價值取向，而在現實之中，政治的邏輯是最有力量的，對于社會使命感極強的中國作家來說，最終要服從政治的需要。然而，一種選擇往往以另外一種選擇為代價，令人遺憾的是，中國“革命小說”的主題和形象內涵在以后便開始變形。

　　特別是1931年丁玲的《水》的出現和1932年陽翰笙的《地泉》的重印的評價，使“革命小說”的這種生活描寫和情感類型被稱之為“革命的浪漫蒂克”，遭到當時中國左翼文壇的否定，而這種否定直到今天仍然制約著人們的價值觀念。瞿秋白借用日本學者升曙夢關于蘇俄文學的評價用語，為《地泉》三部曲重印寫了著名的序言《革命的羅曼蒂克》（5）。在序言中，他與其他幾位作序者一樣，對“革命小說”中普遍存在的“革命加戀愛”的模式進行了激烈的否定。其實，“革命加戀愛”的模式的出現并不單單是藝術構思的雷同而導致創(chuàng)作上的公式化，最主要的原因是青年人在現實生活中境遇的普遍性和感受的共同性。而受制于當時馮雪峰等無產階級文學的權威理論家的判斷（6），直到今天一般教科書都將《水》視為中國“革命小說”走向思想和藝術成熟的標志，而在我看來卻恰恰相反�！端�》等一批后期“革命小說”失去了原有的“人性的弱點”的描寫，由內在的自我否定變成外在的否定自我，缺少人的一般性情感。這種變化是與當時“純化”作家的階級意識的主張有關。我們只想在與日本無產階級小說主題變異的比較中，分析其變異過程的被動性特征。

　　最早提出純化作家階級意識的是蘇俄無產階級文學運動的理論領導人波格丹諾夫。他在十月革命后不久，便認為“勞動階級藝術的思想意識應當是純潔的、明確的脫離一切異已因素的�！保�7）這種觀點后來被蘇俄文藝界的“拉普”派進一步發(fā)展，要求作家“獲得百分之百的馬克思主義世界觀�！边@種觀點也極大地影響了日本和中國的無產階級文學運動。

　　日本無產階級文學陣營中最早接受這種“純化”作家階級意識主張的是青野季吉、林房雄等人，他們將此歸結為作家的“目的意識論”，后來被藏原惟人等人進一步發(fā)展。藏原惟人明確談到“拉普”觀點對自己的影響：“無產階級作家必須首先掌握明確的階級觀點。所說的掌握明確的階級觀點，也就是站在戰(zhàn)斗的無產階級的立場之上，用‘拉普’的一句名言來說，就是作家要用無產階級前衛(wèi)的眼光來觀察世界，來描寫世界”（8）。

　　1928年9月，李初梨受青野季吉理論的直接影響，在《思想》月刊第2期上發(fā)表了與青野同題的論文《自然生長性與目的意識性》。認為“在中國革命的初期，因為它內含的要素的復雜，所以反映到意識方面來的，只是一個混合的文學”。而今天中國革命已經進入“無產階級開始完成了其政治方向轉變”的“第三階段”，“目的的意識”的純化便成了絕對的標準。他認為一個作家“假若他真是‘為革命而文學的’一個，他就應該干干凈凈地把從來他所有的一切資產階級意識形態(tài)完全地克服，牢牢地把握著無產階級的世界觀�！崩畛趵娴倪@段話的內容受到青野季吉的啟發(fā)卻是確定無疑的。1931年11月15日，“左聯”執(zhí)委會通過題為《中國無產階級革命文學的新任務》的決議。決議中反復強調“作家必須從無產階級的觀點，從無產階級的世界觀來觀察，來描寫，作家必須成為一個唯物的辯證法論者”（9）。周揚在與“第三種人”論戰(zhàn)時便聲稱“你假使真是一個前進的戰(zhàn)士”，你就一定要站在無產階級的立場，百分之百地發(fā)揮階級性、黨派性，這樣，你不但會接近真理，而且只有你才是真理的唯一的具現者（11）。

　　我們承認，一個傾心為他而要實現自己的社會價值的人，在其道德行為中必然要承受巨大的痛苦，因為一種選擇必然以另一種選擇為犧牲，善的行為并非就是幸福的行為，“純化”過程即是一個社會價值不斷犧牲個人價值的自我否定過程。從以上的思想追溯中我們既看到了純化作家意識的主張的流變過程，又看到其在日本和中國是怎樣從一種思想要求轉化為一種創(chuàng)作方法的全部過程。與此同時，我們也必須看到由于中日無產階級文學運動發(fā)展中的時差以及各自社會的實際情況的不同，中國在接受日本影響過程中也帶有自己的特色。

　　我們通過的比較三十年代初小林多喜二的《為黨生活的人》和蔣光慈的《田野的風》這兩部作品，可以更清晰意識到這一點。

　　這兩部作品是兩位無產階級小說大家的最后創(chuàng)作，從小說主題來說，也同樣是表現革命者為了階級的利益而犧牲個人的一切的崇高精神。為黨生活的人——“我”，雖說懷念年老的母親，但為了黨的工作，只好“把過去殘留下來的，個人生活的最后退路和母親的血肉關系也切斷了！”而中國的另一位革命者李杰，為了“我們的事業(yè)有益”，同意燒掉自己老家的房子，包括房里生病的母親和“天真活潑的小妹妹！”與日本其他無產階級小說比，《為黨生活的人》也許最強調自我利益服從群眾利益的絕對意義，最強調自我向群眾轉化過程中的理性力量了。但根本說來，還是一種主動性的自我否定。因為在否定的動力機制中并沒有來自對立面的外力加入，一切過程都是在自我機制下進行的。與此有所不同，《田野的風》的主題變異則主要還來于自我世界之外的另一種力量。當李杰贊同李木匠要燒掉土豪的房屋建議后，李木匠進一步逼問李家的老樓如何處置？此時，李杰的臉孔頓時蒼白起來了，“這病在床上的母親，這無辜的世故不知的小妹妹，可以讓他們燒死嗎？可以讓他們無家可歸嗎？這不是太過分了嗎？”然而，李木匠那種“殘酷、尖冷的、侮辱的”聲音一次次在逼迫，使他最終接受了這種無情的審判。作者在這里似乎以此來顯示李杰思想的轉化的痛苦過程，但這種轉化是在外在的壓力下被迫完成的，并非像《為黨生活的人》那樣靠自我理性的力量來完成。個人自我完全處于被動的地位，喪失了原有的獨立性和完整性。自我與社會、群體之間消除了早期“革命小說”那種自他融合的契合點，并且在不斷加強二者對立性之中，毫不留情地以消滅前者為實現后者的前提，而且這種消滅是由后者強制性地施加于前者的。這個消滅過程即是所謂的“純化”過程，亦是非人化過程。否定個性、否定愛情，乃至否定人性。

　　早在胡也頻的《光明在我們面前》中，革命者劉希堅便是這樣一個被抽象化，也可以說是被“純化”——“物化”的人物：他冷靜得像一塊石頭，異于常人。當他得知四個學生被當局處決時，竟認為“如果這樣，那就好極了！風潮就會立刻擴大起來�！备锩�者的某些特質，諸如堅定、冷靜等等，不應該也不可能抹煞作為一個正常人的特征。革命者不是幾個概念迭加的結果，而是一個思想情感的轉化過程。社會的發(fā)展和人的思想變異，應該以怎樣使人變得更像其人為目的，應該以促進人的整個生命的發(fā)展為目的。即如何最恰當、最大限度地滿足人的物質、精神和本能三重生活需要為目的。否則，這個社會便是不健全的社會，這種人便是畸形的、被簡約了的非人。總之，人應該是目的而不是手段。

　　無論如何，李杰、劉希堅們畢竟還是居高臨下的領導者，而到了左嘉（沙汀《闖關》），陸萍（丁玲《在醫(yī)院中》）、蔣純祖（路翎《財主的兒女們》）的時代，知識分子作為個人自我與群體結合的同位體，被強大的群體排擠到了更加邊緣化和灰色化的位置上。與日本無產階級小說明顯不同的是，在中國后期“革命小說”中，多把知識分子置于一種受批判的被動位置，以知識者的局限與勞動者的優(yōu)勢形成對比，這種不公平的對比是新時代人們對政治與藝術關系的簡單理解的結果，也是其現實生活中的一種實際處境。沙汀的《闖關》題目本身便具有一種象征意義，“文化人”，左嘉的自懺自否意識在“武棒棒”余明的粗暴偏見的作用下，變得那么強烈，最終消滅了自我。何其芳后來慨嘆，中國文化“缺乏‘人’的觀念”，“我們這個民族的悲劇是雙重的，一方面誠實的知識分子已和羅曼.羅蘭一樣深切地存在著。（11）”他此時的慨嘆大概要比“五四”時代的作家呼喊具有更復雜的感受。

　　與日本無產階級小說的產生背景最大的不同是，中國后期“革命小說”是直接或間接地產生、發(fā)展于無產階級政權與其影響之下，在這新的環(huán)境下，時代向作家們提出了更高的思想要求：要把藝術作為政治的工具，“文藝為政治服務”，(點擊此處閱讀下一頁)

　　自我與群眾、藝術與政治的關系調整有了較明確的具體規(guī)定性。在當時兩軍對壘的階級、民族的決戰(zhàn)中，群體的利益必然被著重強調，需要個人具備無私的獻身精神，這本是無可非議的歷史的選擇，但是我們卻把這種時代要求理解得過于簡單和絕對化了，人的思想情感被過分地“純化”了，這勢必帶來小說人物的臉譜化和主題的單一化。日本無產階級文學本質上是一種思想文化運動，中國后期的“革命小說”則屬于另外一種性質的思想政治運動，在一種以具體的政權形式而提出的思想要求下，自我與群體之間的關系必定發(fā)生巨大的變化。中日無產階級小說不同的主題形態(tài)及其變異過程，也正是出自于兩種不同的社會環(huán)境和文化氛圍。

　　馬克思說，“唯一實際可能的解放是從宣布人的最高本質這個觀點出發(fā)的解放。（12）”“任何一種解放都是把人的世界和人的關系還給人自己”，“努力在一個更高的階梯上把自己再現出來。（13）”從馬克思主義建立的第一天起，就把人的解放作為自己的最高目標。自我向群體、個人向社會轉化，是人類社會發(fā)展的必由之路，但自我與社會不是對立的，其轉化動力也不應是強制性的外力作用，否則這種外力強制性否定反映在作品主題中便呈現為一種思想假象或人格假面。在社會群體內，人的行為往往都具有非自發(fā)性，不是出于個人本然欲望而行事。社會群體的價值觀念極力賦予這些行為動機以合理的形式，來使行為者相信這些行為是出自于自我內心，但即使如此，也是一種社會集體意識在個人身上的有意無意的反映。

　　注釋：

　　(1)戰(zhàn)后，藏原惟人自敘道：“我受到‘拉普’派尤其是阿衛(wèi)爾巴赫等人的許多影響”。見荒正人等編：《日本無產階級文學運動史》，三一書房，1955年版。

　　(2)1928年3月15日，日本發(fā)生大規(guī)模鎮(zhèn)壓工人運動“三.一五”事件，小林當時為小市銀行職員。事件發(fā)生后，他來到東京訪問藏原惟人。同年8月，他運用藏原惟人的理論創(chuàng)作了這部小說。

　　(3)蔣光慈《關于革命文學》，1928年2月《太陽月刊》第2 期 。

　　(4)成仿吾《從文學革命到革命文學》，1928年2月《創(chuàng)造月刊》第9期。

　　(5)見洪靈菲的小說《流亡》中主人公沈之菲給情人黃曼曼的信，1928年4月現代書局出版。

　�。�6）馮雪峰在《關于新的小說的誕生——評丁玲的<水>》中認為，這是“從離社會，向‘向社會’，從個人主義的虛無，向工農大眾的革命的路”。

　　(7)《無產階級的藝術批評》，見《新藝術論》蘇汶譯。

　�。�8）1928年5年，即“納普”剛剛成立后不久，藏原惟人在《戰(zhàn)旗》上發(fā)表《到無產階級現實主義之路》一文，

　�。�9）1931年11月15日《文學導報》第1卷第8期。

　　（11）何其芳《論本位文化》，見《何其芳文集二卷》。人民文學出版社1982年。

　　(12)馬克思《1944年經濟學哲學手稿》，見《馬克思恩格斯選集》第一卷15頁。

　　(13)馬克思《論猶太人問題》。

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