就像今天寫下這個題目，仍然感到一陣忐忑不安。我要拿這個題目做什么？我會寫下什么樣的句子？在這個過程中將會出現(xiàn)什么樣的變化？它將引導(dǎo)我走向何方？或者也許會出現(xiàn)某種突如其來的東西，我有沒有能力應(yīng)付它們？起碼地，我能不能寫下一些令我自己滿意的句子？把自己朦朦朧朧感到的東西完整地表述出來？所有這些，都是我現(xiàn)在不知道的。某種潛在的焦慮從早晨起床的時候就伴隨著我，使得我在寫下開始這幾行字之后，甚至感到面紅耳赤。

　　弗吉尼亞·伍爾芙在談到“婦女和小說”這個題目的時候，指出這個題目實際上可以從兩方面來理解：女人和她們所寫的小說，以及女人和寫她們的小說。前一個方面涉及文本，后一個方面涉及女人寫小說這件事，廣義地說，涉及女人寫作這件事。是的，婦女寫作，這是伍爾芙反復(fù)提到的一個話題。女人除了寫下她們的文本之外，產(chǎn)生在這些文本周圍的與藝術(shù)并非相干的因素也要加以考慮。

　　那么問題來了？為什么男人沒有這樣的問題？為什么人們不去考慮產(chǎn)生在男人文本附近的事？男人寫作有沒有像女人寫作遇到那么多藝術(shù)之外的疑問？至少到目前，這個問題人們談?wù)摰貌欢�。很有可能的是，如果斷斷續(xù)續(xù)已經(jīng)有一門研究寫作的學(xué)問（把它叫做“寫作學(xué)”也無妨），人們在談到寫作及其所遇到的種種問題時，是以男性為主要的考慮對象的，所面對的和所記載的也主要是男性的經(jīng)驗。女性在這個領(lǐng)域中的種種嘗試和她們的經(jīng)驗顯然被忽略了。用一句眾人皆知的話來說，這是因為她們在這個領(lǐng)域中顯露頭角的時間還不夠長。顯然還有比這更多一點的原因。更準確地說，人們在談到女性寫作時，談得更多的是女性本身，而不是有關(guān)她們的寫作。王蒙先生有一次開玩笑地說過，“……又寫不過她們”（謙指包含他本人在內(nèi)的男作家），干脆建立一個“女作家協(xié)會”罷了。借用這個句式，我也可以說，干脆建立一個“女性寫作學(xué)”的學(xué)科。深圳大學(xué)的萬燕在她關(guān)于張愛玲的博士論文專著的后記中，談到寫論文的種種艱難，其中說了一句耐人尋味、有待發(fā)掘的話：“她在精神上、生理上、思想上都要比男子多付出幾倍�！�。這是一個有意義的信息。

　　實際上，我從一些被人們稱之為“女性主義小說家”的作品中讀到的，并不是被認定為所謂“女性”的經(jīng)驗，而是一個女性寫作者的經(jīng)驗。其中所表達的恐懼，與外部世界和人們的格格不入，對自己身體感到的困惑等等，活生生是一些因為寫作所帶來的問題和迷茫，哪有什么一般的“女性經(jīng)驗”！實際上，所謂“女性主義”在目前中國，主要是由寫作的女性所倡導(dǎo)和代表，而她們涉及的主要是自身作為寫作的女人的經(jīng)驗。換句話說，如果這些寫作的女人仍然沒有忘記自己作為一個普通婦女的經(jīng)驗，她還仍然有興趣去觀察那些不寫作的同胞，那她就會發(fā)現(xiàn)這之間的差別非常大，比男人和女人之間的差別還要大。我傾向于認為，目前中國被人們談?wù)摰摹芭�性主義寫作”，其目標更多的是那些“自白者”，即將自己作為寫作的女性經(jīng)驗作為表達的對象，另外大多數(shù)的不寫作的婦女的經(jīng)驗并沒有包含在內(nèi)。這樣說，一點沒有挑剔和指責(zé)的意思。無論如何，這方面的挖掘也是非常富有意義，只是不能被戴錯了“帽子”。如果有志于研究女性寫作的男性學(xué)者不明白，那么，寫作女性自己不能不弄明白。

　　走筆至此，至少是劃分出一個領(lǐng)域：在籠統(tǒng)的“女性主義寫作”（即由女性來表達女性自身的經(jīng)驗）范圍之內(nèi)，存在一個僅僅是寫作的女性遇到的“小世界”，其中的問題不能被歸納到一般的“女性問題”中去。它們屬于“寫作學(xué)”或“女性寫作學(xué)”研究的對象。

　　談?wù)撟约菏欠浅＠щy的。至少對于我是如此。我把它歸結(jié)為來自家庭的符咒�；蛘哒f我還沒有培養(yǎng)出足夠的勇氣，而它們恰恰是作為一個充分的寫作者的先決條件。這個問題放到今后再說吧。促使我今天拿起筆來寫下這個題目并想略做發(fā)揮的原因是，近來我碰巧遇上一些文本（這是非常意外的），而它們恰恰可以用做那門叫做“女性寫作學(xué)”的“新”學(xué)科研究的資料。在分享資料的問題上，所有的研究者都擁有同樣的權(quán)利，哪怕這些資料正好出自我本人之手。這一點，想來大家能夠理解。

　　署期為1985年12月26日的這篇《隔絕》（之一）是什么意思？為什么是這個時候開始動筆？這些話代表了什么？

　　“最后一只船也斷了消息，看來是徹底出不去了。

　　散亂的暮色，從緊閉的窗簾后面涌進，有順序地依次走進每個角落。然后，一聲不響地立在那兒，沉郁地盯著屋子中央那個埋在破沙發(fā)里的深重的身影。

　　那影子動了一下，隨即又復(fù)歸平靜�！�—剛才，在眼前這片寂然不動的圖景中，剎那間他感到自己走入了永恒，但那只無形的手很快又將他推開。他恍恍惚惚像掉進一片沒有星光的黑黝黝的海面，被送到一個他所不知道的迷茫的中心去�！�

　　這肯定是寫自己的某種狀態(tài)。用男性的“他”是一種習(xí)慣處理，一種自我保護的本能，免得將自己處于無遮蔽的也是易受攻擊的敞開狀態(tài)。但我為什么要寫這種東西？我不想把很多原因只歸結(jié)為一個眼下用得著的原因，但所署日期無疑是一個提醒：我的孩子鬧鬧是這年4月26日出生的，清楚地記得她8個月時我給她斷的奶。也就是說，是不是我在鬧鬧斷奶的第二天就開始拿起筆來，而首先寫下的就是這種憂郁迷茫的東西？這里有點問題。我不認為這種憂郁來自我當時的生活。作為一個乳香未褪的年輕母親和夫妻團聚不久的妻子（在這之前，我在南京讀研究生和丈夫兩地分居），我當時的個人生活非常美滿幸福。但在這篇東西和隨后（1986年）寫下的一批類似的東西中，絲毫沒有任何幸福的皮毛，有的只是“死亡”、“影子”、“虛無”、“黑夜”、“深淵”、“憂傷”、“悲哀”、“兇險”、“痛不欲生”、“體內(nèi)的積疴”、“可活的時間越來越少了”這些東西。讓我現(xiàn)在來說，這些文本至少提供了一個事實：寫作的（或正要準備寫作的）女人很可能是那種沒心沒肺的女人，“待她們多好都沒用。”（我丈夫的話。）這同時也給那些習(xí)慣從傳記材料來研究女性作品的人一個警醒：企圖從作品中去挖掘作者生活細節(jié)，或者從作者個人生活去推斷作品內(nèi)容的做法，有太大的局限性，依我看來幾乎難以成立。卡夫卡的研究者就發(fā)現(xiàn)，被卡夫卡描述為完全是暴君般的、不堪忍受的他的父親的所做所為，其實并不超過當時一般奧地利家庭對待孩子的做法。只是在作家的眼里被無限夸大了。

　　寫作的人需要這種夸大。他需要讓日常生活隱退，讓照耀日常生活的光線熄滅，他需要借助另外一種光線才能看清某種東西，需要另外一種比例和尺度。他聽得見心中的另外一種聲音，它不是平日生活里的那種聒噪，那些頭頭是道的“常情常理”，這些東西對寫作的人沒什么用，他要讓這種聲音變得沉寂，把它們極力推開。寫作朝著與人群相反的方向走去，卻是一條肉眼看不見的道路，充滿事故的“失事”的道路。杜拉斯將自己的工作稱做是世界上“最差的職業(yè)”。同時她又用她的那種激烈而冷靜的口吻問道：“這種平行的道路，這種從根本上對眾人和自我的背叛是什么？這種極度的需要是什么？”沒有人能夠回答。只是沒有其他的路好走。當然，一切也都是自找的。

　　“可是水顛覆了一切。它把一切弄得沒有差別，沒有個性。水那邊還是水，水中間還是水，他印象中的那條路早已被水吞沒了。也許它從來就是一個幻覺�！保ā陡艚^》（之二）1986年2月13日。）

　　這批東西中有一篇《心事》，是87年暑假我第一次帶孩子回江蘇父母家時寫的。我把孩子的阿姨也帶了去，這樣我就可以有時間琢磨點自己的事情。

　　“我已三分像人、七分像鬼。經(jīng)過一路辛勞，終于來到我向往已久的烏有之鄉(xiāng)。

　　正值梅雨時令。大雨從天空容光煥發(fā)地走下來，不多時，地面已成白茫茫的一片。夜間睡不著，忽聞得一陣蛙噪，不覺起疑；
再仔細諦聽，又復(fù)歸平靜。我把雙腳浸沒于白花花的水中，暗暗地想起自己的事來�！�

　　我獨自一人，在上班去的我哥哥嫂嫂家寫下這些東西。在父母的家里我肯定寫不出。我對他們只有深深的感激和內(nèi)疚的心情。我遠在他鄉(xiāng)，平時無法照料他們�；貋砗笏麄�?nèi)匀幌裾樟嫌仔〉暮⒆幽菢诱樟衔�。我母親甚至認為我的孩子過多地使我勞累，防礙了她自己女兒的生活。我迄今百分之百忠實于他們。（杜拉斯的寫作和對于母親的背叛、愛和恨聯(lián)系在一起。）我有一個大家庭。兄弟姐妹五人，我排行第三。我們每個人都成立了自己的小家庭。都有了自己的孩子。（當時除小妹妹以外。）這些大大小小家庭中女性占了一個突出的位置，主要是因為我們姊妹們特別多。我有一個姐姐，兩個妹妹，再加上我嫂子，娘子軍的力量很強。我們那一帶的男人（至少在我的家庭中）是我見到過的最溫厚、最通情達理的男人。我們不壓抑他們就好事了。女孩子多，大家團聚時，只聽得七嘴八舌，嘰里呱啦，吵得連說話的聲音也聽不見。姐姐是中學(xué)校長，嘴像刀子一樣，起著頂呱呱的主導(dǎo)作用。兩個妹妹從小扮演著背景的作用，現(xiàn)在她們也成家立業(yè)了，背景于是變成了強有力的穿插。嫂子漂亮、能干、人緣好，她說話也很有份量。只剩下我沒有位置�？粗�她們飛速拋出的語流，我張口結(jié)舌，覺得自己像傻瓜一樣。我沒有什么精彩的可說。我肯定讓她們失望了。有一次小妹妹說：“三姐老傻笑�！蔽覐娮鹘忉尩溃骸拔乙�想一想鹽城話怎么說，反應(yīng)不過來�！边@只是一部分的理由。

　　我在電影學(xué)院上課的時候很能說。我掌握了另外一套豐富流暢的語言，幾乎可以滔滔不絕，一瀉千里，令我自己也感到驚訝。為此我付出了沉重的代價。我不太會說日常生活中人們掌握得十分好的語言，他們的那種敏捷、機智，每每令我目瞪口呆。我得承認自己以前就有這樣的問題。小時候在和小伙伴相處時，從來就沒有我說話的份。就是笨。說得好一點，比較忠厚吧。后來當我讀到哈維爾說自己和“工人階級”相處時，總有一種可以叫做“awkwardness”和“shyness”的感情，我一下子喜歡上了這個人，非常認可他的這種感覺。我的情況很類似。我在和其他不寫作的婦女在一起時，那種無所適從的感覺簡直要了我的命。（實際上，即使我和其他寫作的婦女在一起，也總是擺脫不了那種莫名其妙的手足無措的感受。）后來我寫過一篇文章，其中說：我能想象出來的對我的最大懲罰，就是把我和十個女售貨員關(guān)在一個屋里，她們聰明靈巧，能說會道，神采飛揚，顯得我是一個異類，一個十足的大傻瓜。

　　此番回家使我第一次這么深刻地意識到問題的嚴重性。我回不到自己原來多多少少能夠參與其中的生活中去了。我加入不了我的姐妹們那種熱鬧親切的談話。如果我不是她們的親姐妹，而是大街上的什么人，她們肯定對我不屑一顧。我被拋棄了。我被現(xiàn)在自己所處的語言的世界所傷害，被我現(xiàn)在狂熱地使用的語言所剝奪，它們一下子把我的“現(xiàn)實生活”抽空了。我感到自己甚至遍體鱗傷。

　　“還有這身起皺不平的傷痕。我所在的那種特別的采石場，那里的石頭都是火炭一樣滾燙滾燙的，一旦落到你的身上，還讓你的舌頭發(fā)出一串奇怪的、你所聽不見的美妙的叫喊，空氣中散發(fā)的那種焦糊味真叫人興奮。過后卻什么也不記得了�，F(xiàn)在讓我離開那些暴跳的石頭時，我才明白自己的損失有多慘重。我全身如今沒有一塊完好的地方，我的青春由此毀了�！�

　　現(xiàn)在讓我說這句話才更恰當。上次回家，姐姐拽著我耳邊幾根明顯的白發(fā)說：“你看看，我們家族傳統(tǒng)的晚生白發(fā)，媽媽到六十歲才有白發(fā)。你的白發(fā)比我還多�！蔽覠o言以對。很長時間我不知道自己多大年齡。我比我姐姐和嫂子還要大。我經(jīng)歷的頭腦中的跋涉是她們沒法想象的。但實際上也因此我獲得了非同尋常的活力。

　　但好象我已經(jīng)表示認命，盡管這之后還會出現(xiàn)動搖和反復(fù)。接下去我寫道：“如今那些石頭比我要更有靈性，更富有想象力和照人的魅力，以至我的激情已經(jīng)成了那些石頭的激情”�！叭グ桑�繼續(xù)回到你的石頭中間去，讓它們壘滿你，讓它們鞭打你，讓它們雕鏤你；
讓你成為河床，胸口安放著石頭們的鳥巢，讓你成為庭院，有許多靈性的石頭在夜間秘密地開放�！边@期間寫下的《開采者日記》和《結(jié)石》中，我一再用了“石頭”這個比喻，它象征著既是非人性的、又牢牢地粘在人身上的那種力量——語言的力量。這個象征其實和某種生理上的感受聯(lián)系在一起。語言和女人的身體是天生的敵人。后者屬于這個具體、可觸摸的世界，而語言是在另外一個世界中的東西，它是另一種現(xiàn)實。它裂解了女人的生活和身體。

　　不知道男人的感受如何？他們擁有和女人同樣具體的“在這個世界之中”的身體。語言對身體來說，不也同樣是一座“囚籠”？也許他們的承受能力不一樣？

　　人們稱贊我寫王小波小說文體的那篇文章比較好，(點擊此處閱讀下一頁)

　　殊不知我理解王小波有秘密通道。盡管他生前我只同他握了一下手，一句話也沒說。（大概都屬于見了生人根本不知道說什么好的那種人。）王小波在家里孩子們中排行第四，我和他的位置差不多。處于這個位置上的孩子有一種我稱之為“無責(zé)任的責(zé)任感”，即無從表達的責(zé)任感，因為更重要的角色都被上面的哥哥姐姐承擔了。但比其下面的弟妹來，承受的面積還是足夠的。因此他（她）們也不可能被嬌慣壞。比起任何其他孩子來，這樣的孩子心情一向比較輕松、自在，看起來就就和沒有責(zé)任一樣。另外，王小波有一個他稱為“智商”比他“高十倍”的哥哥王小平，他們倆一起偷看父親的藏書，受罰的卻是身為弟弟的那一位。我也有一位智商比我高出若干（具體多少倍，不知道）的哥哥崔建軍。比王小波更厲害的是，我的哥哥僅年長我一歲。我們幾乎像雙胞胎那樣一起成長。但他還是哥哥，他從來沒有讓我吃過虧。1968年——1969年期間——這個年頭，保姆是用不成了，奶奶也被趕到鄉(xiāng)下去，父母親去“五七干�！保�同時帶走了兩個妹妹，不足15歲的姐姐插隊了——只剩哥哥和我在家生活。他13歲，我12歲，我們忙得不亦樂乎。除了自己買菜、做飯、生爐子，還要復(fù)課鬧革命、（學(xué)習(xí)用俄語說“繳槍不殺”“解放軍優(yōu)待俘虜”）、半夜起來慶“九大”（對正在長身體要睡覺孩子來說，這很不容易）、忙假勞動、挖防空洞等等。在這種相依為命的艱難處境中，我們兄妹感情自然特別好。比這個時候稍晚一點，我們便在一起閱讀“禁書”，討論各種各樣的問題。更準確地說，哥哥完全有他的獨立思想，我是他忠實的聽眾。從七十年代初到八十年代，包括一直到現(xiàn)在，哥哥是我一生中和我談?wù)摰米疃嗟娜�。差不多在林彪事件以前，我們就有了和當時主流話語不同的思想。我們的那些談話，無限正統(tǒng)的父親一個字也不可能聽到。（但他知道我們在“討論學(xué)習(xí)”，從來給予默默的鼓勵。）魯迅、馬克思、巴金、郭沫若、托爾斯泰、契柯夫，后來還有黑格爾，康德、休謨、馬赫，關(guān)于這些人我們兄妹倆談了多少？那是一個無法統(tǒng)計的天文數(shù)字。我上高中時哥哥插隊，每兩個星期我騎近20公里的自行車，專門去和哥哥討論問題，常常一直談到深夜，然后他把我送到在同一個公社插隊的姐姐那兒過夜（他們離得很近。）那時侯天多黑，多冷，風(fēng)多大，可是我和哥哥心里都揣著光明。這些談話的最直接的結(jié)果是，后來我和其他男性學(xué)者在一起時，從來不感到局促不安，我熟悉他們的全部話題和思路。我也很善于和他們建立恰當?shù)年P(guān)系。我崇拜哥哥崇拜極了，也非常自豪在這個世界上只有我一人能理解哥哥。

　　那樣的長談需要多少耐心？我們那里冬天沒有暖氣，我被凍得發(fā)僵。現(xiàn)在我還能回憶起坐了整整一個晚上，兩腿麻木不仁的感覺。后來哥哥當兵回家探親，大過年的也大冷天的，冬日的陽光淡淡地照著，別人都在玩，都在想法取暖，哥哥和我坐在陰冷的屋里一動不動地討論問題。那時候我不知道我自己的身體的存在。我被那些語言詞匯牢牢地釘在我端坐的地方�，F(xiàn)在太難以想象一個十七、八歲的女孩能受這種“罪”。我是心甘情愿的，雖然也模糊地感到那樣長久地坐著，實在有些難以忍受，血都不流了的那種感覺。

　　僅有過一次我的反抗。那時我已經(jīng)上大學(xué)了，暑假我去哥哥的部隊看望他。哥哥在東海艦隊服役，駐扎在一個叫做“長涂”的小島上。這個小島陽光燦爛，晴空萬里，鳥語花香，海風(fēng)習(xí)習(xí)，松濤陣陣，用這些“陳詞濫調(diào)”是想表明，不管它們實際上怎么樣，我哥哥他看不見，所有這些對哥哥不存在。他一點也沒想到他的妹妹兼客人對這樣美妙的自然景色也可能會感興趣，作為一個二十歲出頭的女孩子，她也想到大自然中去奔跑跳躍。他滿腦子都是那些哲學(xué)或文學(xué)的迷惑難解的問題，他僅僅想拿這個招待他的妹妹。整整三天昏天黑地的馬拉松長談，我感到身體完全受不了，我再也坐不住了。不是我的頭腦，我的身體要崩潰了。沒辦法，只有自己救自己吧。頭天晚上我和哥哥打了招呼的，說我如果明天不來，就是和同住在軍營探親所別的親屬去普陀山了。哥哥完全沒有聽見。實際上最終我一人上了普陀山。坐那種漁民開的大海船，站在甲板上著實吸了幾大口濃濃的海風(fēng)。在普陀山住了一個晚上，嚇死我了。第二天正好遇上從北京去的海軍后勤視察水產(chǎn)的干部，他們有車，大半天帶我把普陀山逛完了。下午我回到哥哥的駐地，路上碰到的每一個人都對我說：“你哥說你丟了。他到處找你，臉色蒼白�！睂Σ黄鹆�，哥哥，你不能不把我當作一個女孩子。

　　這種完全是身體上的強烈反應(yīng)和抵抗在我寫完碩士論文時，也明顯地感受到過。我的那篇論文的題目叫做《黑格爾的美學(xué)理想》，有五、六萬字，后來劉東看了，讓我修改出一部分來在當時一家權(quán)威的美學(xué)雜志發(fā)表，我想都不去想（我的美學(xué)研究生涯由此斷送了。）讓我再去碰那種東西，厭倦死了。接下來在電影學(xué)院整整六年時間，我把這個老黑格爾從我的血液里和皮膚中一點一滴地清除了出去。這都來源于當時寫論文時生理上的那種痛苦和難以忍受的記憶。

　　我們并不是恰好為了參與語言符號的制造而被造就成現(xiàn)在這副模樣。我們的四肢、手腳和眼睛并不是為了寫作而特制的。想想看，如果承認人類仍然是動物，那么一天到晚坐在山洞里沉思冥想不見陽光的一只猴子（或老虎）怎么樣？寫作的人不就像這樣？女性寫作者就像一只母猴子（或母老虎），在別人為了食物奔忙時，她卻坐在那里為另外一些看不見的事物噓唏不已？這是什么意思？這樣說并不是故弄玄虛，只是想說明一個淺顯的事實：進入寫作對我們這些并非天才的凡身肉胎來說，有一個適應(yīng)的和逐漸進入的過程，把這個過程神秘化，才是我不贊成的。

　　我第二個寫作期從是88年春天開始。鬧鬧上幼兒園不久。慢慢地，我覺得開始找到屬于自己的語言尤其是說話的口吻。這之后不久發(fā)生了那場驚天動地的大事件，把我剛剛找到的自己的語調(diào)語氣給轟毀了。陪孩子練了兩年小提琴——確切地說，我是“君子動口不動手”。1991年夏天，我真正的危機來到了。鬧鬧要上一年級，這意味著我的生活要發(fā)生翻天覆地的變化。小小的她要去到一個對我來說也是不熟悉的天地中去，從此開始走她自己的路。我怎么辦？我和鬧鬧糾纏一體的甜蜜生活將要結(jié)束。我的生活在眼前明顯裂開一個大豁口。我無處可逃了。如果說寫作是對于日常生活的徹底背叛，那么在我以前的生活中，我從來沒有明目張膽地或大張旗鼓地背叛過任何人和任何東西，我可否有足夠的力量？

　　可否有足夠的勇氣？可否有足夠的精力？

　　我感到悲痛和孤立無緣。一放暑假，便約了兩個學(xué)生一道去內(nèi)蒙草原。在當時經(jīng)濟并不寬裕的情況下自費旅行，曉渡表示反對，但我還是堅持并得到了他的理解。為什么一定要去草原？為什么是那種無法克制的沖動？當時真的不知道。后來我可以大致解釋為：作為一種“撤退”、“撤離”的象征，沒有比草原更合適的了。去草原就如同去無人區(qū)，去危險的天邊，去無法再撤離的地方。

　　記得有一次在蒙古包躲雨，素不相識的女主人給我們做了熱騰騰的奶茶，端上了自制的奶酪。她身材高大卻不言語，我們也不說話，雙方都在一個勁地傻笑，因為語言不通。但我還是知道了她是三個孩子的母親，她的年齡和我差不多。這令我十分感慨。作為同年齡的女性，我還在因為找不到自己的位置而滿世界瘋跑，而她卻永遠掛著這種樸實的微笑平靜安詳?shù)剡^自己的日子，像母親對待孩子那樣對待我、接受我。可能這里也有不公平，或許到此刻她還沒有離開過她的草原一步？甚至到現(xiàn)在，她還沒有到外面的世界走上一遭？反正當時我是有點昏了頭了，對自己的生活感到從未有過的迷茫，對未來感到?jīng)]有把握，潛在地意識到自己將踏上的那條不歸之路，并對此感到說不出的恐懼。

　　從草原回來我寫了組詩《草原》。開始兩首肯定有海子的影響，他詩中的那種危機重重的意識正好對我的口味。

　　“在這條道路上犧牲太多

　　在這條道路上無人生還

　　在這條道路上陣亡的烈士

　　腳步紛亂 沒有幸存者

　　前途就是黑暗

　　黑暗就是突圍”

　　應(yīng)該說，這樣一些東西，只是寫作的試驗階段，是一個人的試音時期，它更多的只是和作者本人的寫作行為有關(guān)，和個人面對寫作所帶來的心理或其他方面的問題有關(guān)。當然寫作的生活也是一種生活，卡夫卡就曾對自己寫作的生活和所帶來的危機做了充分的研究和表達，但他最終把這些問題經(jīng)過藝術(shù)上復(fù)雜的處理轉(zhuǎn)化，變成和每個人有關(guān)的那種處境及其想象力，這樣的能力表明他是一個天才。我們很多人并不具有這樣的天才。某種缺少想象力正是體現(xiàn)為把作者自己寫作的生活即當作生活本身，一般所說的生活被弄成了僅僅是作者本人他過的那種生活，把表現(xiàn)女性經(jīng)驗局限為表現(xiàn)女作家寫作的生活和經(jīng)驗。但寫作說到底并不意味著寫寫作者，一個人如何寫作和進入寫作，可以是“寫作學(xué)”研究的課題但并非是寫作的直接對象。在這個意義上，停留在寫自己寫作狀態(tài)的寫作是還沒有真正建立起來的寫作，不管是在處理自己的經(jīng)驗方面還是在處理他人的經(jīng)驗方面都沒有取得足夠的經(jīng)驗。這時的作品很可能流于過于晦澀或過于直白。

　　“劇毒的燃燒無可忍受

　　草原不斷隆起又不斷落下

　　不斷旋轉(zhuǎn)又不斷擴展

　　翻滾如熾　翻滾如浪

　　翻滾如平靜的鏡面

　　而人們把這叫做“遼闊”

　　另一些人則稱為“隱秘”

　　這是比較晦澀的一種。寫作者與有關(guān)寫作的自身經(jīng)驗不能分離，明顯導(dǎo)致這里所出現(xiàn)的事物在視覺上的混亂，它們?nèi)狈︴r明的輪廓，至少，這時的光源有一半仍然來自日常生活中的光線，若不將它熄滅，期待出現(xiàn)的東西則不能從另外一個方向上走上前來。

　　但身處其中的我當時不能意識到這些問題。（上帝保佑我還有這樣的自我意識，即沒有讓這組詩發(fā)表。）我只是要自己當時想要的。表達危機難道不是為了從中汲取非凡的力量？除了必要的勇氣，還需要有精力，有充足的能夠被消耗的巨大的能量。最好是取之不竭、用之不盡的那種。

　　“這長長的風(fēng)是一塊新大陸

　　旅行圖上你找不出

　　它起自何處　它無比的精力

　　來自哪個遙遠的洞穴

　　或冰河　或森林

　　在這呼叫的大地上

　　哪里是它的駐足之所

　　它不存在嗎

　　這長長　長長　長長的風(fēng)啊

　　你沖天而起　

　　拔地而飛

　　你是倒著流的嗎

　　你像一種時光列車

　　是退著走的嗎

　　你是五個兄弟　五個姐妹

　　一同登上山崗　一同拖曳草地嗎

　　你是十個勇士　十座山

　　提著弓箭　一起走向湖水嗎”

　　這里一再用了復(fù)數(shù)的形象，我想渴望獲得不止是屬于我一人的力量，是那種在宇宙間的運行的生生不息的力量。寫于１９９３年的我的那篇〈當代女性主義詩歌〉〉的文章中，曾經(jīng)談到為什么在一些女性詩人的筆下，會出現(xiàn)諸如“地獄”的形象或類似“深淵沖動”的某種東西，我的解釋是它們與使用語言的活動有關(guān)。“寫作和敢于下地獄都需要巨大的激情和力量。小小筆管，它要求超人的傾注和投入�！�…因此，當她們說要‘參與地獄的大合唱’（趙瓊），表達的是一種寫作的精神狀態(tài)而不是其他�！睂懽鞯幕顒泳拖裨诤臀�血鬼之間的游戲，在這個過程中始終保持自己的優(yōu)勢和感到自身的強大有力非常不容易。

　　這組詩在某個地方顯示了一種轉(zhuǎn)折：

　　“夜間在草原上遇見過一次神靈

　　沒有說話　停留了片刻

　　我感受到他那巨大發(fā)光的心情

　　我朝著與神靈相反的方向走去

　　也是神靈來時的道路——

　　“一個構(gòu)成錯誤的草原是不存在的”

　　為什么要朝著與神靈相反的方向走去？而這也是神靈來時的道路？這夜間在草原上游蕩的是什么神靈？至少，在遇見過神靈之后，我那顆忐忑不安的心靈終于應(yīng)該有一個著落，仿佛和某個東西達成了永久的協(xié)議以及永久的和解。我的寫作生涯從這之后才正式開始。

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