福樓拜(Gustave Flaubert)小說的多樣性一直是批評(píng)家關(guān)注的問題。它之所以成為福樓拜評(píng)論的熱點(diǎn),一是因?yàn)樗�本身就是一個(gè)需要解釋和說明的問題,二是因?yàn)樗�不斷被不同的批評(píng)家用來闡發(fā)和佐證一些文學(xué)以外的歷史、心理、文化或社會(huì)學(xué)理論。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄(Pierre Bourdieu)曾多次討論福樓拜及其作品。在他那里,福樓拜是一個(gè)關(guān)于知識(shí)產(chǎn)品產(chǎn)生于社會(huì)的個(gè)別案例,具有一般的文藝社會(huì)學(xué)意義,而文藝社會(huì)學(xué)則是布迪厄更廣泛的文化行為理論的一部分。文化行為理論又可稱為文化社會(huì)學(xué)。布迪厄在這一框架中論述福樓拜,特別重視的是特殊的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境條件,同時(shí)也著眼于普遍性理論的開拓。布迪厄一方面堅(jiān)持,任何的案例都只是相對(duì)地特殊,都具有某種普遍意義,另一方面則在研究中體現(xiàn)了極大的具體性(無論是個(gè)案性還是法國(guó)性)�！沧�1〕布迪厄理論的這種具體性是我們思考其在中國(guó)環(huán)境中運(yùn)用可能性時(shí)特別需要注意的。

　　一、文學(xué)場(chǎng)域和權(quán)力場(chǎng)域

　　布迪厄用文化社會(huì)學(xué)來分析福樓拜時(shí)代的法國(guó)文學(xué)場(chǎng)域中的種種區(qū)分和福樓拜在這個(gè)文學(xué)場(chǎng)域中的定位。他用這些區(qū)分和定位來說明一個(gè)道理,那就是,藝術(shù)主張和實(shí)踐乃是一種在客觀存在的可能性中進(jìn)行的主觀選擇。福樓拜“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作是一個(gè)范例。布迪厄在對(duì)福樓拜的文化社會(huì)學(xué)分析中,運(yùn)用了兩個(gè)至為關(guān)鍵的概念,那就是“場(chǎng)域”和“慣習(xí)”。在布迪厄那里,場(chǎng)域是現(xiàn)代社會(huì)中具有相對(duì)獨(dú)立自主性的社會(huì)活動(dòng)領(lǐng)域。和其它場(chǎng)域一樣,文學(xué)場(chǎng)域的獨(dú)立性只是相對(duì)的,它處在與權(quán)力場(chǎng)域的關(guān)系之中。文學(xué)場(chǎng)域本身則是由文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中客觀存在的可能位置所形成的一種關(guān)系結(jié)構(gòu)。這些位置間有上下、優(yōu)劣的區(qū)分,因此也就形成了統(tǒng)治和被統(tǒng)治的等級(jí)關(guān)系。場(chǎng)域是場(chǎng)域內(nèi)人占位和爭(zhēng)奪資本(尤其是象征資本)的場(chǎng)所。爭(zhēng)奪勝者所取得的不只是物質(zhì)好處,而且更是對(duì)整個(gè)場(chǎng)域合法性的支配權(quán)。在文學(xué)場(chǎng)域中,“慣習(xí)”指的是對(duì)客觀可能的主觀選用。慣習(xí)概念同時(shí)拒絕唯意志論和決定論。它既反對(duì)一味強(qiáng)調(diào)行為者的主體性,也反對(duì)單純用外部結(jié)構(gòu)來解釋行為者實(shí)踐。慣習(xí)強(qiáng)調(diào)的是客觀環(huán)境的機(jī)遇和限制與行為者的傾向和選擇之間的相互作用。

　　“場(chǎng)域”和“慣習(xí)”使得布迪厄得以從三個(gè)層次來逐漸深入對(duì)福樓拜小說藝術(shù)觀的剖析。這三個(gè)層次分別是:一、福樓拜時(shí)代文學(xué)場(chǎng)域在權(quán)力場(chǎng)域中的位置;二、福樓拜時(shí)代文學(xué)場(chǎng)域的結(jié)構(gòu),尤其是文學(xué)創(chuàng)作者在爭(zhēng)奪文學(xué)合法性過程中形成的區(qū)分關(guān)系;三、福樓拜個(gè)人創(chuàng)作特性。

　　討論文學(xué)場(chǎng)域和權(quán)力場(chǎng)域的關(guān)系從根本上涉及到文學(xué)場(chǎng)域的獨(dú)立自足性問題。雖然一般地說,文學(xué)場(chǎng)域與權(quán)力場(chǎng)域有聯(lián)系,但這二者的聯(lián)系方式卻因時(shí)代和社會(huì)環(huán)境而呈現(xiàn)出具體的特征。布迪厄指出,在福樓拜時(shí)代的法國(guó)(十九世紀(jì)上半葉),無論是爭(zhēng)取傭金還是受官方或非官方恩主庇護(hù),文化生產(chǎn)者與社會(huì)統(tǒng)治權(quán)力的關(guān)系都出現(xiàn)了新的特征。第一,市場(chǎng)的直接和間接作用加強(qiáng)了。市場(chǎng)的直接作用反映為作家文化產(chǎn)品的銷售,間接作用則反映在作家有了新聞寫作和“工業(yè)文學(xué)”(快速的大眾文化生產(chǎn))的新機(jī)會(huì)。第二,沙龍成為權(quán)力場(chǎng)域?qū)ξ膶W(xué)場(chǎng)域的主要控制機(jī)制。沙龍將特定生活方式和審美價(jià)值合二為一,成為一些作家和一部分上流社會(huì)成員聯(lián)系和交融的場(chǎng)所。在沙龍里,作家可以通過結(jié)識(shí)權(quán)力人士爭(zhēng)取國(guó)家津貼,權(quán)力人士也可以與作家名流之間進(jìn)行利益交換。(194)

　　布迪厄的文學(xué)場(chǎng)域分析尤其注重其市場(chǎng)性質(zhì)。有論者甚至認(rèn)為,布迪厄的文化社會(huì)學(xué)的基本內(nèi)涵就是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)�！沧�2〕布迪厄特別指出,十九世紀(jì)五十年代法國(guó)新興的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為無特殊背景的青年提供了前所未有的謀生和發(fā)展機(jī)遇。文學(xué)和藝術(shù)曾經(jīng)是貴族或巴黎有產(chǎn)者所特權(quán)擁有的機(jī)會(huì),隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,這些職業(yè)機(jī)會(huì)也逐漸對(duì)貧寒出身或來自外省的青年所敞開。通過藝術(shù)來謀生和發(fā)展是一種富有吸引力的職業(yè)選擇。盡管經(jīng)濟(jì)發(fā)展普及了教育,并增加了社會(huì)就業(yè)機(jī)會(huì),但進(jìn)入上層社會(huì),尤其是權(quán)力上層的機(jī)會(huì)(如當(dāng)官)仍然只為極少數(shù)人所享有。于是,許多有思想、有文字能力但缺乏經(jīng)濟(jì)實(shí)力和特殊社會(huì)關(guān)系的青年不得不把目光投向文藝這個(gè)次一等的好職業(yè)。文藝是一條謀求社會(huì)地位的捷徑。理想主義和浪漫主義使得文藝戴上了“思想”和“才氣”的光環(huán),文藝場(chǎng)域中又有結(jié)交權(quán)力人士的誘人機(jī)會(huì)。(195)文藝是相對(duì)容易迅速發(fā)跡、名利雙收的捷徑,它無需十年寒窗去苦苦爭(zhēng)取職業(yè)資格,但卻比其它知識(shí)職業(yè)享有更大的成功機(jī)會(huì)(就象我們今天的“文學(xué)新星”、“歌星”或“影星”)。

　　文藝作為職業(yè),它是一種神話和實(shí)際求生需要的結(jié)合。文藝職業(yè)之所以特殊,乃是因?yàn)椴簧偃讼嘈盼乃嚬ぷ髡叨继赜小安艢狻�。但這個(gè)神話卻往往無助于改善文字生產(chǎn)者的求生之道。追求文藝職業(yè)的知識(shí)青年形成了一個(gè)特別的社會(huì)群體,他們自塑的群體形象也同樣包含了理想和現(xiàn)實(shí)的不和諧。他們對(duì)自己的精神價(jià)值和志向才氣很是自負(fù),他們有知識(shí),見過一些世面,不情愿認(rèn)同一般的“平庸大眾”。他們追求一種能與平庸大眾相區(qū)別的生活方式,卻又沒有實(shí)際的經(jīng)濟(jì)能力來維持這種生活方式。于是,他們便成為一群具有自我辨認(rèn)意識(shí)的清貧的精神生活者。布迪厄指出,在法國(guó),清貧大志者群體的自我辨認(rèn)意識(shí)形成于十九世紀(jì)中葉,它的出現(xiàn)標(biāo)志著一種新型的文化生產(chǎn)者已經(jīng)形成。(195)

　　那些被布迪厄稱作為“豪放不羈的文藝家”(bohemia)的清貧精神生活者,他們的社會(huì)歸類極其曖昧。他們的經(jīng)濟(jì)條件接近于平民(小資產(chǎn)階級(jí)),但在生活方式中卻不認(rèn)同平民;他們鄙視一般的有產(chǎn)者(資產(chǎn)階級(jí)),但在生活趣味上卻與上層有產(chǎn)者或貴族相接近。他們同時(shí)是經(jīng)濟(jì)上的平民和生活趣味上的貴族,享有談?wù)撐乃嚭推吩u(píng)趣味的資格。這種資格是很有價(jià)值的象征資本,一個(gè)人生活再清貧,也可以憑此資本獲取一些普通平民無法得到的實(shí)際好處。在福樓拜時(shí)代,這些好處包括“少出錢便能混得錦衣玉食和風(fēng)流韻事”。(195)象征資本可以賺取的實(shí)際物質(zhì)好處因時(shí)因地而變化。眼下盛行的學(xué)術(shù)活動(dòng),出外旅游,開會(huì)招待,崗位津貼等等,均屬此類。

　　經(jīng)濟(jì)資本和文化象征資本之間有區(qū)別,但卻可以微妙地轉(zhuǎn)移。在經(jīng)濟(jì)權(quán)力決定政治權(quán)力的社會(huì)制度中,經(jīng)濟(jì)資本和象征資本的不平衡形成了文藝生產(chǎn)者的曖昧社會(huì)地位,那就是布迪厄所說的“統(tǒng)治階級(jí)中的被統(tǒng)治者”。(196)文藝場(chǎng)域既依附于又不完全依附于權(quán)力場(chǎng)域,依附的程度成為文藝場(chǎng)域究竟有多獨(dú)立的重要指標(biāo)。所有自稱或自認(rèn)為文藝人士者都必須至少在口頭上認(rèn)可相對(duì)于經(jīng)濟(jì)、政治的獨(dú)立性,否則不能獲得場(chǎng)域內(nèi)的合法性,要么被人瞧不起,要么無法在場(chǎng)域內(nèi)出人頭地。文藝界有頭有臉的人物與權(quán)力上層有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系,他們比一般成員更需要以某種清高的姿態(tài)來維護(hù)其場(chǎng)域內(nèi)聲譽(yù)。因此,他們的政治服從必須與官場(chǎng)上那種唯唯諾諾的露骨諂媚保持必要的區(qū)分。

　　清高是文藝場(chǎng)域中人與政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)力保持獨(dú)立的基本原則。它起到的主要是一種負(fù)面作用,即不清高者聲譽(yù)必然遭損。布迪厄指出,每當(dāng)文藝場(chǎng)域內(nèi)名人們爭(zhēng)奪什么獎(jiǎng)項(xiàng)的時(shí)候,這一規(guī)則就迅速得到驗(yàn)證,誰(shuí)去爭(zhēng),誰(shuí)的聲譽(yù)就受損,有時(shí)候就此弄得聲名狼籍,就象在生意場(chǎng)上因貪利而弄得破產(chǎn)一樣。(197)這種名譽(yù)的損害也同樣可以從中國(guó)近、現(xiàn)代文學(xué)的許多重量級(jí)人物因旁靠政治權(quán)力而聲名失墮中見出。九十年代有人提出要“重寫文學(xué)史,”為著名作家重新排名,重新推崇象沈從文這樣的不得志者。這里面就有回歸文藝場(chǎng)域自身獨(dú)立的原則在起作用。文藝場(chǎng)域有它自己的法則,應(yīng)該做什么,不應(yīng)該做什么,得由文藝場(chǎng)域自身的運(yùn)作邏輯來定。外力可以強(qiáng)制,但終不得長(zhǎng)久。即使文學(xué)創(chuàng)造可能憑借外力成功,但最終還得與此外力保持距離。

　　布迪厄指出,在福樓拜的文學(xué)時(shí)代,這種憑借外力成功但又必須與它保持距離的文學(xué)現(xiàn)象突出地表現(xiàn)在戲劇這一文藝形式中。戲劇具有比任何其它文學(xué)形式都強(qiáng)的商業(yè)操作性。福樓拜時(shí)代的戲劇絕大部分是為有產(chǎn)者而創(chuàng)作和演出,它吸引這類觀眾的根本前提就是以他們的價(jià)值觀來討論他們關(guān)心的問題(如婚姻、事業(yè)的成功等等)。即使那些以有產(chǎn)者觀眾為主要消費(fèi)對(duì)象的文化生產(chǎn)者也并不對(duì)有產(chǎn)者生活價(jià)值作無保留的贊揚(yáng);相反地,他們往往對(duì)有產(chǎn)者持嘲諷口吻,批評(píng)其“道德墮落”(當(dāng)然是資產(chǎn)階級(jí)的上層腐敗人士)。(198-99)在我們熟悉的文學(xué)創(chuàng)作中可以發(fā)現(xiàn)不少類似的現(xiàn)象。例如,歌頌改革開放總也暴露一些問題。寫的是以干部為中心的改革開放,但卻同時(shí)也批評(píng)一些“副職”的干部。這種遮遮掩掩的應(yīng)景文學(xué)創(chuàng)作最能說明作家不能漠視文藝場(chǎng)域的基本法則,那就是文學(xué)創(chuàng)作至少在某種程度上必須保持獨(dú)立性。

　　二、區(qū)分、定位和合法性之爭(zhēng)

　　在福樓拜時(shí)期,法國(guó)文學(xué)場(chǎng)域正經(jīng)歷著一個(gè)形成獨(dú)立自足性的過程。對(duì)于這一過程來說,福樓拜為藝術(shù)而藝術(shù)的主張既是一個(gè)標(biāo)志,也是一個(gè)動(dòng)力。布迪厄的社會(huì)文化分析拒絕從文學(xué)史的自然演進(jìn)、社會(huì)條件的決定作用或個(gè)人傳記因素來解釋福樓拜藝術(shù)主張的形成。這使得他的福樓拜分析有別于其他法國(guó)批評(píng)家對(duì)福樓拜作品的解釋。早在十九世紀(jì)末,法國(guó)批評(píng)家法蓋(Emile Faguet)就曾用文學(xué)創(chuàng)作本身所包含的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的交替趨勢(shì)來解釋福樓拜創(chuàng)作的多重性。法蓋把浪漫主義的第一特征描述為“討厭和逃避現(xiàn)實(shí)主義”,而把它的第二特征歸結(jié)為“喜好悲滄和神秘,哀傷和怪異”。

法蓋認(rèn)為福樓拜的獨(dú)特性在于他既能創(chuàng)作象《撒朗波》和《圣.安東尼的誘惑》這樣的浪漫主義作品,又能創(chuàng)作象《波伐荔夫人》和《情感教育》這樣的現(xiàn)實(shí)主義作品,而福樓拜本人則代表著浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義的過渡。〔注3〕同樣是在十九世紀(jì)末,法國(guó)批評(píng)家蘭森(G. Lanson)稱福樓拜是一個(gè)“對(duì)資產(chǎn)階級(jí)懷有浪漫式憎恨,但生活卻極為資產(chǎn)階級(jí)化的作家�！碧m森并認(rèn)為這是福樓拜創(chuàng)作內(nèi)容極具曖昧性的關(guān)鍵所在。但蘭森同時(shí)認(rèn)為,由于十九世紀(jì)科學(xué)模式(尤其是生理學(xué))的影響,福樓拜在創(chuàng)作中所體現(xiàn)的是科學(xué)說明(自然主義)而非逼真表述(現(xiàn)實(shí)主義),因此,對(duì)于福樓拜文學(xué)風(fēng)格的形成,時(shí)代科學(xué)模式的影響要比文學(xué)史的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義交替作用更為重要�！沧�4〕

　　二十世紀(jì)前期,法國(guó)作家兼批評(píng)家蒂博(Albert Thibaudet)用伯格森(Henry Bergson)的生命哲學(xué)來淡化福樓拜創(chuàng)作的不和諧現(xiàn)象。伯格森的哲學(xué)強(qiáng)調(diào)記憶維系生命的延續(xù),生命不能分割為斷裂的片刻。在此基礎(chǔ)上,蒂博認(rèn)為,福樓拜的創(chuàng)作和他的本我一樣具有一致性,其基礎(chǔ)正是生命的延續(xù)性。針對(duì)一般人認(rèn)為《波伐荔夫人》不象福樓拜作品的說法,蒂博指出,所謂象不象福樓拜,指的無非是一個(gè)停滯了的、固化了的本我,只有當(dāng)生命結(jié)束的時(shí)候,才會(huì)有這樣的本我。蒂博認(rèn)為,“我們生活在生命過程之中,也就是生活在現(xiàn)刻之中�！痹谌魏维F(xiàn)刻中,本質(zhì)都在變化,只有成為過去的本質(zhì)才是絕對(duì)不變的。福樓拜的小說的多樣性,反映了作者極具變化的個(gè)性本我�！沧�5〕

　　薩特(J-P. Sartre)不同意蒂博的連續(xù)個(gè)性本我說。在薩特看來,福樓拜的矛盾性需要一個(gè)社會(huì)的而非個(gè)性的解釋,而這種解釋必須從作者和讀者的主體間關(guān)系來尋找。薩特認(rèn)為,作者的寫作離不開意向中的讀者,“(作者)選擇誰(shuí)為其讀者,這里面已經(jīng)包括了(他會(huì)選擇什么)題材�！薄沧�6〕薩特指出,十八世紀(jì)的作家一方面受貴族階級(jí)的保護(hù),一方面又逐漸接受資產(chǎn)階級(jí)這一歷史性讀者公眾。他們只得用宣揚(yáng)超階級(jí)的普遍價(jià)值來解脫自己面臨的讀者分裂的窘境。十九世紀(jì)的福樓拜面臨著工人階級(jí)這一歷史性讀者公眾的崛起。他在選擇資產(chǎn)階級(jí)或工人階級(jí)為讀者時(shí),也面臨了與十八世紀(jì)作家同樣的窘境。福樓拜不愿面對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的崛起。他既看不起資產(chǎn)階級(jí),也看不起工人階級(jí),因此在讀者對(duì)象上陷入了無所適從的困境。薩特認(rèn)為,缺乏讀者確定性,這才是福樓拜所謂的創(chuàng)作多重性的本質(zhì)所在。薩特試圖通過精神心理分析把社會(huì)分析從庸俗馬克思主義中解脫出來,他從剖析福樓拜這個(gè)“資產(chǎn)階級(jí)家庭里的傻子”來說明福樓拜因其青少年經(jīng)歷而對(duì)資產(chǎn)階級(jí)既鄙視又不舍的寫作態(tài)度�！沧�7〕

　　布迪厄批評(píng)薩特的社會(huì)學(xué)分析只是落在表面,其實(shí)并未與以前種種獨(dú)尊作家主體的理論劃清界線。布迪厄認(rèn)為,在福樓拜研究中,無論是談浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的交替作用,還是談作品表現(xiàn)作者個(gè)性,或者強(qiáng)調(diào)作者生命潛意識(shí),其關(guān)注點(diǎn)始終都落在作者個(gè)人的主觀選擇上。真正的社會(huì)分析必須在方法程序上與這類研究有所區(qū)分。社會(huì)文化分析決不等于作者傳記分析。布迪厄特別針對(duì)薩特的馬克思主義社會(huì)分析指出,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　薩特所用來說明福樓拜個(gè)人創(chuàng)作過程的那些因素(兒童成長(zhǎng)和階級(jí)特性)其實(shí)可以適用于任何其他作家。真正的社會(huì)文化批評(píng)應(yīng)當(dāng)提供與特定作者有關(guān)的文化結(jié)構(gòu)分析,而不只是他的社會(huì)特性說明。社會(huì)文化分析要解釋的不是一個(gè)作家獨(dú)自的形成過程,而是他如何在特定時(shí)代和環(huán)境中通過與他者的區(qū)分以達(dá)到自我定位的目的。(161-65)從根本上說,布迪厄所主張的社會(huì)分析是一種結(jié)構(gòu)性分析,但它所關(guān)注的不是那種作為外部決定條件的成因,而是那種由種種實(shí)際存在的可能性所形成的結(jié)構(gòu),一種既供個(gè)人選擇,又不容他隨心所欲地選擇的結(jié)構(gòu)。

　　布迪厄認(rèn)為,從強(qiáng)調(diào)區(qū)分和定位的社會(huì)文化分析來看福樓拜,重要的不是看他繼承了什么,而是看他拒絕了什么。在布迪厄看來,為福樓拜提供區(qū)分和定位選擇的是當(dāng)時(shí)法國(guó)文學(xué)場(chǎng)域的兩個(gè)已經(jīng)得到確定的藝術(shù)定位,一個(gè)是“社會(huì)藝術(shù)”,另一個(gè)是“資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”,福樓拜自己的“為藝術(shù)而藝術(shù)”是在與這二者的區(qū)分中才得到確定的。(198-202)

　　在1830到1850年代的法國(guó)文化場(chǎng)域中,“資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”和“社會(huì)藝術(shù)”與社會(huì)權(quán)力場(chǎng)域的關(guān)系不同,前者親,后者疏。它們之間的彼此關(guān)系也因此呈現(xiàn)出前者統(tǒng)治、后者被統(tǒng)治的定位區(qū)別。處在被統(tǒng)治一端的社會(huì)藝術(shù)于1948年初形成聲勢(shì)。持這一藝術(shù)觀的作家包括了共和黨、民主黨或社會(huì)黨人,如普魯東(Pierre J. Proudhon),喬治.桑(George Sand),還有天主教的自由派,如拉門奈(Felicite de Lammenais)。這些作家反對(duì)藝術(shù)的“自我中心論”,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)責(zé)任,尤其是對(duì)下層和弱勢(shì)群體的責(zé)任。處于文學(xué)場(chǎng)域統(tǒng)治另一端的是“資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家”。他們中不少人是劇作家,與統(tǒng)治的資產(chǎn)階級(jí)社交場(chǎng)域有著直接連系,彼此在身份背景和價(jià)值觀上相互投合。這些作家為讀者(觀眾)提供的是一種凈化了的浪漫主義,一種“健康向上”的藝術(shù),一種用主流的、資產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀和趣味規(guī)范過的、不出格的理想(如和美的婚姻,勤儉節(jié)度,培養(yǎng)成功的下一代等等)。

　　為藝術(shù)而藝術(shù)是在社會(huì)藝術(shù)和資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)這兩種對(duì)立定位之外逐漸形成的位置。它的存在目的既不是社會(huì)文藝家所說的社會(huì)責(zé)任,也不是資產(chǎn)階級(jí)文藝家所說的社會(huì)規(guī)范。它的存在目的就是藝術(shù)本身。設(shè)置新位置不是一件隨心所欲的事。設(shè)置新位置必須否定舊位置,從這個(gè)意義上說,也就必然受舊位置所制約。設(shè)置新位置不是憑空塑造,而是與已有的種種定位作區(qū)分,與它們保持距離。為藝術(shù)而藝術(shù)不僅是一種文藝新位置,而且更包含著一種以前不曾有過的社會(huì)人格--現(xiàn)代文藝家�，F(xiàn)代文藝家是全時(shí)專業(yè)作家,他全身心地投入于創(chuàng)作,只按藝術(shù)邏輯辦事,對(duì)政治、社會(huì)的流行道德價(jià)值全不在意。這也就是我們現(xiàn)在所熟悉的獨(dú)立特行、獻(xiàn)身藝術(shù)和超凡脫俗的文藝家人格形象。新文藝位置和新文藝家人格形象是相輔相成的。

　　三、純藝術(shù)和顛倒的經(jīng)濟(jì)學(xué)

　　布迪厄認(rèn)為,在特定歷史和社會(huì)環(huán)境下的區(qū)分定位是認(rèn)識(shí)福樓拜創(chuàng)作方法和風(fēng)格的關(guān)鍵。這種定位標(biāo)準(zhǔn)往往是很復(fù)雜的,它不僅與已經(jīng)在文學(xué)界得到確立的位置相區(qū)別,而且與那些在文學(xué)界尚未形成氣候的位置相區(qū)別。(197)后面這種位置往往因?yàn)樵谖膶W(xué)史中無記載而從人們的記憶中煙沒,因此特別需要研究者仔細(xì)地從歷史中重新搜尋和發(fā)現(xiàn)。布迪厄自己在對(duì)福樓拜的分析集中在社會(huì)文藝和資產(chǎn)階級(jí)文藝這兩種得到確立的位置上。福樓拜提出為藝術(shù)而藝術(shù),與社會(huì)文藝的現(xiàn)實(shí)主義和資產(chǎn)階級(jí)文藝的浪漫理想主義皆不合流。布迪厄稱為藝術(shù)而藝術(shù)是處于后面這兩個(gè)位置當(dāng)中的一個(gè)“自相矛盾的中間位置,”它“注定要反對(duì)(這兩個(gè))既定的位置,”但同時(shí)又試圖對(duì)它們“作不可能的妥協(xié)�！�(199)為藝術(shù)而藝術(shù)的最明顯也是最重要的特征就是反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)所代表的主流傾向。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)享有倫理的自由,藝術(shù)應(yīng)逾越主流價(jià)值,疏遠(yuǎn)權(quán)力體制。布迪厄指出,為藝術(shù)而藝術(shù)的反主流與反調(diào)英雄式的反主流是不同的。反調(diào)英雄(當(dāng)時(shí)法國(guó)的“豪放不羈”作家或我們所熟悉的“痞子”作家)因反抗主流假理想主義而索性認(rèn)同庸俗和粗鄙。反調(diào)英雄并無正面的審美主張,它所采取的是一種以不相信和否定為基調(diào)的犬儒主義。為藝術(shù)而藝術(shù)則不同,它的目的不僅僅是反對(duì)主流價(jià)值,而且更是要把自己的創(chuàng)作理念和實(shí)踐確立為一種規(guī)范。它反對(duì)主流規(guī)范,但并不反對(duì)規(guī)范本身。它全心全意地按照自己設(shè)定的新規(guī)范創(chuàng)作,堅(jiān)持將這一規(guī)范普及推廣到整個(gè)文藝場(chǎng)域內(nèi)。(199)它所確立的新規(guī)范正是新文藝家在文藝場(chǎng)域中爭(zhēng)奪合法性的最終依據(jù)。

　　在福樓拜這樣為藝術(shù)而藝術(shù)者看來,主流資產(chǎn)階級(jí)文藝的弊病尚不在于它宣揚(yáng)何種假理想主義價(jià)值,而在于它那種自以為是的道德衛(wèi)士態(tài)度。這是福樓拜為什么在反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的同時(shí)也反對(duì)社會(huì)藝術(shù)的根本原因。他認(rèn)為,社會(huì)藝術(shù)和資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)一樣,總是以某種道德衛(wèi)士的口吻訓(xùn)誡大眾。他憎恨資產(chǎn)階級(jí),毫不諱言地表明自己既憎恨“穿禮服的資產(chǎn)階級(jí),”也憎恨“穿工裝的資產(chǎn)階級(jí)�！薄沧�8〕他說:“我寫《波伐荔夫人》就是出于痛恨現(xiàn)實(shí)主義。但我也同樣鄙視假理想主義,”因?yàn)槎�者都在蒙騙人們�！沧�9〕布迪厄在福樓拜的作品中看到的是對(duì)任何終結(jié)道德意義的拒絕,“(他)拒絕建造金字塔,拒絕那種向某一個(gè)思想信念和結(jié)論的攀升集中�！�(210)

　　為藝術(shù)而藝術(shù)挑戰(zhàn)資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù),首先必須付出經(jīng)濟(jì)代價(jià)。在資產(chǎn)階級(jí)為權(quán)力主流的情況下,挑戰(zhàn)資產(chǎn)階級(jí)對(duì)藝術(shù)品味和功能的控制,就有可能喪失有產(chǎn)者的顧客市場(chǎng)。文藝顧客是跟著文藝場(chǎng)域內(nèi)的規(guī)范走的,但文藝場(chǎng)域內(nèi)的規(guī)范卻并不是說建立就建立。而且,文藝場(chǎng)域越獨(dú)立,它建立獨(dú)立規(guī)范的時(shí)間就越長(zhǎng)。這樣就出現(xiàn)了一個(gè)布迪厄所說的文化產(chǎn)品“供需時(shí)間差”問題。(201)前衛(wèi)的反主流文藝具有精英性質(zhì),它開始只能在有限的范圍內(nèi)(如同行、專門人士中)流通,要經(jīng)過相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間才有可能被較大范圍內(nèi)的讀者所接受。這不是說精英文藝不在乎大眾影響,而是說他們對(duì)爭(zhēng)取這種影響往往必須有長(zhǎng)遠(yuǎn)的信心和打算,不能靠投好公眾期待者來急功近利。

　　精英文藝的運(yùn)作中有一種布迪厄稱作為“反經(jīng)濟(jì)學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理,”一種“顛倒的經(jīng)濟(jì)學(xué),”(201)那就是,現(xiàn)在受冷落,日后才能成大名。在這種顛倒了的經(jīng)濟(jì)學(xué)中,文藝產(chǎn)品的象征(文化)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)(市場(chǎng))價(jià)值不能兩全。象利思爾(Leconte de Lisle)這樣的純藝術(shù)家甚至認(rèn)為,這兩種價(jià)值根本就是對(duì)立的,“凡暢銷的必定是贗品�！敝档米⒁獾氖�,象征和經(jīng)濟(jì)這兩種價(jià)值在文藝場(chǎng)域內(nèi)外的重要性并不相同。在文藝場(chǎng)域內(nèi),經(jīng)濟(jì)價(jià)值低的(在大眾市場(chǎng)上賣不出去)往往有較高的象征價(jià)值,反之亦然。而且,一個(gè)作家越看不起錢,越不屑利用藝術(shù)賺錢,他就越得先有經(jīng)濟(jì)條件來爭(zhēng)取創(chuàng)作自由和獨(dú)立。布迪厄發(fā)現(xiàn),除了在政治和審美上互相投契,福樓拜時(shí)代的為藝術(shù)而藝術(shù)者大多有相似的富裕家庭背景。福樓拜的父親是醫(yī)生,波多萊爾(Charles Baudelaire)的父親是議會(huì)辦公室的一位主管,道里維利(Barbey d"Aurevilly)和龔古爾(Edmond & Jules de Goncourt)兄弟出身貴族。(201-2)布迪厄?qū)λ麄兘?jīng)濟(jì)背景和條件的關(guān)注,體現(xiàn)了他的文化社會(huì)學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn),那就是,先由觀察文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)的定位區(qū)分入手,然后再討論具體的作家和個(gè)人經(jīng)濟(jì)狀況和背景。這和一般的作家從個(gè)人背景到創(chuàng)作傾向)的程序正好相反。布迪厄文化社會(huì)學(xué)得出的是條件性的結(jié)論,不是決定性的結(jié)論。對(duì)福樓拜這樣主張和實(shí)行為藝術(shù)而藝術(shù)的作家來說,有經(jīng)濟(jì)條件不是決定條件,而是便利條件。也就是說,有經(jīng)濟(jì)條件的,未必人人追求純藝術(shù);沒有經(jīng)濟(jì)條件的,誰(shuí)也別想那么容易地去追求純藝術(shù)。

　　四、純藝術(shù)和優(yōu)雅審美趣味

　　布迪厄認(rèn)為,福樓拜在小說中發(fā)明了“純藝術(shù)”,其重大意義可以媲美馬內(nèi)在繪畫中發(fā)明“純注視”。(208)這種審美的革命是通過審美的手段實(shí)現(xiàn)的,它不只是簡(jiǎn)單地顛倒以往創(chuàng)作題材的優(yōu)劣和雅俗等級(jí),它要從根本上消除題材等級(jí)的實(shí)際意義。以同樣精致的藝術(shù)形式好好表現(xiàn)任何對(duì)象,這使得形式成為一種造就藝術(shù)的力量,而不是僅僅處理藝術(shù)對(duì)象的手段。寫作(形式藝術(shù))能將任何對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂形膶W(xué)美和文學(xué)價(jià)值的東西,“正是因?yàn)檫@個(gè)緣故,題材并沒有美丑之別;從純藝術(shù)的角度來看,我們甚至可以相信,根本就沒有什么題材可言�！薄沧�10〕

　　徹底淡化題材內(nèi)容的意義,這使得福樓拜不僅與那些運(yùn)用不同題材的作家有所區(qū)別,而且也與那些運(yùn)用相同或相似題材的作家有所不同。福樓拜的好朋友波耶(Louis Bouilhet)告訴他夏弗羅里(Jules H. Champfleury)正在連載一部小說,寫的是外省婚外情,和《波伐荔夫人》頗為相似。這成為福樓拜覺得特別需要強(qiáng)調(diào)區(qū)分,特別明確純藝術(shù)根本特質(zhì)的時(shí)刻。這個(gè)特質(zhì)就是“精致地寫平庸�！�(204)徹底擱置對(duì)題材內(nèi)容的評(píng)價(jià),精致地對(duì)待任何平庸,這種純注視強(qiáng)調(diào)純粹的審美,主張割裂美與倫理的關(guān)系,其影響并不僅限于文藝創(chuàng)作的范圍內(nèi)。事實(shí)上,它的影響可以擴(kuò)展到藝術(shù)之外的生活方式和社會(huì)道德態(tài)度,而這種影響卻并不是沒有問題的。對(duì)此布迪厄曾指出,“可以肯定的是,純注視的發(fā)明……不能不以打破藝術(shù)和道德的聯(lián)系為代價(jià),它要求保持一種冷淡、漠然、超然,甚至是犬儒式的肆行。盡管這里面有不少是故作姿態(tài)(如波多萊爾),但這種態(tài)度的立場(chǎng)和傾向往往都會(huì)疏離社會(huì)世界�！�(209)

　　布迪厄分析為藝術(shù)而藝術(shù),還特別關(guān)心它所代表的精致審美和優(yōu)越趣味。為藝術(shù)而藝術(shù)的作品開始只是在文藝界有限的小場(chǎng)域內(nèi)才被接受。它所提倡的純藝術(shù)和純注視逐漸成為文藝界的共識(shí)規(guī)范和價(jià)值,這是有限文藝生產(chǎn)通過其象征價(jià)值對(duì)于大規(guī)模文藝生產(chǎn)的物質(zhì)價(jià)值的優(yōu)勢(shì)而逐漸取得合法性的結(jié)果。布迪厄指出,在十九世紀(jì)前半葉的福樓拜時(shí)代,由于大學(xué)尚未成為獨(dú)立的體制,有限的和大規(guī)模的文化生產(chǎn)范圍之間的關(guān)系主要是通過沙龍來調(diào)節(jié)的。直到十九世紀(jì)末期,也就是馬內(nèi)確立“純注視”繪畫的時(shí)代,沙龍的體制才由大學(xué)體制所取代。布迪厄?qū)�體制的關(guān)注是相當(dāng)具體的,因不同研究對(duì)象而異。由于大學(xué)教育在現(xiàn)代社會(huì)中的重要作用,布迪厄的文化社會(huì)學(xué)對(duì)它也就格外關(guān)注。

　　盡管教育體制在文藝的有限生產(chǎn)和大規(guī)模生產(chǎn)之間起著關(guān)鍵的調(diào)節(jié)作用,但教育體制和藝術(shù)體制之間存在著根本的差別。藝術(shù)體制生產(chǎn)的是文化產(chǎn)品,而教育體制則不生產(chǎn)文化產(chǎn)品,它生產(chǎn)的是與文化產(chǎn)品相一致的藝術(shù)消費(fèi)者。教育(制度)生產(chǎn)的是一種“慣習(xí)”,就文藝而言,就是文藝的慣習(xí)。教育對(duì)藝術(shù)消費(fèi)者起培養(yǎng)作用,為他們提供分類的方法,使他們能因此接觸和解讀文藝作品。

　　是否能接觸文學(xué)和藝術(shù),不取決于物質(zhì)條件(是否能得到福樓拜的作品或去博物館欣賞馬內(nèi)),而取決于審美稟性。從根本上說,文學(xué)和藝術(shù)只對(duì)那些具備審美稟性欣賞它們的人才存在。欣賞是一種解讀行為。按文藝場(chǎng)域中具有合法性的價(jià)值去解讀,光靠所謂人人皆有的普遍、自然才能是不行的,因?yàn)檫@種解讀遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)文藝作品的直覺把握。文藝欣賞是一種專門的知識(shí)形式,沒有這種知識(shí)就無法將眼前的藝術(shù)對(duì)象放置到文藝場(chǎng)域所特有的關(guān)系群中去產(chǎn)生意義。布迪厄在《藝術(shù)審視的社會(huì)理論綱要》一文中特別討論了專門審美趣味培養(yǎng)及其與體制條件(尤其是大學(xué)教育和博物館)的關(guān)系�！沧�11〕他指出,以真正的審美方式審視藝術(shù)品,或者說,把藝術(shù)品當(dāng)作只指向它本身這個(gè)所指的能指,并不等于“在情感和理智上切斷它與它本身之外任何東西的聯(lián)系�！鼻∏∠喾�,審視一個(gè)對(duì)象就是要將它與它那一類的作品整體相聯(lián)系(而且只與那些作品相聯(lián)系),以便領(lǐng)會(huì)它的的藝術(shù)特征。(222)這樣的審美能力是長(zhǎng)期培育的結(jié)果,必須經(jīng)由教育體制來加以強(qiáng)化。只有通過長(zhǎng)期地接觸文藝作品,才能形成布迪厄所說的“審美稟性”(aesthetic disposition)。

　　審美稟性是一種文化資本。和其它一切形式的資本一樣,文化資本的積累是不平等的,總有一些人比別人擁有更多的文化資本。在法國(guó)的特定社會(huì)中,教育在對(duì)文化資本的不平等積累起著重要的作用。這并不僅是因?yàn)榻逃秊槲乃囪b賞提供系統(tǒng)的課程,而且更是因?yàn)樗�培養(yǎng)的是對(duì)某種具有合法性的文化的熟悉和尊奉。在培養(yǎng)對(duì)這一主流文化的熟悉和尊奉過程中,教育制度培養(yǎng)了一種可以不斷傳遞的文化稟性,使人對(duì)學(xué)院首肯的作品肅然起敬,并按它的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文藝作品作不假思索、不作疑問的等級(jí)分類。

　　人們往往理想化地看待教育在社會(huì)中消除等級(jí)區(qū)別的作用。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　其實(shí),教育的作用并不在于推廣和普及關(guān)于文藝的客觀知識(shí)與平等趣味。恰恰相反,教育的作用是幫助現(xiàn)有知識(shí)和趣味等級(jí)差別的有秩再生。人們往往把在教育體制中得到尊奉的文藝形式和標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)作是人人都能平等分享的東西,往往看不到文化能力和文藝稟性與特定教育體制中文化傳遞和訓(xùn)練的關(guān)系。教育體制所維護(hù)的趣味等級(jí)與權(quán)力社會(huì)所維護(hù)的階級(jí)等級(jí)之間往往存在著“同型”的聯(lián)系關(guān)系。這種同型關(guān)系不僅廣泛地存在于各種生活方式之間(如藝術(shù)趣味和飲食趣味,藝術(shù)趣味和時(shí)尚趣味等等),更表現(xiàn)為社會(huì)身份與趣味差別之間的聯(lián)系。例如,優(yōu)雅的趣味是一種能顯示優(yōu)越身份的趣味(taste of distinction)。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)能力和審美趣味的純粹性,不在乎經(jīng)濟(jì)需要。但它的審美的超然和距離都是以優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)條件為前提的。粗俗的趣味則是一種受制于日常生活需要的趣味,(taste of necessity)。它著重文化產(chǎn)品的功能價(jià)值,而非純審美價(jià)值。它與普通人日常經(jīng)驗(yàn)(熟悉的景物、場(chǎng)所、人物、活動(dòng)等等)和經(jīng)濟(jì)價(jià)值聯(lián)想(文化產(chǎn)品的市場(chǎng)價(jià)格、收藏保值等等)聯(lián)系在一起。粗俗趣味并不比優(yōu)雅價(jià)值缺少審美合理性,但它卻因與實(shí)際需要的聯(lián)系而被歧視為一種本身有欠缺的劣等趣味。

　　五、跨語(yǔ)境的文化社會(huì)分析

　　布迪厄文化社會(huì)學(xué)在得出普遍性結(jié)論時(shí)總是緊緊地把握住對(duì)具體法國(guó)對(duì)象的討論,這就使得它表現(xiàn)出極明顯的法國(guó)性,也使得它的普遍結(jié)論和跨文化轉(zhuǎn)移難度之間呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比。有的批評(píng)者把了解法國(guó)文化特殊性作為跨文化地運(yùn)用布迪厄理論的必須條件。〔注12〕有的批評(píng)者甚至認(rèn)為,布迪厄研究對(duì)象的法國(guó)文化特殊性對(duì)其理論的構(gòu)成具有極大的限制作用,以至這一理論不能運(yùn)用于其它文化分析。〔注13〕還有的批評(píng)者強(qiáng)調(diào),布迪厄理論的適用性是一種有條件的適用性,而這個(gè)條件則主要是指原理論和運(yùn)用理論的社會(huì)環(huán)境有類似性。〔注14〕值得指出的是,即使是在具有某種類似性的社會(huì)中,不同的歷史階段和具體環(huán)境也仍然會(huì)要求我們?cè)谶\(yùn)用特定社會(huì)理論的時(shí)候不斷審度它的有限適用性。布迪厄討論福樓拜時(shí)極具體地涉及了經(jīng)濟(jì)關(guān)系、文藝場(chǎng)域和權(quán)力體制等方面,這本身就表現(xiàn)出對(duì)理論有限適用性的重視。布迪厄所特別強(qiáng)調(diào)的“沙龍”體制就是一個(gè)例子。福樓拜時(shí)代的沙龍是一個(gè)文藝人士交際的公眾空間,但它同時(shí)也是一個(gè)政治、社會(huì)權(quán)力影響文藝場(chǎng)域的控制機(jī)制。同為沙龍來客的文藝人士和權(quán)力人士在“非政治”場(chǎng)合中建立了利益關(guān)系,使得權(quán)力可以通過主導(dǎo)實(shí)際的和象征的利益分配來有效地施展影響。權(quán)力通過沙龍來控制文藝場(chǎng)域,是一種比動(dòng)用行政權(quán)力更具合法性的控制手段,它甚至使得權(quán)力控制本身也因溫和有序而具備了合法性。作為政治權(quán)力執(zhí)意控制文藝場(chǎng)域的代表性機(jī)構(gòu),沙龍具有一定的普遍意義。盡管沙龍未必是一種跨文化社會(huì)的體制,但類似沙龍的體制卻同樣存在于政治權(quán)力執(zhí)意控制文化場(chǎng)域的其它社會(huì)之中,如中國(guó)的“作協(xié)”、“社科院”或種種獎(jiǎng)項(xiàng)和津貼評(píng)審機(jī)構(gòu)。

　　但是,我們同時(shí)也要看到,在上述的可比性中又有不可比性。在法國(guó),無論是在沙龍時(shí)代,還是在以后的學(xué)院體制時(shí)代,作家一直享受著很高的社會(huì)地位,這是布迪厄強(qiáng)調(diào)象征資本作用的主要根據(jù)。象征資本比經(jīng)濟(jì)資本更能決定文藝場(chǎng)域中怎樣的行為和怎樣的產(chǎn)品最具有合法性。在中國(guó),情況就很不相同了。中國(guó)作家確實(shí)也擁有一些象征資本,但這種象征資本遠(yuǎn)不足以與其它形式的資本抗衡,尤其不足以與政治資本抗衡。長(zhǎng)期以來,象征資本隸從于政治資本。即便是那些在1949年前積累了極豐厚象征資本的作家,他們無一不得不乖乖地按政治權(quán)力規(guī)定的文藝路線行事,惶論爭(zhēng)奪獨(dú)立自足的合法性。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起以后的中國(guó)似乎與福樓拜時(shí)代有了一些相似之處。這表現(xiàn)在,一方面政治權(quán)力仍不放棄對(duì)文藝場(chǎng)域的控制影響,但另一方面市場(chǎng)對(duì)文藝場(chǎng)域直接和間接的影響日益顯著,直接影響表現(xiàn)在文化產(chǎn)品的市場(chǎng)銷路,間接影響表現(xiàn)在新聞和大眾文化生產(chǎn)所創(chuàng)造的文藝新就業(yè)機(jī)會(huì)。象福樓拜時(shí)代的法國(guó)那樣,文藝活動(dòng)在中國(guó)成為許多無背景青年低投入、高成功機(jī)率的謀生和職業(yè)可能。但是,這并不意味著在中國(guó)就此出現(xiàn)了類似福樓拜時(shí)代的資產(chǎn)階級(jí)或反資產(chǎn)階級(jí)文藝。法國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)是統(tǒng)治階級(jí),是一個(gè)對(duì)社會(huì)權(quán)力、價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)有支配能力的階級(jí)。但是中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)充其量只不過是一些有錢人,一些暴發(fā)戶或小財(cái)主。他們關(guān)心的是金錢。他們往往對(duì)權(quán)力、價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)抱機(jī)會(huì)主義或者犬儒主義(什么也不真相信的態(tài)度)。因此,福樓拜以反資產(chǎn)階級(jí)來反抗主流意識(shí)形態(tài),來確立文學(xué)獨(dú)立性和藝術(shù)自足合法性的創(chuàng)作主張和實(shí)踐在中國(guó)實(shí)際上是沒有意義的。

　　即便市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響在日益擴(kuò)大,中國(guó)的政治權(quán)力仍然是社會(huì)的統(tǒng)治力量。在政治權(quán)力的鐵腕控制下,文藝反抗往往只能避硬取軟,轉(zhuǎn)而以對(duì)抗經(jīng)濟(jì)影響而非政治壓迫來宣示其獨(dú)立自主性。由于經(jīng)濟(jì)勢(shì)力并不是當(dāng)今中國(guó)的真正統(tǒng)治力量,文藝對(duì)它的反抗也就缺乏實(shí)質(zhì)的政治意義。這種表面的反抗往往刻意強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅(雅)文藝和商業(yè)化(俗)文藝的區(qū)別和沖突,但忽視或淡化這兩者可能共有的利益,那就是對(duì)政治權(quán)力統(tǒng)治的反抗。在這種情況下,布迪厄?qū)Ω哐藕痛炙孜乃嚨燃?jí)的社會(huì)政治批判便不能直接搬用到中國(guó)語(yǔ)境中來。布迪厄曾針對(duì)康德式的純藝術(shù)觀指出,藝術(shù)和審美之間的純與不純,高雅與庸俗的差別反映了更為根本的、與經(jīng)濟(jì)條件有更直接聯(lián)系的趣味區(qū)別(即前面已經(jīng)提到的“表身份”趣味和“出于需要”趣味的區(qū)別)。布迪厄關(guān)心趣味差別的社會(huì)政治因素,他指出,趣味區(qū)別與有、無教養(yǎng)及統(tǒng)治、被統(tǒng)治的區(qū)別具有同型的等級(jí)關(guān)系。布迪厄強(qiáng)調(diào),以理論表述的純審美觀(即高雅文化論),其實(shí)是一種與統(tǒng)治階級(jí)關(guān)系比較密切的觀念。他寫道：“否定一般人低俗的、肉體的、依賴的樂趣,也就是否定自然的樂趣,”這無非是為了顯示一種與此有區(qū)別的優(yōu)越趣味。高級(jí)人士“所欣賞的高雅、精致、無功利、無回報(bào)和特殊樂趣是下層人永遠(yuǎn)領(lǐng)略不到的。”不僅如此,那些無法領(lǐng)略高雅樂趣的人們甚至不得不失去他們領(lǐng)略自己樂趣的權(quán)利。這也就是為什么設(shè)置藝術(shù)和文化消費(fèi)品味起著維護(hù)社會(huì)等級(jí)的作用�！沧�15〕

　　布迪厄在法國(guó)語(yǔ)境中得出的這一結(jié)論,對(duì)我們認(rèn)識(shí)目前中國(guó)的精英/大眾文化等級(jí)的社會(huì)性質(zhì)有一定的幫助。但是,它同時(shí)也連帶引發(fā)了這一理論的運(yùn)用限度問題。盡管優(yōu)越趣味(包括純粹的或高雅的藝術(shù)觀)確實(shí)是目前中國(guó)一些文藝和理論界人士以精神價(jià)值貶低大眾肉體和日常生存需要的論調(diào),但布迪厄關(guān)于這一論調(diào)階級(jí)性的結(jié)論卻未必適用于中國(guó)的國(guó)情。就在我們拒絕將雅俗區(qū)別合理化為自然品味優(yōu)劣之分的同時(shí),我們也要避免將文化優(yōu)越與社會(huì)、政治優(yōu)越直接掛鉤。在中國(guó),文化精英不等于政治權(quán)力精英�？床坏竭@一區(qū)別就會(huì)墮入一種新的庸俗馬克思主義社會(huì)分析之中。中國(guó)文化精英的文藝觀和權(quán)力精英的文藝觀并不一致。例如,精英文藝不見得愿意接受政治權(quán)力精英所強(qiáng)加的意識(shí)形態(tài)。而正是在這一點(diǎn)上,精英文藝與通俗文藝有了結(jié)盟反抗權(quán)力精英的可能。

　　布迪厄的文化社會(huì)學(xué)分析特別強(qiáng)調(diào)教育體制和文化體制,尤其是大學(xué)和藝術(shù)博物館對(duì)趣味等級(jí)的設(shè)定和再生作用。盡管中國(guó)也有大學(xué)和博物館,但中國(guó)的這些文化體制的作用卻并不一定與法國(guó)的相似。說中國(guó)大學(xué)和博物館一直在傳承和訓(xùn)練“優(yōu)雅”或“純粹”藝術(shù)趣味,那是夸張其辭。布迪厄在分析法國(guó)教育和藝術(shù)體制作用時(shí)強(qiáng)調(diào)它們對(duì)藝術(shù)能力和稟性的傳遞和訓(xùn)練。法國(guó)具有持續(xù)的重視教育和藝術(shù)品味的傳統(tǒng)。在法國(guó),大學(xué)和博物館傳遞、訓(xùn)練和再生藝術(shù)能力和稟性的作用,正是以這一長(zhǎng)期穩(wěn)定維持的文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的。如果以中國(guó)類似的體制(大學(xué)、博物館)來預(yù)設(shè)它們?cè)诜▏?guó)的文化作用,那就會(huì)產(chǎn)生不小的謬誤。中國(guó)的文化傳統(tǒng)曾不止一次因粗暴的外力干擾而發(fā)生斷裂。文化能力和藝術(shù)稟性與社會(huì)地位優(yōu)勢(shì)的同型關(guān)系也因此屢遭破壞。在某些極端的歷史時(shí)期,如文化大革命期間,文化能力和藝術(shù)稟性不僅不會(huì)給人帶來社會(huì)地位優(yōu)勢(shì),還會(huì)帶來劣勢(shì)或者甚至招致災(zāi)禍。即使在文革以后,教育體制得以恢復(fù),大學(xué)教育的“培養(yǎng)”功能仍不見得就與文化能力和藝術(shù)稟性有關(guān)。大學(xué)教育仍是政治權(quán)力控制最嚴(yán)厲的社會(huì)領(lǐng)域。大學(xué)確實(shí)為一些人提供了比一般人優(yōu)越的社會(huì)身份或資格,但這種身份和資格卻未必具有實(shí)質(zhì)性的文化能力和藝術(shù)稟性。大學(xué)只不過是一個(gè)文憑生產(chǎn)場(chǎng)所,大學(xué)里所傳授的不過是口耳之學(xué)。不少大學(xué)教授自己都不見得有什么文化能力和藝術(shù)稟性,他們可以是一群利祿之徒。對(duì)他們來說,當(dāng)教授首先是一個(gè)謀生的飯碗,九十年代初大學(xué)教師熱衷于“下�！北闶且粋�(gè)證明。在這種情況下,布迪厄所關(guān)注的高雅文化能力和藝術(shù)稟性與優(yōu)越社會(huì)地位的同型關(guān)系就不如高程度文憑和優(yōu)越社會(huì)地位的同型關(guān)系來得現(xiàn)實(shí)和重要了。既然文憑代替文化能力和藝術(shù)稟性成為當(dāng)今中國(guó)文化資本的主要形式,布迪厄所強(qiáng)調(diào)的文化資本對(duì)于維持現(xiàn)有等級(jí)制度的作用也就不再主要體現(xiàn)為趣味與政治權(quán)力的聯(lián)系了。反倒是文憑與政治權(quán)力的聯(lián)系來得更現(xiàn)實(shí),更突出。技術(shù)官僚的崛起,官僚的文憑包裝,文憑和政治權(quán)力以及金錢之間赤裸裸的買賣關(guān)系,學(xué)權(quán)交易,學(xué)詐學(xué)騙,學(xué)校的學(xué)店化和黑市化,大學(xué)體制本身的價(jià)值淪喪和學(xué)術(shù)腐敗等等,對(duì)于中國(guó)大學(xué)的文化社會(huì)學(xué)研究來說,這些問題恐怕比審美趣味問題更具有布迪厄所關(guān)心的那種社會(huì)政治意義。

　　注釋：

　　1. 布迪厄個(gè)別案例研究和普遍理論的關(guān)系,可參見Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, ed., by Randal Johnson (New York: Columbia University Press, 1993)。此文集除了布迪厄的三篇文化社會(huì)學(xué)代表作之外(《文化生產(chǎn)的場(chǎng)域:反觀經(jīng)濟(jì)世界》,《生產(chǎn)信念:談象征物品的經(jīng)濟(jì)》和《象征物品的市場(chǎng)》),還包括他關(guān)于福樓拜的三篇專論和關(guān)于馬內(nèi)的兩篇專論。這五篇專論分別是:《《情感教育》的結(jié)構(gòu)是社會(huì)自我分析之例嗎?》,《權(quán)力場(chǎng)域,文學(xué)場(chǎng)域和慣習(xí)》,《福樓拜的視點(diǎn)》,《馬內(nèi)和反常狀態(tài)的制度化》和《純粹審美的歷史發(fā)生》。文集中還包括兩篇與專論有關(guān)的文藝社會(huì)學(xué)一般論述,它們分別是《文化作品社會(huì)學(xué)原理》和《藝術(shù)審視的社會(huì)理論綱要》。本文引述該文集時(shí)皆在括號(hào)中直接表明頁(yè)數(shù)。

　　2. Scott Lash, Sociology of Postmodernism (London:　Routledge, 1990), 239.

　　3. 4. 5. 詳細(xì)討論參見Derek Robbins, Bourdieu and Culture (London: SAGE Publications, 2000), 68; 70-71; 71.

　　6. 7. J-P. Sartre, What is Literature? trans. B. Frechtman (London: Methuen, 1967), 52; 85.

　　8. Oeuvres complete de Gustave Flaubert: Correspondence, nouvelle edition augmentee, 14 vols (Paris: L. Conard, 1926-54) vol. 5, p. 300.

　　9, 10. G. Flaubert, Correspondance, ed., Jean Bruneau, 2 vols (Paris:　Gallimard, 1980), vol. 2, 643-4; 31.

　　11. 見注1。

　　12. K. L. Gorder, "Understanding School Knowledge:　A Critical Appraisal of Basil Bernstein and Pierre Bourdieu,"　Educational Theory 30: 4 (1980), 335.

　　13. P. diMaggio, "Review of P. Bourdieu, Reproduction in Education, Society and Culture and Outline of a Theory of Practice," American Journal of Sociology 84:6 (1979), 1463, note 6.

　　14. M. S. Archer, "Process without System," Archive europeenes de sociologie 21:1 (1983), 196.

　　15. P. Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, trans. Richard Rice (Cambridge: Harvard University Press, 1984), p. 7.

相關(guān)熱詞搜索：福樓拜 社會(huì)學(xué) 研究 文化 徐賁