如本文上篇所言，和其他美學(xué)家不同的是，李澤厚的美學(xué)思想衍生于自己富于新義的哲學(xué)思考，他的美學(xué)直接屬于他的哲學(xué)構(gòu)架，并在這一構(gòu)架中占有突出位置。他的美學(xué)是高屋建瓴的美學(xué)。因此，要了解他的美學(xué)，需首先對(duì)他提出的“主體性實(shí)踐哲學(xué)”的理念構(gòu)架，有一個(gè)必要的了解。需要說(shuō)明的是，本篇主旨是闡釋李澤厚師的美學(xué)思想，故只能十分有限地介紹“主體性實(shí)踐哲學(xué)”中和美學(xué)直接相關(guān)的部分。

　　一、主體性實(shí)踐哲學(xué)

　　“主體性實(shí)踐哲學(xué)”（或稱“歷史本體論”、“人類學(xué)歷史本體論”）（注）是“人的哲學(xué)”。它的探究對(duì)象是作為主體的人（人類和個(gè)體），核心命題是人的實(shí)踐—實(shí)踐的人。它的理論來(lái)源之一是歷史唯物論，但它突出強(qiáng)調(diào)和論證了歷史唯物論與實(shí)踐論的內(nèi)在聯(lián)系——“歷史唯物論就是實(shí)踐論。實(shí)踐論所表達(dá)的主體對(duì)客體的能動(dòng)性，也即是歷史唯物論所表達(dá)的以生產(chǎn)力為標(biāo)志的人對(duì)客觀世界的征服和改造，它們是一個(gè)東西，把兩者割裂開(kāi)來(lái)的說(shuō)法和理論都背離了馬克思主義�！盵２８]

　　“歷史唯物論就是實(shí)踐論”的判斷，建立在馬克思主義發(fā)展到今天的全部歷史上，因此是站在當(dāng)代高度的富于新義的馬克思主義觀點(diǎn)。李澤厚提出這一觀點(diǎn)，以極大的理論勇氣、嚴(yán)肅科學(xué)態(tài)度指出了現(xiàn)代馬克思主義發(fā)展中的兩種錯(cuò)誤傾向一一

　　歷史唯物論離開(kāi)了實(shí)踐論，就會(huì)變成一般社會(huì)學(xué)原理。變成某種社會(huì)序列的客觀主義的公式敘述。脫離了人的主體（包括集體和個(gè)體）的能動(dòng)性的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)活動(dòng)，“社會(huì)存在”便失去了它本有的活生生的活動(dòng)內(nèi)容，失去了它的實(shí)踐本性，變成某種客觀式的環(huán)境存在，人成為消極的、被決定、被支配、被控制者，成為某種社會(huì)生產(chǎn)方式和社會(huì)上層建筑巨大結(jié)構(gòu)中無(wú)足輕重的砂�；螨X輪，這種歷史唯物論是宿命論或經(jīng)濟(jì)決定論，蘇聯(lián)官僚體系下的“正統(tǒng)”理論就是這樣。另一方面，馬克思主義的實(shí)踐論如果離開(kāi)歷史唯物論，也就脫離了歷史具體的人類物質(zhì)生產(chǎn)的客觀規(guī)定性（歸根到底，人類畢竟是靠這種活動(dòng)才存在和發(fā)展的啊）。實(shí)踐失去了歷史具體地使用、創(chuàng)造工具的基本意義，便可以被等同于一般的經(jīng)驗(yàn)感知，從而走向唯意志論和主觀唯心主義。實(shí)踐被理解為一種缺乏客觀規(guī)定性的純主觀力量，便經(jīng)常變成了意識(shí)形態(tài)性的文化、心理、道德，并由于忽視了使用、制造工具這個(gè)人類實(shí)踐和生存的基礎(chǔ)方面，便進(jìn)而忽視和否定歷史的客觀規(guī)律。西方馬克思主義的某些理論，如法蘭克福學(xué)派的批判理論以及盧卡契早年在《歷 史與階級(jí)意識(shí)》一書(shū)提出的實(shí)踐觀點(diǎn)就是這樣�！癧２９]

　　針對(duì)這兩種錯(cuò)誤傾向，總結(jié)現(xiàn)代馬克思主義發(fā)展中從理論到實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，李澤厚突出提示了“人性”與“實(shí)踐”是馬克思主義哲學(xué)的基本觀念，也是今天哲學(xué)的中心課題，并在這一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，高揚(yáng)了“主體性”概念，完整地表述了它的基本內(nèi)涵。

　　主體性便是人性。不過(guò)關(guān)于人本質(zhì)的這兩個(gè)概念并不是平列的名詞的不同，而含有遞進(jìn)的重要理論意義�！叭诵浴边@一提法所包含的感性與理性、自然性與社會(huì)性的統(tǒng)一是就人與物性、與神性的靜態(tài)區(qū)別而言，“主體性”則突出了人性與自然、與對(duì)象世界的動(dòng)態(tài)區(qū)別，即突出了“實(shí)踐的人”�！皠�(dòng)物與自然是沒(méi)有什么主體和客體的區(qū)別的。它們?yōu)橥�一個(gè)自然法則支配著，人類則不同，他通過(guò)漫長(zhǎng)的歷史實(shí)踐終于全面地建立了一整套區(qū)別于自然界而又可以作用于它們的超生物族類的主體性”[３０]，這便是李澤厚所理解的人性，它包含著豐富的內(nèi)涵：

　　“主體性”概念包括有兩個(gè)雙重內(nèi)容和含義。第一個(gè)“”雙重“是：它具有外在的即工藝-——社會(huì)的結(jié)構(gòu)面和內(nèi)在的即文化—心理的結(jié)構(gòu)面。第二個(gè)“雙重”是：它具有人類群體（又可區(qū)分為不同社會(huì)、時(shí)代、民族、階級(jí)、階層、集團(tuán)等等）的性質(zhì)和個(gè)體身心的性質(zhì)。這四者相互交錯(cuò)滲透，不可分割。而且每一方又都是某種復(fù)雜的組合體。[３１]（引文重點(diǎn)系原著者加）

　　關(guān)于兩個(gè)“雙重”的內(nèi)容和含義，在李澤厚師以后的闡釋中，還進(jìn)一步地被概括為“工具本體”與“心理本體”兩個(gè)范疇，特別是“心理本體”最終被闡釋為“情本體”，從而為其賦予了豐富深刻的美學(xué)內(nèi)涵。

　　在兩個(gè)雙重四個(gè)層面中，包括著客觀與主觀、物質(zhì)與精神、社會(huì)與自然、群體與個(gè)體、生物與歷史、感性與理性諸方面的交溶統(tǒng)一。主體性的形成與發(fā)展就是這諸方面交溶統(tǒng)一的動(dòng)態(tài)的歷史實(shí)踐進(jìn)程。在對(duì)這一歷史進(jìn)程的分析中，李澤厚始終強(qiáng)調(diào)指出并具體論證了社會(huì)群體使用和創(chuàng)造工具的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐是人類的第一個(gè)歷史事實(shí)，外在的工藝一一社會(huì)的客觀結(jié)構(gòu)是歷史的原動(dòng)力，是構(gòu)成人類主體性的本體現(xiàn)實(shí)。由于理論和實(shí)踐兩個(gè)方面的現(xiàn)實(shí)需要，李澤厚更突出地提示、更集中地論述了主體性的主觀方面的文化一一心理結(jié)構(gòu)問(wèn)題。主體性人性結(jié)構(gòu)的確立，是李澤厚探討主體性主觀方面的重要理論成果。

　　這種主體性的人性結(jié)構(gòu)就是“理性的內(nèi)化”（智力結(jié)構(gòu)）、“理性的凝聚”（意志結(jié)構(gòu)）和“理性的積淀”（審美結(jié)構(gòu)）。它們作為普遍形式是人類群體超生物族類的確證。它們落實(shí)在個(gè)體心理上，卻是以創(chuàng)造性的心理功能不斷開(kāi)拓和豐富自身而成為“自由直觀”（以美啟真）“自由意志”（以美儲(chǔ)善）和自由感受（審美快樂(lè)）。[３２]

　　人性結(jié)構(gòu)包含三大要素一一智力結(jié)構(gòu)、意志結(jié)構(gòu)和審美結(jié)構(gòu)。從哲學(xué)的角度講，認(rèn)識(shí)論探討智力結(jié)構(gòu)，倫理學(xué)探討意志結(jié)構(gòu)，美學(xué)探討審美結(jié)構(gòu)。從這里可以看出“主體性實(shí)踐哲學(xué)”的如下兩個(gè)特征。

　　（一）它糾正了黑格爾以來(lái)把哲學(xué)等同于認(rèn)識(shí)論的片面傾向，批判地繼承了康德哲學(xué)的豐滿組合一一認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)、美學(xué)三大部分組成的哲學(xué)構(gòu)架。李澤厚認(rèn)為，“把一切予以邏輯化、認(rèn)識(shí)論化，象黑格爾那樣，人的存在的深刻的現(xiàn)實(shí)性經(jīng)常被忽視或抹掉了。人成了認(rèn)識(shí)的歷史行程或邏輯機(jī)器中無(wú)足道的被動(dòng)一環(huán)，人的存在及其創(chuàng)造歷史的主體性質(zhì)被掩蓋和閹割掉了。黑格爾這種泛邏輯主義和唯智主義在今天的馬克思主義哲學(xué)中也留下了它的印痕和不良影響。它忽視了人的現(xiàn)實(shí)存在�！盵３３]

　　有鑒于此，李澤厚在我國(guó)的哲學(xué)研究中首次明確指出:“康德在某些方面比黑格爾高明，他看到了認(rèn)識(shí)論不能等同也不能窮盡哲學(xué)……所以，哲學(xué)包括認(rèn)識(shí)論，也就是說(shuō)包括科學(xué)方怯論，象現(xiàn)在的西方的科學(xué)的哲學(xué)、分析哲學(xué)，我們講的自然辯證法、辯證唯物論都屬于這一范圍，它們的確構(gòu)成哲學(xué)的一個(gè)重要方面，但哲學(xué)又并不完全等同于它們。哲學(xué)還應(yīng)包含倫理學(xué)和美學(xué)。”[３４]

　�。ǘ�）認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)、美學(xué)在“主體性實(shí)踐哲學(xué)”中不是三足鼎立，而是前二者趨并于第三者，美學(xué)是其中的最高層次�！巴ㄟ^(guò)語(yǔ)法、邏輯、數(shù)學(xué)等等思維形式，人類將內(nèi)化的理性承繼下去，世代相傳，超越現(xiàn)實(shí)的具體因果鏈條而構(gòu)成主體的智力結(jié)構(gòu)”[３５]，這是認(rèn)識(shí)論；
“通過(guò)體育、德育（道德詞令、倫理規(guī)范、歷史故事）等社會(huì)制約和鍛煉形式，人類便將理性的凝聚培育起來(lái)，繼承下去，也超越現(xiàn)突的具體因果，而成為主體對(duì)待世界、處理人生的意志結(jié)構(gòu)”，[３６]這是倫理學(xué)。

　　認(rèn)識(shí)論和倫理學(xué)所表述的“理性的內(nèi)化”（智力結(jié)構(gòu)）和“理.性的凝聚”（意志結(jié)構(gòu)）都是人類在實(shí)踐中形成的普遍心理的結(jié)構(gòu)形式，它們是人類群體超生物族類的確證，但它們比之另外一種人類超生物的普遍心理結(jié)構(gòu)形式一一“理性的積淀”（審美結(jié)構(gòu)）.則具有某種外在的、片面的、抽象的性質(zhì)：

　　如果說(shuō)，認(rèn)識(shí)論和倫理學(xué)的主體結(jié)構(gòu)還具有某種外在的、片面的、抽象的性質(zhì)，那么，只有在美學(xué)的人化自然中，社會(huì)與自然、理性與感性、人類與個(gè)體，才得到真正內(nèi)在的、具體的、全面的交溶合一。如果說(shuō)，前二者還是感性中積淀了理性，那后者則是積淀了理性的感性，如果說(shuō)，前二者還只表現(xiàn)在感性的能力、行為、意志中，那么后者則表現(xiàn)在感性的需要、享受和向往中得到的人與自然的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一當(dāng)然是最高的統(tǒng)一。[３７]

　　審美的特征正在于總體與個(gè)體的充分交溶，即歷史與心理、社會(huì)與個(gè)人、理性與感性在心理、個(gè)體和感性自身中的統(tǒng)一。這不再是理性的一般內(nèi)化，不再是理性的集中凝聚，而是理性的積淀。它不再是以→般壓倒個(gè)別.而是沉積著一般的個(gè)性潛能的充分培育和展現(xiàn)。自由審美可以成為自由直觀（認(rèn)識(shí)）、自由意志（道德）的鑰匙。從而理性的積淀-——審美的自由感受便構(gòu)成人性結(jié)構(gòu)的頂峰。[３８]

　　從而，李澤厚關(guān)于主體性人性結(jié)構(gòu)的哲學(xué)思考可以下列品形圖示：

　　“美的本質(zhì)是人的本質(zhì)最完滿的展現(xiàn)，美的哲常是人的哲學(xué)的最高級(jí)的峰巔”[３９]，“哲學(xué)并不許諾什么，但它表達(dá)希望，它是科學(xué)加詩(shī)�！盵４０]

　　這便是“主體性實(shí)踐哲學(xué)”的新義所在。從最深的意義或最高的境界上說(shuō)，人的本質(zhì)在于美，美的本質(zhì)在于人，人的哲學(xué)就是美的哲學(xué)，美的哲學(xué)就是人的哲學(xué)。“主體性實(shí)踐哲學(xué)”所表達(dá)的最大希望，就是人類通由真善創(chuàng)造美的世界、美的人、美的生活。那么，什么是美？

　　二、美一一自由的形式

　　在《美學(xué)三題議》一文（1962）和《批判哲學(xué)的批判（康德述評(píng)）》一書(shū)第十章（1979）中，李澤厚明確地提出和論證了美是自由的形式。這一關(guān)于美本質(zhì)的科學(xué)定義，體現(xiàn)了上述主體性實(shí)踐哲學(xué)的基本性質(zhì)，具有豐富的深刻的含義，下面試分述之。

　　（一） 自然的人化一一理論基礎(chǔ)

　　“自然的人化”是馬克思在《經(jīng)濟(jì)學(xué)一一哲學(xué)手稿》（1844）中提出的一個(gè)深刻思想，要義是人類通過(guò)漫長(zhǎng)歷史的社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐，從根本上改變了人與自然的關(guān)系，自然為人所控制、征服、改造、利用，人的目的在自然中得到實(shí)現(xiàn)。李澤厚明確地把自己關(guān)于美本質(zhì)的認(rèn)識(shí)建立在自然人化的理論基礎(chǔ)上，（“自由的形式，仍必須從‘自然的人化’來(lái)加以闡釋”[４１]），也就是建立在歷史唯物論的實(shí)踐論基礎(chǔ)上。

　　馬克思主義的美學(xué)不把意識(shí)或藝術(shù)作為出發(fā)點(diǎn)，而從社會(huì)實(shí)踐和“自然的人化”這個(gè)哲學(xué)問(wèn)題出發(fā)。本來(lái)，馬克思講“自然的人化”’并不是講美學(xué)問(wèn)題，不是如許多美學(xué)文章所誤認(rèn)的那樣是講意識(shí)或藝術(shù)，而是講勞動(dòng)、生產(chǎn)即人類的基本社會(huì)實(shí)踐……人類通過(guò)工業(yè)和科學(xué)，認(rèn)識(shí)了和改造了自然，自然與人歷史具體地通過(guò)社會(huì)的能動(dòng)實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)立統(tǒng)一起來(lái)……人成為掌握控制自然的主人。自然與人、真與善、感性與理性、規(guī)律與目的、必然與自由，在這里才具有真正的矛盾統(tǒng)一。真與善、合規(guī)律性與合目的性在這里才有了真正的滲透、交溶與一致，理性才能積淀在感性中，內(nèi)容才能積淀在形式中，自然的形式才能成為自由的形式，這也就是美。[４２]

　　“自然人化”是同步行進(jìn)的雙重歷史實(shí)踐過(guò)程，即外在自然的人化與內(nèi)在自然的人化，也即客體自然的人化與主體自然的人化。在外在一一客體自然的人化中，自然成為人的自然，成為一種“社會(huì)存在”，自然實(shí)現(xiàn)著人的目的，體現(xiàn)著人的本質(zhì)，自然感性形式積淀了社會(huì)理性內(nèi)容，這時(shí)便產(chǎn)生了美�！霸诟行远�不只是感性，在形式（自然）而不只是形式，這就是自然的人化為美的基礎(chǔ)的深刻含義，即總體、社會(huì)、理性最終落實(shí)在個(gè)體、自然和感性之上�！盵４３]（引文重點(diǎn)系原著者加）

　　“自然人化”的關(guān)鍵在勞動(dòng)實(shí)踐。是人類的社會(huì)勞動(dòng)實(shí)踐，完成了自然的人化，形成了美的基礎(chǔ)。

　　且不說(shuō)勞動(dòng)實(shí)踐所直接征服的對(duì)象如大地園林、水庫(kù)港灣，就是以前我們?cè)�說(shuō)過(guò)的“高山大海、日光月色”等等非勞動(dòng)所直接征服的對(duì)象，也因?yàn)榕c人類社會(huì)生活實(shí)踐發(fā)生了良好有益的關(guān)系（即這些現(xiàn)實(shí)事物也是肯定著人們實(shí)踐的），才成為美的對(duì)象。當(dāng)陽(yáng)光無(wú)可抵拒地曬死五谷時(shí)，中外神話中就都有射太陽(yáng)的故事，這時(shí)陽(yáng)光就不是美的對(duì)象，就沒(méi)有什么“陽(yáng)光明媚”。當(dāng)荒山、猛獸還是人的生活、實(shí)踐的主要仇敵的時(shí)候，也只是丑的現(xiàn)實(shí)，人們不會(huì)去描畫(huà)、欣賞它們。只有社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展，使自然不斷地“向人生成”，成為“人類學(xué)的自然”的時(shí)候，只有兇猛的野獸不再是生活的威脅的時(shí)候，它才成為美：它以自己的體積、形態(tài)、力量、色彩吸引著人們。因?yàn)檫@些高大的形狀、強(qiáng)壯的體力、斑斕的色彩、靈活的動(dòng)態(tài)…豐富著人們的生活需要，與人類實(shí)踐生活相一致，是能推動(dòng)、促進(jìn)和幫助人們的生活實(shí)踐的。因?yàn)槿藗冊(cè)趯?shí)踐（生活）本身中就需要有種種靈活、強(qiáng)壯、高大的本領(lǐng)。于是這些丑的現(xiàn)實(shí)就歷史地變成了人們娛樂(lè)欣賞的美的現(xiàn)實(shí)對(duì)象，而這是經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的人類的社會(huì)生活的實(shí)踐，特別是生產(chǎn)斗爭(zhēng)的實(shí)踐的。[４４]（引文重點(diǎn)系原作者加）

　　有鑒于此，李澤厚又區(qū)分了狹義的自然人化與廣義的自然人化——

　　“自然的人化”可分狹義和廣義兩種涵義。通過(guò)勞動(dòng)、技術(shù)去改造自然事物，這是狹義的自然人化。我所說(shuō)的自然的人化，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　一般都是從廣義上說(shuō)的，廣義的“自然的人化”是一個(gè)哲學(xué)概念。天空、大海、沙漠、荒山野林，沒(méi)有經(jīng)人去改造，但也是“自然的人化”。因?yàn)椤白匀坏娜嘶�”指的是人類征服自然的歷史尺度，只的是整個(gè)社會(huì)發(fā)展達(dá)到一定階段，任何自然的關(guān)系發(fā)生了根本的改變。[４５]

　　內(nèi)在—主體自然的人化，是人類自身的自然一一五官感覺(jué)的人化。它形成了人特有的審美一一美感的能力。它是在人類社會(huì)勞動(dòng)實(shí)踐過(guò)程中和外在一一客體自然的人化交溶生發(fā)的產(chǎn)物。“實(shí)踐在人化客觀自然界的同時(shí)，也就人化了主體的自然—五官感覺(jué)，使它不再只是滿足單純生理欲望的器官，而成為進(jìn)行社會(huì)實(shí)踐的工具。正因?yàn)橹黧w的自然的人化與客觀的自然的人化同是人類幾十萬(wàn)年實(shí)踐的歷史成果，是同一事情的兩個(gè)方面，所以，客觀自然的形式美與實(shí)踐主體的知覺(jué)結(jié)構(gòu)或形式互相適合、一致、協(xié)調(diào)，就必然地引起人們的審美愉悅�！盵４６]

　　外在—客體自然的人化形成了美，內(nèi)在—主體自然的人化形成了美感（這一方面在后面談李澤厚論美感時(shí)再詳細(xì)評(píng)介），審美主客體的形成都以“自然的人化”為基礎(chǔ)，

　�。ǘ�）真善統(tǒng)一—于美

　　“自然人化”離不開(kāi)離不開(kāi)人的實(shí)踐。因此美作為自由的形式與主體實(shí)踐的性質(zhì)有內(nèi)在聯(lián)系，這就涉及到真、善和美的關(guān)系問(wèn)題。李澤厚師特別在五六十年的問(wèn)題意識(shí)和論閾中系統(tǒng)地、富于哲學(xué)意味地闡釋了真善美的關(guān)系問(wèn)題。

　　主體實(shí)踐活動(dòng)，是真、善相互作用和統(tǒng)一的歷史過(guò)程。所’謂“真”，是指現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在規(guī)律性、客觀必然性。所謂“善’“，是指主體實(shí)踐活動(dòng)具有不同于動(dòng)物的社會(huì)普遍性質(zhì)的目的性�！罢妗弊鳛榭陀^規(guī)律不依存于人的主觀意志，它走著自己的道路。有意識(shí)有目的的主體實(shí)踐活動(dòng)要想實(shí)現(xiàn)，人要在對(duì)象中打上自己的印記，就必須遵循、掌握、運(yùn)用現(xiàn)實(shí)世界的客觀規(guī)律，也就是說(shuō)，必須符合“真”�！吧啤狈�合了“真”，才能在現(xiàn)實(shí)世界中得到肯定、得到實(shí)現(xiàn)。這樣，“善”就成為對(duì)象化的”善”，“真”則由于與人發(fā)生了關(guān)系，為人所掌握、，運(yùn)用而成為主體化的“真”。李澤厚認(rèn)為，這個(gè)“實(shí)現(xiàn)了的善”（對(duì)象化的善）與人化了的真（主體化的真）便是”美”。聯(lián)系到馬克思主義所理解的自由是人在掌握運(yùn)用必然中實(shí)現(xiàn)自己的目的，上述真善統(tǒng)一、合規(guī)律性合目的性統(tǒng)一而實(shí)現(xiàn)的“美”，也就是“自由的形式”。

　　一方面，“真”主體化了，現(xiàn)實(shí)與人的實(shí)踐、善、合目的性相關(guān)，對(duì)人有利有益有用，具有了社會(huì)功利的性質(zhì)，這是美的內(nèi)容;另一方面，“善”對(duì)象化了，實(shí)踐與現(xiàn)實(shí)、真、合規(guī)律性相關(guān)，具有感性、具體的性質(zhì)，具有外部的存在，這是美的形式�，F(xiàn)實(shí)存在對(duì)人類實(shí)踐有用有利有益，這是社會(huì)美。社會(huì)美以內(nèi)容勝，它的形式服務(wù)于具體的合需要性。在遠(yuǎn)古，當(dāng)美本身還簡(jiǎn)單而粗陋時(shí)，美的內(nèi)容似乎就是美的形式，有用有利有益的對(duì)象（如美食、財(cái)富），就是美的對(duì)象。反映在意識(shí)里，”善”的觀念就是”美”的觀念，如普列漢諾夫所曾闡明的那樣。但隨著實(shí)踐的對(duì)象化愈來(lái)愈廣闊深遠(yuǎn)，實(shí)踐所掌握的必然規(guī)律愈來(lái)愈普遍概括，因而愈來(lái)愈自由，于是這對(duì)象化的存在形式也就愈來(lái)愈自由，它自由地聯(lián)系著、表現(xiàn)著朦朧而廣泛的合目的、合需要的社會(huì)內(nèi)容。這是自然美。自然美以形式勝，它的內(nèi)容概括而朦朧，象是“與內(nèi)容不相干的”，獨(dú)立而自由。所以，如果說(shuō)，現(xiàn)實(shí)對(duì)實(shí)踐的肯定是美的內(nèi)容，那么，自由的形式就是美的形式。就內(nèi)容言，美是現(xiàn)實(shí)以自由形式對(duì)實(shí)踐的肯定，就形式言，美是現(xiàn)實(shí)肯定實(shí)踐的自由形式。[４７]（注）

　　美的起源和發(fā)展歷程證明，美最初誕生于實(shí)用，并在遠(yuǎn)古一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中完全束縛和局限在狹隘直接的經(jīng)濟(jì)實(shí)用功利關(guān)系上。在這個(gè)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，只有直接的生產(chǎn)對(duì)象、生產(chǎn)工具、只有具有實(shí)用意義的對(duì)象才有美，只有對(duì)人的生存（主要是肉體生存）有益的對(duì)象才能喚起人的審美感受（從屬于實(shí)用的感受）。人們只描繪那獰獵的對(duì)象一一野牛、河馬.……只欣賞太陽(yáng)、莊稼，卻不理會(huì)那天上的月亮，不欣賞遍地的’綠草、鮮花……為什么這樣？就因?yàn)檫h(yuǎn)古先民缺乏自由，實(shí)踐力量極其有限，把握客觀規(guī)律實(shí)現(xiàn)人類目的、即把握“真”實(shí)現(xiàn)”善”的活動(dòng)只能局限在狹隘直接的經(jīng)濟(jì)的實(shí)用功利關(guān)系上。只是到后來(lái)，“隨著實(shí)踐的對(duì)象化愈來(lái)愈廣闊深遠(yuǎn)，實(shí)踐所掌握的必然規(guī)律愈來(lái)愈普遍概括，因而愈來(lái)愈自由”’即“真”愈來(lái)愈成為“主體化”的真，“善”愈來(lái)愈成為“對(duì)象化”的“善”’真善的高度統(tǒng)一促使社會(huì)生活不斷發(fā)展，促使人與自然的豐富關(guān)系充分展開(kāi)，于是人們才不僅欣賞太陽(yáng)、莊稼的類，而且還欣賞月亮、梅花的美，甚至更多地欣賞月亮和梅花的美，于是才不僅有生產(chǎn)對(duì)象、生產(chǎn)工具的美，而且更有相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)美……

　　真善統(tǒng)一、合規(guī)律性合目的性統(tǒng)一的尺度，是自由的尺度。這一尺度標(biāo)志著社會(huì)生活的發(fā)展，標(biāo)志著人的發(fā)展，因此也標(biāo)志著美的發(fā)展。而這一切，都是一個(gè)客觀的社會(huì)的歷史進(jìn)程，

　　（三）客觀社會(huì)一一美的本質(zhì)

　　美的本質(zhì)在于它的“客觀社會(huì)性”，這是李澤厚師著名的“客觀社會(huì)說(shuō)”。根據(jù)何在？因?yàn)椤爸黧w化”的“真”、“對(duì)象化”的“善”具有客觀社會(huì)性，因?yàn)檎嫔平y(tǒng)一的主體實(shí)踐活動(dòng)具有客觀社會(huì)性，因?yàn)椤白匀蝗嘶�”是一個(gè)客觀的社會(huì)的歷史進(jìn)程�！翱陀^社會(huì)說(shuō)”的理論基礎(chǔ)之一，是馬克思主義的歷史唯物論一一實(shí)踐論。

　　美是客觀的。這個(gè)“客觀”是什么意思呢？那就是指社會(huì)的客觀，是指不依存于人的社會(huì)意識(shí)、不以人們意志轉(zhuǎn)移的不斷發(fā)展前進(jìn)的社會(huì)生活、實(shí)踐……我所主張的“美是客觀的，又是社會(huì)的”，其本質(zhì)含義不只在指出美存在于現(xiàn)實(shí)生活中或我們意識(shí)之外的客觀世界里，因?yàn)檫@還只是一種靜觀的外在描繪或樸素的經(jīng)驗(yàn)信念，還不是理論的邏輯說(shuō)明，為什么社會(huì)生活中會(huì)有美的客觀存在？美如何會(huì)必然地在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生和發(fā)展？要回答這問(wèn)題，就只有遵循“人類社會(huì)生活的本質(zhì)是實(shí)踐的”這一馬克思主義根本觀點(diǎn)，從實(shí)踐對(duì)現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)作用探究中，來(lái)深刻地論證美的客觀性和社會(huì)性。從主體實(shí)踐對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)關(guān)系中，‘實(shí)即從”真”與”善”的相互作用和統(tǒng)一中，來(lái)看“美”的誕生。[４８]（引文重點(diǎn)系原作者加）

　　它（引者按—美）所以是社會(huì)的，是因?yàn)椋喝绻麤](méi)有人類主體的社會(huì)實(shí)踐，光是由自然必然性所統(tǒng)治的客觀存在，這存在便與人類無(wú)干，不具有價(jià)值，不能有美。它所以是客觀的，是因?yàn)椋喝绻麤](méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)規(guī)律的把握，光是盲目的主體實(shí)踐，那便永遠(yuǎn)只能是一種”主觀的、應(yīng)有的”善，得不到實(shí)現(xiàn)或?qū)ο蠡�，不能具有感性物質(zhì)的存在，也不能有美�！啊�…具有內(nèi)在目的尺度的人類主體實(shí)踐能夠依照自然客體規(guī)律來(lái)生產(chǎn)，于是，人類就能夠依照客觀世界本身的規(guī)律來(lái)改造客觀世界以滿足主觀的需要，這個(gè)改造了的客觀世界的存在形式便是美，是”按照美的規(guī)律來(lái)造形”。[４９]

　　客觀社會(huì)性是美的本質(zhì)、美的內(nèi)容，然而還有與其不能分割的美的現(xiàn)象、美的形式，這就是”具體形象性”。

　　美必需是一個(gè)具體的、有限的生活形象的存在，不管是一個(gè)社會(huì)形象還是一個(gè)自然形象。無(wú)限的內(nèi)容必須通過(guò)這個(gè)有限的形式而表現(xiàn)，沒(méi)有這種形式的內(nèi)容，就只能是邏輯、科學(xué)的對(duì)象，不能成為美感、藝術(shù)的對(duì)象”…•美的社會(huì)性是寓于它的具體形象中。[５０]（引文重點(diǎn)系原作者加）

　　美的本質(zhì)、內(nèi)容一一客觀社會(huì)性，美的形象、形式一一具體形象性，”美”就是這兩個(gè)基本特性的統(tǒng)一。

　　這樣，從自然人化、到真善統(tǒng)一，從真善統(tǒng)一到美的本質(zhì)，從美的本質(zhì)到美的現(xiàn)象，構(gòu)成了李澤厚”美是自由的形式”的思想脈絡(luò)、邏輯層次。然而，就研究方法來(lái)說(shuō)，李澤厚論美，卻是從美感開(kāi)始。

　　三、美感一一自由的感受

　　前面談到，”自然人化”是同步行進(jìn)互相交溶的雙重歷史實(shí)踐過(guò)程，即外在自然的人化和內(nèi)在自然的人化。如果說(shuō)，外在自然的人化是李澤厚論美的理論基礎(chǔ)，那么，內(nèi)在自然的人化則是李澤厚論美感的理論基礎(chǔ)。他明確指出，內(nèi)在自然的人化，是他關(guān)于美感的總觀點(diǎn)。

　　“總的來(lái)說(shuō)，審美就是自然的人化，它包含著雙重性，一方面是感性的、直觀的、非功利的；
另方面又是超感性的、理性的、社會(huì)的、具有功利性。這就是我在五十年代提出的美感的二重性。從那時(shí)起，我就一直認(rèn)為，要研究理性的東西是怎樣表現(xiàn)在感性中;社會(huì)的東西怎樣表現(xiàn)在個(gè)體中，歷史的東西怎么表現(xiàn)在心理中。”[５１]

　　由”審美就是自然的人化”，李澤厚師提出要”建立新感性”，這新感性也就是審美的自由感受，它是內(nèi)在的自然人化的尺度，是人類主體實(shí)踐在社會(huì)歷史過(guò)程中獲得外在自由的同時(shí)又獲得內(nèi)在自由的標(biāo)志�！苯�立新感性”是八十年代正式提出的命題，它所蘊(yùn)含的思想有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。這一發(fā)展過(guò)程源起于五十年代關(guān)于美感矛盾二重性的論述。

　�。ㄒ唬┟�盾二重性

　　《論美感、美和藝術(shù)》（1956）是李澤厚師年僅二十六歲時(shí)發(fā)表的一篇美學(xué)論文。在這篇作者認(rèn)為是研究提綱的論文中，采用了一種類似《資本論》的從抽象到具體的研究方法，首先必析蘊(yùn)藏了美學(xué)科學(xué)巨大秘密的細(xì)胞組織一一最抽象的美感，揭示了美感的矛盾二重性，進(jìn)而揭示了其來(lái)所自一一美的二重性，建立起關(guān)于美本質(zhì)的”客觀社會(huì)說(shuō)”。

　　美感的矛盾二重性，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是美感的個(gè)人心理的主觀直覺(jué)性質(zhì)和社會(huì)生活的客觀功利性質(zhì)，即主觀直覺(jué)性和客觀功利性。美感的這兩種特性是互相對(duì)立矛盾著的，但它們又相互依存不可分割地形成為美感的統(tǒng)一體。前者是這個(gè)統(tǒng)一體的表現(xiàn)形式、外貌、現(xiàn)象，后者是這個(gè)統(tǒng)一體的存在實(shí)質(zhì)、基礎(chǔ)、內(nèi)容。[５２]

　　直覺(jué)問(wèn)題，在我國(guó)當(dāng)代特別是五、六十年代的美學(xué)和藝術(shù)理論研究中一直是個(gè)敏感問(wèn)題，也一直是個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。許多美學(xué)家對(duì)這一問(wèn)題的研究確曾表現(xiàn)出某種神秘色彩（如朱光潛先生解放前的”形象直覺(jué)說(shuō)”），因此觸動(dòng)這一問(wèn)題，肯定直覺(jué)在審美中的存在，就很容易被斥為唯心主義、神秘主義。盡管審美直覺(jué)的存在是美感的→個(gè)鮮明的重要特征，但我們的許多美學(xué)家、藝術(shù)理論家卻一直不敢、不愿正視它，這自然不利于理論研究的科學(xué)性。.在五、六十年代，直覺(jué)問(wèn)題幾乎是一個(gè)禁區(qū)（這種情況在今天當(dāng)然有了很大改變），李澤厚師卻以嚴(yán)肅的科學(xué)態(tài)度勇敢地闖進(jìn)了這一禁區(qū)，在自己的第一篇美學(xué)論文中一開(kāi)始就肯寵了審美直覺(jué)的存在。

　　我們每個(gè)人根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)都能承認(rèn)，美感經(jīng)驗(yàn)的心理狀態(tài)的性質(zhì)和特征是它的具體的形象感受性質(zhì)，它在剎那間有不經(jīng)個(gè)人理智活動(dòng)或邏輯思考的直覺(jué)特點(diǎn)�！�…唯物主義不能閉著眼否認(rèn)事實(shí)，而在事實(shí)上，美感的確經(jīng)常是在這樣一種直覺(jué)的形式中呈現(xiàn)出來(lái)，在這美感直覺(jué)中的確也常常并沒(méi)有什么實(shí)用的、功利的、道德的種種個(gè)人的自覺(jué)的邏輯思考在內(nèi)。一個(gè)人欣賞梅花的時(shí)候，他的確并不一定會(huì)想到這種欣賞有什么社會(huì)意義或價(jià)值；
古代人們看《紅樓夢(mèng)》也說(shuō)不出或不能明確、自覺(jué)地意識(shí)到這部作品偉大的反封建主題思想，但總覺(jué)得它很美，覺(jué)得從其中能獲得巨大的美感享受，能激發(fā)自己的心弦，提高自己的精神。[５３]（引文重點(diǎn)系原作者加）

　　審美直覺(jué)確實(shí)存在。那么這種直覺(jué)是否如某些美學(xué)家所說(shuō)的那樣，無(wú)沾無(wú)礙、獨(dú)立自足、孤立絕緣、超脫功利，和生活內(nèi)容毫無(wú)關(guān)系呢？還有，它是否只是一種先驗(yàn)神秘、純粹自然的生理快感、和社會(huì)理性毫無(wú)關(guān)系呢？回答是否定的。審美的主觀直覺(jué)性只是美感矛盾二重性被決定的一面，只是美感統(tǒng)一體的表現(xiàn)形式、外貌、現(xiàn)象，決定的一面是審美的客觀功利性，這才是美感統(tǒng)一的存在實(shí)質(zhì)、基礎(chǔ)、內(nèi)容。

　　就在這個(gè)表面看來(lái)是”獨(dú)立自足”、 “無(wú)沾無(wú)礙”的個(gè)別事物的具體形象的直覺(jué)本身中，即己包含了極為豐富復(fù)雜的社會(huì)生活的內(nèi)容……我們所以能夠從直覺(jué)中對(duì)個(gè)別事物有知識(shí)，是因?yàn)槲覀冊(cè)谌粘Ｉ�活和文化教養(yǎng)的影響和熏陶下，不自覺(jué)地形成了對(duì)這個(gè)個(gè)別事物的了解，對(duì)這個(gè)事物在整個(gè)生活中的關(guān)系和聯(lián)系的了解。我們所以能欣賞一株梅花，我們所以能從觀賞梅花或梅花畫(huà)中得到一種剛強(qiáng)高潔的美感享受，絕不是因?yàn)槲覀儍H僅對(duì)這株梅花本身有一種”孤立絕緣”的神秘的”知識(shí)”，恰恰相反，而正是因?yàn)槲覀冊(cè)谏�活中�?duì)梅花與其他事物的關(guān)系、聯(lián)系的認(rèn)識(shí)而不自覺(jué)地獲得了十分牢靠豐富的知識(shí)。沒(méi)有社會(huì)生活內(nèi)容的梅花是不能成為美感直覺(jué)的對(duì)象的。[５４]（引文重點(diǎn)系原作者加）

　　個(gè)人的超功利非實(shí)用的美感直覺(jué)本身中，就已包涵了人類社會(huì)生活的功利的實(shí)用的內(nèi)容，只是對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，這種內(nèi)容常不能察覺(jué)而是潛移默化地形成和浸進(jìn)到呈現(xiàn)直覺(jué)中去了。正因?yàn)槿绱�，所以才產(chǎn)生和決定了美感的階級(jí)性、民族性、時(shí)代性種種差異。一個(gè)階級(jí)與另一個(gè)階級(jí)，一個(gè)時(shí)代與另一個(gè)時(shí)代，小孩與成人，野蠻的原始人與現(xiàn)代的藝術(shù)家，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　其美感直覺(jué)都大不相同，其內(nèi)容都有著質(zhì)的差異。焦大不愛(ài)林妹妹，健壯的農(nóng)夫不欣賞貴族小姐的病態(tài)美，在這里，美感直覺(jué)有著階級(jí)的內(nèi)容；
《藍(lán)花花》比外國(guó)民歌總使人感到更親切更”喜聞”，而臉上貼金的宋代美人，今天看來(lái)卻總覺(jué)得不好看，很別扭，……在這里，美感直觀又有著民族的或時(shí)代的特征。所以，美感完全是被決定被制約于一定歷史時(shí)代條件的社會(huì)生活，是這一生活的客觀必然的產(chǎn)物。[５５]（引文重點(diǎn)系原作者加）

　　美感的矛盾二重性是怎樣產(chǎn)生的呢？為什么它既具有個(gè)人心理的主觀直覺(jué)性質(zhì)，又具有社會(huì)生活的客觀功利性質(zhì)？美感本身顯然不能解答這些問(wèn)題，答案只有到美感其來(lái)所自—美的二重性中尋找。美感的主觀直覺(jué)性是美的具體形象性（具體的、有限的生活形象）的反映，美感的客觀功利性是美的客觀社會(huì)性的反映。這樣，李澤厚師在對(duì)美感的分析中，既揭示了美感本身的復(fù)雜性，又進(jìn)而肯定了美的客觀性。

　　然而，為什么偏偏是人具有審美能力，能夠獲得美的享受呢？美感為什么偏偏成了人的專利品呢？這就涉及到內(nèi)在自然的人化。人的審美感覺(jué)、人的審美器官，是內(nèi)在自然人化的產(chǎn)物。在主體實(shí)踐（首先是物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐）的漫長(zhǎng)歷史過(guò)程中，人類從根本上改變了人與自然的夫系一一一方面改變了對(duì)象，改變了環(huán)繞著人的客體自然，成就了外在自然的人化；
一方面改變了自身，改變了人的五官感覺(jué)、全副身心，成就了內(nèi)在自然的人化。“人的感覺(jué)，諸感覺(jué)的人類性，只有通過(guò)它的對(duì)象的定在，通過(guò)人類化了的自然才生成起來(lái)。五官感覺(jué)的形成是全部至今的世界史的一個(gè)工作”。[５６]

　　作為”人的感覺(jué)”的美感，連同承擔(dān)它的物質(zhì)媒介一一人的審美器官（主要是視聽(tīng)器官），是”全部至今的世界史的一個(gè)工作”的成果，也即主體實(shí)踐漫長(zhǎng)歷史過(guò)程的一個(gè)至今還不斷生成、發(fā)展的成果。這一成果是人作為一個(gè)族類即自然又越自然、即感性又超感性、即生物又超生物的社會(huì)的、歷史的、文化的標(biāo)志，是”自然向人生成”、是人性一一主體性日益升華的尺度。由此，李澤厚提出了”建立新感性”一一在審美自由中完善人性的歷史追求。

　　（二）建立新感性

　　“建立新感性”是李澤厚師在1984年3月的一次美學(xué)講演中正式提出的命題，這命題所蘊(yùn)含的思想和前述美感矛盾二重性的思想有直接聯(lián)系。在1981年的一次美學(xué)講演中，李澤厚再次提出并強(qiáng)調(diào)了美感的二重性問(wèn)題，指出美感的直覺(jué)非功利性和社會(huì)功利性的矛盾統(tǒng)一實(shí)際上是馬克思再三強(qiáng)調(diào)的感性的社會(huì)性問(wèn)題。而感性的社會(huì)性，也即自然的人化，也即李澤厚提出的”新感性”。對(duì)”新感性”的思考，從內(nèi)在自然人化的兩個(gè)方面開(kāi)始。

　　1、感官的人化

　　如前所述，感宮的人化是由社會(huì)生活實(shí)踐產(chǎn)生的歷史成果，是人超越了動(dòng)物的感性標(biāo)志。它一方面表現(xiàn)為感受的豐富性、深刻性，一方面表現(xiàn)為感性的功利性的消失。就前一方面說(shuō)，“人的眼睛不同于鷹的眼睛，鷹的眼睛比人的眼睛看得遠(yuǎn)…現(xiàn)代人的眼睛也不同于原始野蠻人的眼睛，原始人在攫取動(dòng)物時(shí)眼睛很鋒利，這也是現(xiàn)代人所達(dá)不到的，好象這是一種退化’。但從另一方面看，卻又有極大的進(jìn)步，鷹和野蠻人不能觀賞高級(jí)的造型藝術(shù)。人類聽(tīng)音樂(lè)的耳朵、欣賞繪畫(huà)的眼晴、拉小提琴的手，都是隨著人類歷史的發(fā)展而出現(xiàn)的，都是自然人化的結(jié)果�！盵５７]

　　就后一方面說(shuō)，“動(dòng)物的感官完全是功利性的，只是為了自己的生存。而人的感官雖然是個(gè)體的，受欲望、功利的支配，但經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的“人化”，逐漸失去了非常狹窄的維持生存的功利性質(zhì)，再也不僅僅是為了個(gè)體的生理生存的器官，而成為一種社會(huì)性的東西，這也就是感性的社會(huì)性。理性的社會(huì)性比較好理解，因?yàn)槔硇允侵高壿嬎季S、倫理道德，總是和社會(huì)性相連。而感性的社會(huì)性就比較難理解，因?yàn)楦行钥偸蔷唧w地和個(gè)體的直接生存、欲望、利害相連，社會(huì)性似乎很不明顯。而美學(xué)要解決的恰恰是感性的社會(huì)性。審美既是個(gè)體的、感性的、有欲望功利的，但它又是社會(huì)的、理性的，超個(gè)體欲望利益的。也就是說(shuō)審美既是感性的，又是超感性的。”[５８]

　　感官的人化，是審美的前捷，是審美的感性自然承擔(dān)者。然而就在這自然感性中，卻積淀著社會(huì)理性。視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)之所以比之味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)更成為主要的審美器官，就是因?yàn)樵谝暵?tīng)的感性中更多社會(huì)性，而在味、嗅、觸的感性中更多自然性，審美感官的形成本身即蘊(yùn)含著審美的特征。

　　2、情感的人化

　　李澤厚認(rèn)為，”審美不是情感的表現(xiàn)，而是對(duì)情感的塑造，即所謂陶冶性情”[５９]，情感的人化就是對(duì)人的情感的塑造戎陶冶：

　　人有“七情六欲”，這是維持人的生存的一個(gè)基本方面，它的自然性很強(qiáng)。這些自然性的東西怎樣獲得它的社會(huì)性？比如”性”變成”愛(ài)”這個(gè)問(wèn)題。性作為一種欲望要求是動(dòng)物的本能，人作為一種動(dòng)物存在，也有和動(dòng)物一樣的要求。但是動(dòng)物只有性，沒(méi)有愛(ài)，由性變成愛(ài)卻是人獨(dú)有的。象安娜•卡列尼娜、林黛玉的愛(ài)情，那是很高級(jí)的，屬于人類的。因此，人們的感情雖然是感性的、個(gè)體的，有生物根源和生理基礎(chǔ)的；
但其中充滿了理性的東西，有著豐富的社會(huì)歷史的內(nèi)容。它雖然帶有動(dòng)物性的欲念，但又受著理性滲透，具有超生物的性質(zhì)。[６０]

　　感官的人化、情感的人化都包含著兩重性，即理性的東西表現(xiàn)在感性中，社會(huì)的東西表現(xiàn)在個(gè)體中，歷史的東西表現(xiàn)在心理中。這一表現(xiàn)的實(shí)際形成是李澤厚稱之為”積淀”的歷史成果（關(guān)于”積淀”后面有專門(mén)評(píng)介）�！卑焉鐣�(huì)的、理性的、歷史的東西累積沉淀為一種個(gè)體的、感性的、直觀的東西，它是通過(guò)自然的人化的過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)的。我稱之為‘新感性’’”[６１]

　　這種”新感性”，其實(shí)是即感性而超感性、即個(gè)體而超個(gè)體，即心理而超心理，就在感性、個(gè)體、心理中完成了理性、社會(huì)、歷史的飛躍，就在自然的必然中實(shí)現(xiàn)了社會(huì)的自由，就在真中實(shí)現(xiàn)了善，因此它是自由的感受。

　　“新感性”的意義在于通過(guò)審美培育、塑造新的人性。建立”新感性”與社會(huì)生活方方面面的審美活動(dòng)聯(lián)系在一起：

　　我所講的新感性，是人化了的內(nèi)在的自然，是社會(huì)生活實(shí)踐的”積淀”產(chǎn)物。對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)，它是長(zhǎng)期教育過(guò)程的結(jié)呆，這決不只是藝術(shù)教育。我不贊成把美學(xué)說(shuō)成是藝術(shù)哲學(xué)，美學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)的范圍。對(duì)兒童的審美教育也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出上堂音樂(lè)課，畫(huà)張畫(huà)而已。對(duì)于一個(gè)成年人也是這樣。并非欣賞藝術(shù)就是全部的審美。審美的內(nèi)容相當(dāng)多，除了對(duì)自然美的欣賞外，生活本身的規(guī)范韻律就有很多有關(guān)美的問(wèn)題在內(nèi)，在數(shù)學(xué)里和科學(xué)里也有，自覺(jué)地掌握它們，對(duì)培養(yǎng)和建立新感性是很有意義的、這甚至可以從幼兒教育開(kāi)始。[６２]

　　然而，藝術(shù)畢竟是美學(xué)研究的重點(diǎn)對(duì)象，“研究美（現(xiàn)實(shí)美）的問(wèn)題，必然歸結(jié)到研究藝術(shù)（藝術(shù)美）的問(wèn)題.”[６３]美感也在藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞中表現(xiàn)得最為集中、充分、鮮明、典型。因此，藝術(shù)的一般美學(xué)原理，不能不成為李澤厚師十分關(guān)注和著力探討的問(wèn)題。

　　四、藝術(shù)一一形象思維論

　　藝術(shù)論中最重要最復(fù)雜的美學(xué)問(wèn)題之一，是藝術(shù)創(chuàng)作的心理規(guī)律一一形象思維問(wèn)題。這一問(wèn)題包含著審美意識(shí)的全部秘密，包含著對(duì)藝術(shù)的基本特性，對(duì)藝術(shù)美的解答。李澤厚師在五十年代自己的第一篇美學(xué)論文（前面提及的《論美感、美和藝術(shù)》）中，就集中地探討了這一問(wèn)題。以后他又?jǐn)?shù)次專文探討形象思維。1979年寫(xiě)就的《形象思維再續(xù)談》，則代表了他對(duì)這一問(wèn)題的比較成熟的觀點(diǎn)。

　�。ㄒ唬┱Z(yǔ)義的辯析

　　關(guān)于形象思維問(wèn)題，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界曾經(jīng)有過(guò)激烈的爭(zhēng)論。其中有兩種很有代表性的觀點(diǎn)，即”否定說(shuō)”和”平行說(shuō)”。前者以鄭季翹為代表，否定形象思維一一藝術(shù)創(chuàng)作獨(dú)特心理規(guī)律的存在，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是”表象—概念—表象”的認(rèn)識(shí)過(guò)程，后者以何洛、蔡儀等為代表，認(rèn)為形象思維是與邏輯思維（抽象思維、理論思維）平行而獨(dú)立的思維。然而兩說(shuō)雖都大談形象思維（一否定、一肯定），卻始終未注意一個(gè)重要的、應(yīng)為前提的語(yǔ)義學(xué)問(wèn)題一一“思維”的含義。李澤厚師指出：

　　在形式上，兩說(shuō)有一個(gè)共同點(diǎn)。就是對(duì)“思維”一詞很少甚至從未作語(yǔ)義上的分析、探討，沒(méi)有分析”形象思維”這個(gè)復(fù)合詞中的“思維”，究竟是什么意思，而只是“顧名思義”，以為既叫“形象思維”，就自然是一種“思維”�！胺穸ㄕf(shuō)”不承認(rèn)這種“思維”而“平行說(shuō)”則堅(jiān)持這種“思維”……這兩說(shuō)都未了解“形象思維”一詞中的“思維”，只是在極為寬泛的含義（廣義）上使用的。在嚴(yán)格意義上，如果用一句醒目的話，可以這么說(shuō)，“形象思維并非思維”。這正如說(shuō)“機(jī)器人并非人”一樣�！皺C(jī)器人”的“人”在這里是種借用，是為了指明機(jī)器具有人的某些功能、作用等等。“形象思維”中的“思維”也只是意味著它具有一般邏輯思維的某些功能、性質(zhì)、作用、即是說(shuō)，它具有反映事物本質(zhì)的能力或作用，可以相當(dāng)于邏輯思維。[６４]

　　李澤厚使用“形象思維”一詞，是取”思維”的廣義（心理學(xué)的含義），而不是取其狹義（邏輯學(xué)的含義），這種“形象思維”就是創(chuàng)造性的藝術(shù)想象�！拔依斫馑囆g(shù)創(chuàng)作中的‘形象思維’……即是藝術(shù)想象，是包含想象、情感、理解、感知等多種心理因素、心理功能的有機(jī)綜合體。其中確乎包含有思維-——理解的因素，但不能歸結(jié)為、等同于思維�！盵６５]

　　但為什么不用”藝術(shù)想象”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)代替”形象思維”這一術(shù)語(yǔ)呢？是因?yàn)椤靶蜗笏季S”作為具有特定含義的科學(xué)術(shù)語(yǔ)比“藝術(shù)想象”多一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，“就是它包含有‘思維’這個(gè)語(yǔ)詞，可表達(dá)出反映事物本質(zhì)的語(yǔ)義，而‘藝術(shù)想象’這個(gè)詞就不能表達(dá)出這種含義�！盵６６]

　　通過(guò)語(yǔ)義的辯析，澄清了理論上的混亂，獲得了對(duì)“形象思維”特定含義的準(zhǔn)確理解一一是包含想象、情感、理解、感知多種心理因素、心理功能的有機(jī)綜合，而這，也就是美感，“審美感受是感知（或表象）、想象、情感、思維（理解）兒種心理功能的復(fù)雜的動(dòng)力綜合.”[６７]

　　形象思維—美感的理解，觸發(fā)了藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)作心理的許多重大問(wèn)題。

　�。ǘ�）藝術(shù)本質(zhì)的重新理解

　　對(duì)藝術(shù)本質(zhì)，歷來(lái)有→種根深蒂固的理解，即把藝術(shù)看成認(rèn)識(shí)或反映，藝術(shù)的功能僅僅在于認(rèn)識(shí)或反映現(xiàn)實(shí)生活。這種理解表現(xiàn)在理論上，就是把美學(xué)看成認(rèn)識(shí)論。前述對(duì)形象思維的兩種錯(cuò)誤觀點(diǎn)，均建立在這種理解的基礎(chǔ)上�！啊�否定說(shuō)’從這里出發(fā)，把藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程硬行框入邏輯思維的認(rèn)識(shí)圖式里，從而否定形象思維，要求創(chuàng)作過(guò)程中必須要有一個(gè)抽象（或概念）的階段。‘平行說(shuō)’從這里出發(fā)，把創(chuàng)作過(guò)程、形象思維說(shuō)成是認(rèn)識(shí)，于是提倡兩種思維論。兩說(shuō)的基本前提都在“藝術(shù)只是認(rèn)識(shí)�！盵６８]

　　但把藝術(shù)僅僅看作或主要看作認(rèn)識(shí)，卻根本不符合藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的實(shí)際。李澤厚師指出：

　　從實(shí)際上說(shuō)，我們讀一本小說(shuō)、吟一首詩(shī)、看一部電影、聽(tīng)一段戲曲，常常很難說(shuō)是為了認(rèn)識(shí)或認(rèn)識(shí)了什么。就拿讀《紅樓夢(mèng)》來(lái)說(shuō)吧，無(wú)論讀前的目的，讀時(shí)的感受，讀后的效果，難道就是認(rèn)識(shí)了封建社會(huì)的沒(méi)落嗎？這樣，為什么不去讀一本歷史書(shū)或一篇論文呢？幾十年前，連“封建社會(huì)”這個(gè)名詞也不知道的人為什么也喜歡讀它呢？很明顯，《紅樓夢(mèng)》給予你的并不只是，甚至主要不是認(rèn)識(shí)了什么，而是一種強(qiáng)大的審美感染力量……有人常喜歡引用馬克思、恩格斯來(lái)講巴爾扎克、狄更斯的小說(shuō)對(duì)資本主義的認(rèn)識(shí)，但馬、恩研究、認(rèn)識(shí)資本主義社會(huì)卻并不根據(jù)狄更斯、巴爾扎克，而仍然是去鉆研大英圖書(shū)館里的藍(lán)書(shū)皮�？梢�(jiàn)馬、恩在這里只是指出巴、狄等人的小說(shuō)具有現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，可以有某種認(rèn)識(shí)作用，而并不是把它作為評(píng)價(jià)和欣賞藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，更不是說(shuō)藝術(shù)的職能就在這里……一段莫札特，一軸宋人山水，一幅魏碑拓本……你欣賞它，能說(shuō)認(rèn)識(shí)到什么？相反，只能說(shuō)感受到什么……欣賞如此，創(chuàng)作更然�！段饔斡洝�、《長(zhǎng)生殿》、《哈姆萊脫》已經(jīng)創(chuàng)作出來(lái)幾百年了，主題思想是什么至今還在爭(zhēng)論。作品創(chuàng)作出來(lái)后還搞不清它的主題思想，作家在創(chuàng)作時(shí)就反而能有更明確的認(rèn)識(shí)嗎？”…… 所以，把藝術(shù)簡(jiǎn)單說(shuō)成是或只是認(rèn)識(shí)，只用認(rèn)識(shí)論來(lái)解釋藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作，這一流行既廣且久的文藝?yán)碚�，其�?shí)是并不符合藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際的。[６９]

　　“藝術(shù)不僅是認(rèn)識(shí)”，這一對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和功用的重新理解，，糾正了多年來(lái)我國(guó)美學(xué)和藝術(shù)理論研究中的一個(gè)基本錯(cuò)誤，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中力避公式化、概念化、圖解化等不良傾向，無(wú)疑具有重要的理論指導(dǎo)意義。

　　朱光潛也明確反對(duì)過(guò)把藝術(shù)僅僅或主要看作認(rèn)識(shí)的觀點(diǎn)，但他的立論從藝術(shù)是生產(chǎn)實(shí)踐的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為把藝術(shù)僅僅看作認(rèn)識(shí)，就是”直觀”觀點(diǎn)，而不是”實(shí)踐”觀點(diǎn)。李澤厚的立論則從他主張的美感矛盾二重性和美感心理形式的分析出發(fā)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　認(rèn)為美感包含著個(gè)人心理的主觀直覺(jué)性質(zhì)，具有非自覺(jué)性，藝術(shù)的創(chuàng)作或欣賞就不能只是認(rèn)識(shí)，美感包含著感知、想象、情感、理解等多種心理形式，藝術(shù)的創(chuàng)作或欣賞也就不能僅僅歸結(jié)為認(rèn)識(shí)。結(jié)論相同，理論的出發(fā)點(diǎn)不同，表現(xiàn)了李澤厚和朱光潛美學(xué)思想的重大差異。

　　同樣由于從美感矛盾二重性和美感心理形式的分析出發(fā)，李澤厚還堅(jiān)持形象思維的“理性基礎(chǔ)論�！彼囆g(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、形象思維、審美心理，不是本能的低級(jí)直覺(jué)，不是神秘的迷狂情緒，它畢竟從根本上具有社會(huì)生活的客觀功利性質(zhì)，包含著對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的不同程度的認(rèn)識(shí)理解�！白骷宜囆g(shù)家形象思維的感知、表象和想象活動(dòng)與美感相似，一方面有直覺(jué)性的，特征，另一方面又有深厚的社會(huì)的理智邏輯基礎(chǔ)，包含理解因素在其中�！盵７０]“‘理解了的東西才更深刻地感覺(jué)它’，一段情節(jié)、一幅圖景、一個(gè)人物，甚至一塊斑痕、一個(gè)身影……，所以能夠打動(dòng)作家、藝術(shù)家，使他感到其中有某種東西吸引著他、激勵(lì)著他，這些生活素材所以對(duì)他能有意義，使他產(chǎn)生創(chuàng)作要求或沖動(dòng)，原因就在于被打動(dòng)者原先就有大量的邏輯思維和生氣活經(jīng)驗(yàn)的緣故。”[７１]

　　但形象思維、審美心理的理性內(nèi)容或理性基礎(chǔ)卻有它不容忽視的表現(xiàn)特點(diǎn)。它更多地是領(lǐng)悟的理解，是積淀在感性中的理性。因?yàn)槊栏忻�盾二重性中的客觀社會(huì)性積淀、表現(xiàn)在主觀直覺(jué)性中，“在形象思維問(wèn)題上，既承認(rèn)有非自覺(jué)性，又堅(jiān)持基礎(chǔ)論（引者按一一理性、認(rèn)識(shí)、邏輯的基礎(chǔ)），這就不是別的，正是美感二重性的推演罷了�！盵７２]

　　既重視形象思維的直覺(jué)性，又重視形象思維的邏輯性，既不能片面地強(qiáng)調(diào)前者，又不能片面地強(qiáng)調(diào)后者，那么，形象思維的獨(dú)特規(guī)律是什么呢？李澤厚師提出了”情感的邏輯”。

　�。ㄈ�）情感的邏輯

　　“如果硬要類比邏輯思維，要求形象思維也要有‘邏輯’’的話，那么，我認(rèn)為，其中非常重要而今天頗遭忽視的是情感的邏輯”。[７３]所謂”情感的邏輯”，即以情感為中介，本質(zhì)化與個(gè)性化同時(shí)進(jìn)行。”這一表述于七十代末正式提出，但其蘊(yùn)含的思想則早在1959年的《試論形象思維》一文中已充分闡述。

　　“本質(zhì)化與個(gè)性化同時(shí)進(jìn)行”還是從認(rèn)識(shí)論角度對(duì)形象思維的考察，它其實(shí)是美和美感的本質(zhì)特征在形象思維、藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。我們知道，依據(jù)李澤厚師對(duì)美和美感的看法，美是具體形象性和客觀社會(huì)性的矛盾統(tǒng)一，美感是個(gè)人直覺(jué)性和社會(huì)功利性的矛盾統(tǒng)一。展現(xiàn)在形象思維、藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律中，“個(gè)性化”即美的具體形象性和美感的個(gè)人直覺(jué)性的要求、表現(xiàn)，“本質(zhì)化”即美的客觀社會(huì)性和美感的社會(huì)功利性的要求、表現(xiàn)�！氨举|(zhì)化與個(gè)性化同時(shí)進(jìn)行”是一個(gè)交溶統(tǒng)一的過(guò)程，實(shí)即美和美感二重性交溶統(tǒng)一的要求、表現(xiàn)。那么，這種交溶統(tǒng)一實(shí)現(xiàn)的動(dòng)力、中介是什么呢？就是藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞—形象思維、審美活動(dòng)中最突出的一種心理活動(dòng)形式—情感�！啊�本質(zhì)化與個(gè)性化同時(shí)進(jìn)行’的過(guò)程”是處在多種心理功能/因素的協(xié)同組合和綜合作用中才取得的。其中情感是重要的推動(dòng)力量和中介環(huán)節(jié)”[７４]（引文重點(diǎn)系原著者加）。

　　以情感為動(dòng)力、中介，調(diào)動(dòng)感知、想象、理解等多種心理功能、因素，推動(dòng)、調(diào)解形象思維的進(jìn)行、‘本質(zhì)化與個(gè)性化的’交溶統(tǒng)一，此即”情感的邏輯”。由”情感的邏輯”，李澤厚師提出一個(gè)關(guān)于藝術(shù)特性的重要見(jiàn)解：”情感性比形象性對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)更為重要”：

　　多年來(lái)，一個(gè)很奇怪的現(xiàn)象，就是我們的艾藝?yán)碚摬坏珜?duì)文藝和文藝創(chuàng)作中的情感問(wèn)題研究注意極為不夠，而且似乎特別害怕談情感，……其實(shí)，藝術(shù)如果沒(méi)有情感就不成其為藝術(shù)。我們只講藝術(shù)的特征是形象性，其實(shí)，情感性比形象性對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)更為重要。藝術(shù)的情感性常常是藝術(shù)生命之所在。[７５]

　　韓愈的散文、魯迅的雜文……許多并不具有多少形象性，然而它們卻一直是文學(xué)典范，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，這感染就來(lái)自它們的情感性。真正的藝術(shù)形象，也都必然是浸潤(rùn)著情感的形象，如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”、“落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花”、“曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”……就是象‘曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙’’這種客觀描寫(xiě)式的所謂‘無(wú)我之境’，也仍然是詩(shī)人主觀情感態(tài)度所決定或選擇的。村景暖暖，墟煙依依的景象、意境，不正是詩(shī)人對(duì)中世紀(jì)田園生活的情感態(tài)度的表現(xiàn)嗎？”[７６]

　　中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想十分重視藝術(shù)的情感性，從先秦的《樂(lè)記》到以后歷代的文論、畫(huà)論、詩(shī)話、詞話，都不斷地突出、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的情感性�，F(xiàn)代西方許多美學(xué)理論甚至把藝術(shù)看作只與情感有關(guān)（如科林伍德的情感表現(xiàn)說(shuō)，鮑�？�的使情成體說(shuō)，蘇珊•朗格的情感符號(hào)說(shuō)），這些理論當(dāng)然夸張了藝術(shù)的情感因素，但也在一定程度上頗具說(shuō)服力地闡釋了情感對(duì)藝術(shù)的重要性。

　　強(qiáng)調(diào)情感因素在藝術(shù)中的突出地位，并非意味著情感的表現(xiàn)就是藝術(shù)。李澤厚師指出：

　　我生氣、高興并非藝術(shù)，在情感激動(dòng)時(shí)也常常并不能進(jìn)行創(chuàng)作。最快樂(lè)或最悲傷的時(shí)刻是沒(méi)法作詩(shī)的，創(chuàng)作經(jīng)常是出在所謂”痛定思痛”之肘。就是說(shuō)，不是情感的任何表現(xiàn)、發(fā)泄便是藝術(shù)，而是要把情感作為對(duì)象（回憶、認(rèn)識(shí)、再體驗(yàn)的對(duì)象）納入一定的規(guī)范、形式中，使之客觀化、對(duì)象化。這也就是情感這一本是生理反應(yīng)（動(dòng)物也有喜怒等情緒）中的社會(huì)性的理性因素（對(duì)某種事物的喜怒哀樂(lè)的社會(huì)含義和內(nèi)容）加以認(rèn)識(shí)、發(fā)掘和整理。情感在這里不但被再體驗(yàn)，而且還被理解和認(rèn)識(shí)。但這種理解一一認(rèn)識(shí)并非概念性的認(rèn)識(shí)，而只是意識(shí)到自己的情感狀態(tài)并作為容觀對(duì)象來(lái)處理。[７７]

　　因此，”情感的邏輯”仍是美感矛盾二重性的統(tǒng)一、自然性（感性形式）和社會(huì)性（理性內(nèi)容）的統(tǒng)一，由于這種統(tǒng)一的社會(huì)理性內(nèi)容必須表現(xiàn)在自然感性形式中，而不是以自覺(jué)的、清晰的、抽象的概念方式出現(xiàn)，便引出了藝術(shù)創(chuàng)作中的非自覺(jué)性，亦即形象思維中的非概念性問(wèn)題。

　�。ㄋ模﹦�(chuàng)作中的非自覺(jué)性

　　這又是一個(gè)敏感的問(wèn)題、危險(xiǎn)的領(lǐng)域。在我國(guó)當(dāng)代特別是新時(shí)期以前的美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯恐�，”非自覺(jué)性”一般被看作神秘主義、反理性主義的同義語(yǔ)。然而這種看法畢竟無(wú)視事實(shí)，太不科學(xué)。藝術(shù)實(shí)踐無(wú)數(shù)次地證實(shí)了創(chuàng)作中非自覺(jué)性的存在。曹禺談寫(xiě)《雷雨》時(shí)的感受是一個(gè)典型的例證：

　　有些人已經(jīng)替我下了注釋，這些注解有的我可以追認(rèn)——譬如”暴露大家庭的罪惡”——但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起三年前提筆的光景，我以為我不應(yīng)該用欺騙來(lái)炫耀自己的見(jiàn)地，我并沒(méi)有顯明地意識(shí)著我是要匡正、諷刺或攻擊什么。也許寫(xiě)到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來(lái)推動(dòng)我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，抨擊著中國(guó)的家庭和社會(huì)。然而在起首，我初次有《雷雨》一個(gè)模糊的影象的時(shí)候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)、幾個(gè)人物、一種復(fù)雜而又不可言喻的情緒。[７８]

　　創(chuàng)作中的非自覺(jué)性，也就是形象思維中的非概念性，因此問(wèn)題還要回到形象思維和邏輯思維的關(guān)系。我們知道，李澤厚師對(duì)形象思維的看法，是既堅(jiān)持直覺(jué)論，又堅(jiān)持基礎(chǔ)論，前者涉及到非自覺(jué)性，后者指概念、邏輯思維對(duì)形象思維的基礎(chǔ)作用。然而，在談到這個(gè)基礎(chǔ)作用時(shí)，李澤厚師強(qiáng)調(diào)指出：

　　這個(gè)提法不能作狹隘理解，就是說(shuō)，不能理解為在任何藝術(shù)創(chuàng)作、形象思維之前，都必須先有一個(gè)對(duì)自己創(chuàng)作的邏輯思維階段以作為基礎(chǔ)。誠(chéng)然，有些創(chuàng)作和形象思維是這樣的，例如寫(xiě)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)或多幕劇本，經(jīng)常先擬提綱，確定主題，安排大體的人物、情節(jié)、場(chǎng)景、幕次等等，很多邏輯思維。但是，即興創(chuàng)作，即席賦詩(shī)，甚至有時(shí)在夢(mèng)中可得佳句，就不能這么說(shuō)了。其它藝術(shù)更是如此。因此，說(shuō)邏輯思維作為形象思維的基礎(chǔ)，是在遠(yuǎn)為深刻寬廣的意義上說(shuō)的。[７９]

　　這樣理解邏輯思維對(duì)形象思維的基礎(chǔ)作用，具有消極（否定）積極（肯定）兩種意義，消極意義是否定了把藝術(shù)創(chuàng)作等同于、歸結(jié)于夢(mèng)幻、下意識(shí)的直覺(jué)主義、反理性主義，積極意義是“肯定了‘基礎(chǔ)’之后，形象思維自身的規(guī)律和其相對(duì)獨(dú)立性（不依存于邏輯思維的特征）也就更明顯更突出了。這一點(diǎn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作很重要。就是說(shuō)，有了這個(gè)基礎(chǔ)后，藝術(shù)家一經(jīng)進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程，就應(yīng)該完全順從形象思維自身的邏輯（包括上述情感的邏輯）來(lái)進(jìn)行，而盡量不要讓邏輯思維從外面干擾、干預(yù)、破壞、損害它�！盵８０]

　　邏輯思維的基礎(chǔ)作用，應(yīng)更多地理解為藝術(shù)外的因素，應(yīng)更多地理解為藝術(shù)家一般的世界觀、人生觀、生活認(rèn)識(shí)、理論素養(yǎng)等等。它們應(yīng)是藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的外在的一般條件，而在藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在活動(dòng)領(lǐng)域，形象思維的情感邏輯、直覺(jué)感悟的非自覺(jué)性應(yīng)占有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的天地，這是藝術(shù)創(chuàng)作成功的內(nèi)在規(guī)律，違背這個(gè)規(guī)律就勢(shì)必滑向概念化、公式化、圖解化。李澤厚師進(jìn)而指出：

　　我們的文藝?yán)碚摽偸窍矚g強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作必須先要有一個(gè)明確的指導(dǎo)思想，主題要明確，等等。我不很贊成。我主張作家藝術(shù)家按自己的直感、‘天性’、情感去創(chuàng)作，按形象思維自身的規(guī)律性去創(chuàng)作，讓自己的世界觀、邏輯觀念不知不覺(jué)地在與其他心理因素的滲透中自動(dòng)地完成其功能作用，而不要太多地想什么”主題”、”思想”之類的問(wèn)題。正如在形式上，讓自己已熟練掌握的藝術(shù)技巧自動(dòng)地完成其功能任務(wù)。老實(shí)說(shuō)，我認(rèn)為即便正確的、馬克思主義的世界觀、政治觀點(diǎn)、理論思維也只能是基礎(chǔ)，而不能也不要去干預(yù)形象思維和創(chuàng)作過(guò)程，干預(yù)了不會(huì)有好處。因?yàn)�，正確的邏輯思維也將使藝術(shù)從概念到表象，從一般到個(gè)別，容易導(dǎo)向或加人概念化的成分，這對(duì)藝術(shù)是不利的。自覺(jué)的先進(jìn)思想并不能保證作品藝術(shù)上的成功。而只有當(dāng)這種思想已化為作家的情感血肉時(shí)，它對(duì)創(chuàng)作才會(huì)有好處。[８１]

　　承認(rèn)和肯定”非自覺(jué)性”，不是忽視藝術(shù)內(nèi)容的思想性，不是降低對(duì)藝術(shù)家的要求，相反，是要求發(fā)揮藝術(shù)特有的理性力量，是提高了對(duì)藝術(shù)家的要求。試想，要求藝術(shù)家憑那種似乎是”本能”、”天性”的直感、形象思維，來(lái)達(dá)到邏輯思維達(dá)到的認(rèn)識(shí)深度，任務(wù)不是更困難、更復(fù)雜嗎？

　　藝術(shù)不只是認(rèn)識(shí)、情感的邏輯、創(chuàng)作的非自覺(jué)性，這三者具有內(nèi)在聯(lián)系。它們的統(tǒng)一構(gòu)成李澤厚師的形象思維論，構(gòu)成李澤厚對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作審美心理的基本看法。它們確乎深入地揭示了藝術(shù)的審美特征。然而，李澤厚師預(yù)言：
“所有三點(diǎn)看法，估計(jì)會(huì)遭到激烈的非難反對(duì)’。”[８２]

　　這自然使我們聯(lián)想到多年來(lái)學(xué)術(shù)界極不正常的環(huán)境、氣氛。今天，提出和討論這些問(wèn)題似乎都很陳舊了，但在五六十年代甚至八十年代初春寒料峭的時(shí)候，些觀點(diǎn)的提出和闡釋，在需要嚴(yán)肅的科學(xué)態(tài)度的同時(shí)，又需要多么大的理論勇氣。

　　從主體性的人性結(jié)構(gòu)到美和美感的二重性，從美和美感的二重性到形象思維中情感的邏輯，都包含著自然與社會(huì)、個(gè)體與總體、心理與歷史、感性與理性、形式與內(nèi)容的交溶統(tǒng)一。那么，這種交溶統(tǒng)一是怎樣具體實(shí)現(xiàn)的呢？換句話說(shuō)，社會(huì)、總體、歷史、理性、內(nèi)容是怎樣具體地落實(shí)、體現(xiàn)在自然、個(gè)體、心理、感性、形式中呢？答案是：積淀。

　　四、積淀一一理論秘密

　　“積淀”思想是李澤厚對(duì)自然人化問(wèn)題的深入思考，它揭示了主體實(shí)踐的歷史的具體途徑，體現(xiàn)了”自然向人生成”的感性成果�！耙�研究理性的東西怎樣表現(xiàn)在感性中，社會(huì)的東西怎樣表現(xiàn)在個(gè)體中：歷史的東西怎樣表現(xiàn)在心理中，后來(lái)我造了‘積淀’這個(gè)詞�！�積淀’的意思，就是指把社會(huì)的、理性的、歷史的東西累積沉淀為一種個(gè)體的、感性的、直觀的東西，它是通過(guò)自然的人化的過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)的。”[８３]

　　“積淀”思想的提出和闡釋，提供了一把打開(kāi)自然人化之謎的鑰匙，是李澤厚哲學(xué)、美學(xué)思想的理論秘密之所在。這一思想在《批判哲學(xué)的批判（康德述評(píng)）》、《中國(guó)古代思想史論》、《美的歷程》等著作中已多有論列，在《美學(xué)的對(duì)象與范圍》（1980）和《美感談》（1984）兩文中，則作了突出強(qiáng)調(diào)和集中闡釋：

　　人的本質(zhì)通過(guò)漫長(zhǎng)而苦難的各種異化歷程而成長(zhǎng)、前進(jìn)，中世紀(jì)的宗教、政治的異化，資本主義的經(jīng)濟(jì)、科技和心理的異化，只有美和審美經(jīng)常作為異化的對(duì)抗物而出現(xiàn)和存在。人只有在美的王國(guó)中才真正是自由的。美和審美作為人類歷史的感性成果，藝術(shù)作為打開(kāi)了的這種心靈書(shū)卷，它們鮮明地暴露出一個(gè)久被忽視、失落和缺少的由物質(zhì)實(shí)踐過(guò)渡到文化符號(hào)的中介環(huán)節(jié)。這個(gè)環(huán)節(jié)乃是”積淀”。”積淀”將成為今后的哲學(xué)和美學(xué)的一個(gè)重要課題。它可能提供一個(gè)社會(huì)與個(gè)體、理性與感性、歷史與心理的統(tǒng)一如何可能的中介。在這里，深層心理學(xué)恰恰是顛倒過(guò)來(lái)的弗洛伊德心理分析理論，不是動(dòng)物性的欲求本能，而是歷史積淀著”人的本性”……”積淀”將是”人化自然說(shuō)”的發(fā)展關(guān)鍵。[８４]

　　“積淀”作為“人化自然說(shuō)”的發(fā)展關(guān)鍵，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　在于它以美的自由形式和審美的自由感受最完滿、最理想地體現(xiàn)了自然的人化。在主體（內(nèi)在）自然的人化中，積淀的表現(xiàn)或成果是審美心理結(jié)構(gòu)，在客體（外在）自然的人化中，積淀的表現(xiàn)或成果是美的對(duì)象。前面評(píng)介李澤厚師的主體性人性結(jié)構(gòu)時(shí)，曾談到”以美啟真”和”以美儲(chǔ)善”（這兩個(gè)命題非常重要，它們揭示了美與審美的遠(yuǎn)為廣泛而深厚的意義，涉及到科學(xué)思維內(nèi)在規(guī)律、方法論問(wèn)題和審美教育與道德完成的關(guān)系。但由于李澤厚師尚未對(duì)其展開(kāi)闡釋，本文評(píng)介亦只能從略）�！币悦绬⒄妗�就是把握”真”所形成的”理性的內(nèi)化”經(jīng)由審美積淀而成為”自由直觀”，”以美儲(chǔ)善”就是實(shí)現(xiàn)”善”所形成的”理性的凝聚”經(jīng)由審美積淀而成為”自由意志”。顯然，把握真、實(shí)現(xiàn)善的人類實(shí)踐活動(dòng)要達(dá)到的最高自由境界，需經(jīng)由”理性的積淀”一一審美來(lái)完成。這己“不再是理性的一般內(nèi)化，不再是理性的集中凝聚，而是理性的積淀。它不再是以一般壓倒個(gè)別，而是沉積著一般的個(gè)性潛能的充分培育和展現(xiàn)。自由審美可以成為自由直觀（認(rèn)識(shí)）、自由意志（道德）的鑰匙.從.而理性的積淀一一審美的自由感受便構(gòu)成人性結(jié)構(gòu)的頂峰�！盵８５]

　　正是主體實(shí)踐活動(dòng)中的歷史的積淀一一審美完成，根本改變了人與自然的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了自然的人化，使人成為人。

　　在具體闡釋積淀問(wèn)題時(shí)，李澤厚把積淀分為三個(gè)部分。

　　（一）原始積淀

　　這是一種最基本的積淀，主要是從生產(chǎn)活動(dòng)過(guò)程中獲得，也就是在創(chuàng)立美的過(guò)程中獲得。由于原始人在漫長(zhǎng)的勞動(dòng)生產(chǎn)過(guò)程中，對(duì)自然規(guī)律的秩序，如節(jié)奏、韻律等等掌握、熟悉、運(yùn)用，使外界的合規(guī)律性和主觀的合目的性達(dá)到統(tǒng)一，從而才產(chǎn)生了最早的美的形式和審美感受。人一開(kāi)始就是社會(huì)的動(dòng)物，雖然原始人的集體不大，但和動(dòng)物的群體性不同，它是在勞動(dòng)生產(chǎn)中建立起來(lái)的一種社會(huì)關(guān)系。只有在這種社會(huì)性的勞動(dòng)生產(chǎn)中才能創(chuàng)建美的形式。而和這種客觀的美的形式相對(duì)應(yīng)的主觀情感、感知就是最早的美感。它們是積淀的產(chǎn)物，即人類在原始的勞動(dòng)生產(chǎn)中，逐漸對(duì)節(jié)奏、韻律、對(duì)稱、均衡、間隔、重疊、單獨(dú)、粗細(xì)、疏密、反復(fù)、交叉、錯(cuò)綜、一致、變化、統(tǒng)一、升降等等自然規(guī)律性和秩序性的掌握熟悉和運(yùn)用，在創(chuàng)立美的汪動(dòng)的同時(shí)，也使得人的感官和情感與外物產(chǎn)生了同構(gòu)對(duì)應(yīng)。[８６]

　　原始積淀包含著美的起源的秘密。正是在原始人的社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐中，對(duì)象合規(guī)律的自然形式，經(jīng)由人的掌握而成為合目的的美的形式。無(wú)數(shù)次的實(shí)踐過(guò)程，則把原始人對(duì)這種形式的感受積淀為心理結(jié)構(gòu)。這樣一種審美心理結(jié)構(gòu)和它對(duì)應(yīng)的類的形式結(jié)構(gòu)具有一種格式塔心理學(xué)所謂的”同形同構(gòu)”或”異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系（注），”同構(gòu)”的感應(yīng)便為審美活動(dòng)。可見(jiàn)，美的誕生（對(duì)象自然形式成為美的形式），審美心理結(jié)榜的形式，全是積淀的產(chǎn)物。

　　由此，李澤厚師提出了”審美先于藝術(shù)”的觀點(diǎn)。最初的美誕生于物質(zhì)生產(chǎn)對(duì)象、生產(chǎn)工具的形式中，最初的美感也只能是對(duì)這種形式的感受，而不可能是藝術(shù)活動(dòng)。李澤厚師指出：

　　對(duì)使用工具的合規(guī)律性的形體感受和在所謂”裝飾品”上的自覺(jué)加工，兩者不但有著漫長(zhǎng)的時(shí)間距離（數(shù)十萬(wàn)年），而且在性質(zhì)上也是根本不同的。雖然二者都有其實(shí)用功利的內(nèi)容，但前者的內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)的，后者則是幻想（想象）的；
勞動(dòng)工具和勞動(dòng)過(guò)程中的合規(guī)律性的形式要求（節(jié)律、均勻、光滑…）和主體感受，是物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)物，”裝飾”則是精神生產(chǎn)、意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。[８７]

　　前者包含著審美的起源，后者包含著藝術(shù)的起源�！睂徝老扔谒囆g(shù)”的觀點(diǎn)表現(xiàn)了李澤厚師實(shí)踐美學(xué)觀的歷史唯物主義內(nèi)涵。

　　與此相關(guān)，李澤厚師還提出了一個(gè)很有趣亦很重要的問(wèn)題：生產(chǎn)活動(dòng)、立美活動(dòng)和原始時(shí)期已有很大不同的現(xiàn)代人的審美懸否還包含著”原始積淀”？

　　我們現(xiàn)在對(duì)自然規(guī)律的掌握，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)幾千年幾萬(wàn)年以前的水平，不象以前那么簡(jiǎn)單了。但是，里面還有一些基本的東西，比如我們的時(shí)空感，對(duì)遼闊的宇宙的感受和一種對(duì)時(shí)間節(jié)奏的感受，都是從現(xiàn)代化的生產(chǎn)、生活和工藝科技中得到的。當(dāng)然這里有很多復(fù)雜的中間環(huán)節(jié)在起作用�，F(xiàn)在生產(chǎn)、生活的高速度，使人們?cè)谝话闱闆r下都喜歡較快的節(jié)奏，京劇盡管很好聽(tīng)，我們還是覺(jué)得它太慢了。喜歡看電影的人比喜歡看京劇的人大概多得多�，F(xiàn)代西方某些電影經(jīng)常給人一種非常遼闊的空間感和迅速的時(shí)間感，使你看了以后覺(jué)得很過(guò)癮，符合現(xiàn)代人的心理。人們現(xiàn)在不喜歡非常繁瑣的東西，喜歡簡(jiǎn)潔明快，這甚至表現(xiàn)在服裝上，也與此有關(guān)。因此，我以為現(xiàn)代人的審美也還有個(gè)”原始積淀”問(wèn)題。[８８]

　　這一問(wèn)題的提出，啟發(fā)我們從一個(gè)新的角度——”積淀”角度去挖掘不同時(shí)代藝術(shù)形式、審美趣味發(fā)展變化的深層根源。

　�。ǘ�）藝術(shù)積淀

　　藝術(shù)積淀包含著藝術(shù)起源和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等問(wèn)題。關(guān)于藝術(shù)起源，李澤厚認(rèn)為藝術(shù)不是源于審美需要，它最初產(chǎn)生于原始社會(huì)獨(dú)一無(wú)二的上層建筑一一巫術(shù)，直接表現(xiàn)著和服務(wù)于原始人的社會(huì)物質(zhì)實(shí)踐的功利需要。巫術(shù)現(xiàn)在看來(lái)是迷信，而對(duì)原始人則是關(guān)系生存的重要活動(dòng)，“巫術(shù)（禮儀）通過(guò)原始歌舞即圖騰活動(dòng)，一方面通過(guò)模擬各種生產(chǎn)活動(dòng)，在操練、演習(xí)、回憶的過(guò)程中，鍛煉培養(yǎng)人的生產(chǎn)技能；
另方面又使群體得到了協(xié)同、組織的鍛煉、演習(xí)，同時(shí)又把生產(chǎn)活動(dòng)中分散的東西集中起來(lái)。在巫術(shù)的活動(dòng)中包含著科學(xué)的成份、宗教的成份和藝術(shù)的成份，在當(dāng)時(shí)起著把人群團(tuán)結(jié)起來(lái)，組織起來(lái)，鞏固起來(lái)并延續(xù)下去的作用�！盵８９]

　　最早的音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌都是從巫術(shù)中產(chǎn)生，它們作為巫術(shù)的”藝術(shù)的成份”，發(fā)揮著動(dòng)員群眾、保持和傳播生產(chǎn)、生活經(jīng)驗(yàn)的作用，因此盧卡契說(shuō)藝術(shù)是人類的一種記憶。它并非源于審美需要。但是，就在這種原始的巫術(shù)禮儀中，由于把原始積淀中分散零亂的感受加以提煉集中，而構(gòu)成了巫術(shù)禮儀的感性形式的方面。如原始舞蹈把持獵過(guò)程模仿得很簡(jiǎn)煉，用現(xiàn)代的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，也就是加以典型化，賦予它以”藝術(shù)形式”，這樣就使人們的審美心理的成長(zhǎng)變得集中了，自覺(jué)了。因此雖然藝術(shù)不等于審美，但審美能力在藝術(shù)活動(dòng)中卻得到更加集中和迅速的發(fā)展.[９０]

　　巫術(shù)可以說(shuō)是審美到藝術(shù)的中介�！痹�始積淀”中萌生的原始美感經(jīng)由巫術(shù)活動(dòng)又積淀為藝術(shù)形式，升華為藝術(shù)活動(dòng)。隨著社會(huì)生活的發(fā)展，藝術(shù)日益取得相對(duì)獨(dú)立的地位后，審美和藝術(shù)就常常融合為一，藝術(shù)成了審美活動(dòng)的高級(jí)形態(tài)。然而，藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)和審美的聯(lián)系，卻是一個(gè)由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾，由裝飾又到再現(xiàn)的內(nèi)容與形式的”二律背反”的積淀過(guò)程。李澤厚師指出：

　　所謂再現(xiàn)到表現(xiàn)，就是具體的形象變而為抽象的形式……寫(xiě)實(shí)的動(dòng)物形象逐漸抽象化、符號(hào)化而變?yōu)閹缀渭y樣，這也就是，由再現(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象化）。它經(jīng)歷了一個(gè)不斷地由內(nèi)容到形式的積淀過(guò)程……（注）。從積淀看，從建立感性的角度看，在這個(gè)由再現(xiàn)到表現(xiàn)的藝術(shù)過(guò)程中，人的感性、人對(duì)形式美的感受不是變得貧乏空洞，而是愈益豐富了。對(duì)同一線條的感覺(jué)，在這以前和在這以后就大不相同，就如你懂了書(shū)法再來(lái)畫(huà)或看國(guó)畫(huà)一樣。[９１]

　　藝術(shù)從再現(xiàn)到表現(xiàn)的變化，也就是從以具體形象反映現(xiàn)實(shí)到以抽象形式表現(xiàn)感受的變化。這種抽象形式有如貝爾所說(shuō)的”有意味的形式”。它不是空洞枯索無(wú)意義的形式，而是蘊(yùn)含著豐富深遠(yuǎn)意義的形式，但這意義卻又不能用語(yǔ)言清楚地表達(dá)，只能以人類各種心理功能（情感、想象、感知、理解等）交溶統(tǒng)一的活動(dòng)來(lái)感受。這樣一種對(duì)形式的感受是真正的審美括動(dòng)。

　　“有意味的形式”，經(jīng)過(guò)多次感受而普遍化、規(guī)范化、抽象化，逐漸變?yōu)橐话愕男问矫溃�此即從表現(xiàn)到裝飾。隨著時(shí)代的遷移，歷史條件的變化，這種原來(lái)的”有意味的形式”就會(huì)因其不斷重復(fù)和大量仿制而日益淪為失去這種意味的形式，日益成為規(guī)范化了的一般形式美。于是，這些抽象的幾何紋就變成了各種裝飾美的樣板和標(biāo)本。而對(duì)它的特定的審美情感也就逐漸變?yōu)橐话愕男问礁辛�。但這種形式感比原始積淀中的形式感就遠(yuǎn)為豐富復(fù)雜和多樣化了。后來(lái)各時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展也是這樣。開(kāi)始，表現(xiàn)的、抽象的藝術(shù)品是一種”有意味的形式”：隨著時(shí)代的變化，原來(lái)的內(nèi)容漸漸模糊了，變成了一般裝飾品，而人們對(duì)它的感覺(jué)很習(xí)慣了，也就忘了這里面有濃厚的意味，只能朦朧地感到它的某種情調(diào)。（引文重點(diǎn)系原作者加）[９２]

　　從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從表現(xiàn)到裝飾，從對(duì)具體內(nèi)容的反映到對(duì)抽象形式的感受，這是藝術(shù)向著純審美的積淀過(guò)程。然而藝術(shù)失落具體內(nèi)容走向純粹的形式美，卻是對(duì)藝術(shù)的否定，藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，要求一種否定之否定，即要求重新注入內(nèi)容，于是從裝飾又發(fā)展為再現(xiàn)。再現(xiàn)一一表現(xiàn)一一裝飾一一再現(xiàn)……這就是藝術(shù)與審美”二律背反”、.否定之否定的發(fā)展規(guī)律、過(guò)程。李澤厚師指出：

　　從文藝史可以看到，當(dāng)形式主義盛行之后，就有人起來(lái)造反，要求有具體內(nèi)容的東西，并要求打破舊的形式美，代以具體內(nèi)容和新的形式。韓愈”文起八代之衰”就是因?yàn)樽粤�朝以�?lái)”飾其辭而遺其意”的散文形式嚴(yán)重失去現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的緣故�！�…從洞穴壁畫(huà)到陶器花紋再到希臘藝術(shù)，到中世紀(jì)，再到文藝復(fù)興，到巴洛克和羅可可，再到浪漫派、寫(xiě)實(shí)派、印象派、現(xiàn)代派等等，可以看到各種各樣的變遷起伏。一方面是藝術(shù)引向純粹形式、純粹審美，藝術(shù)日益等于審美，或?qū)徝廊找孀兂裳b飾。另一方面藝術(shù)又要突破純粹形式，否定純梓審美，反對(duì)裝飾，要求具有非審美的、社會(huì)的（宗教的、倫理的、政治的等等）具體內(nèi)容。[９３]

　　以時(shí)代生活為基礎(chǔ)，藝術(shù)和審美在”二律背反”的矛盾中前進(jìn)，這就是藝術(shù)積淀。

　　（三）生活積淀

　　生活積淀與人們的命運(yùn)、需要、期待交織在一起，其中包含有熾烈的情感，有冷靜的思考，有實(shí)際的行動(dòng)……善于感受和捕捉這些東西，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作是很重要的，而這也正是一種積淀。你把社會(huì)氛圍化入作品中，能使作品獲得一種特定的審美情調(diào)，生活積淀在藝術(shù)中了。[９４]

　　生活積淀的內(nèi)容很多，李澤厚師目前只談到”社會(huì)氛圍”問(wèn)題，本文介紹亦只能從略。

　　積淀三個(gè)部分的關(guān)系就美感來(lái)說(shuō)，原始積淀是基礎(chǔ)，藝術(shù)積淀是形式，生活積淀是藝術(shù)。

　　此外，李澤厚師還談到積淀與無(wú)意識(shí)問(wèn)題。

　　就美學(xué)來(lái)說(shuō)，無(wú)意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作中的非自覺(jué)性有關(guān)。這也.曾是一個(gè)多年來(lái)無(wú)人敢于問(wèn)津的禁忌。李澤厚肯定了無(wú)意識(shí)的存在和作用，認(rèn)為它不是一個(gè)實(shí)體，而是一種心理狀態(tài)、心理過(guò)程，并具體指出了如下四種無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)：

　　1.本能欲望的無(wú)意識(shí)，

　　2.夢(mèng)幻中的無(wú)意識(shí)，

　　3.因經(jīng)驗(yàn)熟練而形成的無(wú)意識(shí)；

　　4.集體無(wú)意識(shí)，

　　李澤厚師認(rèn)為這些無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)都和深層心理中的感性積淀有關(guān)，并認(rèn)為藝術(shù)和審美活動(dòng)能夠把積淀在感性底層的無(wú)意識(shí)因素一一不可言說(shuō)的沖動(dòng)、愿望、情緒、意念等召喚出來(lái)，納入審美形式中，從而既宜泄又節(jié)制了無(wú)意識(shí)，塑造了人的情感和心靈。

　　積淀和無(wú)意識(shí)的聯(lián)系，說(shuō)明了人的感性積淀作為社會(huì)性與自然性的統(tǒng)一，其內(nèi)容、層次、范圍的復(fù)雜、深入、廣泛。

　　五、關(guān)于層次說(shuō)

　　李澤厚師美學(xué)思想的理論生命、力量和科學(xué)性在于，它不是一種凝固僵死的理論，它在不斷發(fā)展中充實(shí)自己的基本理論原則。例如，1957年，李澤厚師在《關(guān)于當(dāng)前美學(xué)問(wèn)題的爭(zhēng)論》一文中，有一個(gè)關(guān)于美的如下提法:：

　　美是包含著現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展的本質(zhì)、規(guī)律和理想而用感官可以直接感知的具體形象(包括社會(huì)形象、自然形象和藝術(shù)形象)。[９５]

　　類似提法在前此文章（注2）中也曾出現(xiàn)，但到了1962年，在《美學(xué)三提議》中，李澤厚又提出了新的看怯：

　　如果說(shuō)，現(xiàn)實(shí)對(duì)實(shí)踐的肯定是美的內(nèi)容，那么，自由的形式就是美的形式。就內(nèi)容言，美是現(xiàn)實(shí)以自由形式對(duì)實(shí)踐的肯定；
就形式言，美是現(xiàn)實(shí)肯定實(shí)踐的自由形式[９６]。

　　后一提法與前一提法具有內(nèi)在聯(lián)系�！艾F(xiàn)實(shí)對(duì)實(shí)踐的肯定”、“自由形式對(duì)實(shí)踐的肯定”包含著“現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展的本李澤厚師美學(xué)思想質(zhì)、規(guī)律和理想”表現(xiàn)于“可以直接感知的具體形象”。但后一-提法顯然是更準(zhǔn)確、更科學(xué)、更具概括性了。

　　然而，更充分地體現(xiàn)了李澤厚師美學(xué)思想不斷發(fā)展的理論生命的，卻是他1984年在《談美》一文中提出的“層次說(shuō)”。層次說(shuō)揭示了關(guān)于美的問(wèn)題的三個(gè)論閾：

　　1審美對(duì)象

　　2審美性質(zhì)

　　3美的本質(zhì)

　　審美對(duì)象指在具體審美活動(dòng)中形成的物象。[９７]“一處風(fēng)景，一件彩陶，一塊寶石，一幅名畫(huà)……，這些都是具體的審美對(duì)象。審美對(duì)象的出現(xiàn)是需要人的欣賞時(shí)的一定條件的……沒(méi)有審美態(tài)度，再美的藝術(shù)，風(fēng)景也不能給你以審美愉快，不成其為審美對(duì)象�！盵９８]

　　在論述審美對(duì)象時(shí)，李澤厚師明確指出，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　美作為審美對(duì)象，離不開(kāi)人的主觀意識(shí)。當(dāng)一個(gè)人只考慮一塊寶石值多少錢(qián)時(shí)，這塊寶石對(duì)他就不是審美對(duì)象。當(dāng)一個(gè)人心情煩燥聽(tīng)不進(jìn)音樂(lè)時(shí)，這音樂(lè)對(duì)他也就不是審美對(duì)象。但問(wèn)題的另一方面是，只有主體的意識(shí)條件，沒(méi)有對(duì)象所必須具有的特定客觀性質(zhì)，能否產(chǎn)生審美對(duì)象？顯然不能。李澤厚師由此提出了“審美性質(zhì)”：

　　為什么有的東西能成為審美對(duì)象？而有的就不能？我們欣賞自然美，為什么要來(lái)承德？為什么都喜歡欣賞黃山的迎客松，畫(huà)家都搶著畫(huà)它？這就是因?yàn)檫@些事物本身有某種客觀的審美性質(zhì)或素質(zhì)�？梢�(jiàn)，一個(gè)事物能不能成為審美對(duì)象，光有主體條件還不行，還需要對(duì)象上的某些東西，即審美性質(zhì)(或素質(zhì))。[９９]

　　這“審美性質(zhì)”，即對(duì)象的對(duì)稱、比例、均衡、節(jié)奏、韻律、秩序、和諧等客觀的形式規(guī)律，它們對(duì)美學(xué)的確重要，其重要特別表現(xiàn)在造型藝術(shù)中。但美的哲學(xué)作為哲學(xué)總要打破砂鍋問(wèn)到底，總要探究問(wèn)題的最深層次。在這里，問(wèn)題的最深層次是，為什么客觀的形式規(guī)律、特定的比例、對(duì)稱等會(huì)成為“美”的？為什么它們能普遍必然地給人以審美愉快？為什么客觀的形式規(guī)律成了“審美性質(zhì)”？這就觸及到美的本質(zhì)或根源問(wèn)題，即美從根本上是從哪里來(lái)的，這當(dāng)然是問(wèn)題的最深層次。爭(zhēng)論美是主觀的還是客觀的，亦或是主客觀統(tǒng)一的，應(yīng)該是這一層次的問(wèn)題。李澤厚就此論析道：

　　在美學(xué)范圍內(nèi)，“美”這個(gè)詞也有好幾種或幾層含義。第一層(種)含義是審美對(duì)象;第二層(種)含義是審美性質(zhì)〈素質(zhì)〉;第三層(種)含義則是美的本質(zhì)、美的根源。所以要注意“美”這個(gè)詞是在哪層(種)含義上使用的。你所謂的“美”到底是指對(duì)象的審美性質(zhì)？還是指一個(gè)具體的審美對(duì)象？還是指美的本質(zhì)和根源？我們爭(zhēng)論美是主觀的還是客觀的，就是在也只能在第三個(gè)層次上進(jìn)行，而并不是在第一層次和第二層次的意義上。因?yàn)樗�謂美是主觀的還是客觀的，并不是指一個(gè)具體的審美對(duì)象，也不是指一般的審美性質(zhì)，而是指一種哲學(xué)探討”…[１００]

　　李澤厚師的“客觀社會(huì)論”正是揚(yáng)棄了其他種種美學(xué)理論的局限，才真正深入到美本質(zhì)的層次一一

　　外在自然事物的性能和形式既不是在人類產(chǎn)生之前就已經(jīng)、是美的存在，具有審美性質(zhì)，也不是由于主體感知到了它美才成為美，也不只是它們與人的生物生理存在有同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系而成為美，而是由于它們跟人類的客觀物質(zhì)性的社會(huì)實(shí)踐合規(guī)律的性能、形式同構(gòu)對(duì)應(yīng)才成為美。因而美的根源是在人類主體以使用、制造工具的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)活動(dòng)作為中介的動(dòng)力系統(tǒng)。它首先存在于、出現(xiàn)在改造自然的生產(chǎn)實(shí)踐過(guò)程之中。[１０１]

　　審美對(duì)象、審美性質(zhì)、美的本質(zhì)三個(gè)層次的論列分析，解開(kāi)了關(guān)于美本質(zhì)問(wèn)題的根本性的理論糾葛，澄清了探討美本質(zhì)問(wèn)題中的許多理論混亂。它表明，“客觀社會(huì)論”在堅(jiān)持科學(xué)性的前提下，不斷發(fā)展、不斷深入、不斷充實(shí)。這，正是一切科學(xué)理論的生命、力量之所在。

　　六、人的自然化——新的命題

　　人的自然化作為一個(gè)全新的理論命題，更深刻地展示了李澤厚師美學(xué)思想的理論生命。人的自然化是李澤厚在充分深入地闡釋自然的人化特別是內(nèi)在自然人化的哲學(xué)基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考審美現(xiàn)象的主體依據(jù)而于八十年代末以來(lái)提出和闡釋的一個(gè)新命題。[１０２]《美學(xué)四講》最初提出了這個(gè)命題：

　　所謂“人的自然化”實(shí)際正好是“自然的人化”的對(duì)應(yīng)物，是整個(gè)歷史過(guò)程的兩個(gè)方面。“人的自然化”包含三個(gè)層次或三種內(nèi)容，一是人與自然環(huán)境、自然生態(tài)的關(guān)系，人與自然界的友好和睦，相互依存，不是去征服、破壞，而是把自然作為自己安居樂(lè)業(yè)、休養(yǎng)生息的美好環(huán)境，這是“人的自然化”的第一層（種）意思。二是把自然景物和景象作為作為欣賞、歡娛的對(duì)象，人的栽花養(yǎng)草、游山玩水、樂(lè)于景觀、投身于大自然中，似乎與它合為一體，這是第二層（種）含義。三是人通過(guò)某種學(xué)習(xí)，如呼吸吐納，使身心節(jié)律與自然節(jié)律相吻合呼應(yīng)，而達(dá)到與“天”（自然）合一的境界狀態(tài)，如氣功等等，這是“人的自然化”的第三層（種）含義。[１０３]

　　1999年出版的《波齋新說(shuō)》（注）進(jìn)一步闡釋了“人的自然化”的哲學(xué)內(nèi)涵：

　　“人自然化”也可分為“硬件”與“軟件”來(lái)談。

　　所謂“人自然化”的“硬件”，是指人的外在自然化，……包括人移居山林，與山川、草木、花鳥(niǎo)為友，包括人在大自然中的旅游和冒險(xiǎn)，這些都是為了充分享受和發(fā)展人的自然生命和生存。其次是人的體育鍛煉與競(jìng)技，以追求或?qū)崿F(xiàn)人的體力可能性的最大自然限度。最后，似乎相當(dāng)“神秘”，是通過(guò)氣功、瑜伽等方式，使人的生物生理存在于自然界節(jié)律相宮明、相同構(gòu)。

　　“人自然化”的“軟件”即是美學(xué)問(wèn)題。它指的是本已“人化”、“社會(huì)化”了的人的心理、精神又返回到自然去，已構(gòu)成人類文化心理結(jié)構(gòu)中的自由享受。[１０４]

　　如果說(shuō)“自然的人化”思想直接來(lái)自于馬克思，那么“人自然化”則是李澤厚師“主體性實(shí)踐哲學(xué)”之創(chuàng)造性的美學(xué)建構(gòu)。通過(guò)深入考察人類文化——心理結(jié)構(gòu)亦即人性問(wèn)題，特別是受到來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)審美文化資源的啟發(fā)，李澤厚師突出地強(qiáng)調(diào)了“人自然化”的文化哲學(xué)價(jià)值：

　　“人自然化”要求人回到自然所賦予人的多樣性中去，使人從為生存而制造出來(lái)的無(wú)所不在的權(quán)力——機(jī)器世界（科技機(jī)器、社會(huì)機(jī)器和作為二者現(xiàn)代結(jié)合的語(yǔ)言信息機(jī)器）中掙脫和解放出來(lái)，以取得詩(shī)意生存，取得非概念所能規(guī)范的對(duì)生存的自由享受，在廣泛的情感聯(lián)系和交流中，創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)人各不同的潛在的才智、能力、性格。[１０５]

　　由于“人自然化”的徹底的反異化的自由審美品性，李澤厚師認(rèn)為它甚至高于“自然的人化”：“‘人自然

　　化’的‘軟件’與‘自然人化’的‘軟件’是同一個(gè)‘軟件’，只是‘人自然化’的‘軟件’層次更高一層罷了。這也就是說(shuō)，審美高于認(rèn)識(shí)和倫理，它不是理性的內(nèi)化（認(rèn)識(shí)）或理性的凝聚（倫理），而是情理交融，合為一體的‘積淀’�！盵１０６]

　　早在1989年發(fā)表的《哲學(xué)答問(wèn)錄》中，李澤厚師通過(guò)列表說(shuō)明自己的哲學(xué)提綱，就已經(jīng)透出了以“人的自然化”的審美境界為哲學(xué)乃至人生最高境界的思想：

　　（見(jiàn)李澤厚《我的哲學(xué)提綱》臺(tái)灣三民書(shū)局1996年版第190頁(yè)）

　　在《華夏美學(xué)》中，李澤厚師通過(guò)對(duì)中國(guó)美學(xué)的精當(dāng)評(píng)述，生動(dòng)地闡釋了“人自然化”的美學(xué)意境和文化氣象。“人自然化”作為一個(gè)具有深刻含義的哲學(xué)命題、美學(xué)命題和文化命題，具有廣闊的探討前景和深刻的未來(lái)學(xué)的意義和價(jià)值，

　　如前所述，”積淀”說(shuō)是李澤厚思想的秘密所在。人的自然化這一命題則凸現(xiàn)了積淀的結(jié)穴歸宿、最高境界。從積淀到人的自然化的提出和闡釋包含著李澤厚哲學(xué)的性質(zhì)、方法、構(gòu)架、目的、特色，指出了內(nèi)外自然的人化—”自然向人生成”——人的自然化的具體途徑和最高表現(xiàn)。它告訴我們，馬克思所預(yù)言的自然主義和人本主義的統(tǒng)一一一人類最高的社會(huì)理想是一種審美完成，審美完成才是人的完成。因此，美的本質(zhì)是人的本質(zhì)最完滿的展現(xiàn)，美的哲學(xué)是人的哲學(xué)的最高級(jí)的峰巔。

　　在一定意義上說(shuō)，李澤厚的哲學(xué)就是他的美學(xué)，他的美學(xué)也就是他的哲學(xué)，不僅內(nèi)容上這樣，形式上也是這樣。他的思想確乎是科學(xué)加詩(shī)。他以哲人的深沉睿智和詩(shī)人的青春熱情在冷靜的預(yù)示未來(lái)，在熱烈地召喚未來(lái)，這預(yù)示和召喚都在表達(dá)同一個(gè)希望—美的希望。

　　--------------------------------------------------------------------------------

　　[１] 見(jiàn)拙著《當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究概述》天津教育出版社，1988年版，第1頁(yè)

　　[２] ②亦可參閱閻國(guó)忠著《走出古典——中國(guó)當(dāng)代美學(xué)論爭(zhēng)評(píng)述》（安徽教育出版社、1996年版）、聶振斌等著《思辨的想象——20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)主題史》（云南大學(xué)出版社、2003年版）。

　　[４]據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1956年至1964年長(zhǎng)達(dá)九年間，參加討論者近百人，發(fā)表論文約三百篇，后編成六集《美學(xué)問(wèn)題討論集》。

　　[５] ②聶振斌等著《思辨的想象》 云南大學(xué)出版社 2003年版 第245頁(yè)

　　[６]呂熒：《美學(xué)書(shū)懷》，作家出版社1959年版，第117頁(yè)

　　[７]同上

　　[８] 《美學(xué)問(wèn)題討論集》（第四集）作家出版社1960年版，第5頁(yè)

　　[９] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第92頁(yè)。

　　[１０] 《朱光潛美學(xué)文集》，第一卷 上海文藝出版社1982年版 第153頁(yè)

　　[１１]高爾太：《論美》，甘肅人民出版社1982年版，第2~3頁(yè)。

　　[１２] 同上

　　[１３]參見(jiàn)王蒙、袁鷹主編《憶周揚(yáng)》收朱輝軍文《周揚(yáng)現(xiàn)象初探》。內(nèi)蒙古人民出版社，1998年版

　　[１４]列昂尼德•斯托洛維奇：《審美價(jià)值的本質(zhì)》中譯本再版前言（凌繼堯譯）見(jiàn)《美與時(shí)代》2004年5月下

　　[１５] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第59頁(yè)。

　　[１６] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第59頁(yè)。

　　[１７]李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第70頁(yè)。

　　[１８] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第360~361頁(yè)

　　[１９]高爾太：《論美》，甘肅人民出版社1982年版，第2~3頁(yè)。

　　[２０]見(jiàn)謝昌余為高爾太<論美>一書(shū)所作序文

　　[２１]同上

　　[２２]李澤厚、蔡儀、高爾泰的政治表現(xiàn)與政治命運(yùn)，和他們的美學(xué)觀確乎有某種微妙的呼應(yīng)，和時(shí)代的變化、政治的風(fēng)云有某種內(nèi)在聯(lián)系。李澤厚在胡耀邦、趙紫陽(yáng)時(shí)代當(dāng)過(guò)人大代表，并且是教科文衛(wèi)委員，六四后則被視為“資產(chǎn)階級(jí)自由化的思想庫(kù)”。高爾泰因主張美是主觀的五七年被打成右派，新時(shí)期又很快成為反自由化整肅的對(duì)象，最后流亡海外。蔡儀則成了反自由化會(huì)議的座上客、垂暮之年仍活躍于反自由化的第一線。

　　[２３] 李澤厚：《世紀(jì)新夢(mèng)》安徽文藝出版社1998年版 第440頁(yè)

　　[２４]拙著：《當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究概述》天津教育出版社 1988年版 第37頁(yè)

　　[２５]李澤厚：《走我自己的路》三聯(lián)書(shū)店，1986年版， 第131頁(yè)

　　[２６]李澤厚著：《世紀(jì)新夢(mèng)》安徽文藝出版社1998年版232~233頁(yè)

　　[２７] （美）托馬斯•門(mén)羅著：《走向科學(xué)的美學(xué)》石天曙 滕守堯譯 中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985年版 第1頁(yè)

　�。ㄗⅲ┤缰鲝埶�謂“新實(shí)踐美學(xué)”的鄧曉芒先生對(duì)他的同道易中天先生說(shuō)：“此書(shū)（按指鄧、易主張新實(shí)踐美學(xué)的著作）推遲了兩年面世，使中國(guó)美學(xué)界停滯了20年”。

　�。ㄗⅲ�"主體性實(shí)踐哲學(xué)"一詞于1981年正式提出,"但其基本思想1979年寫(xiě)就的《批判哲學(xué)的批判〈康德述評(píng)〉》甲已有系統(tǒng)闡述。李注：人類學(xué)本體論與主體性二詞基本通用,但前者要著眼于包括物質(zhì)實(shí)體在內(nèi)的主體全面力量和結(jié)構(gòu),后者更側(cè)重于主體的知、情、意的心理,結(jié)構(gòu)方面,二者的共同點(diǎn)在強(qiáng)調(diào)人類的超生物種族的存在、力量和結(jié)構(gòu)。

　　[２８] 李澤厚《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》,見(jiàn)《論康德黑格爾哲學(xué)》,上海人民出版社1981年版,第7頁(yè)。

　　[２９] 李澤厚：《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》，見(jiàn)《論康德黑格爾哲學(xué)》上海人民出版社1981年版，第7~8頁(yè).

　　[３０]李澤厚：《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》，兌《論康德黑格爾哲學(xué)》，上海人民出版社1981年版，第3頁(yè)。

　　[３１]李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說(shuō)明》，見(jiàn)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》1985年第一期，第14頁(yè).

　　[３２]李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說(shuō)明》，見(jiàn)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》1985年第一期，第16頁(yè).

　　[３３]李澤厚：《康德哲學(xué)與建立主體性論鋼》，見(jiàn)《論康德黑格爾哲學(xué)》上海人民出版社，1981年版，第9頁(yè)。

　　[３４]同上，第8~10頁(yè).

　　[３５]李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說(shuō)明》t兌‘中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》1985年第一期，第18頁(yè).

　　[３６]同上.

　　[３７]李澤厚：《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》，見(jiàn)《論康德黑格爾哲學(xué)》上海人民出版社，1981年版，第14~15頁(yè)。

　　[３８]李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說(shuō)明》，見(jiàn)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》1985年第一期，第20頁(yè)。

　　[３９]李澤厚：《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》見(jiàn)《論康德黑格爾哲"學(xué)》上海人民出版社，1981年版，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　第15頁(yè).

　　[４０]李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說(shuō)明》，見(jiàn)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究院學(xué)報(bào)》，1985年第一期，第21頁(yè)。

　　[４１] 《李渾厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社，1985年版，第197頁(yè)

　　[４２]李澤厚：《批判哲學(xué)的批判（康德述評(píng)）》，人民出版社1979年版，第402-403頁(yè)。

　　[４３]李澤厚：《批判哲學(xué)的批判（康德邊評(píng)）》，人民出版社，19.eSF版，第402頁(yè)

　　[４４] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第147頁(yè)

　　[４５] 李澤厚：《美學(xué)四講》，（臺(tái)灣）三民書(shū)局1999年版第66頁(yè)

　　[４６]同①，第175頁(yè)

　　[４７] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第163~164頁(yè)

　　（注）李原注：這里的”自然美”概念，包括一切事物作為自然物質(zhì)存在的外在形式的美，即”形式美”，與大自然的美含義不完全一樣。

　　[４８]李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第160——161頁(yè)

　　[４９]李澤厚：《美學(xué)論集》，土海文藝出版社1980年版，第162——163頁(yè)

　　[５０]同上.第31頁(yè).

　　[５１] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第386頁(yè)

　　[５２] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第4頁(yè)

　　[５３] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第5頁(yè)

　　[５４]李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第7~8頁(yè)

　　[５５]同上，第11~12頁(yè)

　　[５６]馬克思：《經(jīng)濟(jì)學(xué)一-哲學(xué)手稿》（1844），人民出版社1957年版，第89頁(yè)

　　[５７] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社i985年版，第384~385頁(yè).

　　[５８] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第385-S86頁(yè).

　　[５９] 同上，第383頁(yè)

　　[６０] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第386頁(yè)

　　[６１] 同上，第386—387頁(yè)

　　[６２] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第387—388頁(yè)

　　[６３] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第33頁(yè).

　　[６４] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第557~558頁(yè)

　　[６５] 李澤厚：《美學(xué)論集》上海文藝出版社1980年版，第558頁(yè)

　　[６６] 同上，第269頁(yè)

　　[６７] 同上，第361頁(yè).

　　[６８] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第559頁(yè)

　　[６９] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第569~560頁(yè)

　　[７０] 李澤厚《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第278~277頁(yè)

　　[７１] 同上，第267頁(yè).

　　[７２] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社，第376頁(yè)

　　[７３] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第562~563頁(yè)

　　[７４] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第563頁(yè)

　　[７５] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社l980年版，第563頁(yè)

　　[７６] 同上，第281頁(yè).

　　[７７] 李澤厚，《美學(xué)論集》，上海文藝出版社l980年版，第565頁(yè)

　　[７８] 《雷雨》1936年序.

　　[７９] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第273頁(yè)

　　[８０] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第573頁(yè)。

　　[８１] 同上，第575~576頁(yè).

　　[８２] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第577頁(yè).

　　[８３] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第386—387頁(yè).

　　[８４] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1988年版，第222頁(yè)

　　[８５] 李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說(shuō)明》，見(jiàn)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》，1985年第-期，第20頁(yè)

　　[８６] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第388頁(yè)

　�。ㄗⅲ� 參見(jiàn)魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆著《藝術(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯、朱疆源譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版。格式塔心理學(xué)美學(xué)把人的心理情感結(jié)構(gòu)等同于動(dòng)物的感知結(jié)構(gòu)是錯(cuò)誤的。后者為自然本能，前者為歷史積淀，是內(nèi)在自然人化的產(chǎn)物。

　　[８７] 李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1981年版，第8頁(yè)

　　[８８] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社，1985年版，第392頁(yè)

　　[８９] 同上，第393頁(yè)

　　[９０] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第393頁(yè)。（注） 關(guān)于從具體的形象變?yōu)槌橄蟮男问降姆e捷過(guò)程，《美的歷程》第一章有具體考證和論述.

　　[９１] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1986年版，第395—396頁(yè).

　　[９２] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第397頁(yè).

　　[９３] 同上，第398—399頁(yè)

　　[９４] 同上，第402~403頁(yè)

　　[９５]李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第98頁(yè),（注2）見(jiàn)李澤厚《論美感、美和藝術(shù)隊(duì)《美的客觀性和社會(huì)性》。兩文均收于《美學(xué)論集》。

　　[９６]李澤厚：《美學(xué)論集》上海文藝出版社1980年版，第164頁(yè).

　　[９７] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第458頁(yè)

　　[９８]同上，第459—460頁(yè)

　　[９９] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》湖南人民出版社1985年版，第460頁(yè)

　　[１００] 同上，第462頁(yè)

　　[１０１] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第483—464頁(yè)

　　[１０２][１０２][１０２] 見(jiàn)拙著《當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究概述》天津教育出版社，1988年版，第1頁(yè)

　　[１０２] ②亦可參閱閻國(guó)忠著《走出古典——中國(guó)當(dāng)代美學(xué)論爭(zhēng)評(píng)述》（安徽教育出版社、1996年版）、聶振斌等著《思辨的想象——20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)主題史》（云南大學(xué)出版社、2003年版）。

　　[１０２]據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1956年至1964年長(zhǎng)達(dá)九年間，參加討論者近百人，發(fā)表論文約三百篇，后編成六集《美學(xué)問(wèn)題討論集》。

　　[１０２] ②聶振斌等著《思辨的想象》 云南大學(xué)出版社 2003年版 第245頁(yè)

　　[１０２]呂熒：《美學(xué)書(shū)懷》，作家出版社1959年版，第117頁(yè)

　　[１０２]同上

　　[１０２] 《美學(xué)問(wèn)題討論集》（第四集）作家出版社1960年版，第5頁(yè)

　　[１０２] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第92頁(yè)。

　　[１０２] 《朱光潛美學(xué)文集》，第一卷 上海文藝出版社1982年版 第153頁(yè)

　　[１０２]高爾太：《論美》，甘肅人民出版社1982年版，第2~3頁(yè)。

　　[１０２] 同上

　　[１０２]參見(jiàn)王蒙、袁鷹主編《憶周揚(yáng)》收朱輝軍文《周揚(yáng)現(xiàn)象初探》。內(nèi)蒙古人民出版社，1998年版

　　[１０２]列昂尼德•斯托洛維奇：《審美價(jià)值的本質(zhì)》中譯本再版前言（凌繼堯譯）見(jiàn)《美與時(shí)代》2004年5月下

　　[１０２] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第59頁(yè)。

　　[１０２] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第59頁(yè)。

　　[１０２]李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第70頁(yè)。

　　[１０２] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第360~361頁(yè)

　　[１０２]高爾太：《論美》，甘肅人民出版社1982年版，第2~3頁(yè)。

　　[１０２]見(jiàn)謝昌余為高爾太<論美>一書(shū)所作序文

　　[１０２]同上

　　[１０２]李澤厚、蔡儀、高爾泰的政治表現(xiàn)與政治命運(yùn)，和他們的美學(xué)觀確乎有某種微妙的呼應(yīng)，和時(shí)代的變化、政治的風(fēng)云有某種內(nèi)在聯(lián)系。李澤厚在胡耀邦、趙紫陽(yáng)時(shí)代當(dāng)過(guò)人大代表，并且是教科文衛(wèi)委員，六四后則被視為“資產(chǎn)階級(jí)自由化的思想庫(kù)”。高爾泰因主張美是主觀的五七年被打成右派，新時(shí)期又很快成為反自由化整肅的對(duì)象，最后流亡海外。蔡儀則成了反自由化會(huì)議的座上客、垂暮之年仍活躍于反自由化的第一線。

　　[１０３] 同上，第70頁(yè)（注） 《波齋新說(shuō)》由香港天地圖書(shū)有限公司出版，后大陸三聯(lián)書(shū)店出版該書(shū)改書(shū)名為《己卯五說(shuō)》

　　[１０４] 李澤厚：《波齋新說(shuō)》（香港）天地圖書(shū)有限公司，1999年版，161~162頁(yè)

　　[１０５] 同上：

　　[１０６] 同上：162頁(yè)

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