在魯迅看來(lái)，作為語(yǔ)言的藝術(shù)作品，敘事作品的虛擬性是讀者閱讀作品的基本前提，因此敘事人稱(chēng)的混用是敘事作品的一種特殊技巧，而無(wú)礙于小說(shuō)的真實(shí)性，魯迅說(shuō)：“幻滅之來(lái)，多不在假中見(jiàn)真，而在真中見(jiàn)假”，[1]敘事形式內(nèi)部的統(tǒng)一并不能保證藝術(shù)的真實(shí)性——后者取決于作品表現(xiàn)生活的藝術(shù)深度。

　　“借別人以敘自己，或以自己推測(cè)別人”[2]——多樣的敘事形態(tài)、復(fù)雜的生活內(nèi)容總是離不開(kāi)作家的主體結(jié)構(gòu)：第一人稱(chēng)敘事小說(shuō)中那種把客觀存在的世界納入自我精神歷程并思考其意義的敘述原則同樣體現(xiàn)在第三人稱(chēng)小說(shuō)中，但在敘述形式上卻無(wú)法以“我”的獨(dú)白或思考的方式呈現(xiàn)。從敘事體態(tài)與敘事語(yǔ)式兩方面看，《吶喊》《彷徨》中的第三人稱(chēng)敘事小說(shuō)大致可分為兩類(lèi)主要文體：“全景”文體和“場(chǎng)景”文體。按照亨利·詹姆斯和其后的珀西·路博克的觀點(diǎn)：“這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)各自包括兩個(gè)概念：‘場(chǎng)景’，既是描寫(xiě)又是‘同時(shí)’觀察(敘述者等于人物)；
‘全景’則既是敘述又是‘從后面’觀察(敘述者＞人物)”。魯迅小說(shuō)中的“場(chǎng)景”文體可以稱(chēng)之為“戲劇式”陳述，敘述人隱于畫(huà)面背后，不表示主觀態(tài)度和價(jià)值判斷。文本的意識(shí)傾向由場(chǎng)景、情節(jié)、人物的行動(dòng)和對(duì)話在較短的時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)，小說(shuō)的風(fēng)格手段如象征、比喻、對(duì)比、諷刺……一般都有較強(qiáng)的外在表現(xiàn)性，而人物的心理動(dòng)作是外顯的，即在視覺(jué)范圍內(nèi)呈現(xiàn)，因此這些作品的對(duì)話包蘊(yùn)著豐富的潛臺(tái)詞，表情、動(dòng)作往往是和人物的心理動(dòng)作相聯(lián)系的。這類(lèi)小說(shuō)包括：《藥》、《長(zhǎng)明燈》、《示眾》、《風(fēng)波》、《肥皂》、《離婚》等。魯迅小說(shuō)中的“全景”文體可稱(chēng)之為“心理分析”式小說(shuō)，正如羅蘭·巴爾特說(shuō)的，這些小說(shuō)“一般都是兩種(人稱(chēng))體系混在一起，先后交替使用無(wú)人稱(chēng)符號(hào)”，敘述者既外在于人物作描述與分析，同時(shí)又潛入人物內(nèi)部，使人物的意識(shí)活動(dòng)和潛意識(shí)活動(dòng)不經(jīng)過(guò)敘述中介而直接呈現(xiàn)在讀者面前，但這兩種體系都集焦點(diǎn)于人物的心理。這類(lèi)小說(shuō)包括《幸福的家庭》、《白光》、《弟兄》、《高老夫子》和《端午節(jié)》。此外，我把《阿Q正傳》、《明天》另歸一類(lèi)。這兩篇小說(shuō)雖然也屬“全景”文體，與“心理分析”式小說(shuō)在敘述形式上有一致之處，同時(shí)若干描寫(xiě)又近于戲劇化的“場(chǎng)景”。但從人稱(chēng)形式看，它們卻由于直接出現(xiàn)了第一人稱(chēng)敘述者——一個(gè)與魯迅本人的態(tài)度和精神狀態(tài)甚為相近的虛擬的敘述人——而區(qū)別于前面兩種類(lèi)型。與純粹第一人稱(chēng)敘事不同，這兩篇小說(shuō)的第一人稱(chēng)始終是局外的敘述者，敘述者的評(píng)論不涉及自身的主觀精神歷史，但敘事過(guò)程卻將主體的精神內(nèi)容滲透到嚴(yán)格非己的人物的心理過(guò)程中，使得客觀的敘事對(duì)象包含雙重的心理內(nèi)容：既是特定環(huán)境中的客觀真實(shí)人物的真實(shí)心理狀態(tài)，又體現(xiàn)著作家自身的、與人物所處的具體情境不相一致的精神感悟。

　　“場(chǎng)景”文體——“戲劇式”敘述

　　“戲劇把已經(jīng)完成的事件當(dāng)作好象目前正在發(fā)生的事件表演在讀者或觀眾面前。戲劇把史詩(shī)和抒情詩(shī)調(diào)和起來(lái)，既不單獨(dú)是前者，也不單獨(dú)是后者，而是一個(gè)特別的有機(jī)的整體。一方面，戲劇的動(dòng)作范圍不是與主體毫不相干的，相反地是從它那里起始，又返回到它那里的。另一方面，主體在戲劇中的存在具有著完全不同于抒情詩(shī)中的意義：他已經(jīng)不是那集中于自身的感覺(jué)著和直觀著的內(nèi)心世界，已經(jīng)不是詩(shī)人(作者)自己，他走了出來(lái)，在自己的活動(dòng)所造成的客觀世界中自己就成了直觀的對(duì)象；
他分化了，成了許許多多人物的生動(dòng)的總和，戲劇就是由這許許多多人物的動(dòng)作和反應(yīng)所構(gòu)成的。正由于這樣，戲劇不允許史詩(shī)式地描述地點(diǎn)、事件、情況、人物——這些全都應(yīng)當(dāng)擺在我們的直觀面前”[3]。別林斯基對(duì)于戲劇的藝術(shù)形式與主體關(guān)系的分析恰可移用于魯迅的“戲劇化”小說(shuō)：“一切敘述的體裁使眼前的事情成為往事，一切戲劇的體裁又使往事成為現(xiàn)在的事情”[4]，而“戲劇化”小說(shuō)由于把敘述者的作用降低到幕前說(shuō)明或舞臺(tái)指示的位置，小說(shuō)的連貫性依賴(lài)于場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的那種可以意識(shí)到的聯(lián)系。

　　《藥》、《長(zhǎng)明燈》和《示眾》屬于悲劇性小說(shuō)，其敘事結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)是將傳統(tǒng)悲劇中的悲劇英雄隱于幕后或置于次要的不顯眼的位置，但實(shí)際上這個(gè)人物卻支配了前臺(tái)人物的言行舉止。小說(shuō)采用敘述人＝人物(“同時(shí)”觀察)的敘事體態(tài)，敘述者和人物知道得同樣多，對(duì)事件的解釋?zhuān)�在人物未找到之前，敘述者不能向讀者提供；
同時(shí)，敘述人可以從一個(gè)人物轉(zhuǎn)到另一個(gè)人物，從而構(gòu)成托多羅夫稱(chēng)之為“立體觀察”的特殊效果：“感受的多樣性使我們對(duì)描寫(xiě)的現(xiàn)象有一種更為復(fù)雜的看法。另一方面，對(duì)同一事件的各種描寫(xiě)使我們把注意力集中到感受這一事件的人物身上”[5]，而不是那個(gè)居于中心又隱于幕后的悲劇人物身上。因此，這些小說(shuō)是以社會(huì)群體為中心的。

　　夏瑜，瘋子、“犯人”及其故事是在眾多的眼光與話語(yǔ)中呈現(xiàn)。夏瑜之死始終沒(méi)有正面敘述，但在四個(gè)場(chǎng)景中通過(guò)不同人物的眼光和語(yǔ)言被敘述了四次；
仔細(xì)研究這些敘述，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們不僅使我們對(duì)事件有一種立體的看法，而且它們?cè)谫|(zhì)量上也各不相同，當(dāng)隱在與顯在的故事通過(guò)“饅頭”產(chǎn)生了喻意聯(lián)系的時(shí)候，四個(gè)以不同人物作為主角的場(chǎng)景之間的接續(xù)，顯然使這種喻示意義變得更加復(fù)雜和深刻。第一場(chǎng)景從華老栓的眼光和感覺(jué)描寫(xiě)殺人場(chǎng)的情景，伴以鮮紅的人血饅頭、黑色人刀樣的目光和突兀的鋒利語(yǔ)言，形成緊張恐怖的氣氛。第二場(chǎng)景接續(xù)第一場(chǎng)景結(jié)尾老栓得了人血饅頭的“幸福感”，轉(zhuǎn)入小栓吃“藥”的場(chǎng)景，從小栓的感覺(jué)與目光中呈現(xiàn)的是父母的溫情和對(duì)“饅頭”與“自己的性命”之間的聯(lián)系的奇異感，刑場(chǎng)的恐怖轉(zhuǎn)變?yōu)榧彝サ臏厍椋?br>第三場(chǎng)景人物眾多，中心話語(yǔ)是康大叔的陳述，從而把第一場(chǎng)景與第二場(chǎng)景以饅頭作為道具接續(xù)起來(lái)。康大叔的語(yǔ)言保持了那種鮮明，簡(jiǎn)勁，鋒利如刀的特點(diǎn)。他與茶客的對(duì)話中隱含了夏三爺告密與夏瑜勸牢頭造反兩個(gè)故事，由于這兩個(gè)故事是通過(guò)康大叔及茶客們的冷酷和漠然的語(yǔ)調(diào)呈現(xiàn)，夏瑜的犧牲實(shí)際上成了顯示登場(chǎng)人物心理與性格特點(diǎn)的試紙，“犧牲”作為傳統(tǒng)英雄悲劇的主題，從“藥”這一道具以及環(huán)繞道具而出現(xiàn)的種種戲劇性言行，由此獲得了新的意義：“犧牲”的正面意義被隱入背景，作者卻將環(huán)繞“犧牲”的社會(huì)群體態(tài)度作了正面的描寫(xiě)。第四場(chǎng)景相當(dāng)于戲劇的尾聲，“時(shí)間”已是第二年清明(前三個(gè)場(chǎng)景保持了時(shí)間前后的持續(xù))，場(chǎng)景設(shè)計(jì)具有深刻的象征性：華夏兩家的生者與死者第一次在同一時(shí)空出現(xiàn)，卻分明隔著一條由人踏出的小路。夏母對(duì)兒子的不理解與精神隔膜以“愛(ài)”的方式表達(dá)，從而強(qiáng)化了前三個(gè)場(chǎng)景的主題。場(chǎng)景設(shè)計(jì)的象征性顯示了敘述者已由人物視角轉(zhuǎn)入“外視角”，場(chǎng)景自身具有深刻的自我表現(xiàn)性，“消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差，而現(xiàn)出靈肉一致的境地”。沉思與抒情的語(yǔ)調(diào)已不再是人物的語(yǔ)調(diào)，而是以“旁知觀點(diǎn)”觀照這幕悲劇場(chǎng)景的、未出場(chǎng)的敘述者的語(yǔ)調(diào)。革命者與群眾的雙重死亡，生者與死者、死者與死者的雙重隔膜，同墳場(chǎng)的凄清一道構(gòu)成了“安特萊夫式的陰冷”——這“陰冷”其實(shí)是一種畫(huà)面化了的心理現(xiàn)實(shí)�！堕L(zhǎng)明燈》也包含四個(gè)場(chǎng)景，吉光屯的人們阻止瘋子撲滅長(zhǎng)明燈這一行動(dòng)過(guò)程構(gòu)成貫穿四個(gè)場(chǎng)景的基本動(dòng)作，動(dòng)作從秋天的下午延續(xù)到黃昏，道具長(zhǎng)明燈與《藥》中的饅頭一樣具有簡(jiǎn)單和象征的特點(diǎn)。這兩篇作品結(jié)構(gòu)形態(tài)的區(qū)別在于悲劇英雄在《藥》中隱于幕后，而在《長(zhǎng)明燈》中卻是幕前的現(xiàn)實(shí)形象，并對(duì)其它登場(chǎng)人物的存在方式與生活理想直接構(gòu)成挑戰(zhàn)。顯然，情節(jié)的戲劇性沖突及其呈現(xiàn)過(guò)程在時(shí)間上的緊湊性大大加強(qiáng)了。在一般敘事文學(xué)中，人物行為可能是外現(xiàn)的，也可能是內(nèi)在的。人物內(nèi)心激起的愿望，產(chǎn)生的意向，作出的決斷，對(duì)往事的追憶——所有這一切對(duì)別人訴說(shuō)或者自白，都已構(gòu)成人物的一種“行為”。在“戲劇化”小說(shuō)里，作者或敘述人不直接敘述人物的內(nèi)心世界，因此，在這里，人物自己必須用他們的語(yǔ)言、表情、手勢(shì)和動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)這一切，也因此，《長(zhǎng)明燈》《示眾》(后者象一段戲劇小品)描寫(xiě)的那些人物的極其外顯的行為與言論其實(shí)隱含著他們的內(nèi)在行為、他們的愿望、心理狀態(tài)。這些內(nèi)在行為就構(gòu)成了人物生活的“潛臺(tái)詞”或“潛流”，在這個(gè)意義上，魯迅的戲劇化悲劇小說(shuō)是以表現(xiàn)普遍而內(nèi)在的精神狀態(tài)為藝術(shù)宗旨的。在《長(zhǎng)明燈》中，茶館議論、社廟辯論、客廳籌劃和社廟尾聲四個(gè)場(chǎng)景環(huán)繞“滅燈”問(wèn)題展開(kāi)，除第二個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)了瘋子與村人的正面爭(zhēng)執(zhí)，小說(shuō)實(shí)際上并未表現(xiàn)雙方?jīng)_突的具體過(guò)程，這個(gè)過(guò)程是在場(chǎng)景與場(chǎng)景的接續(xù)和人物的對(duì)話中隱而不露地呈現(xiàn)的。《示眾》展現(xiàn)的街頭小景甚至連沖突本身都不存在，而是通過(guò)“示眾”的場(chǎng)景表現(xiàn)看客們的心態(tài)。

　　戲劇化小說(shuō)敘述方法的特點(diǎn)——眾多人物的動(dòng)作與不同的語(yǔ)調(diào)體現(xiàn)為“姿態(tài)表演的直觀性”，而不是在敘述者的敘述語(yǔ)調(diào)中出現(xiàn)——使得小說(shuō)呈現(xiàn)了“客觀”的面貌。但正如別林斯基所說(shuō)，直觀的戲劇動(dòng)作范圍“不是與主體毫不相干的，相反地是從它那里起始，又返回到它那里的”。在《藥》《長(zhǎng)明燈》《示眾》中，我們?cè)诳陀^的場(chǎng)景中，在外觀的與內(nèi)在的沖突中，恰恰深刻地感受到一種復(fù)雜的主觀抒情性，這種抒情性是在作品中表現(xiàn)出來(lái)的、作家對(duì)于他所再現(xiàn)的社會(huì)性格的積極的思想感情評(píng)價(jià)，這種評(píng)價(jià)源于這些社會(huì)性格的客觀特征，同時(shí)也呈現(xiàn)了創(chuàng)作主體的心理的與情緒的結(jié)構(gòu)。

　　由于戲劇化小說(shuō)不能通過(guò)作家和敘述人的敘述直接地表現(xiàn)主觀性?xún)?nèi)容，因此這些小說(shuō)必須使讀者通過(guò)場(chǎng)景描寫(xiě)語(yǔ)言的表現(xiàn)力、人物對(duì)話和語(yǔ)言的表現(xiàn)力感受到作品的激情。上述幾篇小說(shuō)的主觀抒情性首先體現(xiàn)為小說(shuō)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與場(chǎng)景描寫(xiě)的象征性。藥、長(zhǎng)明燈作為一種比喻象征，小說(shuō)豐富、眾多的生活實(shí)象與沖突凝聚于這個(gè)象征點(diǎn)；
“示眾”的場(chǎng)景由于描寫(xiě)的高度集中和強(qiáng)化，顯然已不是普通的街頭小景，而成為具有深刻含義與象征性的場(chǎng)景。這種象征性是主觀擁抱客觀的產(chǎn)物，作家的主觀激情雖然不消解敘述對(duì)象的客觀意義，并由于主觀性的浸透而使客觀結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出內(nèi)在的“詩(shī)意”。主觀的沉思、傷感、落寞、悲愴與焦慮，通過(guò)高度比喻意義的象征而在客觀的描繪中滲透出來(lái)�！端帯贰堕L(zhǎng)明燈》的結(jié)尾部分，在情節(jié)展開(kāi)過(guò)程中伴隨著作者的“情景說(shuō)明”，作家在這里抒情地描繪了初春和秋天的黃昏景色：凄清的墳場(chǎng)，紅白的花環(huán)，寂靜中支支直立、有如銅絲的枯草，死一般沉默中鐵鑄似的烏鴉和它那令人悚然的大叫與箭一般的飛去……這些描寫(xiě)伴隨著兩位母親憂傷、溫情而又隔膜的憑吊，構(gòu)成了一種象征的抒情的畫(huà)面；
在另一個(gè)場(chǎng)景中，秋天的黃昏與暮色中，綠瑩瑩的長(zhǎng)明燈更其分明地照出神殿，佛龕，而且照到院子，照到木柵，由近至遠(yuǎn)地響徹著天真孩童的歌聲，在永世長(zhǎng)存的寧?kù)o中我們又聽(tīng)到了那個(gè)細(xì)微沉實(shí)的聲息：“我放火!”卻終于匯入了孩子們的隨口編派的歌：“白篷船，對(duì)岸歇一歇。/此刻歇，自己熄。/戲文唱一出。/我放火!哈哈哈!/火火火，點(diǎn)心吃一些。/戲文唱一出。/…………/�！敝魅斯�的呼喚和他的行動(dòng)一樣，充滿(mǎn)了浪漫主義的象征性：驚慌不安和某種預(yù)感。在這樣的場(chǎng)景中，社會(huì)存在的某種明確的特征只是不顯著地暗示到，而作家本人的主觀情緒卻得到了更為鮮明的表現(xiàn)。很顯然，《長(zhǎng)明燈》中的瘋子既是作品中的人物，又是一個(gè)抒情主體——他那“略帶些異樣的光閃”，“悲憤疑懼的神情”，他那“低聲，溫和”的勸說(shuō)，“嘲笑似的微笑”，“陰鷙的笑容”和沉實(shí)堅(jiān)定的呼喚，正復(fù)雜多面地、象征性地體現(xiàn)了作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度與感受。相比之下，《示眾》的敘事過(guò)程最為客觀，未出場(chǎng)的敘述者以一種平靜的語(yǔ)調(diào)細(xì)致地展開(kāi)街頭看客的莫名其妙的觀看，而讀者在閱讀過(guò)程中似乎也加入了觀看者行列，冷靜地觀看著淡漠而又津津有味的觀看者——在這里，直觀的敘事方法恰恰取得了《孔乙己》里那種通過(guò)主觀的敘述人的有意誤導(dǎo)而最終導(dǎo)致讀者的內(nèi)省的效果。

　　《示眾》中那位緘默的示眾者遠(yuǎn)不具備夏瑜、瘋子那樣的理想色彩，因而在相當(dāng)大的程度上是一個(gè)工具性人物。這個(gè)人物道德面貌的模糊性使讀者得以越過(guò)對(duì)受害人命運(yùn)的關(guān)注而側(cè)重于看客的表現(xiàn)，這也便使得“示眾”的悲劇性場(chǎng)面獲得了某種喜劇性的表現(xiàn)。在這個(gè)意義上，《示眾》與《風(fēng)波》《肥皂》《離婚》等小說(shuō)有某種相似的地方：以簡(jiǎn)潔的戲劇性技巧勾勒登場(chǎng)人物的內(nèi)在矛盾性，而不必借助于隱在的悲劇英雄反襯他們的精神面貌。

　　《風(fēng)波》《肥皂》《離婚》在敘事方式上保存著戲劇化的特點(diǎn)：敘述者以不動(dòng)感情的冷靜筆調(diào)讓人物的言行直觀呈現(xiàn)，小說(shuō)主要不是以故事的敘述，而是以場(chǎng)景的內(nèi)在聯(lián)系構(gòu)成完整的結(jié)構(gòu)，頭發(fā)，肥皂，屁塞等簡(jiǎn)單的道具獲得了喜劇性的比喻效果，人物的語(yǔ)言不僅包含了情勢(shì)的語(yǔ)言，而且包括了性格的語(yǔ)言，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　如九斤老太的“一代不如一代”，四銘的“咯支咯支!”愛(ài)姑的“老畜生小畜生!”等等。小說(shuō)的事件單純、人物生動(dòng)、時(shí)間緊湊、場(chǎng)景分明、對(duì)話簡(jiǎn)捷而富于個(gè)性，完全合于“姿態(tài)表現(xiàn)的直觀性”。魯迅在三十年代總結(jié)自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)時(shí)把白描、簡(jiǎn)潔的風(fēng)格特點(diǎn)同中國(guó)舊戲相聯(lián)系，由此，我們是否也可以認(rèn)為在這里白描與簡(jiǎn)潔的風(fēng)格特點(diǎn)恰恰是戲劇化敘述方法的結(jié)果呢?魯迅說(shuō)：“我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出痛苦，引起療救的注意。所以我力避行文的嘮叨，只要覺(jué)得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒(méi)有。中國(guó)的舊戲上，沒(méi)有背景，新年賣(mài)給孩子看的花紙上，只有主要幾個(gè)人(但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了)，我深信對(duì)于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫(xiě)風(fēng)月，對(duì)話也決不說(shuō)到一大篇，[6]但平心而論，魯迅小說(shuō)并不缺乏較長(zhǎng)的對(duì)話、內(nèi)心獨(dú)白、心理分析，風(fēng)月的描寫(xiě)雖然不多卻也并非沒(méi)有(《故鄉(xiāng)》中的月亮，《在酒樓上》中的老梅與山茶，《社戲》中的風(fēng)景……)。白描的方法在他的戲劇化小說(shuō)中才真正構(gòu)成根本性的敘述手法，從這個(gè)意義上說(shuō)，戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)與白描的方法確乎存在有機(jī)的聯(lián)系。

　　《風(fēng)波》的第一場(chǎng)景中，河里駛過(guò)文人的酒船，文豪見(jiàn)了，大發(fā)詩(shī)興，說(shuō)“無(wú)思無(wú)慮，這真是田家樂(lè)呵!”緊接著的敘述與描寫(xiě)是：

　　“但文豪的話有些不合事實(shí)，就因?yàn)樗麄儧](méi)有聽(tīng)到九斤老太的話。這時(shí)候，九斤老太正在大怒，拿破芭蕉扇敲著凳腳說(shuō)：‘……’”

　　場(chǎng)面的直觀描寫(xiě)被納入了敘述者的判斷與陳述，在這時(shí)候，它使我們了解敘述者的形象，而不單是人物的形象。事實(shí)上，即便是戲劇化的小說(shuō)里，也同樣包含敘述者的話、描寫(xiě)與人物描寫(xiě)三種不同的話語(yǔ)。“眾所周知，任何話語(yǔ)，既是陳述的產(chǎn)物，又是陳述的行為。它作為陳述物時(shí)，與陳述物的主體有關(guān)，因此是客觀的。它作為陳述的行為時(shí)，同這一行為的主體有關(guān)，因此保持著主觀的體態(tài)，因?yàn)樗�在每種情況下都表示一個(gè)由這個(gè)主體完成的行為。任何句子都呈現(xiàn)這兩種體態(tài)，但程度不同”[7]，一般而言，場(chǎng)景描述中往往包含直敘體，比喻和一般的感想三種不同的話語(yǔ)，后兩種屬于敘述人的話，而不是敘述，它們?cè)趫?chǎng)景的客觀描寫(xiě)中恰恰呈現(xiàn)了主體的特點(diǎn)，例如《肥皂》結(jié)尾的場(chǎng)景：

　　“她已經(jīng)伏在洗臉臺(tái)上擦脖子，/肥皂的泡沫就如大螃蟹嘴上的水泡一般，高高的堆在兩個(gè)耳朵之后，/比起先前用皂莢時(shí)候的只有一層極薄的白沫來(lái)，那高低真有霄壤之別了�！�…”

　　第一句是直敘，第二句是比喻，第三句則是感想與議論，對(duì)客觀事實(shí)的陳述中呈現(xiàn)著那個(gè)面帶幽默與譏諷表情的敘述者的形象。但是，這樣的例子并不多見(jiàn)，魯迅的白描手法使得他極少出面議論，甚至連比喻也極少運(yùn)用。對(duì)話與場(chǎng)景采用白描手法，創(chuàng)作主體往往是通過(guò)敘述人透視人物的語(yǔ)言、表情、行動(dòng)背后的心理過(guò)程并給予不脫離場(chǎng)景與情勢(shì)的扼要分析來(lái)呈現(xiàn)自己。在這種情況下，小說(shuō)的敘事體態(tài)由旁知進(jìn)入全知，敘述人由于對(duì)場(chǎng)景及人物的內(nèi)隱部分的洞悉而增加了自身的權(quán)威性。例如《風(fēng)波》第二場(chǎng)景，趙七爺從獨(dú)木橋上走來(lái)，接下來(lái)一節(jié)先是敘述者對(duì)趙七爺?shù)膶W(xué)問(wèn)、身份與辮子作一番敘述，緊接著又以七斤嫂的眼光觀看趙七爺頭發(fā)的變化，并直接展開(kāi)七斤嫂內(nèi)心的恐懼，同一場(chǎng)景描寫(xiě)趙七爺揚(yáng)長(zhǎng)而去后村人們幸災(zāi)樂(lè)禍的心理，也都是以不出場(chǎng)的敘述人的語(yǔ)調(diào)與目光呈現(xiàn)的。但是，全知的敘述人在戲劇性場(chǎng)景中容易破壞“姿態(tài)表現(xiàn)的直觀性”和外觀的敘事風(fēng)格的統(tǒng)一性，因此魯迅在對(duì)人物進(jìn)行心理分析時(shí)往往緊密地配合著情勢(shì)的發(fā)展和人物的外部動(dòng)作，例如《肥皂》中四銘向妻子講完孝女的故事后，并未意識(shí)到自己的講述過(guò)程中潛藏著的變態(tài)性意識(shí)，卻感到自己“崇高”起來(lái)，“仿佛就要大有所為，與周?chē)�的壞學(xué)生以及惡社會(huì)宣戰(zhàn)”，這一段心理描寫(xiě)伴以他在昏暗的空院子中“來(lái)回的踱方步”，“意氣漸漸勇猛，腳步愈跨愈大，布鞋底聲也愈走愈響”的外部動(dòng)作，內(nèi)面的描寫(xiě)與外面的表現(xiàn)在整個(gè)情勢(shì)的發(fā)展中自然地交融在一起，心理分分析的部分并未破壞閱讀者身臨其境的感覺(jué)。

　　一般而言，直敘體與言語(yǔ)的主觀體態(tài)相聯(lián)系，“場(chǎng)景”文體的直觀呈現(xiàn)難以容納敘述主體的過(guò)多參預(yù)，在這種情況下，魯迅往往從不同人物的眼光與感受表現(xiàn)人物的心理并伴以外顯的語(yǔ)言和動(dòng)作，從而獲得與直敘體同樣的效果而不破壞場(chǎng)景的直觀性，敘述主體如同戲劇導(dǎo)演對(duì)劇情無(wú)所不知，卻從不出場(chǎng)，一切都由登場(chǎng)人物的自行存在來(lái)展現(xiàn)給讀者。由于喜劇性小說(shuō)無(wú)法出現(xiàn)抒情主體或主觀抒情性的畫(huà)面，因此，這種敘事體態(tài)便成為上述幾篇小說(shuō)的基本敘事方式�！斗试怼芬运你懽鳛閼騽≈行�，在一個(gè)晚上的短暫的家庭生活場(chǎng)景中展開(kāi)訓(xùn)兒子、表孝女、立文社、擬詩(shī)題等場(chǎng)面，主要?jiǎng)幼饔伤你懙难孕凶孕谐尸F(xiàn)，但同時(shí)伴隨四銘太太的感受與觀察——人物的感受與觀察，卻道出了敘事主體的觀點(diǎn)，敘事主體隱于幕后卻巧妙地表達(dá)了自身：

　　“他那里懂得你心里的事呢�！彼�可是更氣憤了�！八�如果能懂事，早就點(diǎn)了燈籠火把，尋了那孝女來(lái)了。好在你已經(jīng)給他買(mǎi)好了一塊肥皂在這里，只要再去買(mǎi)一塊……給她咯支咯支的遍身洗一洗，供起來(lái)，天下也就太平了。”

　　…………

　　“我們女人怎么樣?我們女人，比你們男人好得多。他們男人不是罵十八九歲的女學(xué)生，就是稱(chēng)贊十八九歲的女討飯：都不是什么好心思�！�咯支咯支’，簡(jiǎn)直是不要臉!”

　　四銘太太的犀利觀察與她作為妻子的敏感心理高度契合，作家選擇這個(gè)人物作為觀察與評(píng)論四銘言行的視角顯然恰到好處。《離婚》與《肥皂》一樣被魯迅稱(chēng)為“技巧稍為圓熟，刻畫(huà)也稍加深切”，——白描式的手法、場(chǎng)景式的畫(huà)面、性格化的對(duì)話、戲劇表演似的人物心理的自然呈現(xiàn)，構(gòu)成了《離婚》與《肥皂》共同的敘事風(fēng)格。但《離婚》在表現(xiàn)上更為含蓄，幾乎沒(méi)有任何直接的愛(ài)憎褒貶和道德評(píng)判。小說(shuō)在不到一天的時(shí)間里描寫(xiě)了兩種場(chǎng)景——航船和慰老爺?shù)目蛷d，由愛(ài)姑和莊木三作為貫穿兩個(gè)場(chǎng)景的人物；
小說(shuō)并沒(méi)有寫(xiě)離婚的具體過(guò)程，而是通過(guò)場(chǎng)景展現(xiàn)了不同階層的人物——八三、蟹殼臉、汪得貴、念佛的兩個(gè)老女人等下層村民，七大人、慰老爺、少爺跟班等上層人物。小說(shuō)描寫(xiě)了這些人物對(duì)離婚的態(tài)度以及愛(ài)姑伴隨情勢(shì)發(fā)展而變化的心理過(guò)程。小說(shuō)中并行存在著旁知的敘述者、莊木三與愛(ài)姑三個(gè)視角，基本場(chǎng)面是旁知眼光中人物的自行存在，但一旦涉及人物的心理變化，敘事角度便轉(zhuǎn)入人物的感受與目光，尤其是愛(ài)姑的感受與目光。很顯然，作家力圖使人物的外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作都在一種“自在的”狀態(tài)下呈現(xiàn)，竭力隱去自己的身影。

　　戲劇化的敘事方式似乎力圖使創(chuàng)作主體在寫(xiě)作過(guò)程中、在小說(shuō)(尤其是喜劇性小說(shuō))的藝術(shù)天地中趨于泯滅，但恰恰是這種主體的“泯滅”顯示了主體觀察與表現(xiàn)生活時(shí)的內(nèi)在原則——客觀化的原則或真實(shí)性的原則；
“泯滅”的狀態(tài)正是主體在小說(shuō)中的存在方式，這種存在方式中隱含著深刻的主觀性。別林斯基說(shuō)得何等好呵：“真正藝術(shù)的喜劇的基礎(chǔ)是最深刻的幽默。詩(shī)人的個(gè)性在喜劇中僅僅從表面上是看不出來(lái)的；
但是他對(duì)生活的主觀的直觀，作為arrierpensee(法文，反面的意思)，直接出現(xiàn)在喜劇中，您仿佛從喜劇中描繪的動(dòng)物般的畸形的人物身上看見(jiàn)了另一些美好的和富有人性的人物，于是您的笑不是帶有快樂(lè)的味道，而是帶有痛苦和難受的味道……在喜劇中生活所以要表現(xiàn)成它本來(lái)的樣子，目的就是要我們清楚地認(rèn)識(shí)到生活應(yīng)該有的樣子�！盵8]對(duì)生活的主觀的直觀——這就是戲劇化小說(shuō)的根本特點(diǎn)。

　　“全景”文體——“心理分析”小說(shuō)

　　戲劇化小說(shuō)以直觀的形態(tài)出現(xiàn)在讀者面前，每一登場(chǎng)人物因而都具有“主體”的特點(diǎn)，即他是自行活動(dòng)的人物，而不是另一主體敘述的對(duì)象。敘述過(guò)程的多聲部現(xiàn)象是現(xiàn)代小說(shuō)的一般特點(diǎn)，戲劇化小說(shuō)則把這種多聲部現(xiàn)象以戲劇化直觀的方式，即以外顯的動(dòng)作、神態(tài)或?qū)υ挶憩F(xiàn)出來(lái)。因此，盡管戲劇化小說(shuō)也表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神世界，但一般卻不是以直接的內(nèi)心獨(dú)白或心理分析的方式呈現(xiàn)，而是在“姿態(tài)表現(xiàn)的直觀性”中出現(xiàn)的，在敘事體態(tài)上則是以等于人物的旁知眼光作為基本視角。

　　 魯迅的“心理分析”小說(shuō)則把旁知與全知兩種眼光結(jié)合起來(lái)，在場(chǎng)景敘述中同樣借助于人物的眼光和語(yǔ)言，但這些場(chǎng)景、語(yǔ)言、眼光始終將焦點(diǎn)聚集于某一人物的內(nèi)心狀態(tài)，尤其是人物的潛意識(shí)、幻覺(jué)，而不再是以群體為中心。戲劇化小說(shuō)如《肥皂》雖然也以人物的內(nèi)面意識(shí)為中心，但呈現(xiàn)方式卻是外顯的，即從對(duì)他的語(yǔ)言、動(dòng)作的從旁觀察中呈現(xiàn)，而心理小說(shuō)卻把人物的幻覺(jué)、玄想、夢(mèng)境、潛意識(shí)這些內(nèi)隱的、不為旁人所知的精神現(xiàn)象直接地呈現(xiàn)在讀者面前，而與戲劇化小說(shuō)相似的那些外現(xiàn)的場(chǎng)景、對(duì)話、動(dòng)作、表情在功能上往往是為了映襯或反襯那些不為人知的心理現(xiàn)象：在明確的意識(shí)層與不明確的意識(shí)層、在外在的現(xiàn)象與內(nèi)在的本質(zhì)、在旁知的敘述眼光與全知的敘述眼光、在外在的史詩(shī)的現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在的人物精神世界、在聽(tīng)得見(jiàn)的聲音和語(yǔ)調(diào)與內(nèi)心不由自主的、聽(tīng)不見(jiàn)的聲音和語(yǔ)調(diào)等多層次的復(fù)合結(jié)構(gòu)中，構(gòu)成多重的喜劇性的矛盾對(duì)比或反語(yǔ)結(jié)構(gòu)，而作品所要表達(dá)的內(nèi)在的真實(shí)不是一般地呈露于外部動(dòng)作或場(chǎng)景中，而是深藏在人物的隱在意識(shí)流動(dòng)里，小說(shuō)的題旨則體現(xiàn)在由內(nèi)外之別而形成的反語(yǔ)結(jié)構(gòu)里。

　　以第三人稱(chēng)敘述人物的內(nèi)在世界必然導(dǎo)致實(shí)際敘事過(guò)程中人稱(chēng)體系的不一致，在非人稱(chēng)的敘事體系中勢(shì)必隱藏著人稱(chēng)體系。羅蘭·巴爾特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中指出：“嚴(yán)格意義上的敘述(或敘述者的代碼)同語(yǔ)言一樣，只有兩個(gè)符號(hào)體系：人稱(chēng)體系和非人稱(chēng)體系。這兩個(gè)體系不一定利用與人稱(chēng)(我)和非人稱(chēng)(他)有關(guān)的語(yǔ)言記號(hào)。譬如，可能有些敘事作品，或者至少有些插曲，是以第三人稱(chēng)寫(xiě)的，而作品或插曲的真正主體卻是第一人稱(chēng)”，“實(shí)際上，(奇怪得很)，‘心理狀態(tài)’也不可能只用一個(gè)人稱(chēng)體系來(lái)表達(dá)。原因是，如果整個(gè)敘事作品只用一個(gè)話語(yǔ)主體，或者如果大家愿意，都是言語(yǔ)行為，那么人稱(chēng)的內(nèi)容就會(huì)受到威脅。(所指對(duì)象的)心理上的人稱(chēng)與語(yǔ)言上的人稱(chēng)沒(méi)有任何關(guān)系，語(yǔ)言上的人稱(chēng)一向不用性情、意向或外貌特征來(lái)說(shuō)明，而只用它在話語(yǔ)中(規(guī)定的)地位來(lái)說(shuō)明”[9]。魯迅的心理小說(shuō)始終堅(jiān)持非人稱(chēng)體系，但敘述部分的第三人稱(chēng)是穩(wěn)定的，而人物心理呈現(xiàn)的部分的第三人稱(chēng)卻可以替換為第一人稱(chēng)。例如《弟兄》中張沛君的夢(mèng)境只有自我辯解的一句話出現(xiàn)“我”，其他一律用“他”；
《幸福的家庭》里，“作家”的玄想部分也以第一人稱(chēng)出現(xiàn)，但在第一人稱(chēng)言語(yǔ)后面總要加上“他想”，從而保持了外部非人稱(chēng)體系的統(tǒng)一。值得注意的是，這些“他想”、“他說(shuō)”一面表明作家讓敘事對(duì)象得以自行呈現(xiàn)的努力，另一面又提醒人們作者的存在——小說(shuō)中的內(nèi)心獨(dú)白或?qū)υ挶M管顯出獨(dú)立的樣子，卻不能象戲劇的對(duì)話那樣脫離開(kāi)作者，不能自己懸在空中；
這些巧妙地插在對(duì)話或心理活動(dòng)中的附加物是一種輕而結(jié)實(shí)的連接線，把人物的風(fēng)格和口吻連在作者的風(fēng)格和口吻上，并使前者服從后者[10]。比較這類(lèi)心理小說(shuō)人稱(chēng)體系的設(shè)計(jì)與《頭發(fā)的故事》《在酒樓上》《孤獨(dú)者》的人稱(chēng)變化很有意思，后者內(nèi)含著雙重第一人稱(chēng)體系，內(nèi)部第一人稱(chēng)在自身的敘述范圍內(nèi)始終是明晰的，而前者卻竭力在人物的獨(dú)白中隱去明確的人稱(chēng)，其原因在于：后者涉及的是人物意識(shí)范圍的、在人物意志支配下的內(nèi)容，而前者卻深入到人物的潛意識(shí)或幻覺(jué)之中，主體(“我”)的意志幾乎不起作用；
同時(shí)，第一人稱(chēng)小說(shuō)中的內(nèi)部敘述者包含著作家自我紓解的內(nèi)容，第一人稱(chēng)必然強(qiáng)化小說(shuō)的自我表現(xiàn)性，而心理小說(shuō)的主角自始至終都處于敘述人的冷峻的審視之下，他不僅在形式上而且在內(nèi)容上都是他者的、非“我”的。

　　心理小說(shuō)人稱(chēng)體系的潛在的替換意味著小說(shuō)中包含了不同話語(yǔ)主體的語(yǔ)言，從人稱(chēng)角度看可分為二類(lèi)四種。第一類(lèi)是作者的敘述，其中包括現(xiàn)實(shí)環(huán)境、人物外部動(dòng)作的客觀敘述和對(duì)人物心理的間接描寫(xiě)兩種；
第二類(lèi)是人物的語(yǔ)言其中包括人物的對(duì)話、出聲的獨(dú)白和潛意識(shí)、心理活動(dòng)亦即無(wú)聲語(yǔ)言?xún)煞N。除作家的客觀介紹外，其它三種語(yǔ)言形式分別聯(lián)系著心理小說(shuō)的三種主要的藝術(shù)技巧或呈現(xiàn)方式：心理分析，內(nèi)心獨(dú)白，感官印象。

　　魯迅的第三人稱(chēng)心理小說(shuō)大多是喜劇性的，諷刺與幽默突現(xiàn)出作家理性上的優(yōu)越感�！跋矂〉膶�(shí)質(zhì)是生活的現(xiàn)象同生活的實(shí)質(zhì)和使命之間的矛盾。在這個(gè)意義上，生活在喜劇中便表現(xiàn)為自我否定[11]”，當(dāng)魯迅表現(xiàn)那些離開(kāi)了自己精神天性的本體基礎(chǔ)的喜劇主人公時(shí)，他把自己的興趣集中于人物的心理方面——主觀幻想的世界或者似乎存在而實(shí)際上不存在的現(xiàn)實(shí)的方面，而作家的理性?xún)?yōu)勢(shì)總是在追尋著人物的內(nèi)在不一致：“這一思想與那一思想的脫節(jié)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這一感情和那一感情的相互排擠”[12]，人物自覺(jué)與不自覺(jué)的追求與狂想總是被置于與之完全背逆，并使之陷于荒唐可笑境地的現(xiàn)實(shí)背景。因此，盡管小說(shuō)深入到人物的意識(shí)和潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)的變化多端、異�；钴S的心理領(lǐng)域，但在整體上卻始終受制于作家高度的理性范圍，而不是讓人物的“意識(shí)流”漫無(wú)節(jié)制地流淌。

　　小說(shuō)結(jié)構(gòu)謀篇體現(xiàn)出的高度理性精神突出了敘事主體作為一個(gè)冷峻深刻的審視者與剖析者的形象，與此相聯(lián)系，小說(shuō)在表現(xiàn)人物的心理時(shí)，更多地采用心理分析的技巧，內(nèi)心獨(dú)白和感官印象在許多場(chǎng)合被納入心理分析的范疇內(nèi)加以表現(xiàn)。按照M·弗里得曼的說(shuō)法，“內(nèi)心分析是要把人物的印象匯總在作者的敘述內(nèi)，因此它永遠(yuǎn)也不會(huì)脫離直接的思想和理性控制的范圍”[13]，這個(gè)方法雖然直到亨利·詹姆斯的后期作品和普魯斯特的《追憶流水年華》才完全實(shí)現(xiàn)，但早在斯湯達(dá)和陀思妥耶夫斯基的作品中就已在一定程度上存在了，因此，魯迅的心理小說(shuō)技巧獲益于他的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)知識(shí)和對(duì)弗洛伊德心理學(xué)說(shuō)的了解，但卻并未過(guò)分地違背現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的文學(xué)實(shí)踐。

　　在魯迅小說(shuō)中，心理分析包含兩種趨向：一類(lèi)熱衷于通過(guò)心理分析刻劃性格的輪廓，說(shuō)明感情與行動(dòng)的聯(lián)系，這類(lèi)小說(shuō)呈現(xiàn)的主要是心理活動(dòng)過(guò)程的起點(diǎn)與終點(diǎn)，作家總是把內(nèi)心生活的表現(xiàn)、而不是內(nèi)心生活的隱秘的過(guò)程置于描寫(xiě)的中心，《端午節(jié)》、《高老夫子》、《弟兄》就是如此；
另一類(lèi)“卻注重一些感情和思想如何從另一些感情和思想演變而來(lái)，他津津有味地觀察：一種從特定境遇或印象中直接產(chǎn)生的感情，憑著回憶作用和出于想象的聯(lián)想力，如何轉(zhuǎn)化為另一些感情，又如何回到原先的起點(diǎn)，而且隨著回憶線索的反復(fù)更迭，游移不定。同時(shí)他又饒有趣味地審視：一種由原始感覺(jué)產(chǎn)生的思想，如何引起另一些思想，而聯(lián)想翩翩，把幻想與真實(shí)感覺(jué)、未來(lái)憧憬與現(xiàn)實(shí)反映都融為一體”，[14]居于描寫(xiě)中心的不是心理過(guò)程的結(jié)果，不是性格，而是如同云霞明滅般千變?nèi)f化、波卷浪涌、閃耀不定的隱秘的心理過(guò)程本身，小說(shuō)的敘事方法無(wú)論是間接文體還是直接文體都體現(xiàn)了一種“精神的速記法”，《白光》《幸福的家庭》便是這方面的例子。

　　這兩類(lèi)小說(shuō)在文體上的顯著區(qū)別在于，前一類(lèi)小說(shuō)的敘述追蹤著人物及其故事，敘述語(yǔ)言服從于陳述的目的而呈現(xiàn)出順理成章、合乎邏輯的散文語(yǔ)式，而第二類(lèi)小說(shuō)由于直接表現(xiàn)人物轉(zhuǎn)瞬即逝的微妙心理，因而敘述語(yǔ)言也就必須從那種單線性的語(yǔ)法邏輯的支配下解放出來(lái)，語(yǔ)句與語(yǔ)句、詞與詞之間的邏輯關(guān)系被打碎，卻依靠人物活躍的非理性聯(lián)想在靈活跳躍的連接中構(gòu)成多層交織的立體空間；
敘述者不直接以理性的語(yǔ)言進(jìn)行陳述，卻把自己降低到舞臺(tái)說(shuō)明的位置，這樣，小說(shuō)力求在傳達(dá)心理活動(dòng)時(shí)能夠充分地達(dá)到一種“身臨其境”和“同心共感”的幻覺(jué)——這種按照人物意識(shí)的實(shí)際變化——即按形成的順序，而非邏輯來(lái)說(shuō)明它們的轉(zhuǎn)變——把不斷的幻想表達(dá)出來(lái)的手法在語(yǔ)言上更接近于詩(shī)歌而不接近散文。當(dāng)然在第一類(lèi)小說(shuō)里，作家以旁知觀點(diǎn)進(jìn)行的敘述和以人物的心理眼光進(jìn)行的敘述中有時(shí)也包含了那種非邏輯的語(yǔ)言特征，最顯著的例子是《高老夫子》中高爾礎(chǔ)上課時(shí)及課后的心理幻覺(jué)與《兄弟》中張沛君的夢(mèng)境。高爾礎(chǔ)在緊張不安的授課中忽然聽(tīng)得“吃吃地竊笑”，“他不禁向講臺(tái)下一看，情形和原先已經(jīng)很不同；
半屋子都是眼睛，還有許多小巧的等邊三角形，三角中都生著兩個(gè)鼻孔，這些連成一氣，宛然是流動(dòng)而深邃的海，閃爍地汪洋地正沖著他的眼光。但當(dāng)他見(jiàn)時(shí)，卻又驟然一閃，變成半屋子蓬蓬松松的頭發(fā)了”。這里的敘述者顯然伸縮自如：他始終控制著人物活動(dòng)的外部形態(tài)，但一旦進(jìn)入人物的意識(shí)他立刻在語(yǔ)言中隱去自己的存在，因此盡管使用了間接文體，人物的感官印象仍然保持了獨(dú)立的形態(tài)：從吃吃的笑聲到半屋子眼睛，從小巧的等邊三角形到鼻孔，從流動(dòng)深邃的海到蓬松松的頭發(fā)——敘述為了接近感覺(jué)，把陳述語(yǔ)言的內(nèi)在邏輯轉(zhuǎn)換成一個(gè)接另一個(gè)的直接印象，最終呈現(xiàn)出消極被動(dòng)、只受瞬間即逝的印象約束的心理過(guò)程�！栋坠狻放c《幸福的家庭》則把上述作品中心理描寫(xiě)的敘述法發(fā)展成小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)要素，小說(shuō)雖然也有外在的時(shí)空環(huán)境，但小說(shuō)的延展卻完全依隨著人物心理的種種不合邏輯與事實(shí)的玄想與變化，小說(shuō)展示的主要是一種心理時(shí)空，而人物也主要生活于這種心理時(shí)空之中，因此小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)不是建基于人物性格與現(xiàn)實(shí)故事的敘述之上，而是建基于人物的心理過(guò)程之上或者說(shuō)就是心理過(guò)程本身，現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的事物無(wú)非是觸發(fā)人物心理轉(zhuǎn)換或構(gòu)成幻覺(jué)的契機(jī)。對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)，這一結(jié)構(gòu)特點(diǎn)早在《狂人日記》中就已使用過(guò)，但這兩篇作品擺脫了新文學(xué)初創(chuàng)時(shí)慣用的第一人稱(chēng)和日記形式，使得中國(guó)現(xiàn)代心理小說(shuō)從“自傳”形態(tài)向虛構(gòu)的、客觀化的敘述形態(tài)邁進(jìn)了一步。

　　《白光》《幸福的家庭》利用中心人物的意識(shí)對(duì)于場(chǎng)景和事件的感受描寫(xiě)場(chǎng)景，作者不以評(píng)論員的身份插足其間，也不把心理活動(dòng)的胡思亂想整理成合乎語(yǔ)法的句子，或者理出邏輯程序，在人物心理過(guò)程中，感覺(jué)同有意識(shí)的和半意識(shí)的思維、記憶、期望、感情和胡亂聯(lián)想渾然雜陳。但是，魯迅并不是不加控制地表現(xiàn)人物的易變的感情，這首先表現(xiàn)為他總是為人物的心理流動(dòng)選擇一個(gè)具有象征性的中心，人物的心理變化始終如旋轉(zhuǎn)的水波圍繞著這個(gè)中心意識(shí)——象征著舊式知識(shí)分子升官發(fā)財(cái)夢(mèng)想的“白光”與象征著新式知識(shí)分子生活理想的“幸福的家庭”，其次則是使對(duì)人物幻覺(jué)的追蹤與對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的點(diǎn)撥構(gòu)成諷喻性對(duì)比。但所有這些又需要通過(guò)獨(dú)特的文體來(lái)表現(xiàn)。這兩篇小說(shuō)都用間接文體，但形態(tài)各異。在《幸福的家庭》中，心理獨(dú)白與敘述者的敘述、心理幻覺(jué)與真實(shí)狀態(tài)常常截然分開(kāi)(雖然也有例外的情況)，其手段是在人物內(nèi)心的直接語(yǔ)言的兩端括以引號(hào)；
而《白光》則用第三人稱(chēng)的獨(dú)白來(lái)記錄思想、情緒和印象，這樣，人物的“音調(diào)”與敘述者的“音調(diào)”由于這種間接文體而惑人耳目地表現(xiàn)為某種似乎“語(yǔ)調(diào)”一致的“整體感”(小說(shuō)末尾以空行隔開(kāi)的敘述是個(gè)例外)，但細(xì)心的讀者不難從隱蔽的不諧和音和語(yǔ)調(diào)變化中分辨出人物與敘述者的不同態(tài)度。這兩篇小說(shuō)顯示了魯迅對(duì)人物心理變化的規(guī)律與節(jié)奏的把握。

　　但是，心理小說(shuō)中敘述人的權(quán)威是極其有限的，一旦深入心理領(lǐng)域本身，夢(mèng)境、幻覺(jué)、內(nèi)心獨(dú)白、感覺(jué)印象總是自行呈現(xiàn)。在這種狀態(tài)下，小說(shuō)呈現(xiàn)“無(wú)我”狀態(tài)，間接文體依據(jù)的不是敘述者的敘事邏輯，而是人物的實(shí)際心理進(jìn)程。但是，心理過(guò)程在小說(shuō)中呈現(xiàn)的這種“無(wú)我性”不是否定了創(chuàng)作過(guò)程中創(chuàng)作主體的存在，恰恰相反，對(duì)于“時(shí)時(shí)解剖別人，然而更多的是更無(wú)情面地解剖我自己”[15]的魯迅來(lái)說(shuō)，這種“無(wú)我”的心理分析正顯示著作家的自我深省和不倦地觀察自己的努力�！案鼰o(wú)情面地解剖我自己”是魯迅藝術(shù)才華的根本特點(diǎn)之一，這不僅表明他十分重視在自己身上研究人類(lèi)精神生活的奧秘，而且顯示了本文已多次提及的那個(gè)深刻的人生—哲學(xué)—?jiǎng)?chuàng)作的原則：一切都與“我”有關(guān)。這種關(guān)于人的知識(shí)之所以珍貴，不僅由于它使魯迅能夠描繪出那些人的思想內(nèi)在活動(dòng)的畫(huà)面，而且更重要的是因?yàn)樗�給了魯迅一個(gè)牢固的基礎(chǔ)，能據(jù)以全面地研究人的生活，透視人物性格和行為動(dòng)機(jī)、激情和印象的沖突。

　　人稱(chēng)與非人稱(chēng)敘事的交織

　　較之前兩類(lèi)小說(shuō)，《明天》和《阿Q正傳》在敘事形式上呈現(xiàn)了人稱(chēng)體系的明顯變化和語(yǔ)調(diào)上的不一致：《明天》的非人稱(chēng)敘事中插入了第一人稱(chēng)的評(píng)論，《阿Q正傳》則由第一人稱(chēng)的全知敘事人轉(zhuǎn)向非人稱(chēng)敘事，而這種人稱(chēng)變化伴隨著語(yǔ)調(diào)由冷靜、客觀到熱情、主觀的變化，敘事人與人物之間的顯在差距逐漸縮小，在某些場(chǎng)景描寫(xiě)中，敘事人與人物在細(xì)微的內(nèi)心感覺(jué)上甚至趨于同一。盡管小說(shuō)的第一人稱(chēng)敘事人由幕后而至幕前或由幕前而至幕后，但他不同于第一人稱(chēng)敘事小說(shuō)中的敘事人，對(duì)于故事而言他始終是局外的傳達(dá)媒介，即便抹去他的人稱(chēng)特點(diǎn)也不會(huì)影響小說(shuō)的基本內(nèi)容，因此，這類(lèi)小說(shuō)的基本人稱(chēng)體系仍然是第三人稱(chēng)，小說(shuō)中“我”的出現(xiàn)對(duì)整個(gè)敘事過(guò)程而言只具偶然意義。然而，從另一個(gè)角度說(shuō)，“我”的出現(xiàn)又是和小說(shuō)的敘事人在敘事過(guò)程中的介入程度相聯(lián)系的。其特點(diǎn)是由客觀的或如同傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的那種社會(huì)上普遍公認(rèn)觀點(diǎn)的一般評(píng)價(jià)，轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的或體現(xiàn)作家個(gè)人的體驗(yàn)與感受的描寫(xiě)和評(píng)論。按照普實(shí)克的觀點(diǎn)，這兩種態(tài)度正標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)中傳統(tǒng)敘事模式與現(xiàn)代敘事模式的重大差別，而魯迅將兩者匯于一體，顯然體現(xiàn)著小說(shuō)敘事形式正處于變化和過(guò)渡的階段。

　　《明天》描寫(xiě)單四嫂子在兒子寶兒死亡前后的一天的經(jīng)歷與感覺(jué)，夜病、晨診、回家、死亡、死后等五個(gè)場(chǎng)景前后接續(xù)，場(chǎng)景描寫(xiě)主要借助于單四嫂子的眼光和心理感覺(jué)，因此，初讀時(shí)并不感到敘述者的深刻存在，他的偶而的評(píng)論恰恰使人覺(jué)得敘述者與人物之間存在無(wú)法逾越的鴻溝，在前兩個(gè)以空行隔開(kāi)的章節(jié)中一連三次出現(xiàn)了“單四嫂子是一個(gè)粗笨女人”的語(yǔ)句，顯然強(qiáng)化了這種感覺(jué)。然而，當(dāng)同一語(yǔ)句以第一人稱(chēng)形式出現(xiàn)在最后一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，敘述者與人物在內(nèi)心感覺(jué)上幾乎趨于同一，以致馮雪峰感到單四嫂子對(duì)于空虛與寂寞的感受“也表現(xiàn)了魯迅自己的一種痛苦的經(jīng)驗(yàn)”[16]，甚至可以說(shuō)，對(duì)單四嫂子心理感覺(jué)的描繪和關(guān)于“暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波”的象征性描寫(xiě)，隱喻著魯迅“反抗絕望”的人生哲學(xué)，與作家相契合的敘事人與人物之間的儼然鴻溝變得混沌不清以至難以截然分開(kāi)。小說(shuō)這樣描寫(xiě)單四嫂子在寶兒葬后的寂寞與空虛：

　　“……他定一定神，四面一看，更覺(jué)得坐立不得，屋子不但太靜，而且也太大了，東西也太空了。太大的屋子四面包圍著他，太空的東西四面壓著他，叫他喘氣不得。

　　他現(xiàn)在知道他的寶兒確乎死了；
不愿意見(jiàn)這屋子，吹熄了燈，躺著。他一面哭，一面想：想那時(shí)候，自己紡著棉紗，寶兒坐在身邊吃茴香豆，瞪著一雙小黑眼睛想了一刻，便說(shuō)，‘?huà)?爹賣(mài)餛飩，我大了也賣(mài)餛飩，賣(mài)許多許多錢(qián)，——我都給你’。那時(shí)候，真是連紡出的棉紗，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活著。但現(xiàn)在怎么了?現(xiàn)在的事，單四嫂子卻實(shí)在沒(méi)有想到什么。——我早經(jīng)說(shuō)過(guò)：他是粗笨女人，他能想出什么呢?他單覺(jué)得這屋子太靜，太大，太空罷了�！�

　　從形式上看，“我”的插入性評(píng)語(yǔ)仍然是想表明敘事人與人物的距離，但“太靜，太大，太空”的感覺(jué)卻象彌漫飄逸的霧把敘述者、人物與景物奇異地?cái)囋谝黄稹?/p>

　　《阿Q正傳》的顯著特點(diǎn)是它的“雙重性”，受害者與害人者——人物的二重性，喜劇性與悲劇性——藝術(shù)風(fēng)格的二重性，傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的技巧與現(xiàn)代小說(shuō)技巧——敘事方式的二重性，而前兩個(gè)二重性正是在兩種截然不同的敘事方式的獨(dú)特融合與變化的過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)原是為晨報(bào)副刊的“開(kāi)心話”欄目的連載而寫(xiě)，中途卻被孫伏園編入“新文藝”欄目，這一變化顯然是和魯迅“漸漸認(rèn)真起來(lái)”的創(chuàng)作態(tài)度和由此而引起的敘述方式的變化相契合的[17]。從敘事觀點(diǎn)看，《阿Q正傳》是在全知觀點(diǎn)的基本設(shè)定下自由地轉(zhuǎn)換視角：敘述人直接出面的議論和講述，特殊場(chǎng)景與對(duì)話的客觀的、戲劇化的呈現(xiàn)，人物眼光中的客觀世界，群體(未莊人)眼光中的人物行狀，角色內(nèi)心的意識(shí)、潛意識(shí)、夢(mèng)境和幻覺(jué)……在這種自由轉(zhuǎn)換中隱藏著某種有規(guī)律的趨向：敘事人的主觀色彩逐漸消解于客觀描寫(xiě)之中，由全知敘事人的高高在上、近于幽默和嘲諷的語(yǔ)調(diào)造成的敘事人與人物之間的距離逐漸接近，伴隨著敘述由講述到描寫(xiě)的基本發(fā)展過(guò)程，敘事人的權(quán)威性逐漸縮小，而恰恰是在小說(shuō)敘事的客觀化或“無(wú)我化”的過(guò)程中，創(chuàng)作主體的心理結(jié)構(gòu)反而在小說(shuō)中愈趨鮮明，以至第九章描寫(xiě)刑車(chē)上的阿Q的心理幻覺(jué)時(shí)，你已經(jīng)感到這不是人物，而是作家自身在承擔(dān)和體驗(yàn)死亡的恐怖：

　　“阿Q于是再看那些喝采的人們。

　　這剎那中，他的思想又仿佛旋風(fēng)似的在腦里一回旋了。四年之前，他曾在山腳下遇見(jiàn)一只餓狼，永是不近不遠(yuǎn)的跟定他，要吃他的肉。……(他)可是永遠(yuǎn)記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)的來(lái)穿透了他的皮肉。而這回他又看見(jiàn)從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的更可怕的眼睛了，又鈍又鋒利，不但已經(jīng)咀嚼了他的話，并且還咀嚼他皮肉以外的東西，永是不遠(yuǎn)不近的跟他走。

　　這些眼睛們似乎連成一氣，已經(jīng)在那里咬他的靈魂。

　　‘救命，……’”

　　與吃人、死亡相聯(lián)系的“又兇又怯”的眼睛，“連成一氣”、咬嚙靈魂的無(wú)法躲避的痛楚感覺(jué)：這幾乎是魯迅世界中最使人驚心動(dòng)魄的獨(dú)有意象。《狂人日記》中的一系列“眼睛”構(gòu)成的吃人意象可無(wú)論矣，魯迅對(duì)往事的追憶似乎更為恐怖：“我幼小的時(shí)候……常常旁聽(tīng)大大小小男男女女談?wù)撗蠊碜油谘劬�。曾有一個(gè)女人……據(jù)說(shuō)她……親見(jiàn)一罐鹽漬的眼睛，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　小鯽魚(yú)似的一層一層積疊著，快要和罐沿齊平了”，而據(jù)魯迅考證，“小鯽魚(yú)”的意象最初來(lái)自S城廟宇中的眼光娘娘，有眼病者前去求禱，愈，則用布或綢做眼睛一對(duì)，掛神龕上或左右，狀如小鯽魚(yú)。[18]“小鯽魚(yú)”的陰暗意象其實(shí)是中國(guó)文化的“結(jié)晶”。魯迅在漫長(zhǎng)的人生經(jīng)驗(yàn)中淤積起的“眼睛”意象，竟在不通文墨、毫無(wú)自知能力的阿Q心中喚起超越肉體感覺(jué)之外的嚙人靈魂的痛楚與恐怖，這說(shuō)明了什么呢?這不正說(shuō)明魯迅的感覺(jué)與阿Q的感覺(jué)在敘事中竟趨于同一?!不正說(shuō)明此時(shí)的魯迅已沉潛于阿Q的靈魂之中并以自己的敏感來(lái)承擔(dān)阿Q的痛苦?!不正說(shuō)明小說(shuō)的敘事過(guò)程中已如此鮮明地呈現(xiàn)著創(chuàng)作者靈魂的悸動(dòng)?!

　　普實(shí)克在《〈中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究〉導(dǎo)論》中曾論證：中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)中有著兩個(gè)分枝，一枝是文人文學(xué)，另一枝是以說(shuō)書(shū)人為代表的民間文學(xué)。

　　《阿Q正傳》正是在文人文學(xué)與說(shuō)書(shū)人文學(xué)之間獲得了某種平衡的典范性小說(shuō)。小說(shuō)的敘事形式既保留了說(shuō)書(shū)人文學(xué)的特點(diǎn)，又顯示了作家個(gè)人的那種主觀的、抒情的、對(duì)現(xiàn)實(shí)所持的思想認(rèn)識(shí)和情感態(tài)度。它一方面超越了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)范圍，虛構(gòu)地創(chuàng)造出完全非己的人物形象，涉獵中國(guó)近代歷史事實(shí)的廣闊生活領(lǐng)域，用通俗活潑的“引車(chē)賣(mài)漿者流”的文體論列中外古今之事，甚至“陳獨(dú)秀辦了《新青年》提倡洋字，所以國(guó)粹淪亡”和有“歷史癖與考據(jù)癖”的胡適之及其門(mén)人等“當(dāng)代”生活中的人與事也被信手拈來(lái)地寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)。另一方面，這篇小說(shuō)正如前文所述，又深刻地體現(xiàn)了作家個(gè)人的獨(dú)特人生感受和他對(duì)客觀世界所作的思想感情評(píng)價(jià)。然而，這樣一種個(gè)人性的內(nèi)容對(duì)小說(shuō)的滲透必然形成對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人敘事形式的挑戰(zhàn)和改造，這在小說(shuō)敘事過(guò)程的敘事人的功能變異中表現(xiàn)得尤為明顯。小說(shuō)第一章的序基本上是敘述人關(guān)于“傳”的散漫的獨(dú)白，類(lèi)似于說(shuō)書(shū)人在等待陸續(xù)到來(lái)的聽(tīng)眾時(shí)的滑稽幽默又未進(jìn)入正文的敘述，其中的旁征博引和介紹雖然已托出了阿Q的生活狀貌，但幽默調(diào)侃的語(yǔ)調(diào)顯然突出了敘述人的權(quán)威地位。第二、三章“優(yōu)勝紀(jì)略”、“續(xù)優(yōu)勝紀(jì)略”，雖然其中的故事也有隱約可見(jiàn)的時(shí)間順序，但總體的效果卻是靜態(tài)的，共時(shí)的，即敘事人組織起一系列并無(wú)因果聯(lián)系的事件說(shuō)明阿Q的“精神勝利法”，這種“舉例式”的寫(xiě)法顯示出敘事人作為組織要素的基本功能，卻沒(méi)有推動(dòng)故事情節(jié)自身的發(fā)展。從第四章起，戀愛(ài)的悲劇，生計(jì)問(wèn)題，從中興到末路，革命，不準(zhǔn)革命直至第九章大團(tuán)圓，各章的故事情節(jié)呈現(xiàn)出內(nèi)在的邏輯發(fā)展。但即便在第四章，傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的敘事技巧仍然是基本的方法，敘述者關(guān)于“勝利者”和關(guān)于男人對(duì)于女人在歷史上的作用的跳出故事之外的散漫議論，顯然是征引著普遍性的社會(huì)道德觀念，而內(nèi)中所含的論爭(zhēng)性的反語(yǔ)意味對(duì)故事而言畢竟又屬插入性的。敘事的語(yǔ)氣顯示了敘事人高高在上的地位：“我們的阿Q卻沒(méi)有這樣乏”，“我們不能知道這晚上阿Q在什么時(shí)候才打鼾”，“我們雖然不知道他曾蒙什么明師指授過(guò)”——“我們”引導(dǎo)的句子使敘述顯得象是說(shuō)書(shū)人在與聽(tīng)眾對(duì)話，或者對(duì)聽(tīng)者講述。然而，從第五章生計(jì)問(wèn)題起，小說(shuō)中就不再出現(xiàn)這樣的句式和敘述人隨意插入的議論，場(chǎng)面描寫(xiě)(而非講述)的成份大大增強(qiáng)，敘述者的功能發(fā)生了很大變化，故事基本上是從人物的觀點(diǎn)(如第五章基本上是從阿Q的觀點(diǎn)看，第六章從中興到末路基本上以未莊人的眼睛作視角)或客觀的戲劇化場(chǎng)景呈現(xiàn)出來(lái)，敘述者隱于幕后，而那種超越的、高高在上的地位卻動(dòng)搖了，人們可以感到敘述者的個(gè)人情感正在被激動(dòng)起來(lái)，并滲入畫(huà)面；
直到第九章大團(tuán)圓，作家通過(guò)阿Q的心理感覺(jué)與目光觀察打量自己面臨的困境和周?chē)�的人物，先是表現(xiàn)對(duì)話中的語(yǔ)義誤解，繼而就出現(xiàn)了上文引述的阿Q的心理幻覺(jué)——咬他靈魂的餓狼的眼睛。顯然，伴隨著小說(shuō)表現(xiàn)方式的客觀化趨勢(shì)，伴隨權(quán)威的直接出面的敘事人的消失，那種真正富于個(gè)性的悲劇情感反而越加鮮明地突現(xiàn)出來(lái)。經(jīng)過(guò)這樣一個(gè)變異過(guò)程，當(dāng)敘述人再次出面講述故事的尾聲時(shí)，敘述語(yǔ)調(diào)已與前幾章的議論發(fā)生了深刻的變化：更加客觀而不帶主觀偏見(jiàn)，卻完全失去了高高在上的輕松與幽默：

　　“至于輿論，在未莊是無(wú)異議，自然都說(shuō)阿Q壞，被槍斃更是他的壞的證據(jù)；
不壞又何至于被槍斃呢?而城里的輿論卻不佳，他們多半不滿(mǎn)足，以為槍斃并無(wú)殺頭這般好看；
而且那是怎樣的一個(gè)可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒(méi)有唱一句戲：他們白跑一趟了。”

　　那種魯迅久久體驗(yàn)的深入骨髓的寂寞、孤獨(dú)與悲憤，那種對(duì)于民眾的不覺(jué)悟、麻木的精神狀態(tài)的痛切感受，以至那種由此而生發(fā)出的對(duì)于先覺(jué)者命運(yùn)的隱憂，竟那樣不著痕跡地浸透了這幾句似乎是客觀陳述的話語(yǔ)。從這個(gè)意義上說(shuō)，《阿Q正傳》的敘事過(guò)程，又是把敘述者從高高在上的優(yōu)勢(shì)位置上拖入作品的內(nèi)在世界的過(guò)程。

　　一個(gè)值得玩味的現(xiàn)象是：《明天》與《阿Q正傳》的第一人稱(chēng)并不以自身的心理狀態(tài)展現(xiàn)作家的精神歷史，而在前述的幾類(lèi)小說(shuō)中第一人稱(chēng)自身總是體現(xiàn)著某種自我表現(xiàn)性。尤其是在《阿Q正傳》中，主觀精神最深刻的體現(xiàn)恰恰是在嚴(yán)格非我的人物身上，這個(gè)人物與“我”的距離由于“我”的權(quán)威性而深深地烙在讀者心里。在這兩篇小說(shuō)中，主觀精神形成了對(duì)客觀敘事對(duì)象的強(qiáng)有力的滲透，卻并沒(méi)有破壞敘事對(duì)象的真實(shí)客觀的品性。從這個(gè)角度說(shuō)，魯迅小說(shuō)不僅是認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，而且是滲透了主觀精神的現(xiàn)實(shí)主義。

　　【參考文獻(xiàn)】

　　[1][2]《魯迅全集》第四卷，第23頁(yè)。

　　[3][8][11]別林斯基：《詩(shī)的分類(lèi)》，《西方文論選》(下)。

　　[4]席勒：《論悲劇藝術(shù)》，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第六冊(cè)。

　　[5][7]托多羅夫：《敘事作為話語(yǔ)》，《美學(xué)文藝學(xué)方法論》(下)，第567頁(yè)。

　　[6]《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第四卷，第512頁(yè)。

　　[9]《美學(xué)文藝學(xué)方法論》(下)，第553——554頁(yè)。

　　[10]參見(jiàn)N·薩洛特：《對(duì)話與潛對(duì)話》，《文藝?yán)碚撟g叢》，第336—337頁(yè)。

　　[12]赫列斯特：《英國(guó)的喜劇作家》，《西方文論選》(下)，第40頁(yè)。

　　[13]《文藝?yán)碚撟g叢》(I)，第365頁(yè)。

　　[14]車(chē)爾尼雪夫斯基：《列·尼·托爾斯泰伯爵的〈童年〉，〈少年〉和戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)》。

　　[15]《魯迅全集》第一卷，第284頁(yè)。

　　[16]《魯迅的文學(xué)道路》，第168頁(yè)。

　　[17]參見(jiàn)魯迅：《〈阿Q正傳〉的成因》，《魯迅全集》第三卷。

　　[18]《魯迅全集》第一卷，第181頁(yè)。

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