摘 要：“現(xiàn)代性”的問題涉及到各個文化領域。從文學的角度來看，它所涉及到的“現(xiàn)代性”有其自身的特點。圍繞古典文學到現(xiàn)代文學關于“真實”的理解，可以幫助我們從一個獨特的視角來思考“現(xiàn)代性”問題。

　　一、“19世紀的切斷”——現(xiàn)代文學與古典文學

　　我們談文學藝術的時候，往往相信文學藝術是永恒不變，自古以來就是表達“真實”的。其實，這樣的看法只不過是“現(xiàn)代”以后的文學藝術觀，換句話說，這是無意識地受到現(xiàn)代的束縛。實際上，現(xiàn)代以后的文學藝術跟現(xiàn)代以前很不一樣，像福柯（Michel Foucault）所說的“19世紀的切斷”那樣，18世紀末到19世紀初，文化上發(fā)生過決定性的轉(zhuǎn)折。東亞受到這個轉(zhuǎn)折的影響的時期比西方晚一點，日本是19世紀末，中國是20世紀初。我們看文學藝術作品的時候，應該注意這一點。如，蘇東坡的《澄邁驛通潮閣》是很有名的古詩，詩句如下：“余生欲老海南村，帝遣巫陽招我魂。杳杳天低鶻沒處，青山一發(fā)是中原�！痹诂F(xiàn)代的文學觀來看，這首詩可以說現(xiàn)實地描述了蘇東坡從海南島回大陸時的真情。我們相信最后一句是“寫生”。不過，當時真的從海南島看得見“青山一發(fā)”的“中原”與否，是另一回事，很有可能它是一個“比擬”。這是古典作品跟現(xiàn)代文學不同的特點。

　　那么，在18世紀末到19世紀初，也就是說現(xiàn)代文化形成的時候，文化上究竟發(fā)生了什么樣的轉(zhuǎn)折呢？當然這個轉(zhuǎn)折涉及整個文化領域，范疇很寬，內(nèi)容也很復雜，不能一語概括。在這兒只能舉幾個文學藝術上的例子，簡單地介紹這個文化轉(zhuǎn)折的一端。

　　一言以蔽之，這個時期文學上的變化可以說是“說話場”（narrative field）的消滅�，F(xiàn)代以前的故事和詩歌有一個特點，就是人們聚在一起欣賞作品。比方說：講故事的時候，說話人給在場的聽眾講故事，大家一起聽�？梢哉f，基本上繼承了民間講故事的模式。重要的是當時的文本也保存如上聽講故事的模式。比如，白話小說開場白常用“且說”“說話”等，終結(jié)句常用“且聽下回分解”等，插入句常用“看官”等。此外，還用眉批，眉批明明不是敘述者的言說，而是第三者的評論。對這一點來說，相當于在這兒拍案贊嘆、在那兒站起來罵的觀眾的反應。所以讀者閱讀白話小說文本的時候，能體驗類似在場聽講故事的感覺。但現(xiàn)代以后，讀書行為有變化，讀者開始在密室里一個人默讀作品。伊藤整在談到這個變化時說：

　　作者在密室里寫作品，讀者在密室里欣賞它�！�…在這樣的條件之下，讀者開始傾聽別人秘密的心腹話，并窺視別人秘密的行為和思維。它有時是向上帝訴說的苦悶的聲音，有時是滿足情欲或好奇心的內(nèi)心獨白。（《小說的方法》修仃版，新潮社1959年，東京）

　　為了實現(xiàn)這個目的，現(xiàn)代的文學開發(fā)如下敘事上的特點：

　　現(xiàn)代的讀者希望，窺視作品里的人物的心理，并把它跟自己的心結(jié)合起來。這樣的傾向?qū)Α艾F(xiàn)代文學”要求如下敘事模式。現(xiàn)實存在的個人，是極偶然的存在，不能承擔人類一般。所以創(chuàng)遺虛構(gòu)的人而使他承擔人類一般。（杉山康彥：《匕七IJ內(nèi)葵衡》，大修館書店1976年東京）

　　這個“承擔人類一般”的“虛構(gòu)的人”就是所謂“典型”。用這樣的方法，現(xiàn)代的小說給讀者提供某些“臨床的例子”，通過作品讓他們感到某種“真實感”。換句話說，讀者能夠認為小說里描寫的事情含有某種“真實”，而且能夠相信這個“真實”跟自己有關系。這一點跟現(xiàn)代以前的故事完全不一樣。

　　在此，以魯迅的《狂人日記》為例，簡單地介紹一下上述現(xiàn)代文學的敘事特點。

　　魯迅的《狂人日記》由兩個部分構(gòu)成。一個是“余”所敘述的“序”，另一個是“我”（即狂人）所敘述的日記（即獨白）。

　　其中“序”是完美無缺的文言，可以說是不夾雜敘述者的感想而恬淡地給讀者介紹拿到日記的經(jīng)過的“報告”或‘犯錄”。跟它相反，日記（獨白）全篇用白話，使讀者感到它是狂人直接的聲音。這樣的文本結(jié)構(gòu)具有一種框架故事（flame story)式的雙層結(jié)構(gòu)——在“序”里敘述者“余”給讀者介紹日記的存在，在“日記”里介紹狂人的獨白。所以讀者能把日記當作表達狂人真實心理的一個臨床的例子來看待。

　　如上文本結(jié)構(gòu)帶來的“真實感”，跟周瘦鵑的《斷腸日記》（《禮拜六》第52冊，1915年5月）相比，完全不一樣。（《斷腸日記》也是描述，敘述者（周瘦鵑）拿到一本少女的日記把它介紹給讀者的作品。除了全文用文言書寫以外，先在“序”里介紹拿到日記的經(jīng)過，然后收錄日記原文的文本結(jié)構(gòu)，跟《狂人日記》非常相似。

　　不過，兩個作品有決定性的差別�！稊嗄c日記》的敘事有矛盾�！靶颉崩锝榻B的拿到日記的經(jīng)過如下：半夜，有一個少女由于戀愛的煩惱在陽臺上嘆息，不由得把自己的日記掉下去。第二天早晨，賣菜的把它撿起賣給偶然遇到的一個文人。這個文人原來是周瘦鵑的朋友，給周瘦鵑提供這個日記并推薦把它公開發(fā)表。就這樣，周瘦鵑寫這部小說，發(fā)表日記。

　　問題在于陽臺上的描寫。這個部分緊貼場面的視角來敘事，寫得非常寫實。當中也有母親勸少女早點進屋的插句（“夜深矣。奈何猶憑欄癡立。風露中人。汝何能堪。脫再病又將急煞阿姆矣。”）。但是，敘述者周瘦鵑和給他提供日記本的文人怎么能知道這個少女的嘆息？他們絕對不會知道這個場面的存在。讀者感覺到這一點的時候，能夠覺察到——這個序文和日記都不是事實，只是一個假設的故事。此時，作品的“真實感”瞬間即逝。跟它相比，魯迅的《狂人日記》讓讀者感受到的“真實感”，顯然強烈得多。①

　　現(xiàn)代以后和以前，詩歌也有同樣的變化�，F(xiàn)代以前，詩歌基本上不是讀而是唱的東西。唱詩歌的時候，唱歌的人和聽眾都在場一起唱。也可以說，詩歌是通過歌唱大家一起享受快樂的東西。但是，到了現(xiàn)代，讀者看詩歌的時候已經(jīng)不唱而默讀。此時，詩歌變成通過密室里一個人的默讀感到崇高的藝術審美的東西。詩歌的文本也表示這個變化。舉一個例子，是從分行到不分行的變化。一般古代詩歌的文本不分行，因為節(jié)奏是固定的。到了現(xiàn)代，開始默讀詩歌以后，節(jié)奏變?yōu)閮?nèi)在的格律。詩人為了表示內(nèi)在的節(jié)奏不得不尋找各種各樣的方法，其中一個方法是分行。

　　這樣的文學作品出現(xiàn)以后，讀者期待通過文學作品接觸到某種真實。換句話說，期待通過文學作品能抓住某種人的、或社會的真實。就這樣，對文學發(fā)生它能表達某種“真實”的信仰，使文學變成審美價值很高的東西。后來這樣的文學觀成為普遍的看法。

　　除了文學以外，照片的出現(xiàn)也象征如上變化。舉一個例子，照片的出現(xiàn)給繪畫的變化以很大的影響。照片實現(xiàn)了剪下現(xiàn)實的技術，之后繪畫上出現(xiàn)“寫生”的習慣�，F(xiàn)代以前的繪畫跟現(xiàn)實有一定的距離。即便畫得多么逼真，它不是現(xiàn)實世界的片斷，而是畫家創(chuàng)造的另一個世界（也可以說理想的世界）。到了現(xiàn)代，寫生的習慣出現(xiàn)以后，如實地描繪真景成為繪畫的一個重要的任務。

　　二、“公共空間”、“教育”、“巡禮”——推動現(xiàn)代文化的形成的是什么？

　　18世紀末到19世紀初西方社會的變化推動了如上特點的現(xiàn)代文學的形成。典型的例子是，市民階級興起以來的公共空間（public sphere）的發(fā)生。在英國，不少紳士在酒館（public house）談論，他們的談論形成某種輿論對當時的英國社會有相當大的影響。在法國，不少文化人聚在貴族的沙龍（salon）談論，這里的談論也形成輿論對當時法國社會有相當大的影響的。這就是哈貝馬斯所說的“公共空間”。這種空間成立以后，教育的方式發(fā)生很大的變化。以前的教育除了教圣經(jīng)（在東亞教儒教經(jīng)典）以外，幾乎都是很實用的職業(yè)教育，比如木匠的弟子學木工，漁民的孩子學撈魚等等。但是公共空間成立以后，父母希望把孩子養(yǎng)成能參加酒館或沙龍的談論的有教養(yǎng)的紳士。從此以后，開始著重教養(yǎng)教育。此時此刻，有上述特點的現(xiàn)代文學開始發(fā)揮力量。你想想看，我們的語文教材采用的幾乎都是文學作品。這證實著現(xiàn)代以后語文教育變?yōu)槲膶W教育。

　　還有安德森（Benedict Anderson）所說的“巡禮”的發(fā)生。以前的人在村子里學習并工作，幾乎一輩子生活在同一個地方。但是市民階級興起、政治制度民主化以后，人在人生上開始“巡禮”。比如，小時候在村子里上小學，如果成績好去縣城上中學，在那兒成績好又去大城市上大學，畢業(yè)以后到首都作為社會精英工作。此時此刻，作為重要的文化素養(yǎng)，有上述特點的現(xiàn)代文學占取了整個藝術當中比較特殊的地位。

　　三、“真實感”的變化—從“mimesis”的角度來看

　　在這樣的變化背后，存在著人們對“真實”的理解的變化�，F(xiàn)代以前的故事和詩歌并不是沒有“真實感”，只是它跟現(xiàn)代的“真實感”不一樣。奧爾巴赫（Erich Auerbach)《模仿：現(xiàn)實在西方文學中的再現(xiàn)》②里說：“在古典古代末期或中世紀的基督教作品上能看到的現(xiàn)實感，跟現(xiàn)代現(xiàn)實主義的現(xiàn)實感完全不一樣�！痹谥惺兰o“一切事象是上帝的攝理的一部分，或是反映”。所以，奧爾巴赫說：當時文藝作品的敘事有如下特點，“地上（即作品里）發(fā)生的事象，雖然帶有具體的現(xiàn)實性，同時指示著上帝的攝理，通過預告或反復保證它的真實性”。奧爾巴赫把這種敘事模式叫做“比喻形象”(figural）。也就是說，當時的讀者認為：文藝作品再現(xiàn)上帝的攝理，這就是文學藝術表現(xiàn)的“真實”。換句話說，中世紀的“真實”屬于天堂，不過同時跟上帝一起在我們身邊。

　　不只是西方，東方的古代文學也有同樣的“真實”。中國古代的所謂“文藝載道”，以及日本古代短歌的“筑波之道”“敷島之道”的“道”都是這樣的“真實”。

　　文藝復興以后，如上的“真實”逐漸離開人間，漸漸地成為遠離人類的東西。17、18世紀哲學家的思想明顯地表示這個過程。他們把“camera ob-scura”作為人和“真實”的關系的象征�！癱ameraobscura"是在暗箱的外面開個針孔，嵌入鏡頭，讓光線進入把外面的景象投影在里面的一種針孔照相機。③

　　舉幾個例子。笛卡兒（Descartes）認為這個鏡子相當于人的眼睛（《折射光學》）。意思是：外面的自然世界由上帝造就，“真實”在這里面。但是我們不能直接了解自然的整個面貌，應該通過眼睛看。眼睛是能窺視世界的唯一的小孔。洛克(John Locke）的思想更明顯。他在《人類理智論》（1690年）里面說：

　　人的理智好像是，除為了投影外界事物的外形（像）或外界的某些概念而穿小孔以外，完全封閉光線的小屋，兩者幾乎沒有差別。

　　也就是說，“真實”類似通過小孔進入暗箱的一條光線。光源遙遠，看不到在哪兒，可是我們別無選擇，不能不通過這個小孔尋求光源（即“真實”）。再加上，萊布尼茨（Leibniz）也一樣。他在《單子論》（1714)說：自然世界由“單子”構(gòu)成，所有的“單子”是獨立的，沒有跟外部交涉的“窗戶”。人只能通過這樣的“單子”接觸世界。所以萊布尼茨借用從圓錐的頂點窺視的動作描述人和世界的關系，說：“隨著圓錐形擴散的光線表示著人的知覺和上帝的視角的差別�！�

　　總的來說，他們追求的是上溯光線尋求光源（即“真實”）的方法，這就是所謂“啟蒙”。無論如何，17、18世紀的思想有一個共通的特點�！罢鎸崱币呀�(jīng)離開人類很遠，可是大家都相信“真實”的存在，而且也相信，不屈不撓地追上去，肯定能夠抓住這個“真實”。

　　但是，到了18世紀末或19世紀初，如上“真實”變?yōu)槿祟愑肋h接觸不到的東西。開始是康德主張人永遠接觸不到“物本身”的時候。他在《什么是啟蒙》（1784）說：“啟蒙就是人從他自己造就的未成年狀態(tài)中走出”。這意味著，“啟蒙”已經(jīng)不是尋求遙遠的“真實”的過程，而是提高自己精神的行為。歌德說得更明顯。他在《彩色論》（1810年）以余像現(xiàn)象為例，說：即使遮蓋camera obscura的鏡頭也看得見投影的像，“它是從屬于眼睛的形象而形成的”。這意味著：我們看到的不是“物本身”，只不過是在眼睛里投射的影子。把這樣的變化說得最明顯的是叔本華。他在《作為意志與表象的世界》（1819-1844年）說：“什么是表象？不外是動物的頭腦里所發(fā)生的很復雜的生理學上的事象。其結(jié)果就是頭腦里所產(chǎn)生的像或意識。”總的來說，他們說的意思是：客觀存在的“真實”已經(jīng)尋不到，只能在人的精神上構(gòu)成“真實”的影子。

　　到了這時，文學為了形成“真實”的形象，換句說話，為了讓讀者感到“真實感”，需要尋求上帝以外的參照系。其中內(nèi)在的就是“人的靈魂”，外在的就是“現(xiàn)實生活”。(點擊此處閱讀下一頁)

　　根據(jù)前者的文學藝術是浪漫主義，根據(jù)后者的是現(xiàn)實主義�？梢哉f，這是“現(xiàn)代文學”誕生的瞬間。

　　19世紀末到20世紀初，世界體系的重心從歐洲遷移到美國，現(xiàn)代文化又發(fā)生了一次轉(zhuǎn)折。這次轉(zhuǎn)折的特點是“都市文化”“大眾文化”的誕生，電影的出現(xiàn)是它的象征。19世紀初現(xiàn)代文學形成的時候，“真實”已經(jīng)成為人類永遠接觸不到的東西。但是，當中還存在著一種信仰。雖然尋不到客觀的“真實”，但是大家還相信構(gòu)成共通的“真實”的影子的可能性。所以，給讀者提供“典型”的“臨床例證”讓他們感到“真實感”成為現(xiàn)代文學藝術的任務。可是，到了20世紀，大多數(shù)人開始懷疑共通的“真實”的影子的存在，認為“真實”是完全屬于個人的東西。簡單地說：你的“真實”和我的“真實”應該不一樣，是每個人自由設定的東西。就這樣，文學藝術變成，作者把各自心里形成的意象或理想通過大眾傳媒傳給不特定的讀者、聽眾、觀眾的東西。從此以后，傳達的模式和效率成為文學藝術的最重要的成分之一。在這一點上，代表20世紀文學藝術的現(xiàn)代主義文藝、馬克思主義文藝（普羅文藝）等不同流派之間的區(qū)別，只不過是在同一體系上的變奏曲。

　　抽象藝術的出現(xiàn)是如上文化轉(zhuǎn)折的典型的例子。我說過，19世紀“寫生”出現(xiàn)以后，通過模仿現(xiàn)實，給觀眾提供某種“典型”的“臨床例證”，讓他們感到“真實感”，成為現(xiàn)代美術的一個重要的任務。那么，理所當然，最重要的不是藝術表現(xiàn)而是藝術所根據(jù)的現(xiàn)實。所以，20世紀的藝術，把脫掉模仿現(xiàn)實的束縛、恢復藝術表現(xiàn)本身的價值，當作很重要的目的。換句話說，對20世紀的藝術，只有不通過模仿現(xiàn)實，直接把自己心里的藝術形象給觀眾傳達，才能實現(xiàn)理想的藝術模式。抽象藝術在這樣的情況之下誕生了。

　　四、我們將走向何方？—“現(xiàn)代”的終結(jié)？

　　現(xiàn)在我們已經(jīng)進人21世紀。不過，在文學觀上，我們受到的19世紀以來的現(xiàn)代文學的束縛還很強。比如，2001年上半年獲得芥川文學獎的作家青來有一在紀念授獎的隨筆上說：“明明是虛構(gòu)的小說有時含有銘刻在心的真實……”。但是，現(xiàn)在，你看小說的時候，是否有這樣的經(jīng)驗：顯然作家寫得很寫實，讀后卻感到它無非是一個假設的故事。或者，有時候腦子里涌上這樣的感想：對審美來說，文學和其他領域的作品，比如電影、電視、漫畫、動畫、電子游戲等等，沒有什么區(qū)別。

　　如果是這樣，這是否意味著19世紀以來讓讀者感到“真實感”的文學，可能發(fā)揮不了原有的那么大的力量，或者，19世紀以來的文學可能占領不住原有的那么特殊的地位了。換句話說，目前我們可能碰到文學的“真實”最后消滅的瞬間，19世紀以來的現(xiàn)代文學有可能走到了盡頭。我們面臨的全球化，在文化的角度來看，真正的意義可能是所謂現(xiàn)代文化的終結(jié)。

　　當然，上面描述的假說既太簡單，又很粗略。這都是只有就具體的事象一一研究才能弄明白的事。我只是覺得，我們可能面臨19世紀以來最大的文化轉(zhuǎn)折，不過因為處于變化的漩渦當中，看不清轉(zhuǎn)折的整體面貌。但是我們是否已經(jīng)感覺到它的預兆或端緒？

　　就這一點來說，冷戰(zhàn)結(jié)束以后，在全球化的語境下開始的后現(xiàn)代文學藝術的實驗，或者對古典文學藝術的新的解讀，可以說是為了突破“現(xiàn)代”的嘗試之一。目前，還看不清這樣的活動能不能突破“現(xiàn)代”的束縛，也看不清萬一突破我們能跑到哪里去。不過，我相信，就每個具體的現(xiàn)象具體地研究下去，有可能看到新世紀的東亞文化的前景，這就是留給我們和年青一代研究者的任務。

　　注釋：

　�、� 了這些以外，魯迅的《狂人日記》的敘事還設有各種各樣的機關，讓讀者能夠感到“狂人的獨白呼可能是真實，而且是跟自己有關系的真實。對這一點，《狂人日記》可以說是值得稱為第一篇現(xiàn)代文學的作品。關于現(xiàn)代文學的形成和魯迅《狂人日記》的現(xiàn)代文學因素，請參照如下文章：千野拓政《文學憶近代套感匕石七譽—每迅（狂人日記＞七“語r)”v)979于一）（（接毓2001）．夢。匕書房，2001，東京）．（聲、語9刃場、．）xA》（（接貌2001》，t} 7匕書房，2001，東京）；
（對文學感到現(xiàn)代的瞬間》，《奮迅的世界世界的普迅》所收（遠方出版社，2002年，上海）；
《現(xiàn)代文學在中國的誕生》，《中國文化的傳授與開拓學術研討會論文集》所收（香港中文大學出版社，即將出版，香港）o

　　②Erich Auerbach, Mimesis. Wirklichkeit in der abendlan-dischen Uteratur(1946)0日譯：《三才一三又—日一口.Y.,1jC李‘：silt石現(xiàn)實描寫—）（裸田一士。力，獻、筑摩舍房、1976年）。

　�、塾嘘P于"camera obscura”和17、18世紀思想家的論述，請參照如下著作：Jonathan Cray, Techniques of訪。Ohserver.。Vision and Modernity in the Nineteen Century（1992，The MITPress，October Hooks舊譯：《觀察者の系譜—視角空簡內(nèi)變?nèi)萜呙�獷二于才）（邃膝知巳祝、十月社、1997年）�！�

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