先看看另外幾個人的詩。

　　何小竹寫過一個組詩《鬼域》，其中一首叫《夢見蘋果和魚的安》，一開始便寫：“我仍然沒有說／大房屋里就一定有死亡的磨菇／你不斷地夢見蘋果和魚／就在這樣的大房屋／你叫我害怕／／屋后我寫過的那黑森林／你從來就沒去過／你總在重復那個夢境／你總在說／像真的一樣”。即使把所有的門都加了鎖，且用草莖鎖住魚的嘴巴，就聽不到大房屋里那些腐爛的聲音嗎？這樣的環(huán)境，到處布滿了死亡的暗示和陰險的敵意。

　　周實寫風：“每天，每天，我想安靜／你總是突然一下襲來”；
寫夢：“手突然被手抓住了／一掌全是血／一掌全是汗／伸手卻又不見五指／只有窗戶灰蒙蒙的／死魚一樣翻著眼睛”；
寫痛苦：“真正的痛苦／如鯁在喉／一個字也說不出來／那情形就像一縷陰風／冷颼颼地在血管里穿行”。夢與現實糾纏在一起，陰冷而神秘。

　　張真寫“朋友家里的貓”：男性，生性警惕，從無睡意，身子總是像緊繃的彈簧一樣，兩眼一只火紅，一只烏黑，晚上一樣地發(fā)出藍光，在暗中洞察一切，瘋狂地迷于一切線索，可以徹夜與你為伴，甚至連做愛也遭到它的盯視；
為你開門時，審視你龐大的行李，離去時若無其事，其實早已啃遍了你寫下的所有詩篇。這是一頭被豢養(yǎng)的陰柔的獸。詩人失去了安全感，她發(fā)現自己完全處在監(jiān)視之下生活，詩的最后一節(jié)，拓開一筆，寫道：“這一輩子將無從澄清／你愛我還是恨我／那些深夜我無法逃避你／如果那些白天晦暗而又低沉”。

　　灰娃寫詩始于1972年，她是在患精神分裂癥的情況下執(zhí)筆的。詩中布滿死亡的意象，其中，組詩《祭典》最為突出。對此，她后來憶述說：“這些疑惑和焦慮日夜困擾著，任何聲音、形象，都引起我的恐慌不安，風吹、鳥飛、叫賣聲、車聲……我都認為是有人布置的陰謀�？匆姳姸嗥嫘喂譅畹哪樋住�…像秘密工作似的，鬼氣陰森，相互暗中心里明白對方幾世的事，覺著冥冥之中預示著什么。似乎無盡的時光打通了，大江大河在流，冰冷的、凄涼的向冥界迅速奔流，水面漂滿了億萬年以來人類的尸骨和靈魂……”

　　這些詩都圍繞著同一個主題：生存與安全。

　　關于生存，王寅早期的詩很明顯看出反差很大的兩個部分：一部分純真、飄逸，充滿綠意和陽光；
另一部分卻是糾結著憂郁、驚恐和痛苦。本來，他不是一個喜歡政治的詩人，他在詩中尋找的是伊甸園般的隱逸地，然而，不幸的是他落在一個叵測的不祥的氛圍里，政治一直在糾纏他，逼使他面對。

　　他最早的詩篇之一《想起一部捷克電影但想不起片名》，就尖銳地寫到暴力，陰謀和死亡。只要“黨衛(wèi)軍”出現其中，詩行就獲得了相應的政治內容。在政治面前，愛情和生命是沒有保證的：剛才還在親吻，轉眼之間就倒下了，恰如“一滴雨水和另一滴雨水／在電線上追逐／最后掉到鵝卵石路上”。結尾說：“我想起你／嘴唇動了動／沒有人看見”。翕動的嘴唇極富于表現力，在沉默與言說之間，——“沒有人看見”，這里該掩藏了多少恐怖！在一首題為《存在方式試論》的詩中，詩人寫道：“并不只是人，甚至每一片樹葉／都催生或消滅死亡／每一滴水每一顆石子每一縷頭發(fā)都是這樣／今天的天空即使再芬芳再晴朗／所有的道路所有的港口／也不會都佩戴上滲透光明的名字。”生與死，絕望與希望，生存與危難交纏在一起，這是一種哲學，也是一種現實，在王寅的詩里，無論世界或生命本身，都不見通體的光明，似乎也沒有徹底的黑暗。但是，存在游移不定，充滿懸念與疑慮，卻是絕對的。

　　《紅色旅館》以死寫生，展示的是一個可怕的夢魘：

　　我死后，我死了

　　以后，你看他們就在我的書架上

　　隨隨便便地翻著

　　看著我的藏書

　　你看他們就在撣煙灰的時候

　　吐出一兩句笑話

　　扯扯豎起的風衣領子

　　你看我待在一個黑色的小匣子

　　一本黑色的詩集

　　一顆黑色的行星里

　　陌生而且寒冷

　　你看他們這樣自然地用

　　手槍敲打這黑的顏色

　　最初的幾秒鐘是寂靜的

　　你看房門被風打開

　　你看他們所有的白色眼睛貼著綠墻倒塌

　　你看他們的血沾在靴子上

　　然后再被踏在地板上

　　侵犯者，控制者，最終仍然是被遺棄者。在“紅色旅館”中，誰是主人？暴虐與恐怖會是持久的嗎？陰冷中藏著熱烈的反諷。

　　王寅的詩有不少卡夫卡、蒙克式的生存畫面，比如：“白天黑夜都投下自己的影子／有人叫你，有手想抓住你的衣襟”（《人總是要死的》）；
“夜晚這路找上門來／嘴里嚼著紅色的羽毛／把看守掐個半死／然后把我緊緊纏住”（《臭皮囊》）；
“一個人雙手倒剪，似乎聽到嗚咽的琴聲／沉入深海／魚鱗閃閃發(fā)光／只有同類才能看見”（《一個人》）。1987年到1988年間，他寫了一個大型組詩《精靈之家》。雖然，這些詩更多地是預先設計的產物，但是其中的角色，大抵是以一種緊張的、恐懼不安的、無從把握的生活相聯系的，像面孔有如鐘表內部一般深奧的“闖入者”，在陰影中辨認，在水中凝視，永遠端坐著的“局外人”，看不見鏡子反而為鏡子所看見的“窺鏡者”，被迫指認蜘蛛、懸崖、火和水、花朵、袋里的手指如此種種的“幻視者”，永遠踩住你的影子，比你更關注你的存在的“目擊者”，以最潛隱的方式進入房間，聽房屋著火如聽紅色音樂的“縱火者”，還有“受訪者”、“病人”、“死者”、“老鬼”、擁有神秘園子的“園丁”，都不是快樂的精靈，它們連續(xù)登場，無非為了證實生存的荒誕性與悲劇性。詩人在《病人》中寫道：

　　………………

　　在一幢房子里，在渴望紅色的春天里

　　人人得同一種病 人人面貌相似

　　他們易倦的

　　思想在紙頁上

　　不停地摩挲自己

　　看星斗在西山左右來回飄移

　　生活平淡無奇

　　像這平淡無奇的病

　　內心激情洶涌

　　像這病人人都一有再有

　　也像這杯中等待啜飲的酒

　　在等待消亡

　　卻不知何時才能再生

　　這是對于一個平庸的、壓抑的、充滿惰性的、缺乏個人自由和創(chuàng)造活力的時代的概括。詩人自覺是構成時代環(huán)境的一部分，他無法主宰自己�！拔覀兊穆曇艨克麄凕c燃／也靠他們熄滅”（《水靜止的時候》），然而，他又是被環(huán)境所拒絕的：“隧道盡頭有一顆堅硬的果實／我和你／都無法進入”（《核桃之詩》）；
“生活要有條不紊，從容不迫／他們去的地方我是不能去的”（《水》）。揭示人類生存的孤獨感，受挫感、陌生感、荒謬感、不安全感，是最富于現代意義的文學主題。一百年前，它已經成為西方文學的基本主題，而以二十世紀中葉存在主義流行時期為盛，但是在中國，這一“世界性主題”，只有在文革結束以后才得以適時地產生，應當說是帶有開拓性質的。王寅在這方面的詩作，相對來說比較集中，也有較多的創(chuàng)意。他愈是趨向于做一個自然詩人，對乖張的政治愈是敏感，乃致時時懷有恐怖的預感。有一首詩，叫《一個人從半空中落下》（1984年），就是描繪這種預感的：

　　一個人從半空中落下

　　他會看見什么

　　鷹的碎片

　　曬黑了的河流

　　藍色的火山群

　　著火的汽車

　　白石階梯猶如閃光的屋脊

　　廣場 他最終要死在那里的廣場

　　廣場上遠遠瞧著他的

　　一大群白的灰的鴿子

　　也可能是孩子

　　在此之前他們也這樣瞧著……

　　當鏡子重現時，無意中的預言便不復是幻視者眼中的圖景。詩人，連同他的同時代人，一下子被推到了生存的暴風角。

　　從一個荒誕派戲劇家進入政治舞臺的哈維爾曾經說道：“只有我們從存在中分化出來，進入異化的世界，我們才能認識到存在的根源�！痹诙�十世紀世界文學的背景中，東西方作家對于異化的表現——必然地與存在的根源有關——是很不相同的。在卡夫卡那里，異化是由機械化、科層化、官僚化的土壤產生的；
而在東方國家這里，則是由極權主義引發(fā)的。蘇聯作家莉季婭在一篇關于詩人阿赫瑪托娃的札記中，這樣記錄當年的日常生活及創(chuàng)作方面的異化情形：

　　從物質上吞沒了一座城市整整一個街區(qū)的、而從精神上吞沒了我們無論是醒著還是睡夢中的全部思想的監(jiān)獄；
從報紙的每一個欄目、從廣播的每一支喇叭里喋喋不休散播著自己手工制作的謊言的監(jiān)獄，要求處于那種情況下的我們，即使是在一個對一個的四堵墻里，也不要輕易提及它的名字，我們那時卻是些不聽話的人，我們常常提及監(jiān)獄，可與此同時，我們又隱隱約約懷疑，當時即便是只有我們兩個人在的場合下，實際上也不止我們兩個，肯定有人在不斷地盯著我們，或更確切地說，在偷聽我們，被沉寂所環(huán)繞的監(jiān)獄，想望著成為既統(tǒng)治一切，又并不存在的某種東西；
它最不愿意看到的，就是由于某個什么人的某一句話，而使它從威力無邊的非存在中浮現出來；
監(jiān)獄就在我們身邊，近在咫尺，而與此同時，它似乎又根本就不存在。那些婦女們在排隊時或一言不發(fā)，或悄聲細語，彼此交談時僅僅使用一些形式不確定的話語：“來了”、“抓走了”。安娜·安德列耶芙娜（按，即阿赫瑪托娃）來看我時，同樣不敢小聲向我朗誦《安魂曲》中的詩句，可是，在噴泉街她自己的家里時，她甚至連悄聲細語也不敢。說著說著，她會猛不丁地打住話頭，用眼睛向我指指天花板和墻壁，抓起一張紙和鉛筆，然后又大聲說一句上流社會常說的話：“喝茶嗎？”或是：“你曬得可真黑呀，”隨后，疾速地在那張紙上寫滿了字，把紙遞給我，我把那紙上的詩句默讀了一遍，直到背熟了，才默默地還給她。“今年秋天來得早�！薄�—安娜·安德列耶芙娜大聲說著，劃了根火柴，湊著煙灰缸把紙燒掉。這都成了一種模式：手、火柴、煙灰缸，全都是一套美好而又可悲的程式。

　　東歐詩人采取同樣的程式寫作、保存和傳播他們的詩歌。米沃什在《使命》一詩中寫道：“我們被允許以侏儒和惡魔的口舌尖叫，／而真純和寬宏的話卻被禁止；
／在如此嚴峻的懲罰下，誰敢說出一個字，／誰就自認為是個失蹤的人�！彼�把這看作是“時代的羞恥”。但是，在無恥的時代里，這一切都習以為常。一個正常的詩人只能有選擇地說話和寫作，把激情的火焰埋藏在最深的灰燼里。經歷過肅反、反右和文革的中國詩人，對于禁止和懲罰同樣地熟悉，然而不幸的是，他們并不曾留下像阿赫瑪托娃或米沃什一樣的詩篇。

　　后文革時期，對我們的詩人來說，仍然不失為一種考驗。

　　八十年代末，風暴不期而至，所有的歌喉一時為之喑啞。甚至手、火柴、煙灰缸一齊失落。本來，王寅一直處于邊緣地帶，他以“多余人”自況，奉行蒙田式的恬靜淡泊的人生哲學，在實際生活中，自稱是“靠后的、消極的”，這時卻是迅速走出隱逸地，以堅定的步伐進入風暴的中心。與其說他是以戰(zhàn)斗者的一貫的激情去感受這場風暴，毋寧說是生命的突發(fā)性的、大面積的摧折，使脆弱的心靈受創(chuàng)，從而激發(fā)良知的熱烈而深長的回應�？傊�，從這時開始，王寅的詩完全脫離了文字的實驗，而源源不斷地產生于生命與時代的摩擦之中。

　　這是“憤怒的詩”。他從來不曾如此憤怒過。像《送斧子的人來了》，這樣的詩正如他所描繪的那樣，“就像悲劇中的青年主角，一身黑色衣褲／像陽光照耀下的斜雨／頭頂一方藍手帕，跑過空無一人的大街”：

　　送斧子的人來了

　　斧子來了

　　低飛的繩索

　　緩緩下降的磚瓦木屑

　　在光榮中顫栗

　　送斧子的人來了

　　斧子的微笑

　　一如四季的輪轉

　　歲月的肌膚

　　抹得油亮

　　被繩索鎖住的嗚咽

　　穿過恐懼

　　終于切開夜晚的鏡面

　　送斧子的人來了

　　斧子的歌曲中斷在它的使命中

　　送斧子的人來了

　　我們的頭來了

　　像這樣旋風般的速度，在王寅的詩中是少見的。事實上，大風暴在我們關注它的時候，很快就過去了，惟只停留在個人的記憶和緬懷中間。這樣，王寅的詩也就具有了一股蘊蓄的力，壓迫內部的力，震撼深部的力。

　　沉重的打擊不但不曾使詩人感到眩暈，反而更為清醒，他質問道：“為什么我的時代要反對我／為什么要扭斷我的脖子／為什么我歌唱過的季節(jié)／也要將我毀滅／為什么異己的氣味彌漫廣場……”在天然的敵意，不祥的沉寂，隱蔽的陰謀和虛假的承諾之前，顯然，他已深知個人的命運與風暴的深切關系：“你的命運／在風暴的背后／在靈魂的日子里／在利斧的寂靜中”（《你的命運》）。一個隱逸的詩人是無須懷有使命感的，因為在他那里，社會群體始終遠離他而存在。是風暴和利斧一下子把兩者的距離拉近，仿佛臨危授命一般，賦予他以一種神圣的道義和責任，讓他獨力承當。這時一個最個體化的詩人渴望成為代言人：“我的名字并不重要／重要的是必須在回音中／挑選一個聲音／重要的是眼睛已經準備好了／血已經準備好了”（《白癡之歌》）；
他和他的詩歌，發(fā)誓加入到一個遠征復仇的團隊之中：“是歌唱的時候了／是拋下鐵錨的時候了／是舉起左手的時候了／我已不能缺席”（《我已看見了上帝》）；
他表示說：“我必須在無風的時刻鼓動翅膀／回答沉寂的無限壓力”（《如果我們也有相同的命運》）。(點擊此處閱讀下一頁)

　　人類共同的命運，使王寅的詩獲得了一個廣大的空間，同時也相應地獲得了一個時間的寬度，在《窮人之歌》里，王寅把窮人、流亡的猶太人、不幸的傀儡、被囚的黑人和他的“哭泣的兄弟們”排列到一起，他深化了眼前的苦難，使苦難從底層透發(fā)出一種力量。這力量體現了個人的生命意志，自然也是歷史意志，在意志的硬殼里，蘊藏著善與惡在長期的較量之中所積存的道德的力量。

　　激情，理智，一種混合的打擊力量，給王寅創(chuàng)造了一種新的風格。我們看到，《大師的一瞬》、《我親愛的畜生》、《靈魂終于出竅了》等詩，精致而鋒銳，是此前的詩作中很少得見的諷刺性抒情。優(yōu)雅的枝條一旦被風暴扭曲，其反彈的力量非同一般，它使我們相信：“大師“雖然贏得現在，而詩人贏的是未來。

　　你將如何感謝落日，天才

　　你將如何看待這些政治的玫瑰

　　這些毫無主見的春天

　　你將如何傾聽時針的暴動

　　如何應付紙中的火

　　城市之下洶涌的河流

　　……………………

　　憂傷的頭骨，夏日的心

　　悲痛的芬芳，還有

　　天河那邊孩子們的哭聲

　　你又將如何才能回答

　　　　 ——《神賜》

　　的確，這是一個嚴重的問題。多少詩人從這里繞開，而王寅卻是一次又一次地回到這里。“為了回到秋天，我們必須／再一次經過夏日／無法預料的炎熱歲月／我們開始死亡的時間”（《靠近》）；
“我又一次說到風暴／是因為我要像它一樣繼續(xù)自命不凡／我愿意和它一起蔑視道德的力量／目睹帝國崩潰前最后的一瞬”（《我又一次說到風暴》）；
“夏日”、“風暴”是詩人頻繁使用的語詞，可以說，他在九十年代以后的詩，都是環(huán)繞夏日的風暴所奏的“回旋曲”。雖然，詩人不曾或者不能回答自己的提問，但是卻是帶有鮮明的批判的意向不斷地設法進入問題的核心。他確信，他已經從精靈之家那里走出，和夏日一起來到了幽靈的世界。

　　阿道爾諾關于詩歌寫作的著名判斷并不準確，至少對于王寅來說是這樣，相反，他惟有借助詩歌，才可能有效地對抗人性的野蠻。整個九十年代的詩歌日益空虛和粗鄙化，不但無助于人們對罪惡的認識，而且成了記憶的洗滌劑。王寅的詩對抗這周圍的一切，包括詩歌。我們看到，風暴過后，他成了內心流亡者，孤獨、悲痛，道路在黑暗的期待中無邊無沿；
同時，他又是復仇者，是在鐵匣中長成的手執(zhí)短劍的少年；
然而有時候，他又表現得十分睿智大度，儼然曾經滄海的長者一般。在詩中，他變換著多重身份，詳細地敘說著自己為風暴所震蕩的各種感受，包括拯救的思想。詩人的心，因為良知的感召，而寶石般地閃射出多棱的光芒。

　　當夏日來臨，王寅立即為磁石般的現場所吸引，他的描寫是逼真的：“明亮的仲夏夜／蟻群包圍著墜地的花朵／鹽粒就像月色，樹心／腐爛的巨株／透露出衰朽的氣質”（《明亮的仲夏夜》）；
“音樂變慢了／死亡始料不及／一駛而過的火車／滿載恐懼的鮮血”（《音樂變慢了》）。死亡，成了他凝視的中心，而且一直影響著他的主題�！拔覀冎�中有誰可安慰他人／又有誰安慰我們因恐懼而顫抖的手／……死亡，只有死亡／一遍又一遍地／清洗著死里逃生的死亡”（《我們之中有誰可安慰他人》）他震驚：“黑夜使我震驚／白晝令我顫栗／死亡必須取舍／破壞正在說服／即將出賣的酒杯／在激流的手指中”（《恐懼的尊敬》）。他憤怒，對不公平的上帝發(fā)出怨忿的、反諷的、咒詛的聲音：“你還能怎樣／生活就是這樣殘酷，而我們／又如此小心翼翼……”（《你判決吧，我的上帝》）；
《奪去吧》一篇則全用排比：“奪去吧，奪去……”恰如子彈般排闥而出，決絕有力。然而，正如他所說，“悲傷太多了／悲傷也筋疲力盡”，他必須戰(zhàn)勝雙重的憂郁，現實中的迷惘，根源深遠的憂患和痛苦�！侗厝皇侵貜停�必然是瘡痍》寫道：“必然是重復，必然是瘡痍／分成一半的季節(jié)／沉默重復著沉默／惟有歡樂不復出現／／那些允許我訴說的靈魂／允許我受傷的夏天／那些允許復蘇的哀鳴／并不允許舌頭恢復記憶”；
《生平》寫道：“在一生中最關鍵的春天／在那些只有云雀升空的道路上／失敗的余燼尚在燃燒／痛苦中已了無困惑”；
《我站在我的門前》寫道：“痛苦替代著凄楚／這一生已經太過冗長／我站在我的門前／眺望數不盡的黎明”。在《憂郁贊美詩》中，詩人說：“祖國肖像，沒有名字的像框／就像愛情沉默不語”，但是，他又不能不由自己打破這沉默。他認為，勇氣是必須的，內心的流亡是必須的：

　　直呼其名吧，淚水

　　………………

　　別害怕說出，這生活早已讓我

　　無動于衷，痛苦早已習以為常

　　…………

　　直呼其名吧，春天，為了這不死的季節(jié)

　　流亡，直呼其名吧，流亡已成命運

　　內心的放逐和軀體的流亡融為一體

　　和悲傷的時間作最后的吻別

　　（《直呼其名吧，淚水》）

　　詩人一遍遍祈禱，一遍遍自省，他抬起被按進槽口的頭顱，睜開眼睛如復活的星辰。他描述說，“惟有陣陣隱蔽的耳語／猶如沉船復述的銘文／才使我們獲勝活到今日”，這樣陰郁的日子，使肺葉充滿銹鐵的氣息，他為此深感可恥，高呼道：“時光的屠夫／幫助我狂熱地死吧／正如鼓勵我從容地生”（《何時從黑暗的謬誤中解脫》）。他不能容忍奴性的順從，羞于茍活。他寫道：“由于陰謀，由于順從／恐懼的今天，也就是／同樣恐懼的明天”（《由于陰謀，由于順從》）。然而，“順從無休無止／羞辱無人知曉”（《寂靜的大事》）“豐收的季節(jié)將把我們／培養(yǎng)成溫順的石頭”（《當代的時光或九月》）；
詩人一再為此浩嘆：“太骯臟了，昨天下午，今天早晨／沉睡的舊宅依然是舊宅／蘇醒只是長久的猶豫／是的，茍活在安逸中／錯誤的理由太多了／時光曠費得太多了／太多，太多，太多了”（《時光的曠費太多了》）。九十年代，資本與權力合謀，制造了越來越多的灰色的人，使他們滿足于眼前的利益而陷于失憶。其實，失去過去也就失去了人們作為社會存在的人性依據。這是時代的潮流。詩人反抗之余，對此懷有一種明顯的悲觀主義的態(tài)度，他這樣敘述說：“我終于得以回憶我的國家／我的麂皮手套和／白色的風暴／已無影無蹤”（《靠近》）；
“宇宙這樣易朽／青春無可懷疑／白色的海洋穿過黎明的醫(yī)院／輕盈的鋼鐵敘述著／銹蝕已久的夏天”（《白色的海洋》）；
“盛夏閃亮的空氣／將煤灰吹向海面／無法康復的肢體／沙土掩埋的船�。�被遺忘的千萬個工作日／無人觀看的大海上／長久地閃耀著／英雄的悲哀”（《遠離海灘的人們》）。他深切地感到，對于迎面而來的自行旋轉的漂亮世界，即使感覺到了它的速度，卻無力阻拒它前進�！镀�亮的世界》、《暑氣正在消散》、《苦難》等詩，都在訴說著這種不安，但是，他仍然堅持說：“記憶雖死猶生�！憋@然，他一直生活在刻有死亡的過去的時間之中；
如果說反抗，那么在他這里保留得最持久的就是反抗遺忘。他不只一次提醒說：

　　這聲音里有陽光

　　這骨頭里有歌聲

　　這燈光里有透明的空隙

　　這紅裙里有雨

　　這舞蹈里有血……

　�。ā痘夜鉄簟罚�

　　詩人在不同方向的感情激流的沖蕩之中努力保持平衡，理性慢慢沉淀，于是重新獲得寧靜。他原本就是一個喜歡恬靜的人。但是，此時的寧靜并不是意味著他只是達致一種簡單的恢復。在《崩潰停止了》一詩中，他寫道：“被迫的孤寂，加倍的安寧／僅有的幸福有別于／全部的自由／／陰郁的歲月分崩離析／脆弱的力量依然是勇氣／犧牲已使悲痛失去了浮華／／陽光來自一片長眠的樹葉／我的眼睛正在適應光明”。風暴和壓迫畢竟已經進入他的生命，這安寧留住了悲痛，失去的只是往日的浮華的部分而已，所以，當流浪者依然向前，而又感到疲倦不堪時，就像《冬天》所描述的那樣，這隱藏的部分，屬于冬天的部分，將會從腳下“再度升起，盤旋／并且像母親那樣／深情地覆蓋我們／和我們已經空了的草鞋�！笨嚯y的教育，使詩人丟棄了任何幻想，他在時間的把握中，堅定了奔赴深淵的決心。“水靜止的時候，血／仍在奔流”。再度災難事實上是一種綿延，它不會成為過去；
寧靜已是一種升華，一種對于斗爭的期待和確信：

　　今天不是歷史

　　這些著名的日子

　　暮色堅定，書籍干枯

　　痛苦依然甚于歡樂

　　節(jié)日的喧囂中

　　有一點瘋狂

　　今天已是明天

　　正如昨夜的寧靜

　　使我如臨深淵

　　明天留給我的早餐

　　依然只有災難、空氣、水

　　和莫測的命運

　�。ā督裉觳皇菤v史》）

　　王寅曾經這樣說到他心目中的詩歌偶像：“勒內·瑪麗亞·里爾克是神殿中最為優(yōu)雅、最為神秘的部分；
弗朗茲·卡夫卡代表著堅韌的意志，和痛苦的迷惘。他們是至高無上的理想尺度。他們的精神深入并且溫暖我的思想。”傳統(tǒng)對詩人個體來說，首先是氣質－人格譜系，然后才是主題的，或是形式技巧的�？ǚ蚩ê屠餇柨藫碛形膶W最本質的兩個方面：脆弱和神秘。而且，他們是富于現代感的，尤其是卡夫卡；
而里爾克，則無疑地含有來源于俄羅斯文化的沉思和博大。

　　作為一個詩人，王寅有兩種超常的能力，就是戲劇組織能力和隱喻運用能力。戲劇能力，在他這里，主要有兩類表現：其一是戲劇性，也即在事物、意象、語詞之間制造對立、分裂和沖突，實質上是制造某種張力，有如蓄勢已久的尖銳一擊，往往收到意想不到的瞬間效果。其二是間離性，制造距離感。王寅十分講究節(jié)制，即使身在現場，也仿佛置身局外，做一個旁觀者，有一種如蒙塔萊所稱的“清醒的冷漠”。對于一個訓練有素的馭手來說，真正的本領不在于創(chuàng)造速度的極限，而在速度本身的控制之中。王寅對結構和語言的掌控能力，僅從分行、跨行中就可以很容易見得出來。

　　王寅早期深受意大利二十世紀隱逸派詩人如夸齊莫多、蒙塔萊等人的影響。其中的隱喻、片斷性，注重細節(jié)，講究質感，純凈、嚴謹、簡樸，一直構成王寅詩歌的主要特征。隱喻是不可重復的，隱喻就是發(fā)現，最能體現一個詩人的創(chuàng)造性。由于隱喻帶有很大的私隱性質，有時不免顯得晦澀，但是王寅的大量使用，在節(jié)制中得以充分展現其華美，不但擴大了表現空間，而且豐富了作品的抒情色彩。

　　就詩歌形式及審美質地來說，王寅是西化的，古典的，偏于優(yōu)雅的風格。因此，他的詩從根本上是反時尚、反粗鄙的。此外，他又不同于那些學院派，即所謂“知識分子寫作”的詩人，他重視知識分子性，而非知識性，九十年代后他一直把自己纏緊在現實事件之中。在這里，現實大于知識，自然高于技巧。其實，夸齊莫多、蒙塔萊這些詩人都是從戰(zhàn)爭、屠殺和流亡中過來的，他們的詩歌沾滿了人類的災難，死亡、暴力和罪惡，更不要說王寅在九十年代所傾心的猶太女詩人薩克斯了。薩克斯的詩特別富于悲劇感，富于力度，王寅后來的詩特別講求力度。他的力量主要來自三個方面：一、鍛煉警句。王寅慣于對生命作出凝視，在這背后有一種深隱的宿命傾向。這些警句，不僅僅是詞語的臨時聚結，而是有一定哲學背景的，其凝重，首先源于哲學概括。二，整齊，對稱，“對偶句”，四字一句，甚至不憚于使用成語。但是，這種傳統(tǒng)的迫近文言的文字用法，無疑更為常見，由局部摻入參差不等的柔曼的歐式句法中，柔中亦剛，可謂剛柔兼濟。三，節(jié)奏。后期的詩明顯加快了節(jié)奏，這時，排比的使用頻率也相對加強了。意象和內容密度的增大，以及細節(jié)的適時運用，自然也不無作用。但是，最重要的是內驅力，而它，正是來自詩人懷念不置的巨大的壓迫性事件本身。

　　如果拿文體形式來說事，王寅的詩是單一的，甚至所有詩篇的長度也大體一致。就像一個不喜歡饒舌的人，有話則說，意盡即止。而這，正是王寅作為一個抒情詩人的樸素的地方。簡潔，明晰，透徹，沒有“多余的花枝”。他曾經表白說，“詩歌是對時代禮遇的理智反應”，“是我給自已最好的禮物”。是自已對于時代的個人反應，這就是王寅的詩，他的詩所以全部作短暫的抒情，原因也在于此。在他那里，詩是直接進入內心的，沒有實在的客體，沒有參照物，惟有從生命中發(fā)掘詩意。這是困難的。但是，換一個角度看，作為誠實的表達，這是最自然不過的事。他為此把自然生命置于詩歌之上，當然不可能成為炫技的詩人。但是，這并不妨礙他追求藝術大境界的雄心。他的詩，所以能做到如他所預期的那樣，“靜默無聲又熱情洋溢，夢想聯翩又清新可觸，充滿想象又神秘莫測”，未嘗不可歸因于技藝的精熟，究其實，首先在于他的內心如此，生命如此。

　　愛倫堡稱贊詩人的天才時指出，“這不僅是一種特殊的語言力量，這還是感情的一種特殊的深度和強度，它能使‘自我表現’成為對同時代人的表現，有時還會成為對曾孫的表現”。真正的抒情詩人是自我表現的詩人，同時也是不可避免地表現著時代的詩人。王寅九十年代的詩篇以出色的自我表現，表現了我們這個犬儒主義的、濁流滾滾的，而又無比沉寂的時代。應當承認，他是我們這個時代的杰出的抒情詩人。

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