內(nèi)容提要：布萊希特假設(shè)，幻覺戲劇本身即是作為幻覺的資產(chǎn)階級意識(shí)形態(tài)的一部分，史詩劇場的間離效果能夠?qū)⒆鳛橘Y本主義社會(huì)大眾的觀眾從戲劇與意識(shí)形態(tài)的幻覺中分離出來。阿爾托認(rèn)為，流行的所謂心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇，不過是現(xiàn)代文明偽善與迷幻的舞臺(tái)形式，殘酷戲劇以令人震驚的方式打破這一彌漫整個(gè)社會(huì)的幻夢，引起療救。布魯克試圖在反抗流行戲劇與意識(shí)形態(tài)的立場上結(jié)合阿爾托與布萊希特，不僅找到了史詩劇場與殘酷戲劇可以分享的意識(shí)形態(tài)批判基點(diǎn)，還找到了史詩劇場與殘酷戲劇共同指向的現(xiàn)代戲劇作為人的集體精神儀式的創(chuàng)造方向。戲劇是一種打破現(xiàn)代文明意識(shí)形態(tài)幻象的精神儀式，它以美學(xué)解放的方式超越意識(shí)形態(tài)霸權(quán)，給人一種精神再生的機(jī)會(huì)。

　　關(guān)鍵詞：史詩劇場 殘酷戲劇 意識(shí)形態(tài) 幻象

　　西方現(xiàn)代戲劇具有一個(gè)隱密的精神核心，即意識(shí)形態(tài)批判與超越。這個(gè)精神核心不僅體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)批判的哲學(xué)主張，而且與意識(shí)形態(tài)批判哲學(xué)具有相同的思維模式與發(fā)展過程。所謂現(xiàn)代劇場政體意識(shí)形態(tài)批判精神，不僅結(jié)合了布萊希特的史詩劇場與阿爾托的殘酷戲劇，而且為現(xiàn)代前衛(wèi)戲劇找到了一個(gè)確立總體性的共同基點(diǎn)。

　　一

　　1965年，彼得·布魯克排演的《馬拉·薩德》，由英國皇家莎士比亞劇團(tuán)在倫敦上演，西方戲劇界為之嘩然。這是一出令人驚詫也令人費(fèi)解的戲。劇作家彼得·魏斯的原劇名為《在薩德伯爵指揮下查蘭頓精神病院病人對讓一保羅·馬拉所進(jìn)行的暗殺和迫害行為》，其“戲中戲”結(jié)構(gòu)令人想起皮藍(lán)德婁的《六個(gè)尋找劇作者的人物》。被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽旱乃_德伯爵，寫了一出關(guān)于馬拉之死的劇本，由查蘭頓精神病院的瘋?cè)搜莩觯爬彰装Ｒ患矣^看。瘋?cè)藗兊难莩龌恼Q不經(jīng)，表演與精神錯(cuò)亂的言談舉止混為一體，馬拉是個(gè)丑陋的皮膚病人，女刺客科黛是被夢游人擺弄的女巫，瘋?cè)嗽涸洪L杜伯雷是一個(gè)色情狂，薩德伯爵則是個(gè)患?xì)獯〉呐肿��？器觳粩嗨?dòng)長發(fā)挑逗薩德，杜伯雷又用種種猥褻的動(dòng)作調(diào)戲科黛。瘋?cè)藗冇可辖诸^扮演革命者，他們的革命口號(hào)，仔細(xì)聽去竟是瘋?cè)苏Z無倫次、絕望野蠻的嚎叫。混亂、殘暴、丑惡、怪誕的場景在瘋?cè)说谋硌葜胁粩嘤楷F(xiàn)。創(chuàng)造出阿爾托理想的“殘酷戲劇”的效果。與此同時(shí)，我們注意到，舞臺(tái)上還坐著觀看瘋?cè)搜莩龅摹坝^眾”和穿著滑稽摹仿法國大革命服裝的小丑歌隊(duì)，他們不斷譏笑瘋?cè)藗兊谋硌荩嵝雅_(tái)下的觀眾這些拙劣混亂的表演，不過是瘋病發(fā)作。觀眾時(shí)而被臺(tái)上惡夢般的表演所震驚，時(shí)而又為小丑們的評價(jià)所驚醒，精神不斷輾轉(zhuǎn)于殘酷戲劇的惡夢與史詩劇場的警醒之間。戲劇最后，全體瘋?cè)吮﹦?dòng)，他們打死守衛(wèi)，沖下舞臺(tái)，進(jìn)入觀眾席。令人驚恐的事發(fā)生了，瘋狂的戲劇侵入現(xiàn)實(shí)生活。臺(tái)下的觀眾正不知所措，一聲哨響，演出嘎然而止，觀眾如夢初醒，于是演員與觀眾一同鼓掌。

　　這是一出深刻的探索劇，不僅探索戲劇表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)意義，也探索現(xiàn)實(shí)世界中戲劇表現(xiàn)的意義。戲劇上演后許多人討論劇作中關(guān)于法國大革命，革命與人性的悲觀看法，這是其現(xiàn)實(shí)意義，而我們在此關(guān)注的是其“元戲劇”的意義，也就是說這出戲?qū)騽〉挠^念形態(tài)的某種本質(zhì)的思考。

　　《六個(gè)尋找劇作者的人物》中，皮藍(lán)德婁曾借人物之口，道出戲劇中的理性便是瘋狂[①]這一悖論。作為一位有“哲學(xué)癖好”的劇作家，皮藍(lán)德婁思考的是戲劇中的真實(shí)與幻覺的問題，至于劇作，不過是他借以思考戲劇本質(zhì)的辯證法工具。他提出的問題是，戲劇是制造幻覺還是揭露幻覺，在現(xiàn)代文化中，戲劇藝術(shù)的意識(shí)功能是什么。皮藍(lán)德婁將自己關(guān)于戲劇的思考寓于“戲中戲”的劇作結(jié)構(gòu)中，故意混淆并重疊劇場中的虛構(gòu)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空，“戲中戲”的觀眾同時(shí)又是演員，理性的批判將產(chǎn)生幻覺的過程暴露出來，使人們一邊欣賞戲劇，一邊批判戲劇。

　　理性或瘋狂，皮藍(lán)德婁在戲劇中作為困惑或悖論思考的問題，到布萊希特的史詩劇場，則強(qiáng)調(diào)到一種理性的極端。戲劇不是幻覺或瘋狂，而是理性批判�，F(xiàn)代戲劇應(yīng)該像科學(xué)那樣，站在批判的立場上以理性的方式認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的真相，改造世界。布萊希特否定西方傳統(tǒng)的亞里士多德式的幻覺劇場，認(rèn)為這種給觀眾催眠式的幻覺劇場，是資產(chǎn)階級意識(shí)形態(tài)的一部分，科學(xué)時(shí)代，應(yīng)該通過陌生化效果創(chuàng)造的、具有明確社會(huì)批判與教育作用的史詩劇場，打破意識(shí)形態(tài)/傳統(tǒng)戲劇的幻覺。人們通常不是不明白布萊希特的戲劇主張，而是很少關(guān)注這種戲劇主張的意識(shí)形態(tài)語境。在布萊希特那里，戲劇不過是象征或寓言式的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的集體實(shí)驗(yàn)，不管是他所說的史詩劇、教育劇，還是辯證法戲劇，核心意義都是一種意識(shí)形態(tài)批判的“姿態(tài)”，布萊希特甚至將他的史詩劇認(rèn)同于科學(xué)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)，“戲劇把對社會(huì)的真實(shí)反映——這種反映又能影響社會(huì)——完全當(dāng)成了一出戲”。[1]

　　布萊希特將戲劇當(dāng)作科學(xué)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)，用理性反映與改造社會(huì)的工具，至于所謂陌生化等戲劇形式，不過是實(shí)現(xiàn)這一本質(zhì)的方式。布魯克的《馬拉／薩德》，無疑在形式與觀念上都接受了布萊希特的戲劇觀。劇情中關(guān)于戲劇本身的間離式思考、對社會(huì)政治事件的歷史性批判、歌隊(duì)與樂曲、小丑式的譏諷與評論，都是非常布萊希特式的。這是一個(gè)方面，另一個(gè)方面，或許更明顯的是，這還是一出“殘酷戲劇”。殘酷戲劇是瘋狂與惡夢的戲劇，在觀念上表述得與布萊希特的史詩劇場完全相反。殘酷戲劇完全依靠一種感性震撼力，使觀眾進(jìn)入一種催眠的、甚至“精神奴役”的狀態(tài)，偏向于皮藍(lán)德婁所說的戲劇精神悖論的另一個(gè)極端——瘋狂。斯泰恩在《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》中指出：《馬拉／薩德》的演出“可能是第一次將阿爾托的理論付諸實(shí)踐的全面檢驗(yàn)。不過要對那次演出作出一個(gè)明確的評論，還很困難，因?yàn)殡m然那次演出確實(shí)是想震動(dòng)一下觀眾的感官，但不論是劇本還是演出都是阿爾托式的，同樣也是布萊希特式的，甚至還有皮蘭德婁的強(qiáng)大陰影潛藏其中。據(jù)傳魏斯說過，布魯克想把布萊希特和阿爾托這兩個(gè)明顯對立的勢力在他的戲里結(jié)合起來。”[2]

　　布魯克想試圖把布萊希特和阿爾托這兩個(gè)明顯對立的勢力在《馬拉／薩德》的演出中結(jié)合起來，也就是將皮藍(lán)德婁所說的戲劇職業(yè)中的理性與瘋狂的兩個(gè)極端結(jié)合起來。布萊希特主張科學(xué)的、理性的、批判的、清醒的劇場，反對亞里士多德傳統(tǒng)中將劇場當(dāng)作夢幻工廠。阿爾托的戲劇觀從表面上看幾乎完全相反。阿爾托認(rèn)為，戲劇性是一場集體的夢，或者準(zhǔn)確地說，是惡夢。它影響觀眾的不是理性，而是感性直觀的各種恐怖的景象，結(jié)合兩種表面上看去完全不同的戲劇的共同的觀念基點(diǎn)是否存在呢？

　　阿爾托主張的惡夢般的殘酷劇場，表面上看與布萊希特的理性的史詩劇場大相徑庭，似乎一個(gè)是感性幻景，一個(gè)是理性批判。實(shí)際上，二者在本質(zhì)與宗旨上認(rèn)同意識(shí)形態(tài)批判功能，卻是一致的。他們都假設(shè)現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)戲劇是一種幻夢，現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的意義便是使觀眾或社會(huì)驚醒、清醒，只是二者所采用的手段不同，布萊希特是理性批判的殘酷，阿爾托是感性沖擊的殘酷；
他們都堅(jiān)信戲劇是現(xiàn)代社會(huì)神圣而嚴(yán)肅的精神儀式，只是布萊希特假設(shè)戲劇可以再現(xiàn)科學(xué)時(shí)代的真實(shí)，而阿爾托則認(rèn)為，戲劇根本不是要，也不可能再次現(xiàn)實(shí)，而是要為現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)造一個(gè)“替代品”，它比現(xiàn)實(shí)生活更真實(shí)也更有震撼力。

　　理性批判或惡夢瘋狂、史詩劇場或殘酷戲劇，他們都有一個(gè)共同的基點(diǎn)：即戲劇政體的意識(shí)形態(tài)批判。這種批判具有社會(huì)文化與戲劇藝術(shù)的雙重意義：一，現(xiàn)代戲劇是批判流行意識(shí)形態(tài)的方式；
二、流行戲劇是流行意識(shí)形態(tài)的一部分，所以反叛流行戲劇也是反叛流行意識(shí)形態(tài)的一部分。布魯克正是在戲劇的意識(shí)形態(tài)批判意義上，將布萊希特的史詩劇場與阿爾托的殘酷戲劇結(jié)合起來，試圖創(chuàng)造一種現(xiàn)代人的集體精神儀式。現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇，或者是以理性批判的方式，或者是以感性沖擊的方式，都在揭示流行意識(shí)形態(tài)與流行戲劇的虛幻性，使觀眾覺悟到真實(shí)。布魯克為布萊希特的史詩劇場與阿爾托的殘酷戲劇建立的可以共享的戲劇觀基點(diǎn)，也是20世紀(jì)西方探索戲劇的精神核心。這個(gè)精神核心具有深遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，涉及到戲劇在西方社會(huì)生活結(jié)構(gòu)中功能與立場的變遷。戲劇可能被流行意識(shí)形態(tài)所否定，也可能否定流行意識(shí)形態(tài)，或者成為流行意識(shí)形態(tài)的附庸與象征。就想詹明信所理解的那樣，劇場是整個(gè)社會(huì)意識(shí)的微觀體現(xiàn)，是“象征的烏托邦或寓言的一個(gè)實(shí)驗(yàn)空間和集體實(shí)驗(yàn)室”。[3]

　　二

　　布萊希特反對亞里士多德的幻覺劇場的理論前提是，幻覺劇場通過觀眾的同情制造“騙局”，使觀眾的精神處于一種“無批判力的狀態(tài)中”，“這些戲劇家的本領(lǐng)實(shí)在驚人，他們居然能夠借助這樣一種善于真實(shí)世界的殘缺不全的復(fù)制品，強(qiáng)烈地打動(dòng)他們興致勃勃的觀眾的感情，這是世界本身所不及的�！盵4]布萊希特首先假設(shè)戲劇是現(xiàn)實(shí)世界的反映或再現(xiàn)，然后假設(shè)亞里士多德傳統(tǒng)的幻覺劇場是虛假的反映或再現(xiàn)，每一個(gè)時(shí)代都有它的戲劇，科學(xué)時(shí)代的戲劇“把新的社會(huì)科學(xué)方法——唯物主義辯證法運(yùn)用到它的反映中來”，具體技巧就是陌生化。布萊希特讀完《資本論》后說：“只有在讀《資本論》的時(shí)候，我才充分理解了我的戲劇”，“馬克思是我迄今為止遇到的唯一一個(gè)懂我的戲的人”[5]

　　亞里士多德傳統(tǒng)的劇場制造幻覺，史詩劇場則打破幻覺。人們注意到布萊希特戲劇理論與馬克思主義在唯物主義歷史觀念與社會(huì)批判等方面的多重聯(lián)系，但卻忽略了布萊希特批判流行戲劇與馬克思批判意識(shí)形態(tài)的理論在內(nèi)在形式上的同一性。馬克思認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)即是一種“幻想”，是階級社會(huì)里統(tǒng)治階級為維護(hù)其統(tǒng)治，由該階級的思想家編制出來，掩蓋歪曲現(xiàn)實(shí)關(guān)系、蒙蔽群眾所制造的幻覺。改造這個(gè)社會(huì)，必須先打破維護(hù)這個(gè)社會(huì)秩序的“不合理的幻想”或“虛假的意識(shí)”，即意識(shí)形態(tài)。“一個(gè)人說，只要我們教會(huì)他們?nèi)绾斡梅先说谋举|(zhì)的思想來代替這些幻想，另一個(gè)人說，只要我們教會(huì)他們?nèi)绾闻械貙Υ@些幻想，還有個(gè)人說，只要我們教會(huì)他們?nèi)绾螐念^腦里拋掉這些幻想，這樣……當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)就會(huì)崩潰。”[6]馬克思更多是在否定意義上使用意識(shí)形態(tài)概念，它是統(tǒng)治階級以“思想和幻想”構(gòu)筑的假象，所謂“虛假的意識(shí)”或“錯(cuò)誤的意識(shí)”。而辯證唯物主義哲學(xué)，正是通過對這種意識(shí)形態(tài)的批判，達(dá)成改造社會(huì)與歷史的目的。在這一點(diǎn)上，馬克思與布萊希特是一致的，幻覺劇場與意識(shí)形態(tài)都在制造幻象，史詩劇場與辯證法則批判幻象。布萊希特晚年曾主張用“辯證法戲劇”取代他的“史詩劇場”。

　　馬克思的意識(shí)形態(tài)批判與布萊希特的幻覺劇場批判，具有某種內(nèi)在思維形式上的一致性。而且，這種一致性還可以追溯到共同的思想源頭�？枴ぢＤ吩凇兑庾R(shí)形態(tài)與烏托邦》中指出：“……培根的‘假象’理論在一定程度上可被看作是現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)概念的先驅(qū)�！盵7]培根在《新工具》中提出阻礙人們認(rèn)識(shí)真理的四種假象：所謂“族類假象”、“洞穴假象”、“市場假象”與“劇場假象”。族類假象與洞穴假象是人習(xí)慣上以人為萬物的尺度看待世界、以個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)為尺度看待他人與世界所造成的困惑人的心靈的幻象。市場假象是由人們的交流工具語言所造成的，文字與名稱多有混亂失當(dāng)歪曲錯(cuò)誤之處，妨礙了人們的思想。最后就是所謂的劇場假象。

“……還有一類假象是從哲學(xué)的各種各樣的教條以及一些錯(cuò)誤的論證法則移植到人們心中的……一切公認(rèn)的學(xué)說體系只不過是許多舞臺(tái)戲劇，表現(xiàn)著人們依照虛構(gòu)的布景的式樣而創(chuàng)造出來的一些世界。我所說的還不僅限于現(xiàn)在時(shí)興的一些體系，亦不限于古代的各種哲學(xué)和宗派……我看以后還會(huì)有更多的同類劇本編制出來并以同樣人工造作的方式排演出來�！盵8]有趣的是，培根用劇場比喻人類觀念中的一種人為設(shè)置的“智障”，在他的思想中，似乎有一個(gè)毋庸置疑的成見：戲劇是一種幻象。培根思想形成過程中，首先出現(xiàn)的是前三種假象，有人認(rèn)為曾受到中世紀(jì)晚期哲學(xué)家羅杰培根（Roger Bacon）的心智“障礙”說的影響。前三種假象有一個(gè)共同的特點(diǎn)，都是本身固有的，而后來加入的劇場假象，“……不是固有的，亦不是隱秘地滲入理解力之中，而是由各種哲學(xué)體系的‘劇本’和走入岔道的論證規(guī)律所公然印入人心而為人心接受進(jìn)去的”。[9]

　　劇場假象說值得我們注意的，不僅是培根表述的觀點(diǎn)，還有表達(dá)這種觀點(diǎn)所使用的譬喻以及構(gòu)成該譬喻的觀念背景。培根認(rèn)為，各種思想體系或哲學(xué)教條，就像戲劇一樣摹仿世界虛構(gòu)一個(gè)故事，這種虛構(gòu)甚至比真實(shí)“更緊湊、更精致、更令人滿意”。在此培根不僅說明了他理解的人類思想的某種特點(diǎn)，也說明了戲劇的某種特點(diǎn)，并在人類的虛假意識(shí)或幻想與戲劇之間，發(fā)現(xiàn)了某種共通性或同一性。那些精心構(gòu)筑的思想體系，不過是哲學(xué)劇場中上演的故事，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　它掩蓋真理，擾亂人心。

　　意識(shí)形態(tài)與戲劇在幻象意義上具有類同性。培根的劇場假象說中暗含的比喻，假設(shè)了戲劇與假象具有某種本質(zhì)的相似性，它不僅將哲學(xué)與戲劇聯(lián)系起來，而且將西方的哲學(xué)史與戲劇史聯(lián)系起來，可以追溯深遠(yuǎn)的思想史背景。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)是三種世界（理式世界、感生的現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界）中最低的一層，是“摹本的摹本”、“影子的影子”，“和真實(shí)隔著三層”。而摹仿性的戲劇又是藝術(shù)中最低的一層，因?yàn)樵趹騽≈�，詩人假扮人物說話，創(chuàng)造徹底的幻象。[10]柏拉圖在他們理想國規(guī)劃中拒絕戲劇，有雙重意義，一重是從道德教育角度上看的墮落；
另一重是從觀念認(rèn)識(shí)角度上看的虛假。戲劇既不真又不善。培根在虛假意義上使用劇場與表演，用其比喻人類觀念中的謬誤，在思想源頭上可以追溯到柏拉圖。

　　培根的劇場假象說可經(jīng)追溯到柏拉圖，又直接影響到馬克思主義意識(shí)形態(tài)觀。意識(shí)形態(tài)批判中意識(shí)形態(tài)作為虛假的意識(shí)，不管是無意的謬誤或蓄意的欺騙，與戲劇在人類生活經(jīng)驗(yàn)上具有某種同類性，即劇場假象。西方文化傳統(tǒng)中對戲劇的批判與對意識(shí)形態(tài)的批判，在道理上是相同的。它們都假設(shè)戲劇與意識(shí)形態(tài)是一些主導(dǎo)人類精神生產(chǎn)的、人為蒙蔽大眾的假象。柏拉圖從認(rèn)識(shí)與道德角度否定戲劇的虛假與墮落，這是西方反戲劇思潮的源頭。亞里士多德的《詩學(xué)》從戲劇思想史上看，是針對柏拉圖的理論為戲劇的辯護(hù)。他肯定了摹仿的真實(shí)性與悲劇的凈化作用。以后兩千多年西方的戲劇觀，始終在柏拉圖與亞里士多德身后站隊(duì)。培根批判“劇場假相”時(shí)，莎士比亞時(shí)代的英國戲劇已達(dá)到高潮，錫德尼在《為詩一辯》中為戲劇張目。他的論辯一是肯定悲劇與喜劇的道德教育意義，二是強(qiáng)調(diào)時(shí)間地點(diǎn)的統(tǒng)一，證明戲劇的真實(shí)性。人們很難理解從文藝復(fù)興到新古典主義時(shí)代西方強(qiáng)調(diào)三一律，除了技法的教條之外，還有什么更深刻的意義。實(shí)際上三一律的思想背景是戲劇的本體-認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的摹仿的真實(shí)問題。西方理性主義傳統(tǒng)下的戲劇批判與意識(shí)形態(tài)批判的根源是相同的，即虛假性。啟蒙哲學(xué)家批判虛假的意識(shí)形態(tài)，主要是宗教，讓人民看到光明，可后啟蒙時(shí)代或后現(xiàn)代主義哲學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，啟蒙哲學(xué)家又在制造新的幻象，實(shí)際上是用一種劇場假象取代另一種劇場假象。啟蒙哲學(xué)家，如狄德羅、伏爾泰、萊辛，大多強(qiáng)調(diào)戲劇的真實(shí)性與道德教育功能，只有盧梭除外。盧梭在他的日內(nèi)瓦理想國中，容不下戲劇。他認(rèn)為，劇場中沒有理性，對于善良的人，它是邪惡的，對于邪惡的人，當(dāng)然，它也不可能使他更邪惡。戲劇是人類墮落的產(chǎn)物。意識(shí)形態(tài)批判出現(xiàn)于19世紀(jì)西方，它的最初意義與虛假的意識(shí)有關(guān)，類似于西方傳統(tǒng)中對戲劇摹仿的批判。從本法論認(rèn)識(shí)論意義上講，意識(shí)形態(tài)是假象，不真實(shí)的反映；
從道德政治意義上講，它隱藏真實(shí)蒙蔽大眾。尼采發(fā)明了一個(gè)詞：劇場政體（Theatrocracy），這位曾經(jīng)崇拜過瓦格納的“整體戲劇”后來又徹底失望、寫過《悲劇的誕生》這樣偉大著作的最刻薄也最深刻的超人哲學(xué)家，骨子里是否定戲劇的。他認(rèn)為戲劇本質(zhì)上是與宗教、形而上學(xué)、神話等一樣的文化幻象，是生活中富有誘惑力的興奮劑：“對我來說，戲劇是什么？（瓦格納）取悅?cè)嗣竦摹赖隆V狂的震撼力是什么？誰又是人民？那些演員變戲法式的表演又有什么意義？坦率地說，我基本上是反對戲劇的。反對戲劇這種徹頭徹尾的大眾藝術(shù)。我在我的靈魂深處深深地輕蔑當(dāng)今藝術(shù)家們的經(jīng)驗(yàn)感受……”[11]

　　布萊希特帶著同樣的輕蔑批判幻覺劇場。在他看來，幻覺劇場便是統(tǒng)治劇場政體的意識(shí)形態(tài)。布萊希特從馬克思主義那里獲得的，不僅是辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論與歷史觀，還有意識(shí)形態(tài)批判的思維模式。這種思維模式是建立在“劇場假象”的隱喻上的�；蛟S著作的命名更能引起人們的注意，布萊希特將自己的“科學(xué)時(shí)代的戲劇理論”代表作命名為《戲劇小工具篇》（Short Organon），明顯沿用培根的《新工具》（Novum Organum），而且，不僅書名沿用體裁相同，觀點(diǎn)與論述也多有相同之外。布萊希特批判亞里士多德的幻覺戲劇傳統(tǒng)，培根將亞里士多德哲學(xué)當(dāng)作劇場假象“最顯著的例子”，指出那些支離破碎的學(xué)說，往往使假象顯得比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)：“在這個(gè)哲學(xué)劇場的戲文中，你會(huì)看到和在詩人劇場所見到的同樣情況，就是，為舞臺(tái)演出而編制的故事要比歷史上的真實(shí)故事更為緊湊，更為雅致，和更為合于人們所愿有的樣子。”[12]布萊希特說那些幻覺劇場的戲劇家們“利用少數(shù)不完備的事物，如幾塊紙板，少許表演技巧，一點(diǎn)點(diǎn)臺(tái)詞，這些戲劇家的本領(lǐng)實(shí)在驚人，他們居然能夠借助這樣一種關(guān)于世界的殘缺不全的復(fù)制品，強(qiáng)烈地打動(dòng)他們的興致勃勃的觀眾的感情，這是世界本身所不及的。”[13]

　　三

　　“布魯克想把布萊希特和阿爾托這兩個(gè)明顯對立的勢力在他的戲里結(jié)合起來�！蔽核沟恼f法，注意到的是布萊希特與阿爾托形式與技巧上的差別或?qū)αⅲ覀冴P(guān)注的是他們二者的現(xiàn)代戲劇立場或戲劇基本觀念上的相同。也就是，在什么共同點(diǎn)上，布魯克將布萊希特與阿爾托結(jié)合起來。

　　戲劇是反抗虛偽意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代精神儀式，正是在這個(gè)意義上，布魯克將布萊希特與阿爾托結(jié)合起來。布萊希特假設(shè)傳統(tǒng)戲劇的虛幻，提倡一種理性的、科學(xué)的、批判的史詩劇場。他的批判傳統(tǒng)戲劇與流行意識(shí)形態(tài)的途徑是社會(huì)理性的，辯證法戲劇是打破精神夢幻的方式。阿爾托同樣認(rèn)為，西方傳統(tǒng)戲劇，或心理主義語言中心的戲劇及其所維護(hù)的現(xiàn)代文明，本質(zhì)上是一種溫情脈脈的幻夢。傳統(tǒng)戲劇是意識(shí)形態(tài)“替身”，戲劇必須同時(shí)打破現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)與傳統(tǒng)戲劇的幻夢，使人們進(jìn)入自己的心靈深處，發(fā)現(xiàn)那種去掉假面與偽善的真實(shí)。只不過布萊希特打破幻夢的途徑是社會(huì)現(xiàn)性批判的，而阿爾托的方式則是一種具有感官震撼力的、血腥殘酷的惡夢。造成殘酷戲劇的戲劇性的，并不是理性的批判，而是感官的震驚，是在平靜中展現(xiàn)的殘暴與毀滅的場景。從這一點(diǎn)上看，殘酷戲劇是一場惡夢，但創(chuàng)造這場惡夢的宗旨恰恰在于驚醒觀眾陶醉的流行意識(shí)形態(tài)的迷夢。劇場不是讓觀眾陶醉，而是刺激他們，讓他們驚醒。人們只有在這種惡夢瘟疫般的殘酷戲劇中，才能醒悟到真實(shí)，戲劇是以舞臺(tái)惡夢驚醒現(xiàn)實(shí)迷夢的儀式。阿爾托的戲劇觀不僅是嚴(yán)肅的，而且是神圣的。他將劇場當(dāng)作社會(huì)的醫(yī)院，戲劇可以通過改造個(gè)人心靈而改造整個(gè)社會(huì)。

　　阿爾托與布萊希特在反抗流行戲劇與意識(shí)形態(tài)的立場上，是同一的。布萊希特假設(shè)，幻覺戲劇本身即是作為幻覺的資產(chǎn)階級意識(shí)形態(tài)的一部分，史詩劇場的間離效果能夠?qū)⒆鳛橘Y本主義社會(huì)大眾的觀眾從戲劇與意識(shí)形態(tài)的幻覺中分離出來。阿爾托也認(rèn)為，流行的所謂心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇，不過是現(xiàn)代文明偽善與迷幻的舞臺(tái)形式，殘酷戲劇以令人震驚的方式打破這一彌漫整個(gè)社會(huì)的幻夢，引起療救。這里有兩個(gè)層面的問題需要明確，一，他們都認(rèn)為流行戲劇與意識(shí)形態(tài)在富于欺騙性的社會(huì)幻象這一點(diǎn)上，是同一性的，互為包容的。二，他們都認(rèn)為自己提倡的戲劇，在打破戲劇的幻象的同時(shí)也完成了批判意識(shí)形態(tài)幻覺的任務(wù)。阿爾都塞在分析皮科羅劇團(tuán)演出的《我們的米蘭》時(shí)，將流行戲劇與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系表述得很清楚：“傳統(tǒng)戲劇的素材或題材（……），恰恰是意識(shí)形態(tài)的題材，并且這些題材的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)從沒有受到批判或非議（……）。具體地說，這種未經(jīng)批判的意識(shí)形態(tài)無非是一個(gè)社會(huì)或一個(gè)時(shí)代可以從中認(rèn)出自己（不是認(rèn)識(shí)自己）的那些家喻戶曉和眾所周知的神話，也就是它為了認(rèn)出自己而去照的那面鏡子，而它如果要認(rèn)識(shí)自己，那就必須把這面鏡子打碎�！盵14]

　　傳統(tǒng)戲劇觀的前提是現(xiàn)實(shí)生活與現(xiàn)實(shí)生活的意識(shí)是真實(shí)的，戲劇摹仿或再現(xiàn)這一真實(shí)。史詩劇場與殘酷戲劇從根本上否定了這種關(guān)系，現(xiàn)實(shí)生活與意識(shí)是虛假的，戲劇通過理性間離或感官刺激，打破現(xiàn)實(shí)的幻覺。這種戲劇觀具有深遠(yuǎn)的意識(shí)形態(tài)批判背景。現(xiàn)代西方馬克思主義哲學(xué)普遍認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是一種幻覺或想象。精神分析的馬克思主義者埃利�！じヂ迥穼⒁庾R(shí)形態(tài)當(dāng)作“純粹的幻想”，是一種思想的退化形式，它在合理化的名義下用幻想遮蔽現(xiàn)實(shí)真相，而批判的精神則體現(xiàn)在砸碎意識(shí)形態(tài)幻想的鎖鏈，發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識(shí)真實(shí)。[15]結(jié)構(gòu)主義馬克思主義者阿爾都塞認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)本身就是神話，它用顛倒的，幻想的方式表現(xiàn)世界，并以一種普遍的、強(qiáng)制性的方式控制著人的精神與實(shí)踐�！耙庾R(shí)形態(tài)是具有獨(dú)特邏輯和獨(dú)特結(jié)構(gòu)的表象（形象、神話、觀念或概念）體系，它在特定的社會(huì)中歷史地存在，并作為歷史而起作用……”[16]

　　傳統(tǒng)戲劇本身就是意識(shí)形態(tài)，因此，打破戲劇幻象就與打破意識(shí)形態(tài)幻象具有相同的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐意義。阿爾都塞說：“總體的、透明的自我意識(shí)，作為整個(gè)戲劇的鏡子，始終只是意識(shí)形態(tài)信仰的形象，它雖然把整個(gè)世界納入到自己的戲劇中去，但這個(gè)世界只是道德、政治和宗教的世界，神話和毒藥的世界”。[17]阿爾都塞的理論不僅能夠說明史詩劇場的理論前提，也能夠說明殘酷戲劇的理論前提，盡管阿爾托先知預(yù)言性的理論并沒有將這一觀點(diǎn)表述得完整系統(tǒng)。戲劇即是克服幻象走向真實(shí)的社會(huì)實(shí)踐運(yùn)動(dòng)，在此現(xiàn)代戲劇的使命便自覺認(rèn)同了意識(shí)形態(tài)的哲學(xué)批判的使命。柏拉圖曾以城邦意識(shí)形態(tài)的名義放逐詩人，在以后的2000多年中它作為一個(gè)“事件”或一個(gè)“律法”成為戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)潛意識(shí)中的一個(gè)“創(chuàng)痕”記憶。戲劇自覺或不自覺地都在再現(xiàn)真實(shí)的名義下靠攏意識(shí)形態(tài)，使自身成為“非批判的時(shí)代”里的幻象工具。史詩劇場與殘酷戲劇挑戰(zhàn)了戲劇的意識(shí)形態(tài)包容性，不僅將自身從意識(shí)形態(tài)幻象中“間離”出來，而且要“間離”意識(shí)形態(tài)幻想本身。這樣，戲劇與現(xiàn)實(shí)的虛假與真實(shí)的關(guān)系就被顛倒過來。包容在意識(shí)形態(tài)神話中的生活本身變得虛假了。戲劇即使不真實(shí)，至少也不比現(xiàn)實(shí)虛假。如今是戲劇家在批判的精神領(lǐng)域放逐柏拉圖的時(shí)候了，沒有什么比“天上的國家”的構(gòu)想更具欺騙性的了。

　　阿爾托與布萊希特在先鋒戲劇的本質(zhì)意義上是相同的：現(xiàn)代戲劇是對主流意識(shí)形態(tài)幻覺的反叛。他們都想創(chuàng)造一種對抗意識(shí)形態(tài)的精神儀式，不同只是戲劇途徑或形式技巧的。阿爾托提出了殘酷戲劇的主張，殘酷戲劇的實(shí)踐則是由熱奈完成的。布萊希特想以科學(xué)理性為戲劇的中心，熱奈則毫不掩飾地提出，幻覺或假象才是戲劇藝術(shù)的核心。的確如此，戲劇是要打破現(xiàn)代文明主流意識(shí)形態(tài)的幻夢，但必須通過幻象打破幻象。戲劇不是要在舞臺(tái)上再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而是揭露現(xiàn)實(shí)像戲劇一樣充滿迷夢；
戲劇不是要證實(shí)自身像生活一樣真實(shí)，恰恰相反，而是要證實(shí)生活像戲劇一樣虛假。

　　在假象意義上批判意識(shí)形態(tài)與傳統(tǒng)戲劇，其認(rèn)識(shí)論意義上區(qū)分真?zhèn)蔚睦碚撉疤崾且粯拥�。意識(shí)形態(tài)與戲劇，都可能是一種虛假的意識(shí)，有意無意間造成文化慣例內(nèi)的欺騙。將戲劇從虛假的指責(zé)中解放出來，與將意識(shí)從虛假的指責(zé)中解放出來，途徑也是一樣的，首先應(yīng)該反思那個(gè)認(rèn)識(shí)論的前提。20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義思潮中對意識(shí)形態(tài)與戲劇的思考，逐漸從本質(zhì)主義認(rèn)識(shí)論的立場轉(zhuǎn)移到結(jié)構(gòu)主義，那個(gè)真?zhèn)螀^(qū)分的認(rèn)識(shí)論前提被取消了。意識(shí)形態(tài)或戲劇不是“反映”現(xiàn)實(shí)，根根所謂現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)判定真?zhèn)�，而是自身結(jié)構(gòu)生成或創(chuàng)造意義。意識(shí)形態(tài)或戲劇都是文化意義的表征（Representation），想象世界與生活經(jīng)驗(yàn)的方式。阿爾都塞試圖在現(xiàn)代語境中超越單純的經(jīng)濟(jì)決定論與傳統(tǒng)的本體-認(rèn)識(shí)論偏見。意識(shí)形態(tài)無所謂虛假或真實(shí)，它作為生活經(jīng)驗(yàn)的想象領(lǐng)域，本身就賦予意識(shí)形態(tài)以某種“現(xiàn)實(shí)的自足性”。為了避免意識(shí)形態(tài)概念在歷史中形成的眾多歧義，�？掠谩霸捳Z”取代意識(shí)形態(tài)，研究知識(shí)與權(quán)力的關(guān)系，話語不過是關(guān)于權(quán)力的表述，本身就是構(gòu)成性的。吉爾茲將意識(shí)形態(tài)當(dāng)作一種“文化系統(tǒng)”，認(rèn)為意識(shí)形態(tài)就是一種隱喻，而隱喻最讓人不可思議的是：一、它具有言簡意賅的豐富性；
二、它總是“錯(cuò)誤”的，不僅言在此而意在彼，而且將毫不相關(guān)甚至相互矛盾的意義統(tǒng)一到一個(gè)觀念框架中。[18]吉爾茲認(rèn)為，作為文化隱喻的意識(shí)形態(tài)，往往越是“錯(cuò)誤”，意義就越有效。吉爾茲所說的隱喻，令人想起培根的“劇場假象”。意識(shí)形態(tài)首先是作為一種虛假意識(shí)提出來的，最后竟成為超越真實(shí)與虛幻或無所謂真實(shí)與謬誤的隱喻或表述，從意識(shí)形態(tài)變成無意識(shí)形態(tài)�；魻栔鲝埖奈幕芯浚瑯雨P(guān)注文化與權(quán)力的問題，在理論實(shí)質(zhì)上與意識(shí)形態(tài)批判相同，他發(fā)展了阿爾都塞的“表征”理論，認(rèn)為作為表征的意識(shí)形態(tài)不過是同一文化系統(tǒng)內(nèi)人們生產(chǎn)與交換意義的符號(hào)，同時(shí)指向現(xiàn)實(shí)與想象世界。[19]

　　同時(shí)指向現(xiàn)實(shí)與想象世界的表征，這個(gè)定義似乎可以用于彼得·布魯克的實(shí)驗(yàn)戲劇。戲劇是對人類經(jīng)驗(yàn)的摹仿，沒有任何一種藝術(shù)比它更貼近生活的完整性與全面性。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　它作為生活經(jīng)驗(yàn)的隱喻或意識(shí)在于，劇場中娛樂性的表演本身是嚴(yán)肅的，它所表現(xiàn)的人類經(jīng)驗(yàn)豐富性與曖昧性，本身就是生活經(jīng)驗(yàn)的一部分，它在表演過程中完成了個(gè)人身份的創(chuàng)造，也間接地完成了人類集體儀式與文化意義的創(chuàng)造，后者是由戲劇的儀式本質(zhì)決定的。最初的戲劇是儀式，戲劇最終還是儀式，像儀式那樣，戲劇演示與維持一個(gè)社會(huì)的文化習(xí)俗與傳統(tǒng)，確定、繼承、傳播、鞏固特定文化的價(jià)值與意義。戲劇不僅是意識(shí)形態(tài)，而且是人類社會(huì)意識(shí)形態(tài)的隱喻，在形式上功能上類似意識(shí)形態(tài)。

　　意識(shí)形態(tài)批判超越真?zhèn)蔚臅r(shí)候，先鋒戲劇的探索形式，似乎也超越真?zhèn)�。正是在這一點(diǎn)上，布魯克不僅找到了史詩劇場與殘酷戲劇可以分享的意識(shí)形態(tài)批判基點(diǎn)，還找到了史詩劇場與殘酷戲劇共同指向的現(xiàn)代人精神儀式的創(chuàng)造方向。戲劇是一種打破現(xiàn)代文明意識(shí)形態(tài)幻象的精神儀式，它以美學(xué)解放的方式超越意識(shí)形態(tài)霸權(quán)，給人一種精神再生的機(jī)會(huì)。作為全民儀式的戲劇本身，可能也是一種幻象，它的功能不是表現(xiàn)真實(shí)，而是發(fā)現(xiàn)虛假，以現(xiàn)代戲劇對抗現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)，爭取葛蘭西所說的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”（Cultural hegemony）使戲劇成為市民社會(huì)的文化儀式。恰如20世紀(jì)初葉芝預(yù)言的，戲劇是現(xiàn)代社會(huì)的“一種失去了信仰的儀式�！�

　　Abstract: The Epic Theatre presupposed a rational and dialectical approach to modern critics of ideology, meanwhile the Theatre of Cruelty tended toward a mystical-spiritual or metaphysical view of theatre, but they both shared a common supposition of critical ideology. P. Brook tried to construct their coincident base on the critical resistance to the illusion of both traditional theatre and ideology, which not only discovered the spiritual core of Post-modernist experimental theatre, but also directed to a new theatre as human aesthetically emancipating rite.

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　　[①] 《六個(gè)尋找劇作者的人物》“父親”對劇院經(jīng)理說：“……事實(shí)上一切反常的舉動(dòng)都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣。請?jiān)试S我提醒您注意，如果這就叫瘋狂，它也就是你們職業(yè)中唯一的理性�！�

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　　[1] （德）布萊希特.《戲劇小工具篇》（A）“二十四”，《布萊希特論戲劇》（C）（德）布萊希特著，丁楊忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年版，第14頁。

　　[2] （美）J·L·斯泰恩.《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（M），郭健等譯，北京：中國戲劇出版社，1989年版，二，第165－166頁。

　　[3]參見（美）弗雷德里克·詹姆斯《布萊希特與方法》（M）陳永國譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)院出版社，1998年版。

　　[4] （德）布萊希特.《戲劇小工具篇》（A）二十七，《布萊希特論戲劇》（C），丁楊忠等譯，中國戲劇出版社，1990，第16頁。

　　[5] John Willett.The Theatre of Bertolt Brecht, London: Methuen, 1967, P23-24.

　　[6] 《馬克思恩格斯全集》（M）第3卷，第16頁。有關(guān)意識(shí)形態(tài)理論的研究，可進(jìn)一步參觀俞吾金著《意識(shí)形態(tài)論》（M）上海人民出版社，1993年版。

　　[7] （德）卡爾·曼海姆.《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》（M），黎鳴、李書崇譯，商務(wù)印書館，2000年版，第62頁。

　　[8] （英）弗朗西斯·培根.《新工具》（M），許寶骙譯，商務(wù)印書館，1986年版，第21頁。

　　[9]參見《新工具》（M）第18頁，注釋①②。

　　[10]參見（古希臘）柏拉圖.《柏拉圖文藝對話集》（M），朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1963年版，第67－79頁；
又見朱光潛.《西方美學(xué)史》（M），北京：人民文學(xué)出版社，1984年版，上，第44頁。

　　[11] F Nietzsche. The Portable Nietzsche（M）, edited, Translated, and Annotated by Walter Kaufmann, New York: the Viking Press, 1968, P664-665.

　　[12] 《新工具》（M），第34頁。

　　[13] 《布萊希特論戲劇》（M），第16頁。

　　[14] （法）路易·阿爾都塞《保衛(wèi)馬克思》（M），顧良譯，商務(wù)印書館，1984年版，第120頁。

　　[15]參見（美）埃里�！じヂ迥贰对诨孟腈i鏈的彼岸》（M），張燕譯，湖南人民出版社，1986年版，第12-27頁，“第二章 共同的基礎(chǔ)”。

　　[16] 《保衛(wèi)馬克思》（M）第201頁。

　　[17] 《保衛(wèi)馬克思》（M）第121頁。

　　[18]參見Clifford Geertz. The Interpretation of Cultures（M）. Basic Books, Inc., Publisher S 1973. P193-233: “Ideology as a Cultural System”.

　　[19]參見Stuart Hall. Presentation: Cultural Representations and Signifying Practices（M）, London: The Open University, 1997, Chapter Ⅰ, “The Works of Representation”.

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