周寧：中西戲劇的時(shí)空與劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)
發(fā)布時(shí)間:2020-06-08 來源: 美文摘抄 點(diǎn)擊： 
倫勃朗或拉斐爾的繪畫呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，是二度空間的平面，其暗示形式，才可能是三度空間的。米開朗基羅的雕塑是三度空間的，但沒有時(shí)間形式。貝多芬的音樂、托爾斯泰的小說或李白的詩，沒有確定的空間形象，符號(hào)在時(shí)間的順序中運(yùn)動(dòng)。希區(qū)柯克的電影按時(shí)間先后映現(xiàn)形象，空間形式仍是二度的銀幕平面。只有鄧肯的舞蹈與莎士比亞的戲劇才存在于三度空間與時(shí)間中。戲劇的組織形式是四維時(shí)空。戲劇的時(shí)空結(jié)構(gòu)與故事情節(jié)、人物形象、語詞和非語詞行為等問題，構(gòu)成戲劇理論的基本范疇，同時(shí)也是比較戲劇學(xué)不可忽視的研究課題。筆者在此關(guān)心的是中西戲劇傳統(tǒng)中帶有普遍性的時(shí)空模式，它們各自的結(jié)構(gòu)特征、存在的理由與合理的解釋，劇場(chǎng)時(shí)空經(jīng)驗(yàn)以及特定時(shí)空經(jīng)驗(yàn)中的幻覺與意境等問題。
一 “三一律”與西方戲劇的絕對(duì)時(shí)空
若干年前，忒拜王拉伊奧斯釘住初生兒子俄狄甫斯的雙腳，讓仆人把他扔進(jìn)荒山。仆人把他送給科林斯牧人，后來被科林斯王希波呂托斯收養(yǎng)。若干年后，俄狄甫斯王長(zhǎng)大成人，在離開科林斯去底比斯的三叉路口，誤殺拉伊奧斯，并娶其遺孀伊奧卡斯忒。俄狄甫斯破解了斯芬克斯之謎，消除了忒拜底災(zāi)難，成為忒拜王。又若干年后，忒拜瘟疫流行。阿波羅神示忒拜人嚴(yán)懲殺害拉伊奧斯底兇手。俄狄甫斯的調(diào)查證明兇手正是自己，殺父娶母。在巨大的痛苦中，伊奧卡斯忒自縊而死，俄狄甫斯刺瞎雙眼，自我流放。
三個(gè)時(shí)間段上的三段故事跨度幾十年，舞臺(tái)演出的卻只有最后幾天，前兩段故事放在“回溯”中處理。底比斯、科林斯以及連接二者的三叉路口，空間中的這三個(gè)點(diǎn)也沒有在舞臺(tái)上展示。劇情的場(chǎng)景，只有王宮前的那一小塊地。從古希臘開始，西方戲劇就自覺到時(shí)空的限制。16世紀(jì)卡斯特爾維屈羅提出“三一律”的時(shí)候，并不是異想天開的創(chuàng)造，他不僅有亞里士多德的《詩學(xué)》可以祖述，古典戲劇亦可為之參照。19世紀(jì)浪漫主義反對(duì)“三一律”，但激情難以持久，戲劇畢竟不同于史詩，時(shí)空的限制仍在，只是沒有前兩個(gè)世紀(jì)那樣森嚴(yán)。自由精神摧毀了作為教條的三一律，但三一律的內(nèi)在精神依舊留在戲劇傳統(tǒng)中。兩千多年后易卜生的戲劇與古希臘先賢的制作很相似，傳統(tǒng)的連續(xù)性表現(xiàn)在西方戲劇的時(shí)空結(jié)構(gòu)上，再明顯不過了。《群鬼》的故事時(shí)間長(zhǎng)達(dá)幾十年，但劇本卻在最后一天開始，地點(diǎn)是歐士華家的客廳。易卜生大多數(shù)劇本都在使用這種“回溯法”，還有左拉、肖伯納、奧尼爾、貝克特……他們將故事的絕大部分放在演出劇情之外的敘事時(shí)空中，留給場(chǎng)上展示的，只有臨近高潮的那一段。在西方戲劇中，封閉的時(shí)空結(jié)構(gòu)不僅是傳統(tǒng)中的一種形式，而且還是代表傳統(tǒng)的主導(dǎo)形式。
戲劇中自覺的時(shí)空限制有什么根據(jù)？一條不合理的原則不可能存在這么久，更何況在崇高理性的時(shí)代與國度。
戲劇時(shí)空的限制，根據(jù)在于戲劇存在的物理時(shí)空的限制。西方戲劇傳統(tǒng)中局限戲劇時(shí)空的動(dòng)機(jī)，隱藏在一種“真實(shí)”神話中。觀眾與演員存在于現(xiàn)實(shí)物理的四度時(shí)空，即演出時(shí)間與劇場(chǎng)，而戲劇故事則提供了另一種時(shí)空，這就是劇中人物的虛構(gòu)時(shí)空。在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中展示虛構(gòu)時(shí)空，首先涉及的問題是兩種時(shí)空之間的關(guān)系。在西方人看來，戲劇是摹仿，是生活在舞臺(tái)上如實(shí)的展示，那么虛構(gòu)的時(shí)空與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空只有達(dá)到同一，這種展示才是理性可以接受的。按照牛頓經(jīng)典物理學(xué)的觀點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)時(shí)空是絕對(duì)的物理時(shí)空，它與外界任何事物無關(guān)，是永遠(yuǎn)相同不動(dòng)的。在這個(gè)時(shí)空中展示的故事，必須以這個(gè)絕對(duì)的時(shí)空為框架，否則，虛構(gòu)就難以置信。一個(gè)有充分理性的人，怎能相信四十年的事在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)發(fā)生，同一塊四十平方米的舞臺(tái)，時(shí)而是威尼斯，時(shí)而又是巴黎？即使在浪漫主義者那里，想象的夢(mèng)幻力量也難以徹底解脫理性的規(guī)范。即使在他們開放的時(shí)空結(jié)構(gòu)中，全劇的時(shí)間跨度可以長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年或上百年，但每一場(chǎng)的虛構(gòu)時(shí)間卻要大致等同于演出時(shí)間；
一場(chǎng)到另一場(chǎng)，地點(diǎn)可以跨越千里之外，但一場(chǎng)之內(nèi)，地點(diǎn)是不能變換的。真實(shí)性的神話已成為西方劇作家的創(chuàng)作無意識(shí)，限制變成了必然的表現(xiàn)形式，規(guī)則成為自然�，F(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛構(gòu)時(shí)空之間的絕對(duì)同一是教條，但絕對(duì)差異，也是不合理的。
時(shí)間與空間是存在的框架，這是經(jīng)典物理學(xué)的觀念。既然時(shí)空是客觀絕對(duì)的，那么時(shí)空結(jié)構(gòu)就無法改變或超越。物質(zhì)形式是冷漠的，當(dāng)?shù)袼芗矣帽涞拇罄硎窨躺`的時(shí)候，他最大的困惑就是虛構(gòu)的精神如何從絕對(duì)的物質(zhì)世界中超升。繪畫也在掙脫畫布與顏料的束縛。二度、三度的空間與時(shí)間，是藝術(shù)存在的形式，也是其存在的范圍。“表演的時(shí)間和所表演的事件的時(shí)間必須嚴(yán)格地相一致�！录牡攸c(diǎn)必須不變，不但只限于一個(gè)城市或者一所房屋，而且必須真正限于一個(gè)單一的地點(diǎn)，并以一個(gè)人就能看見的范圍�！盵1]卡斯特爾維屈羅的苦衷在于，物理的時(shí)空是永恒的界限，三度空間與時(shí)間中呈現(xiàn)的戲劇，不得不將虛構(gòu)謹(jǐn)慎地置于絕對(duì)時(shí)空中，否則戲劇就成了荒誕不經(jīng)的騙局�？ㄋ固貭柧S屈羅的失誤是講了太多的“必須”，把理論變成教條，三一律的合理內(nèi)核并沒有錯(cuò)。1767年萊辛評(píng)論伏爾泰的《墨洛珀》時(shí)，還將三一律與對(duì)三一律的歪曲區(qū)別開來。伏爾泰等近代作家只“履行了這條規(guī)則的語言，卻未履行它的精神�！盵2]
規(guī)律是合理的，但不能變成教條性的規(guī)則。兩三個(gè)世紀(jì)以來，莎士比亞不斷成為反“三一律”的旗幟。時(shí)空的規(guī)范會(huì)束縛創(chuàng)造力，這是浪漫主義的動(dòng)機(jī)。他們還有他們的理由：既然在劇場(chǎng)中的兩個(gè)小時(shí)無法目睹二十年的變遷、千里之外的事件，那么在“包廂里實(shí)際只坐了兩個(gè)小時(shí)的”觀眾，同樣不能想象二十四小時(shí)，這與面前實(shí)實(shí)在在的舞臺(tái)突然變成客廳一樣令人難以置信。三一律與否，如果認(rèn)真，不過是物理時(shí)空與虛構(gòu)時(shí)空之間同一與差異的程度問題。如果觀眾不能接受兩小時(shí)與二十年的差異，那么他們同樣難以相信兩小時(shí)與二十四小時(shí)的同一。這是一方面。另一方面，如果他們能夠接受舞臺(tái)變成王宮、二十四小時(shí)的事發(fā)生在兩小時(shí)，他們同樣能夠幻想得更多�；糜X中事，何必非真？
教條地維護(hù)理性就成為叛離理性的荒謬�！叭宦伞背蔀檫z跡之后，批評(píng)界的變遷卻沒有在創(chuàng)作界找到相同的回聲。莎士比亞或許太偉大了，令人望而卻步。摹仿莎士比亞戲劇的人不多，摹仿他那開放的史詩性的時(shí)空結(jié)構(gòu)的，也很少能在劇場(chǎng)中獲得成功。一兩個(gè)世紀(jì)以后，三一律的精神仍活在許多劇作家的創(chuàng)作無意識(shí)中�！哆M(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)歷程》是從上午到午夜這十多個(gè)小時(shí)，《推銷員之死》在二十四小時(shí)之內(nèi)，《等待戈多》的地點(diǎn)始終是那個(gè)莫名其妙的鄉(xiāng)間小路，《禿頭歌女》在客廳。不管現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義，還是荒誕派，劇作的時(shí)空結(jié)構(gòu)中，都難免三一律的影子。三一律在理論界的爭(zhēng)論早已成為歷史，但真實(shí)性的神話還在，戲劇的時(shí)空限制依然存在于戲劇中。這令人不得不相信，時(shí)空的限制是西方戲劇傳統(tǒng)的必要部分。
如果人們按照慣例去創(chuàng)作，按照慣例去接受，把傳統(tǒng)當(dāng)作一套有效的系統(tǒng)，一切也就自然而然了。倘若有人想進(jìn)一步追究傳統(tǒng)的合理性，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些古老的困惑仍然糾纏著人們關(guān)于戲劇的一些最基本的觀念。戲劇摹仿生活，虛構(gòu)的系統(tǒng)成為一個(gè)自足的世界。如果摹仿真實(shí)可信，虛構(gòu)的時(shí)空就必須與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空同一，如果差異難免，那么不管是二十年還是二十小時(shí)的差異，同樣悖理。柏拉圖的聲音再次威脅著“劇場(chǎng)政體”，戲劇是虛妄無稽的。
放棄虛構(gòu)時(shí)空，還是放棄虛構(gòu)時(shí)空的“真實(shí)性”？
西方當(dāng)代反傳統(tǒng)戲劇中，有一種放棄戲劇的虛構(gòu)時(shí)空的趨勢(shì)。劇場(chǎng)中只有一種時(shí)空，那就是演員與觀眾共同的現(xiàn)實(shí)時(shí)空；
只有一種交流，那就是演員與觀眾的直接交流�！吧顒≡骸迸c“偶發(fā)劇”都在嘗試將戲劇變成一種純粹的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中發(fā)生的交流活動(dòng)。戲劇中沒有虛構(gòu)，或讓觀念直接參與虛構(gòu)，這就只有一種時(shí)空了。德國當(dāng)代劇作家彼得•漢德克創(chuàng)作的“言語劇”，就是解決戲劇時(shí)空矛盾的一種嘗試。他的戲劇中只有一種時(shí)空，即現(xiàn)實(shí)的演出時(shí)空。他的《冒犯觀眾》中的一位“言者”對(duì)觀眾說：
舞臺(tái)什么也沒展現(xiàn)。它并不展示任何其他空的空間，舞臺(tái)本身就是空的……你們看這塊空間想欺騙你們，冒充另一塊空間。你們并不是在經(jīng)驗(yàn)一種意味著另一段時(shí)間的時(shí)間。舞臺(tái)上的時(shí)間與你們的時(shí)間完全一樣……舞臺(tái)前面沒有任何障礙。[3]
漢德克用現(xiàn)實(shí)的時(shí)空取代了虛構(gòu)時(shí)空，從一個(gè)偏激的角度試圖了解這個(gè)戲劇存在的原始悖論，另一位“言者”說：
既然我們一直不間斷地直接向你們述說，我們和你們構(gòu)成了同一的整體。在特定的環(huán)境下，我們完全可以說“我們”，而不是“你們”，這就是我們說的“情節(jié)的一致性”。舞臺(tái)與觀眾席構(gòu)成同一的整體，而不再是兩個(gè)層次。根本沒有什么分界。這里并沒有兩個(gè)不同的地點(diǎn)。只有一個(gè)地點(diǎn)。這就是我們所說的地點(diǎn)的統(tǒng)一性。你們的時(shí)間，觀眾的時(shí)間，聽者的時(shí)間構(gòu)成一個(gè)整體，除了你們自己的時(shí)間外，再?zèng)]有其他的時(shí)間，也沒有虛構(gòu)時(shí)間與演出時(shí)間的區(qū)分。根本就不存在什么演出的時(shí)間。只有一種時(shí)間，只有現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，我們和你們共同體驗(yàn)的時(shí)間。只有一種時(shí)間。這就是我們所說的時(shí)間的統(tǒng)一性。上述三種環(huán)境意味著時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作的整一。所以這出戲是古典式的。[4]
沒有了兩種時(shí)空，也就沒有了兩種時(shí)空之間難以整一所造成的遺憾。當(dāng)然，很可能也就沒有了“戲劇”，演員不再為觀眾表演一段故事，而是像運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行表演賽，即是真實(shí)的比賽，又是表演。也有人認(rèn)為，這是戲劇的本質(zhì)的復(fù)歸，戲劇的原初形態(tài)就是一種文化和宗教的群體儀式。
西方的傳統(tǒng)或西方的反傳統(tǒng)，都是西方的。絕對(duì)的物理時(shí)空是戲劇存在的形式，戲劇追求的，仍是時(shí)空的同一性及建立在這種時(shí)空基礎(chǔ)上的真實(shí)性神話。在封閉的時(shí)空結(jié)構(gòu)的戲劇傳統(tǒng)視野中，無法想象相對(duì)時(shí)空觀念的自由。那是另一種傳統(tǒng)，東方的。
二 相對(duì)時(shí)空觀與戲曲開放的時(shí)空結(jié)構(gòu)
中國戲曲的時(shí)空結(jié)構(gòu)是開放的。
在中國傳統(tǒng)的時(shí)空觀念中，很難設(shè)想絕對(duì)時(shí)空對(duì)存在的局限，因?yàn)闀r(shí)空本來就是主觀的。時(shí)空是人的意識(shí)與語言的的構(gòu)造，是人用在描述自己的環(huán)境所用的語言范疇。在戲曲中，語言與形體都能造成時(shí)間的推移與空間的不斷轉(zhuǎn)化。《梁山伯與祝英臺(tái)》十八里相送，舞臺(tái)沒變，空間的推移被轉(zhuǎn)化為語言的指示�！队耵⒂洝分嘘惷畛Ｅc潘必正“秋江趕船”，兩只船之間的空間距離的變化，是由演員連續(xù)的形體動(dòng)作表現(xiàn)的。“天地一東籬，萬古一重久”（道燦），根本沒有客觀的時(shí)空，只有心靈感悟世界的相對(duì)的時(shí)空范疇。因此所謂時(shí)空的局限是不存在的，物質(zhì)外形的束縛也不存在。目既往還，心亦神游，千古之情，千里之事，都無外乎心靈與語言，正如紫柏大師所道：“天地可謂大矣，而不能置于虛實(shí)之外，虛空可謂無盡矣，而不能置于吾心之外，故曰：以心觀物，物無大小。”[5]
建立在相對(duì)時(shí)空觀念上的戲曲時(shí)空結(jié)構(gòu)，擺脫了絕對(duì)的物理時(shí)空的局限，語言符號(hào)是實(shí)，所指世界是虛，虛空可納萬境。戲曲時(shí)空的開放與文本的敘述體制有關(guān)。用符號(hào)取代現(xiàn)象世界，這是語言奇跡。敘述假設(shè)語言的符號(hào)系統(tǒng)以一種慣例化的形式取代客觀世界，語言在場(chǎng)，敘述的對(duì)象不在場(chǎng)。當(dāng)荷馬描述戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候，戰(zhàn)爭(zhēng)并沒有在聽眾的同一時(shí)空中進(jìn)行。戲曲的充分?jǐn)⑹龌癁樗A得了史詩性的時(shí)空自由。同時(shí)，戲曲作為一種戲劇類型，又不可缺少展示性因素，故事仍要表演，盡管用歌舞，也需要感知世界的時(shí)空。舞臺(tái)被假定為花園路邊，在假定中短短的表演時(shí)間包容了數(shù)十年的風(fēng)雨滄桑。戲劇性的展示時(shí)空是由史詩性的敘述因素調(diào)節(jié)的，戲曲通過敘述可以隨意安排時(shí)空，時(shí)間可延長(zhǎng)可縮短，空間可忽而咫尺之間，忽而千里之外。而缺乏這種敘述調(diào)節(jié)因素的西方戲劇，就只有靠時(shí)空的連續(xù)性整體來決定特定場(chǎng)景中的文本過程，只有單位劇情中時(shí)空的連續(xù)性與同一性保持不變，戲劇的交流才能完成。中西戲劇時(shí)空結(jié)構(gòu)的開放與封閉，首先是由各自的文本體制決定的。
我們常用封閉與開放來區(qū)別中西戲劇的兩種時(shí)空結(jié)構(gòu)，實(shí)際上封閉與開放的真正含義是指展示出的戲劇時(shí)空與現(xiàn)實(shí)的劇場(chǎng)時(shí)空之間的同一與差異關(guān)系。戲劇時(shí)空并不是指劇情故事涉及的全部時(shí)間和地點(diǎn)，而是指舞臺(tái)演出所展示的時(shí)間與地點(diǎn)。同樣一本俄狄甫斯王的故事，按戲曲慣例編排，一定會(huì)從俄狄甫斯初生被棄開始演，舞臺(tái)的空間跨度為底比斯、科林斯與三叉路口。沒有時(shí)空的限制，舞臺(tái)上表演的故事就可以仁義安排，時(shí)間幾十年，空間不同地點(diǎn)，甚至一出之中，場(chǎng)景亦可變換。如果有了時(shí)空限制，劇作家就得仔細(xì)裁剪，將整一連續(xù)的時(shí)空內(nèi)可以展示的展示，不可展示的，就放在敘述中，從而開辟了一種潛在的戲劇時(shí)空。在西方劇場(chǎng)中，我們擁有三個(gè)時(shí)間與空間層次。就時(shí)間而言，一是劇場(chǎng)時(shí)間，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
指舞臺(tái)表演與觀眾觀看所涵蓋的時(shí)間長(zhǎng)度；
二是戲劇時(shí)間，指舞臺(tái)上情節(jié)從開始到結(jié)束的全部時(shí)間，其中還包括這期間內(nèi)被省略的動(dòng)作的時(shí)間；
三是潛在的戲劇時(shí)間，指臺(tái)詞中提出的背景事件的時(shí)間和文本中涉及到的最遠(yuǎn)的將來�？臻g也有劇場(chǎng)空間，它是絕對(duì)的物理空間；
戲劇空間，它是展示出的虛構(gòu)空間；
以及潛在的戲劇空間，它也是虛構(gòu)的，但并不在劇場(chǎng)中展示，它包括為展示的故事提供的全部必要的空間關(guān)聯(lián)點(diǎn)。在《俄狄甫斯王》中，潛在的時(shí)間是若干年前俄狄甫斯被遺棄、收養(yǎng)、殺父娶母稱王。潛在的空間是提隆山交叉路口和科林斯。展示出的與潛在的戲劇時(shí)空，共同確定了角色的虛構(gòu)世界。多少年前俄狄甫斯從底比斯到科林斯，成年后又沿著原路返回，傳報(bào)人如今又往返于這兩個(gè)城市之間。潛在的戲劇時(shí)空是西方戲劇處理時(shí)空局限的一個(gè)普遍的方法。
現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛構(gòu)時(shí)空之間永遠(yuǎn)無法完全同一的“缺憾”使任何戲劇都不能不把一部分時(shí)空作潛在的敘述處理。舞臺(tái)時(shí)空可以風(fēng)格化，也可以寫實(shí)化，但敘述的潛在戲劇時(shí)空無論如何是視界性的。當(dāng)西方戲劇表現(xiàn)潛在的時(shí)空時(shí)，也有時(shí)空主觀化的傾向。
《海達(dá)•高布樂》潛在戲劇空間中勃拉克法官和黛安娜的家以及艾勒•樂務(wù)博格的房間，都是海達(dá)心向往之的自由之地，那里沒有社會(huì)道德規(guī)范的壓迫。薩特《禁閉》中，舞臺(tái)展示的戲劇空間是那間牢房，而人物敘述的潛在的戲劇空間，牢房之外，則是一個(gè)令人向往，但又永遠(yuǎn)無法達(dá)到的自由世界。敘述會(huì)造成時(shí)空的主觀經(jīng)驗(yàn)化。一般來說，西方戲劇只是在處理潛在的戲劇時(shí)空時(shí)，才使用敘述性話語。中國戲曲很少設(shè)計(jì)潛在的戲劇時(shí)空，敘述性話語用來表現(xiàn)戲劇時(shí)空，這個(gè)充分?jǐn)⑹龌臅r(shí)空是想象假定的，因而不受物理時(shí)空的局限，潛在的戲劇時(shí)空失去意義。戲曲中很大一部分時(shí)空概念是敘述的語言范疇，它為戲曲贏得了開放的時(shí)空，同時(shí)又在敘述中將戲曲時(shí)空主觀經(jīng)驗(yàn)化了。
戲曲很少運(yùn)用潛在的戲劇時(shí)空。對(duì)于戲曲來說，故事中發(fā)生的一切，都可以在舞臺(tái)上通過敘述調(diào)節(jié)表演出來。想象的天地是無窮盡的，虛構(gòu)時(shí)空可以無限伸展，戲曲的時(shí)空結(jié)構(gòu)開放，因?yàn)閼蚯鷽]有時(shí)空限制的意識(shí)。
在《琵琶記》中，春到芳草，人閑清晝的時(shí)節(jié)，新婚兩月的蔡伯喈與趙五娘為雙親祝壽。時(shí)間是早春，地點(diǎn)是蔡家花園。幾日以后，同在這個(gè)花園，父逼子上京趕考，然后就是送別�！澳掀謬趧e”的南浦是套話，典出江淹《別賦》中“送君南浦，傷如之何”。送別沒有明確的地點(diǎn)。以上的事發(fā)生在陳留郡。蔡伯喈上路，萬里關(guān)山，路的另一頭是京都洛陽，“正值春光艷陽天”，牛丞相府的小姐規(guī)奴，丞相教女。至此《琵琶記》的基本空間都已出現(xiàn)。一是陳留鄉(xiāng)間，一是洛陽京城，連接二者的是一條漫長(zhǎng)的客路。在路的兩頭，兩條故事線索同時(shí)展開。蔡伯喈中狀元、宴杏園，辭婚辭官，又被迫入贅牛府，這一切都發(fā)生在那個(gè)春天的洛陽，賞心樂事與良辰美景。別后的陳留郡很快進(jìn)入春夏之際，“綠遍汀洲，又生芳杜”，風(fēng)物變換季節(jié)，接下去就是水災(zāi)后的荒饑歲月�！安棠膏祪骸�、“義倉賑濟(jì)”、“勉食姑嫜”、“糟糠自饜”幾出，都沒有時(shí)間暗示可尋，從事件發(fā)展的過程猜測(cè)，大概已不是當(dāng)年。“代嘗湯藥”才交待出起碼已是三年以后的事，“三怨你三年間，沒一個(gè)溫飽的日子”。公、婆先后謝世，“祝發(fā)天葬”、“感格墳成”，季候都是深秋與寒冬，趙五娘上路尋夫，又是“金風(fēng)敗葉正紛紛”的時(shí)節(jié)。陳留郡一條情節(jié)線中，時(shí)間的跨度大概至少已有六、七年，張?zhí)珜?duì)李旺說蔡伯喈“中狀元做官六七載”。季候變化只有春與秋冬，而且蔡走后，就只有秋冬了。相應(yīng)的牛府中，季候的變化卻是按春、夏、秋依次遞接。成婚之后，從春到夏，先是“嫩綠池塘，梅雨歇熏風(fēng)乍轉(zhuǎn)”的暑夏（“琴訴荷池”），爾后就是“中秋望月”。春花、秋月、夏涼，四季風(fēng)物，只剩下冬雪了。蔡伯喈帶著趙牛氏“散發(fā)歸林”，回陳留祭奠亡靈，正是“朔風(fēng)四起，瑞雪橫空”的隆冬。如果從蔡伯喈的故事線索看，時(shí)間是按四季的遞接順序推移的。
《琵琶記》中，潛在的戲劇時(shí)間只有蔡趙兩個(gè)月前成婚，潛在的空間只有皇帝的金殿。涉及故事本體的所有時(shí)空因素，幾乎都被表現(xiàn)在戲劇時(shí)空里。戲曲具有史詩敘述性的時(shí)空自由，安排闊大的場(chǎng)面與漫長(zhǎng)的時(shí)間，也是順理成章的。司湯達(dá)在《拉辛與莎士比亞》一書中講到史詩與戲劇的不同，“史詩的愉快”是“聽到舞臺(tái)上用優(yōu)美的詩句表現(xiàn)高尚的情感”。[6]這句話恰好用來說明戲曲經(jīng)驗(yàn)，戲曲中保留著諸多講唱文學(xué)的遺跡。戲曲中的敘述因素不但可以創(chuàng)造想象時(shí)空，還可以調(diào)節(jié)展示的時(shí)空，將時(shí)空的感知經(jīng)驗(yàn)化為想象經(jīng)驗(yàn)。牛小姐唱“嫩綠池塘，梅雨歇熏風(fēng)乍轉(zhuǎn)”，劇情時(shí)間已從春到夏。生上外，地點(diǎn)從街市轉(zhuǎn)移到花園，所謂“無窮物化時(shí)空過，不盡人流上下場(chǎng)”（阿甲語）。
語言與形體構(gòu)成戲曲的時(shí)空，這種時(shí)空結(jié)構(gòu)在很大程度上是主觀經(jīng)驗(yàn)化的。它可以超越客觀時(shí)空，將戲曲時(shí)空處理成純粹的主觀經(jīng)驗(yàn)形式，甚至可以違背物理時(shí)空的規(guī)律，幻中之事，何必求真，猶如雪中芭蕉，理之外卻情之中。
《琵琶記》中很少有抽象的時(shí)間，僅有的幾處，也比較模糊，三四年或六七年，都是“一從別后，光陰又幾”之類的含混語句。全劇中大量的時(shí)間指示，是一系列充分視界化、情感化的四季風(fēng)物描寫，一維抽象的時(shí)間變成循環(huán)往復(fù)的四季，四季的代續(xù)又通過風(fēng)物變換表現(xiàn)出來。在具體的景致風(fēng)物中，我們不僅經(jīng)驗(yàn)到時(shí)間，同時(shí)還有空間。它是一個(gè)整一的實(shí)在世界，沒有離開空間的時(shí)間，也沒有離開時(shí)間的空間�！鞍讞钍捝L(fēng)起，天寒日淡空山里”，時(shí)間與空間相互滲透。戲曲中的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)頗似愛因斯坦相對(duì)論中描寫的時(shí)空概念，時(shí)間加到三維空間的坐標(biāo)上成為第四維，時(shí)間與空間變成不可分割的四維時(shí)——空連續(xù)的實(shí)體。
時(shí)空表現(xiàn)在變換的季候風(fēng)物中，而且戲曲中表示時(shí)空結(jié)構(gòu)的風(fēng)物描寫在很大程度上具有原型意義，它不僅是故事發(fā)生的參照形式，同時(shí)還是特定情感的象征。蔡伯喈婚宦兩成，自然是享盡人間快樂。于是蔡伯喈的故事就被納入一年四季，春天花園祝壽，杏林赴宴，夏天荷亭納涼，秋天中庭望月，冬天瑞雪橫陳�？芍^是“春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪”，全是人間好時(shí)節(jié)了。與此對(duì)照，趙五娘的故事凄楚哀絕，蔡伯喈走后，春花謝了，又生芳杜，時(shí)間匆匆從春到夏，接下六七年間，只有“衰柳寒蟬不可聞，金風(fēng)敗葉正紛紛”的深秋與寒冬。時(shí)間已不是一度的、絕對(duì)的物理時(shí)間，而成了充分情感化的存在背景。歲有其物，物有其容，四時(shí)風(fēng)物與情同。在戲曲中，時(shí)間轉(zhuǎn)化為生命的原型，四季風(fēng)物體現(xiàn)的時(shí)間，是生命的流程又是生命的象征，它沒有絕對(duì)的形式，只有生命的體驗(yàn)本身。《牡丹亭》中五處提到杜麗娘的年齡，都是二八芳齡。第十出《驚夢(mèng)》中“吾今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宮之客”。光陰易逝，如白駒之過隙。然而到十四出《寫真》，麗娘仍是“二八春容”。夢(mèng)亡之后，人間已三年。二十八出《幽媾》、三十二出《冥誓》中，她又自稱“奴年二八”、“年華二八”。如果說死亡是超越時(shí)間的永恒境界，那么生命卻難逃時(shí)間的劫數(shù)�；厣螅謳锥葴嫔�，從柳生趕考、江北急難、遇母認(rèn)親、解圍凱旋到狀元發(fā)榜、金殿面君，柳夢(mèng)梅已由“二十過頭”（二出）到“三十不上”（四十出）的“二十七歲”（五十二出）。春紅謝了，又聞蟬鳴，世間萬物流逝，唯杜麗娘人面依舊，還是“二八年華”。青春與愛是永恒的，不但超越生死的界限，生可以死，死可以生，還超越了時(shí)間的運(yùn)數(shù)。《牡丹亭》充分主觀化的時(shí)間處理，本身就成為一種象征。
西方戲劇中的時(shí)空，往往是客觀的存在框架，是純粹的形式。中國戲曲中的時(shí)空，是主觀化的境界，這種時(shí)空是相對(duì)的，原型化的。《琵琶記》情節(jié)涉及到的空間包括一條漫長(zhǎng)艱難的客路連接著的災(zāi)荒的陳留與繁華的洛陽。這是兩個(gè)截然不同的世界，貧窮的地獄與榮貴的天堂，若想從一個(gè)世界到達(dá)另一個(gè)世界，其間的“天路歷程”充滿艱辛。蔡伯喈走完這條路，錦衣榮華，完成了“魚化龍”的生存狀況的轉(zhuǎn)變。趙五娘走完了這條路，夫妻團(tuán)圓、苦盡甘來。當(dāng)?shù)谌尾滩畮е黄抟绘獜年惲羯暇�，再次走完這條路時(shí)，那將是華筵常設(shè)、四景常歡的極盡榮華富貴的世界。空間的轉(zhuǎn)移不僅是純粹地點(diǎn)的變更，也是生存境遇的變化。陳留鄉(xiāng)間是饑餓與死亡之地，京都洛陽則是笙歌華筵的富貴鄉(xiāng)。
如果說西方戲劇客觀的時(shí)空處理是“以物觀物”，那么戲曲就是“以我觀物，物皆著我之色彩”（王國維語）。戲曲的時(shí)空結(jié)構(gòu)是中國人的時(shí)空觀念的具體表現(xiàn)。時(shí)空不是絕對(duì)的物質(zhì)存在的形式，而是主觀的、與心俱生的情感世界。客觀的時(shí)空必須借助舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空來展示，賦予其實(shí)在的感知形式，這是一種以現(xiàn)實(shí)存在為基礎(chǔ)的感知時(shí)空。戲曲主觀情感化的時(shí)空寄寓于敘述性詩句與舞蹈化動(dòng)作中，語言描繪的境界是虛，形體象征是實(shí)，虛實(shí)之間，有神有形。形是有限的，而神是無限的。物化無窮，時(shí)空變異，一旦超越了“形役”，就獲得了想象的自由。戲曲的時(shí)空是想象的時(shí)空，它以感知時(shí)空為基礎(chǔ)，又不受感知時(shí)空的局限。區(qū)區(qū)幾十平方米的舞臺(tái)，兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)，如果不掙脫展示中物理時(shí)空的局限，怎能獲得“極人物之萬途，攢古今之千變”[7]的自由？想象是一種解放，戲曲想象的時(shí)空是自由的。
戲曲開放的時(shí)空結(jié)構(gòu)，是由中國傳統(tǒng)特有的時(shí)空觀念與戲曲文本的敘述化因素決定的。戲曲的時(shí)空結(jié)構(gòu)相對(duì)于西方戲劇來說，具有五大特點(diǎn)：1、戲曲的時(shí)空往往是敘述語言的范疇，以虛當(dāng)實(shí)，因而具有較大的自由性；
2、戲曲時(shí)空是相對(duì)的，主觀化的，它是生命存在的經(jīng)驗(yàn)本身，而不是冷漠的物質(zhì)形式；
3、戲曲時(shí)空是具體的，體現(xiàn)在季候風(fēng)物上，時(shí)間與空間往往難以區(qū)分，成為一個(gè)四維的時(shí)空連續(xù)體；
4、戲曲中實(shí)物化的時(shí)空不只是存在的坐標(biāo)，還具有充分的象征與原型的意義；
5、戲曲時(shí)空是想象時(shí)間，它超越了感知界限，不落形筌，故可以于“一勾欄之上，幾色月之中……恍然如見千秋之人，發(fā)夢(mèng)中之事”。[8]
三 瘋狂或理性：西方劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)中的幻覺與反幻覺
相對(duì)于中國戲曲來說，幾乎所有西方戲劇的時(shí)空結(jié)構(gòu)都是封閉的；
相對(duì)于西方而言，戲曲的時(shí)空結(jié)構(gòu)大多是開放的。我們?cè)诖耸褂梅忾]與開放概念，含義在于劇場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空與戲劇的虛構(gòu)時(shí)空之間同一與差異的關(guān)系。趨向同一的，就是封閉結(jié)構(gòu)；
趨向差異的，就是開放結(jié)構(gòu)。在戲劇中，空間可以用可感知的具體形式展示出來，諸如舞美設(shè)計(jì)、人物調(diào)動(dòng)、舞臺(tái)空間與語義空間的對(duì)比利用等等。時(shí)間可按現(xiàn)實(shí)時(shí)間順序發(fā)展，也可有所跳越，可以通過情節(jié)本身的發(fā)展來暗示，也可通過史詩手段進(jìn)行敘述調(diào)節(jié)。西方追求戲劇創(chuàng)造活動(dòng)中現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)時(shí)空的同一，規(guī)范的限制是重要的，桑頓•懷爾德甚至說：“戲劇的歷史告訴我們，它最繁榮的時(shí)期也是它條條框框最多的時(shí)期�！盵9]中國戲曲從沒沒有感覺到時(shí)空差異的威脅，真實(shí)不是現(xiàn)實(shí)世界客觀范圍內(nèi)的，而是情感的真誠，所謂“修辭主其誠”。時(shí)空不過是虛實(shí)相生的語言范疇和動(dòng)靜之間的動(dòng)作本身。戲曲在差異的自由天地中馳騁想象的時(shí)空。兩種時(shí)空結(jié)構(gòu)會(huì)造成兩種不同劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)。
戲劇是現(xiàn)實(shí)的摹仿。西方戲劇用展示取代敘述，在舞臺(tái)上，符號(hào)既是符號(hào)又是符號(hào)所指。史詩性調(diào)節(jié)因素被排擠之后，內(nèi)外交流系統(tǒng)就失去了明確的聯(lián)系，空間必須依靠舞臺(tái)布景與道具將舞臺(tái)直接轉(zhuǎn)換成虛構(gòu)場(chǎng)景，時(shí)間則寄寓在情節(jié)發(fā)生的順序中。劇場(chǎng)中一旦出現(xiàn)同一的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，舞臺(tái)由現(xiàn)實(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)時(shí)空，真與假的界限或現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限就變得模糊起來，劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)就會(huì)進(jìn)入一種以假當(dāng)真的幻覺。當(dāng)然，戲劇時(shí)空并不是真正的時(shí)間坐標(biāo)或空間場(chǎng)地，它還體現(xiàn)在物質(zhì)的相對(duì)關(guān)系中。現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)時(shí)間與虛構(gòu)的戲劇時(shí)空的同一性轉(zhuǎn)化，必然意味著其他四方面因素相應(yīng)的轉(zhuǎn)化：
1. 現(xiàn)實(shí)中的演員與虛構(gòu)人物之間的同一性轉(zhuǎn)化；
2. 演員的表演與虛構(gòu)人物的動(dòng)作之間的同一性轉(zhuǎn)化；
3. 現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)背景與戲劇虛構(gòu)布景之間的同一性轉(zhuǎn)化；
4. 現(xiàn)實(shí)中的道具與虛構(gòu)情節(jié)中的器物之間的同一性轉(zhuǎn)化。
與時(shí)空轉(zhuǎn)化一道的五種現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)因素的同一性轉(zhuǎn)化，將內(nèi)交流系統(tǒng)與外交流系統(tǒng)重疊了。在劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)中只有同一的世界，這個(gè)世界雖假猶真。西方傳統(tǒng)戲劇一直在追求這種虛實(shí)的同一性以及這種同一性創(chuàng)造的“真實(shí)的幻覺”。
“舞臺(tái)上演出的戲必須再現(xiàn)它所表現(xiàn)的事物的形式——不多，也不少。”[10]劇場(chǎng)中消除了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的差異，達(dá)到同一的幻覺，演劇時(shí)間變成了戲劇時(shí)間，舞臺(tái)不再是舞臺(tái)而成為客廳，演員不再是演員而成為娜拉或海爾茂，道具服裝也不再是藝術(shù)手段而成為實(shí)際的器物，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
這是西方戲劇傳統(tǒng)一直追求的審美境界。司湯達(dá)認(rèn)為，劇場(chǎng)中“完全幻覺”的美妙時(shí)刻，使觀眾的心靈為之展放，它構(gòu)成悲劇快感的基礎(chǔ)。[11]這種意見代表著一種傳統(tǒng)，七十年后薩賽寫《劇場(chǎng)四十年》時(shí)，他還以“真實(shí)的幻覺”作為戲劇的思想。戲劇藝術(shù)是“普遍或個(gè)別的、永恒或暫時(shí)的慣例的整體，以這種慣例為基礎(chǔ)，戲劇在舞臺(tái)上再現(xiàn)人類生活，給大眾以真實(shí)的幻覺�！盵12]
“給大眾以真實(shí)的幻覺”，這也是西方戲劇傳統(tǒng)的夙愿。在這最后的幾十年里，幻覺的創(chuàng)造在現(xiàn)實(shí)主義者那里達(dá)到頂峰。先是易卜生的《玩偶之家》、《群鬼》，然后是斯特林堡的《父親》與《朱麗小姐》，70年代，80年代，90年代又出現(xiàn)蕭伯納的《華倫夫人的職業(yè)》和《武器和人》。劇作者提供的文本，正期待著演出實(shí)現(xiàn)其幻覺。1876年易卜生在柏林看他的劇作《覬覦王位者》的演出時(shí)，親自聽到劇場(chǎng)中“暴風(fēng)雨般的掌聲”，他知道這掌聲在很大程度上應(yīng)該獻(xiàn)給梅寧根據(jù)團(tuán)。這位公爵的劇團(tuán)在現(xiàn)實(shí)主義的演劇風(fēng)格中，動(dòng)用了表演中使觀眾產(chǎn)生幻覺的各種可能性手段。日后不論是安托萬還是斯坦尼斯拉夫斯基的創(chuàng)造，都是在這一先驅(qū)的感召下進(jìn)行的。為了使戲劇像“生活的一個(gè)片斷”，安托萬在“自由劇院”里廢除了腳燈，讓演員像平常說話那樣念臺(tái)詞，設(shè)計(jì)逼真的道具與布景，使舞臺(tái)看上去像是一個(gè)拆去了第四堵墻的房間。從柏林到巴黎、倫敦，最后在歐洲邊緣的莫斯科，人們看到令人觀止的幻覺。1898年莫斯科藝術(shù)劇院上演歷史劇《沙皇費(fèi)多爾》，趕在新世紀(jì)到來的前夕為斯坦尼斯拉夫斯基奠定了偉大的藝術(shù)成就。
然而，誰又能決定未來？輝煌的夜晚過后，危機(jī)也許在翌日清晨出現(xiàn)。
西方戲劇排除敘述因素，內(nèi)外交流系統(tǒng)之間的調(diào)節(jié)環(huán)節(jié)缺失之后，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)間的審美同一性問題就成為一個(gè)必然的核心問題，為達(dá)到此同一性而創(chuàng)造的幻覺也應(yīng)運(yùn)而生。值得注意的是，幻覺怎能真實(shí)？所謂真者不幻、幻者不真�；糜X戲劇假設(shè)觀眾都是天真的，富于同情心的，他們來到劇場(chǎng)就是為了在一種恍惚迷離的境界中把虛幻當(dāng)作真實(shí)。關(guān)鍵是幻覺怎能成為真實(shí)。觀眾是徹底相信假的是真的，還是暫時(shí)忘記眼前逼真的假象是假的？柯勒律治曾經(jīng)提出“心中暫時(shí)停止不信”這一概念來說明戲劇幻覺：
構(gòu)成這個(gè)事物和其他一切事物在舞臺(tái)上的幻覺，其目的遠(yuǎn)非讓觀眾在頭腦中斷定，它是一座森林，而是讓觀眾把頭腦中不是一座森林的判斷沖淡一些……因?yàn)槲覀儾恢皇菑膩聿粫?huì)受到絕對(duì)的欺騙或產(chǎn)生諸如此類的感覺，而且那種企圖在劇院觀眾感官上造成最大欺騙的想法，也是十分錯(cuò)誤的。只有頭腦簡(jiǎn)單的人才會(huì)產(chǎn)生這樣的企圖，這些人感到他們不能打動(dòng)觀眾的心理，便力求喚起觀眾短暫的情感。[13]
在劇場(chǎng)中，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的完全同一是不可能的，因此幻覺只是某幾個(gè)奇妙的瞬間的事。劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上由兩部分構(gòu)成，很小一部分是幻覺經(jīng)驗(yàn)，演員與觀眾都忘我于虛構(gòu)世界，冥化俱合，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中的主體在非理智的狀態(tài)中裂變、異化為虛構(gòu)人物。然而這一小部分卻是戲劇經(jīng)驗(yàn)的精華所在，其他不過是一般理智的知解經(jīng)驗(yàn)。J•B•普瑞斯特利在《戲劇家的藝術(shù)》一書中講到：“舞臺(tái)上的任何一個(gè)人，任何一件事都具有雙重性質(zhì)：都可以在信與不信光與影中體驗(yàn)；
它們既是一種高度凝練的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又是我們清楚地意識(shí)到的虛構(gòu)�！盵14]在劇場(chǎng)中，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)仍是兩個(gè)世界，幻覺只存在于短暫的同一中。虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)不可能完全同一，因?yàn)檫@種同一的幻覺必須建立在感知到的物質(zhì)形式上，而劇場(chǎng)中客觀存在的一切事物，都不時(shí)地提醒觀眾虛構(gòu)不是真實(shí)，布景不是風(fēng)景，道具不是實(shí)際生活的器物。西方戲劇力圖在客觀的物質(zhì)形式中創(chuàng)造幻覺，而物質(zhì)形式又以其現(xiàn)實(shí)性時(shí)時(shí)破壞幻覺。在理性面前，不論相信假的是真的，還是忘卻真假的區(qū)別，同樣都是虛妄與瘋狂。
皮藍(lán)德婁1921年創(chuàng)作的《六個(gè)尋找劇作家的角色》是一出反思戲劇的劇。該劇情節(jié)發(fā)生在一個(gè)排演舞臺(tái)上，作者試圖以戲中戲的方式消除現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的區(qū)別。劇中六個(gè)角色既是劇中角色，又是生活中的真實(shí)人物。他們生活在戲中，而戲就是生活。在現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)上，虛構(gòu)的演員在排戲；
在虛構(gòu)的排演場(chǎng)上，虛構(gòu)的覺得時(shí)而“生活”，時(shí)而扮演他們的生活，以至于小女孩掉進(jìn)水池溺死，小男孩自殺，舞臺(tái)上真的響起槍聲的時(shí)候，誰也說不出是現(xiàn)實(shí)，還是虛構(gòu)�！澳兄鹘恰闭f“是假的！假的！您不要信以為真！”，“父親”高叫“不是假的！是真的，真的，先生們！是真的！”經(jīng)理糊涂了，“假的、真的！統(tǒng)統(tǒng)見鬼去吧！”驚呼聲中，幕落了。皮藍(lán)德婁相信幻想成真，然而在觀眾面前，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的差異仍很明顯�，F(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)不同于排演的舞臺(tái)，現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上正在觀眾面前演著一場(chǎng)戲，而虛構(gòu)的舞臺(tái)正在排練一場(chǎng)戲，現(xiàn)實(shí)的演出發(fā)生在一周中的某個(gè)晚上，而排練舞臺(tái)上的事則發(fā)生在上午。僅兩種時(shí)空就不能夠統(tǒng)一，更不必談其他因素的同一性轉(zhuǎn)化�；蛟S創(chuàng)造同一性幻覺的追求本身就是幻覺。誠如劇中“父親”對(duì)劇院“經(jīng)理”所說：“……事實(shí)上一切反常的舉動(dòng)都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣。請(qǐng)?jiān)试S我提醒您主義，如果這就叫瘋狂，它也就是你們職業(yè)中唯一的理性。”（著重號(hào)系引者所加）（“戲劇研究”網(wǎng)站按：此處著重號(hào)以黑體表示）
西方戲劇借助物質(zhì)形式創(chuàng)造幻覺，而物質(zhì)形式又時(shí)時(shí)提醒理性破壞幻覺。地點(diǎn)的變換、時(shí)間的跳躍，都會(huì)打破虛構(gòu)的自足性神話。既然虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)外兩個(gè)交流系統(tǒng)不可能獲得同一，就只好承認(rèn)這一事實(shí)，放棄虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)化的企圖。理性的批判正在動(dòng)搖西方戲劇傳統(tǒng)，許多藝術(shù)慣例只是建立在約定俗成的基礎(chǔ)上，經(jīng)不起推敲，當(dāng)布萊希特出來用“陌生化”反對(duì)幻覺的時(shí)候，莫斯科藝術(shù)劇院的掌聲才剛剛響過，那如癡如醉的幻覺畢竟是他同時(shí)代人或前一代人值得驕傲的藝術(shù)體驗(yàn)。
在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)系統(tǒng)同一化的前提下，依靠幻覺從物質(zhì)形式中創(chuàng)造虛構(gòu)自足的精神世界，這種理想在布萊希特看來，是幻想。兩個(gè)系統(tǒng)無法在幻覺中同一，那就只好依靠敘述的調(diào)節(jié)因素，將兩個(gè)交流系統(tǒng)連接起來。自足的虛構(gòu)與幻覺，除了意識(shí)形態(tài)的曲解不說，就戲劇交流機(jī)制本身來說，也是偏見。為了建立充分?jǐn)⑹龌摹笆吩妱 �，打破亞里士多德體系德幻覺主義，布萊希特提出“陌生化”。既然戲劇是充分?jǐn)⑹龅�，或者用布萊希特的話說，是“在生動(dòng)的表演中敘述”的，那么，“演員就不應(yīng)該讓他的觀眾誤認(rèn)為不是他而是想象的人物站在舞臺(tái)上”。[15]演員應(yīng)該既是現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的演員與敘述者，又是表演虛構(gòu)時(shí)空中的人物，演員有“雙重形象”�，F(xiàn)實(shí)的外交流系統(tǒng)中的演員與虛構(gòu)的內(nèi)交流系統(tǒng)的人物之間即離間疏的張力關(guān)系，是“陌生化”的第一層含義。同時(shí)，從接受者來看，觀眾也不能像著魔的孩子一樣，忘我于虛構(gòu)的劇情，“用幻想代替現(xiàn)實(shí)”，[16]喪失理性與判斷力。在布萊希特的劇作中，演員經(jīng)常作為劇情虛構(gòu)之外的敘述者，直接向觀眾說明�！陡呒铀骰谊@記》中的歌手脫離了內(nèi)交流系統(tǒng)，成為一種具有歌隊(duì)功能的敘述者，《四川好人》劇終，一位演員直接向觀眾致辭，講解該劇的結(jié)局。在“史詩劇場(chǎng)”中，古老的敘述因素與荷馬精神復(fù)活了，劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)從幻覺變成理智經(jīng)驗(yàn)。觀眾不感知中陶醉，而在理智中批判。
幻覺與反幻覺，代表著西方戲劇傳統(tǒng)關(guān)于劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)的兩個(gè)極端。任何對(duì)傳統(tǒng)的否定，都是從傳統(tǒng)中產(chǎn)生的，任何一個(gè)肯定都同時(shí)意識(shí)著一個(gè)否定。亞里士多德的體系是西方的，反亞里士多德體系的布萊希特的體系，也是西方的。中國戲曲則屬于另一種傳統(tǒng)，盡管這種傳統(tǒng)曾給布萊希特以啟示，但“陌生化”畢竟無法說明中國戲曲的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，一種系統(tǒng)中的闡釋范疇無法有效地應(yīng)用于另一種系統(tǒng)，這是模式的差異。
四 幻覺與意境：戲曲傳統(tǒng)中的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)
布萊希特反抗西方戲劇的幻覺主義傳統(tǒng)，1935年在莫斯科看完梅蘭芳的演出后，他為中國戲曲的所謂“陌生化效果”感到鼓舞。他認(rèn)為中國戲曲的陌生化效果盡管并沒有直接影響德國的新戲劇實(shí)驗(yàn)，卻在精神內(nèi)質(zhì)上有其共同性——即“在表演的時(shí)候，防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一”。[17]達(dá)到這種反幻覺劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的必要途徑就是在劇中明確表示現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)系統(tǒng)的差異。前面談到的內(nèi)交流系統(tǒng)與外交流系統(tǒng)中五種因素的同一性轉(zhuǎn)化在布萊希特看來是一種藝術(shù)迷信，史詩劇場(chǎng)追求的是這五種因素在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層次之間的“間離”（“陌生化”又可稱為“間離”）�，F(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛構(gòu)時(shí)空相間離，交流由敘述調(diào)節(jié)；
演員“要控制自己不要和被表現(xiàn)的人物完全融合在一起”；
[18]舞臺(tái)布景與道具的設(shè)計(jì)，都“不應(yīng)該使演員陷入某種幻覺，似乎他置身于現(xiàn)實(shí)世界中”。[19]按布萊希特的理解，中國戲曲是講究陌生化效果的戲劇形式，觀眾、演員與劇情相間離，由此造成理性的批判而非神志恍惚的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)。如果說他觀察到了中國戲曲的某些現(xiàn)象，他卻沒能把握戲曲經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)。
嚴(yán)格說來，戲曲沒有西方傳統(tǒng)所追求的那種建立在物質(zhì)形式上的幻覺，也沒有西方通過客觀形式反幻覺的陌生化。首先，中國戲曲亦能創(chuàng)造一種“幻覺”，但這種“幻覺”不是建立在絕對(duì)的客觀形式中，而是存在于詩意語言創(chuàng)造的意境中；
中國戲曲所謂的“陌生化效果”，也不同于布萊希特所理解的理性的批判的距離，而是一種虛實(shí)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。布萊希特對(duì)中國戲曲的理解與誤解，都是西方傳統(tǒng)的既定模式的產(chǎn)物，從西方戲劇傳統(tǒng)的闡釋范疇中理解中國戲曲，必然會(huì)造成東方主義“非我神話”。
戲曲的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)中，也存在著幻覺效果。焦循《劇說》中記載名優(yōu)商小玲演《牡丹亭》，在“尋夢(mèng)”、“鬧殤”等折中都能“真若身其事”，“纏綿凄婉，淚痕盈目”，終于一日演到“尋夢(mèng)”，“唱至‘待打并香魂一片，陰雨梅天，守得個(gè)梅根相見，盈盈界面’，隨身倚地，氣絕而亡。”[20]這當(dāng)然是個(gè)極端的例子。然而演員“設(shè)身處地”、“現(xiàn)身說法”卻是戲曲傳統(tǒng)中極為普遍的觀點(diǎn)。李漁從編劇角度提出“代人立心”，黃幡綽認(rèn)為，“凡男女角色，既妝何等人，既當(dāng)作何等人自居，喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動(dòng)情，始為現(xiàn)身說法�！盵21]演員入戲，觀眾動(dòng)情，如果將幻覺廣泛地定義為某種審美同情或共鳴，那么中國戲曲交流過程中顯然存在著幻覺。如果將幻覺按照西方戲劇傳統(tǒng)的理解，定義為虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)通過逼真的展示達(dá)到幻想中的同一，那么戲曲顯然是非“幻覺”的。任何一個(gè)概念都是歷史的化石，我們不能離開西方戲劇的歷史來探討幻覺的意義。在西方戲劇中，幻覺是通過虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)在客觀感知形式上的同一性轉(zhuǎn)化達(dá)到的。在戲曲中，這種類似的共鳴境界卻是通過托有形似的動(dòng)作與語言的暗示達(dá)到的。更準(zhǔn)確地說，戲曲的這種審美同情是一種“意境”，它基于言語與形體的形式之中，又超出“形似”之外，不論是演員詩化的臺(tái)詞還是舞蹈化的動(dòng)作，都在通過抽象的形式暗示出超形式、超具象的審美意境，使觀眾陶醉于想象的快感中。
幻覺拘于形似，故有真假之辨，意境立于形，卻成于意，若即若離之間，似與不似之間，擺脫了客觀物質(zhì)形式的逼真要求，也就擺脫了真?zhèn)螁栴}，不求逼真的幻覺，自然不會(huì)產(chǎn)生反幻覺的陌生化�；糜X與意境，是中西兩種戲劇傳統(tǒng)中不同的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)。
我們總是帶著由特定歷史與文化背景形成的戲劇觀念，或某種先在的、特殊的理解框架來看待戲劇藝術(shù)的，這就是審美期待或戲劇創(chuàng)造與接受的既定視野。它由不同民族一代代的戲劇藝術(shù)家、批評(píng)家以及大眾的藝術(shù)趣味與文化心理決定，并作為傳統(tǒng)規(guī)范著民族戲劇的創(chuàng)造活動(dòng)。西方戲劇傳統(tǒng)或主張戲劇的充分自足化，克服史詩的敘述因素，創(chuàng)造逼真的幻覺，或要求陌生化效果，打破“第四堵墻”及現(xiàn)實(shí)主義的幻覺，重新將戲劇敘述化。中國戲曲傳統(tǒng)則不自覺地在敘述與展示之間的張力關(guān)系中尋找跨文類的平衡，以有聲皆唱、無動(dòng)不舞的表演風(fēng)格創(chuàng)造一種近似詩歌、舞蹈、音樂的戲劇意境。鑼鼓響了，幕拉開了，想象世界的一切通道豁然開朗，一個(gè)現(xiàn)實(shí)之外或現(xiàn)實(shí)延伸的世界款款展現(xiàn)在劇場(chǎng)舞樓中。作為戲劇審美同情或功名的藝術(shù)境界，戲曲的意境不同于西方的幻覺，這也是由戲曲的傳統(tǒng)模式?jīng)Q定的。
戲曲意境是通過敘述與展示的兩個(gè)渠道創(chuàng)造的。從敘述角度看，以唱念講述一段故事的符號(hào)形式本身已假設(shè)了虛構(gòu)事件的不在場(chǎng)性，因此舞臺(tái)上一切物質(zhì)形式的再現(xiàn)都成為可有可無，春花秋月、夕陽古道，舞臺(tái)上不必有道具與背景，只需在語言中交待。敘述使一部分劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)變成史詩性的語言經(jīng)驗(yàn)，觀眾通過語言的暗示橋梁在想象中構(gòu)筑戲劇意境，這種意境是隨語義而興，不拘泥于客觀物質(zhì)形式的。另一方面，戲曲畢竟是一種代言體的戲劇，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
在假設(shè)當(dāng)事人說話的同時(shí)，也必須假設(shè)與此相應(yīng)的時(shí)空環(huán)境與動(dòng)作的展示。中國戲曲不僅有優(yōu)美的舞蹈化的表演，還有扮相服飾、砌末科泛，只是這一系列的直觀形式都被抽象化了，人們?cè)谶@抽象化、審美化的形式面前，不可能在感知層次上將虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)認(rèn)同。因此戲曲的舞臺(tái)形象既是一種直觀形象又是超出直觀形象達(dá)到想象中意境的象征。戲曲的表演不是摹仿性的，而是起興性的，戲曲的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)必須超越感知時(shí)空達(dá)到想象的時(shí)空。戲曲隨事賦形但又不局囿于形，《牡丹亭》中杜麗娘上場(chǎng)唱“夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院”，觀眾不必追究時(shí)下是否春天，舞臺(tái)是否被布置成小庭深院，形式只是假定，戲曲的意境在形之外。
戲曲不求形似、神貴于形的審美觀念，不僅體現(xiàn)在舞蹈化的表演上，還表現(xiàn)在舞臺(tái)布景與道具的極端寫意化處理上。梅蘭芳先生在《談?wù)劸﹦〉乃囆g(shù)》一文中曾說：
京劇是一種繼承了傳統(tǒng)的說唱文學(xué)，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式。它把無限的空間都溶化在演員的表演里面，又利用分場(chǎng)、連場(chǎng)、套場(chǎng)，使故事連貫，一氣呵成。演員的表演也可以不受時(shí)間和空間的限制。因此，從傳統(tǒng)的表演方法中，可以看出京劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，不是寫實(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，而是一種民族戲曲歌舞化的寫意風(fēng)格。[22]
從舞臺(tái)表演到舞美手段，中國戲曲都在追求一種即離之間的象征關(guān)系。這種獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，在我看來，都是由戲曲的敘述因素造成的。由于敘述，戲曲的語詞往往是非完成行為式的，不規(guī)定具體的動(dòng)作，這樣就可以使表演充分舞蹈化，尤其是一些抒情性的敘述，更難為某種心境找到合適的形體表達(dá)，意念由來畫不成，這是具象形式的局限。再者，敘述將許多故事情節(jié)進(jìn)行了史詩性處理，它將舞臺(tái)假定為事件發(fā)生的場(chǎng)地與敘述發(fā)生的場(chǎng)地。如果假定為事件發(fā)生的場(chǎng)地，舞臺(tái)就必須布置成逼真的場(chǎng)景，如果假定為敘述發(fā)生的場(chǎng)地，那么舞臺(tái)就僅僅是一個(gè)講唱者占據(jù)的場(chǎng)地。前者涉及現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)時(shí)空與虛構(gòu)的故事時(shí)空，后者只有一個(gè)講述者與觀眾共同的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。戲曲的展示與敘述因素的制衡機(jī)制，使戲曲在舞臺(tái)假定態(tài)度上也采取一種中庸平衡的方式。戲曲舞臺(tái)既是故事發(fā)生的場(chǎng)地，又是敘述發(fā)生的場(chǎng)地；
既可有一定的舞臺(tái)布景與道具設(shè)計(jì)，又不必追求逼真形似。因?yàn)閼蚯鷦?chǎng)經(jīng)驗(yàn)的意境在很大程度上是由語言在想象中營(yíng)構(gòu)的。演員一邊以舞蹈化的形體動(dòng)作展示故事，一邊又借助語言描述展示局限之外的內(nèi)容。不論是表演動(dòng)作還是語詞，都是一種創(chuàng)造意境的暗示形式，不但具象是不需要的，而且過于具象會(huì)拘于形似而失其神韻，戲曲的意境畢竟是靠想象而不是感知完成的。
戲曲平衡敘述與展示因素的基本模式，為獨(dú)特的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)——意境的創(chuàng)造提供了根據(jù)。戲曲的敘述因素使演員作為敘述者獲得了虛構(gòu)的自由，展示因素由因假定性的象征而擺脫了物質(zhì)形式的局限。由于敘述因素的補(bǔ)償，表演動(dòng)作的虛擬性與場(chǎng)景道具的象征性不會(huì)阻礙劇場(chǎng)的交流；
由于展示因素，戲曲仍像其他戲劇一樣給人以時(shí)空整體的幻象。揮鞭如乘馬，推敲似有門，杜麗娘唱“原來姹紫嫣紅開遍”，舞臺(tái)上既無花草又無庭院，宋江道：“今日閑暇無事，不免烏龍?jiān)鹤咦摺保f話舉步間，舞臺(tái)就虛擬從茶館變成烏龍?jiān)骸蚯囊饩尘彤a(chǎn)生在這形神虛實(shí)之間。
西方戲劇的幻覺是建立在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)系統(tǒng)的同一性轉(zhuǎn)化基礎(chǔ)上，只有逼真，才能產(chǎn)生幻覺。中國戲曲的意境雖有直觀的形，又有形之外的神，意境的創(chuàng)造在于以有限寓無限的象征。中國詩不落言筌，畫不求形似，這與戲曲的審美經(jīng)驗(yàn)都是相通的。幻覺與戲曲的意境，所同的是審美同情與共鳴，所異的是前者拘于形似求真，后者脫于形似求幻。兩種戲劇模式在劇場(chǎng)時(shí)空范疇內(nèi)追求兩種不同的審美經(jīng)驗(yàn)。西方人力求執(zhí)著于戲劇展示的自足化，在客觀真實(shí)的形式中創(chuàng)造逼真的幻覺，這種幻覺存在于戲劇約定俗成的慣例中尚可，卻經(jīng)不起理性的拷問，幻覺必然會(huì)產(chǎn)生出其否定面“陌生化效果”。這是一種傳統(tǒng)。另一種傳統(tǒng)的中國戲曲則保留并借助敘述因素，避免物質(zhì)形式固有的局限，不可展示的姑且不展示，語言與形體的暗示可以通過想象置其于眉睫之前，有無相成，虛實(shí)相生，戲曲的意境是形神的統(tǒng)一。
西方戲劇傳統(tǒng)追求（或反對(duì)）統(tǒng)一于現(xiàn)實(shí)時(shí)空內(nèi)的逼真的幻覺，戲曲傳統(tǒng)則追求統(tǒng)一于想象時(shí)空中形神兼?zhèn)涞囊饩�。兩種劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，并不是像布萊希特理解的那樣相互否定，它們之間只是不同，形似的幻覺與神似的意境的不同。
注 釋：
[1]《西方文論選》（上），上海譯文出版社1979年版，第194頁。
[2]《漢堡劇評(píng)》，上海譯文出版社1981年版，第237頁。
[3] Handk, P, “stucke I”, (Frankfurt, 1972) P. 22.
[4] Handk, P, “stucke I”, (Frankfurt, 1972) P. 28.
[5]《長(zhǎng)松茹退》，轉(zhuǎn)引自《戲劇》1990年第3期，第88頁。
[6]《拉辛與莎士比亞》，上海譯文出版社1979年版，第6頁。
[7]《宜黃縣戲神清源師廟記》，《中國歷代劇論選注》，湖南文藝出版社1987年版，第147頁。
[8] 同上。
[9]《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，第129頁。
[10]《西歐戲劇理論》，中國戲劇出版社1985年版，第35頁。
[11] 參見《拉辛與莎士比亞》，第10-12頁。
[12] “Quaranted ans de theatre” 8 Vols, Paris, 1900-1902 Vol, P. 132.
[13]《西歐戲劇理論》，第36頁。
[14] “The Art of the Dramatist”, London: Heinemann, 1957, P. 5.
[15]《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社1990年版，第26頁。
[16] 同上書，第61頁。
[17] 同上書，第191頁。
[18] 同上書，第195頁。
[19] 同上書，第289頁。
[20]《中國古典戲曲論著集成》第八卷，第197頁。
[21] 同上書，第九卷，第11頁。
[22] 轉(zhuǎn)引自余秋雨：《戲劇理論史稿》，上海文藝出版社1981年版，第656頁。
相關(guān)熱詞搜索：中西 劇場(chǎng) 戲劇 時(shí)空 經(jīng)驗(yàn)
熱點(diǎn)文章閱讀