2008年6月16日 在復旦大學中文系的演講

　　復旦大學光華西主樓1001

　　主持人：郜元寶

　　今天的題目是命題作文，但正好和我現在做的研究有關系。

先交待一下背景：我本科雖然讀的是中文系，但個人興趣一直在批評理論。八十年代在北大讀書時不守規(guī)矩慣了，到美國讀博士，寫博士論文前先寫了本書（《改革開放時期的中國現代主義：文化熱、先鋒小說以及新電影》）。美國學術體制很嚴格，第一本書一般都是博士論文，但我卻先寫了本書，本想回頭再花一兩年時間寫論文，但才寫了兩章就找到了一個正式教職，所以就在余下的五個月匆匆忙忙趕完了這個有關周作人、現代散文和現代文人意識的博士論文。郜元寶教授說我和他是在周氏兄弟研究上“交叉跑動”，他跑到這兒我跑到那兒。聽說他現在做周作人，我又在做魯迅了。我二十年前寫過一篇談魯迅和本雅明歷史觀比較的文章，雖然在美國教現代中國文學課的時候總會講到魯迅的作品，但直到兩年前才開始系統(tǒng)閱讀魯迅，嘗試把這種閱讀融入我一般的理論和批評工作。我想國內讀者對我批評理論方面的工作更熟悉，包括我在政治哲學和文化理論方面的工作，比如像《全球化時代的文化認同》。但實際上，我從來沒有離開過中國文學批評，如果我那本急就章的博士論文也算數的話，可以說在體制和“科班訓練”意義上所做的研究和周氏兄弟有關吧（笑）。今年暑期回國已經在“重讀魯迅”的大標題下作了五六次不同內容的演講，元寶希望我來談談文學批評的問題，很高興有這個機會把這兩方面結合起來講，這可以說是我的初衷。今天我的問題很直接了當：第一，重讀魯迅能給我們關于文學批評的思考帶來什么啟示和新的東西；
第二，反過來，對于文學批評概念的思考在什么程度上能幫助我們重讀魯迅——這是一個問題的兩個方面。

　　第一個部分，就是“‘重讀’怎么讀”的問題。怎么來看文學史、文學性和文學批評。也就是說，重讀魯迅對于文學批評的理論意義。

　　我覺得對魯迅的閱讀本身不可能僅僅是語文教學和文學史訓練意義上的細讀或泛讀，如果讀得有味道，它肯定是有理論味道的——有理論含義和批評的方法論在里面的。我想從以下幾個方面和角度展開這個問題。下面我們會看到一串名字：從本雅明到保羅-德·曼，到德勒茲，到杰姆遜——我并不是來向大家介紹西方理論的思潮、模式和方法，我的興趣不在這兒，而只是想借用這幾個批評模式來說明我在讀魯迅的過程中的一些考慮，這樣比較方便；
但這些都是關于文學史、文學性和文學批評這幾個基本概念的考慮。

　　我想先從本雅明講起。先聲明我不是要套用本雅明的方法來讀魯迅，我不主張這么做。讀魯迅就是讀魯迅，用一種老式的說法就是：用一種中國氣派的讀法讀出自己的東西來—一切都在文本里。但是為了說明我們現在在做什么，在現代學術體制里邊又不得不假借一些這樣既成的符號來解釋我們所做的中國內容。今天介紹的是大家不太熟悉的早期本雅明。在本雅明在搞青年學生運動、做博士論文、研究德國浪漫派這個時期的一系列沒有發(fā)表過的小文章、手稿里面，專門談到了文學史、文學批評和審美判斷這三個范疇之間的關系的問題。我有一個感覺是：在九十年代以來所謂國內學術界“思想被學術代替”的總的勢態(tài)下，文學史概念變成學科范圍里的籠罩性概念。我們的大學從本科到研究生到博士的訓練，從對文學作品的感知到教授出版評核職稱，統(tǒng)統(tǒng)是在圍繞文學史轉。我們的學生到中文系來學習，實際上是來學習一大堆文學史，即有關文學生產、流播、研究和評價的種種通史、專門史、斷代史。而本雅明的問題很簡單，他那時還是個初出茅廬的青年學生，但簡單的問題往往最難回答，這個問題就是：文學史和文學批評哪個重要——這的確是一個很基本、很要緊，但大家卻不太去想的問題。

　　本雅明以他特有的出人意料的方式做了一個回答：文學批評是第一性的，文學史是派生的；
沒有文學批評就沒有文學史，但好的批評家其實都已經是文學史家了。這觀點在今天的學科氛圍里看好像有點不專業(yè)，有點離經叛道。你搞作家評論、當代文學批評這個怎么能代替文學史呢，我們文學史是學術，而批評家不過就是發(fā)發(fā)議論。但本雅明說不然。

他問道，“文學史”的重音是落在“文學”上，還是落在“史”上？ 如果說文學史基本上是個“史”，屬于歷史科學，historical science，那么西方從古希臘的史學寫作傳統(tǒng)，經維科以來的文藝復興時期的歷史科學，到19世紀實證主義史學，都有非常嚴格的“家法”。按照這個傳統(tǒng)衡量，文學史不要說是個“邊緣學科”，它基本上是個不夠格的、沒有嚴格標準的史學寫作形態(tài)。也就是說，如果你把文學史放在近代西方歷史科學的標準上來看，它沒有一個史學的基礎；
它唯一能提供的歷史知識，以及人們興趣的來源，都是來自文學，而從來沒有哪一部文學史作品能夠躋身于偉大的史學著作之列（但我們知道有偉大的科學史、交通史、邊疆史、戰(zhàn)爭史、外交史，等等）。所以，讀文學史的人感興趣的是文學，不是史；
它存在的理由最終來自文學，而不是來自史學。但對文學感興趣的讀者從文學史里得到的是什么呢？有關文學的編年史、資料史、作家生平傳記、文學活動紀事、關于文學的學術研究積累和整理，所有這一切加起來，能為人提供什么樣的對于文學的理解呢？本雅明當然不是否定種種有關文學的知識的重要性，但他相信真正喜愛文學的人都會本能地吸收這樣的知識而不受文學史窠臼的限制，因為文學史一方面不具有歷史科學的嚴格性，但另一方面卻也不能為“什么是文學”這樣的問題提供答案，就是說，它在終極意義上，對人們對文學本質的理解無所裨益。放在我們今天，問題就是，我們讀魯迅究竟是要把它作為一個文學史的“物件”去讀呢？還是作為文學批評的對象上去讀、從審美判斷的方向去讀？是作為文學史、學術史的材料？還是作為文學文本和寫作來看？進入魯迅文本的前提是什么？在這個意義上重讀魯迅，我覺得有助于提出新的問題——我們今天肯定不能解決這個爭議，但這不要緊——關鍵是要把這個問題提出來，這樣我們可能通過對魯迅文本的又一次的接觸、體會、分析，在試圖確定我們和魯迅這個文本的關系的同時，推動有關文學史、文學批評和審美判斷的理論性討論。

　　在本雅明看來，文學史附屬于文學批評，文學史是由文學批評派生出來的。由于我們對文學的興趣，對閱讀的興趣可以派生出來對文學的來龍去脈、它的材料、傳記性的知識、歷史的傳承，所有這些對文學史知識的熱情來自于對文學的熱情。對文學的熱情首先是對文本的關心，對文學性的關心。這種興趣、熱情和關心是無法被歷史科學意義上的知識滿足的，任何知性的、分析性的東西都不屬于這個范疇。而文學批評則關系到文學作品和文學本身的“詩的使命”（the poetic task）和“詩的前提”（the poetic premise），就是說，一部文學作品不但最終通過閱讀和批評完成自身的使命，它的存在本身都是由這種閱讀和批評為前提條件的。這是本雅明從德國浪漫派的文學史、文學批評追溯到——因為我們知道，德國近代文學研究的學術根源在德國浪漫派以來的文學研究，包括翻譯，作家作品研究，這是他很熟悉的一塊，他博士論文寫的就是這個題材，《德國浪漫派的批評概念》。最終本雅明指出，文學批評自己也不是第一性的，它的哲學基礎來自審美判斷或康德定義的“判斷力”。打個比方說就是，文學史是三級學科，文學批評是二級學科，美學是一級學科。文學批評或藝術欣賞最終的問題是一個判斷力的問題，康德意義上的“審美判斷”。

　　我們知道康德寫過三個批判：純粹理性批判，實踐理性批判，和判斷力批判，分別處理知性問題（認識論問題）；
道德倫理問題；
和審美問題。這三種人類基本官能在康德看來各有其自律性，分屬不同的范疇。如果僅從這個分析來看，文學批評和文學本身同屬審美范疇，而文學史則屬于認知范疇，遠近親疏，當然很明顯了。我們讀一個作品最后是要做判斷，最終要對作品的藝術和審美價值作出評價和判斷。批評的基礎就來自這樣一個基本范疇，而批評的活動范圍在外延上涵蓋了文學史的知識領域和認識旨趣。但這還不是最關鍵的。康德所謂的judgment不是一般意義上的審美判斷，比如看見一件藝術品就可以發(fā)表議論，品頭論足，最后下個判斷“好看”、“令人愉快”，或“不好看”等�？档掠玫牡挛脑~（Ｕｒｔｅｉｌｓｋｒａｆｔ）相當于“判斷力”，中文翻譯比英文翻譯到位，因為它指的是一種“力”：能力、潛力、可能性和自由。正是這一層意思界定了康德“第三批判”的自律性，因為在文學藝術和審美判斷的領域里，我們不需要知識和道德就可以獲得這樣一種確信，獲得對世界的一種非知性、非道德的把握，它讓我們感受到特殊之物（比如一個人物，一個意象，一個情結或一種旋律和節(jié)奏）內涵的一般性、普遍性真理，雖然后者不是由知性所把握的。這種感性和理性結合的“直接性”，這種個別事物同普遍原則的“可結合性”和“可交流性”，就是審美判斷（力）所代表的能力、潛力、可能和自由，它體現了人類心靈的絕對的個別性與普遍原則只見的奇妙的溝通；
它不能以認識、分析、論述的方式獲得，而只能通過一種創(chuàng)造性活動—--創(chuàng)作和批評—來獲得。我個人重讀魯迅的努力，就是嘗試把文學史的東西暫時放在“括號”里，從文學批評的層面進入文本，在判斷力或judgement的層面展開魯迅寫作的特殊的能力、可能性、自由和批評的潛力。

　　第二點是保羅-德·曼所謂的文學形式本體論的問題，它反映了他對新批評以來的文學研究和文學史的不滿，某種意義上，這可以視為換一個角度來談本雅明提出的問題。德曼指出，所有有關于文學的認識性和分析性研究，歸根結底上都無法回答一個問題：文學是什么。我們所有人在做的工作最多都只是回答了文學不是什么。為什么不能回答文學是什么呢，德·曼說這個問題是連問都沒辦法問的，因為“文學本體”的存在方式對“什么是文學”構成不斷的顛覆，并通過這種顛覆和混亂使文學不斷回到文學性的起點和根源：文學性。任何一個好作品都會顛覆前面一個好作品確定下的什么是好作品的概念，任何一種占主導地位的文學體裁和寫作樣式都會把以前確立的標準相對化。史詩確立起來了，悲劇把它打倒了；
悲劇建立起來了，小說把它打倒了；
小說建立起來了，散文、散文詩、現代詩把它打倒了；
包括紀實與虛構的邊界的打破，包括現在的網絡文學，所有這些東西都是在不斷地顛覆既定的文學的本體論。文學的本體論，換而言之，是一個永遠在被重新界定的過程，它的“新”實際上是不斷地要歸向一個更古老的源頭。在這個問題里，不考慮文學本體性內在的顛覆性，文學的“法”是個“無法之法”，是自身顛覆自己的一個“法”，始終是把一個成文法變成一個不成文法、再把不成文法變成一個成文法的這么一個循環(huán)往復的過程。德·曼是用這個方式來回應新批評派以來的文學批評和文學史的研究，同時也是在對抗馬克思主義要把文學還原為歷史、社會學以及意識形態(tài)的生產等等，它是強調文學內在的“法”，這個內在的“法”是一個自我顛覆、自我消解、又自我生成的一個虛無的本體，一個有生產性的nothing，就是“找不到”的一個東西。

　　聯(lián)系到魯迅的寫作，我們不妨看看《野草》、《朝花夕拾》，看看《吶喊》和《彷徨》里面的許多篇目，比如《社戲》、《故鄉(xiāng)》，更不用說他后期的雜文，就明白魯迅的寫作不是簡單意義上的“形式創(chuàng)新”，而是一種不斷的顛覆和重建，是在不斷地探索文學的邊界，是在看似離文學最遠的地方把白話文學同中國文學的源頭重新聯(lián)系起來。《野草》是散文詩，某種程度上它既顛覆了詩的穩(wěn)定性也顛覆了散文的穩(wěn)定性，在這個互相顛覆中，詩在形式空間內部把散文這個形式變成了一種內容�！兑安荨愤@么難讀，我想有一個原因是它內部的形式空間是雙重的，詩以散文為形式，散文以詩為形式，在純形式的層面上，它開辟了一個新的形式與內容的辯證法。就是說文學形式之間互相形成了一個寓言式的互相生成的關系，這是把一個既定的文學法則既顛覆了又重新確立起來的過程�！冻�花夕拾》一般認為是個人回憶性質的散文作品集，可是它這里邊有很強的敘事性、虛構性。有些篇目比如《阿長與山海經》、《五猖會》，它都有文學的虛構的形式，有它的復雜性�！秴群啊放c《彷徨》里邊的作品又有些回憶和傳記性的雜文和散文。我還有個比較離經叛道的說法是，《傷逝》不是個小說，是個哲學論文。還有雜文和雜感，到現在我也不知道要怎么界定這個雜文和雜感。雜文是魯迅寫作的一個高峰，(點擊此處閱讀下一頁)

　　集大成，這聽上去是個很傳統(tǒng)的說法，但我的意思是，在雜文里我們對文學性的理解可能是最極端的，最微妙的那種文學性是可以通過雜文來把握的�！缎挛膶W大系》第一個十年的散文編中幾個大家都出現了，新文學第一個十年中成就最高的實際上是散文。因為會寫歐洲意義上的短篇小說、長篇小說，會寫三一律的戲劇，白話詩等這些符合既成的文學體制的（文學樣式），說難聽點就是創(chuàng)造性的照搬。但是唯獨雜文或說散文，一方面是沒離開自己的文學傳統(tǒng)，另一方面是它沒有一個定規(guī)，既是最充分的西化又是最不充分的西化，既是最傳統(tǒng)的又是最不傳統(tǒng)的。更不用說魯迅的那些雜文和雜感，比如《華蓋集》前面那個序里說現在寫雜感的人越來越少了，他是把自己寫的東西當成雜感的，雜感是連基本的文學性都可以不要的，有個什么事我就發(fā)發(fā)議論，就是個雜感、時評。這個好像離文學的“核心”——形式自律性、體制性的物化——最遠，最零散、最雜亂、最不成形，文學性簡約到再也無法簡約的地步是在雜文里，它已經沒有任何外在化的依靠和憑借。也就是在文字這個意義上，在“寫”這個意義上，文學性在哪，魯迅寫的這部分文字在什么意義上是文學。如果我們把這個問題深入地討論下去的話，將來是不是要重新界定文學的概念。說《荷塘月色》這是文學，很美，這很容易，而雜文好像是最“粗放型”的一個定義，從這些雜感和雜文，特別是不那么“美”的雜感和雜文里邊，比如罵人、那種“匕首投槍”式的文章，或者是報流水賬那樣的文章里，怎么看待文學性。我們把它當文章讀的話，那對文章的理解，在西方的意義上，在文學判斷的意義上，在有中國氣派的意義上，什么是文學性的核心，這里面有這樣一個重新界定的可能。

　　再下面一點我想借用德勒茲的一個“大文學”（major literature）和“小文學”(minor literature)這對概念來談談重讀魯迅的可能性。我覺得德勒茲這個“小文學”的概念很重要�！靶∥膶W”其實翻得不太好，或許該叫非主流寫作、次文學，我還沒有好好想過譯名的問題。他的“大”和“小”是這么講的：近代歐洲以來的大文學、主流文學、紀念碑式的文學都是關于中產階級興起以來他們的生活的世界、核心價值的，所謂資產階級主旋律，如果用一個中性的詞，不叫“資產階級”，叫“市民階層”。他們的“主”（主旋律）按照我們共產主義的教育體系來看其實是非常邊緣的。資產階級主流文學寫的大部分是財產權（問題），比如《傲慢與偏見》寫的是個嫁女兒的故事，陪嫁多少，底層階級怎么和上層階級聯(lián)姻，財產交換；
或者是性愛，比如《安娜-卡列尼娜》和《包法利夫人》，通奸、婚外戀，討論女人內心的世界；
一直到現代派，西方主流意義上的現代派，寫潛意識，夢，變形，純私人的內心孤島。馬克思說資產階級這個階級很奇怪，他是對權力意識比較清楚的一個階層，他要權力，他有個目標，他革命要殺國王的頭。但等革命完了他就把權給那些想去當官的人，這樣以便于自己可以“埋頭打理私人事務”，做生意做買賣，搞保險業(yè)，所以馬克思說資產階級國家不過是資本的管理委員會。這個主流文學是從資產階級的主流生活生發(fā)出來的。按照學術和思想的觀念，或者說從大的歷史方面來看，它（資產階級主流文學）不是史詩，它沒有英雄，沒有所謂的公共性，或者集體性，和我們社會主義、現實主義里面定義的文學的大問題不相干，比較而言是“小”的。說在近代以來，只有往“小”里寫才能寫得出“大”，以小見大，這是中產階級文學的一個特點，它的價值就在這里。

　　確定了這個資產階級文學主旋律后，德勒茲就給他來了一個內部的顛覆，他講的小文學的例子是卡夫卡，其實我覺得用來說魯迅同樣恰當，或者說在某種意義上更恰當。卡夫卡只有兩部長篇小說，《美國》和《城堡》，就是篇幅較長也沒有什么特別大的情節(jié)展開和人物描寫，不像《安娜·卡列尼娜》，有線索有高峰，卡夫卡寫的都是短小的、寓言式的東西。卡夫卡的大部分作品是書信、小說、日記、短篇寓言故事，像《伊索寓言》那樣的東西。《在法律面前》、《流放地》、《變形記》等，都不太成形。德勒茲說你看這樣的文學小吧，這個小一個指形式意義上的，沒有成形；
另一個指語言意義上的�？ǚ蚩ǖ恼Z言很別扭，他是用德語寫作的、是住在捷克的的猶太人，他的身份有好幾層。他為什么用德語寫呢，他要解釋一下，這不是個無須解釋的問題，他說德語對于他像是“偷來的別人家的孩子”。德語至少在東歐是個高級的語言，哲學的語言，文學的語言，但他的身份是個猶太人，捷克猶太人，在語言內部他就包含一種（前提），這語言不是我的，在語言的層面上有這樣一個政治性的關系，我寫來寫去都不可能找到一種語言上的歸屬感，在語言的內部我時刻意識到語言本身的可能性和不可能性，它的壓迫性和解放感，它的社會根源和階級、種族、權力屬性。德勒茲說這樣的語言或語感肯定帶有“內在的政治性”，這個政治性不是要接受任務，而是它把作家的自我意識變成了一種“群”的意識，給它注入了一種“集體性”。這樣看，卡夫卡的寫作就不僅僅是在表達個人的孤獨感或疏離感，而是通過一種語言內部的掙扎和斗爭表現寫出了一種集體的命運：猶太人的命運、小人物的命運，知識分子的命運、邊緣人的命運。所有這些都不是“自然而然”的，沒有任何事物“理應如此”，這就使卡夫卡的寫作脫離了主流文學的意識形態(tài)幻覺�！靶∥膶W”不是一種寫作態(tài)度或立場，而是一種語言內部的存在狀態(tài)和感知狀態(tài)：這不是我的語言，這不是母語，這里面沒有“自然”，通過語言內部多重的協(xié)商、斡旋，寫作擺脫了“個人”或“私人”、“非功利”或“為藝術而藝術”、“不朽”等等偏見的束縛，而參與到一種集體政治性的寓意性表達之中。

　　德勒茲說你看它是零零碎碎的“小”寓言故事，minor不是小孩的意思，是次要的意思、是邊緣的東西，但是，你看卡夫卡的小說里寫的那些東西，《地洞》里面那人像個冰冷的耗子似的覺得自己不安全，在這兒留一個出口，在那兒留一個出口�！蹲冃斡洝防锕�司小職員早晨起來發(fā)現自己變成了大甲蟲，甲蟲有個特點，它翻過去就翻不回來了，陷入焦慮里邊，吃飯的時候他就想下去看看親戚看到我變成蟲子會嚇成什么樣，人和蟲子已經分不開了。這個東西你跟《傲慢與偏見》、跟狄更斯、跟巴爾扎克、托爾斯泰這樣的主流文學比較，他沒有寫出歷史，沒有寫出革命，沒有寫出現代性，看上去很小，但是，他寫出了和整個現代社會的關系，我們簡單概括就是“異化”這個問題，是人和整個現代世界在存在意義上的關系和政治意義上的關系，集體的關系。在這個意義上，卡夫卡的小文學就比主流文學更大，因為他沒有天真到認為文學就是純私人的東西，也沒有認為文學是個純自律的東西，不認為文學是資產階級在打理完個人事務之余也想有娛樂、審美、有他們的夢、他們的性的問題、不能跟人交流但可以寫出來無傷大雅的游戲性的事物。這樣的一些主流文學的基本前提跟卡夫卡的寫作比起來又小了，不夠大，它沒有觸及到絕望、人類的命運、異化、語言內部的陌生感流放感，這些現代性最深層的問題在現代主流文學里的體現往往不如在邊緣次要的文學里更充分。

　　我們看魯迅的寫作，比如《阿Q正傳》，不是長篇小說，你怎么把它往上拔也拔不到史詩的高度——是個滑稽故事，流浪漢體，報刊連載；
是一個沒有情節(jié)、沒有任何意義上的復雜和不充分的東西；
“正傳”就是傳記，一個傳記有它自己的內部矛盾，開篇也有個交待：我這個“傳”沒有辦法“作”，“本記”、“世家”、“列傳”之類的“體”，可是它都不合，只好生造兩個字來，不是“立言”，就隨便抓出兩個字來，就是“言歸正傳”或《書法正傳》里抓出來的，說“顧不得了”。整個的故事就是東洋的漆棒、小D的事、秀才娘子繡花床、吳媽的事、不許姓趙的事、不許革命的事……這么一個完全沒有充分展開的文本。八〇年代的文學焦慮很大程度上就是看了阿Q以后大家都很絕望，說我們?yōu)槭裁礇]有史詩，為什么沒有長篇小說，憑這種東西怎么能拿到諾貝爾獎。但是《阿Q正傳》從語言、形式、敘事和寓言的層面上來講，某種意義上是中國文學最大的作品，因為阿Q就是中國，不是隱喻上的，阿Q就是中國，就是“中國的傳”，是對中國人集體傳記在語言和敘事形式上的不可能性和可能性的寓言性探索。以前我們說里面有民族性，落后性，哀其不幸怒其不爭，其實還可以讀出別的東西來，這就使整個中國文化作為“命名系統(tǒng)”的“不可能性”、“傳”的“不可能性”被《阿Q正傳》寫出來了，從而把意義的命名行為、價值和“難堪狀”在各個層面上給“再現”出來了，representation就是allegory。這要比電視劇式的敘事更具有文學性，像《闖關東》、《金婚》這樣的情節(jié)劇，一寫幾十年，好多故事，反而小了。這樣的作品再怎么“大”也不如《阿Q正傳》大，因為《阿Q正傳》不是寫實的小說，也不是現實主義的小說，也不是傳統(tǒng)意義上的章回小說，什么“體”都套不進，不符合，完全是個邊緣的、“次要的”、諷刺性的東西，但它卻具備一種文學寫作的張力和寓意能力，具有一種語言內部的激進性和藝術體制內部的顛覆性。這種內在的張力同作品外部環(huán)境形成一種對應或呼應關系，由此而確定了《阿Q正傳》的偉大意義。

　　德勒茲最后亮出了自己在文學性問題上的立場：
真正的文學是要能通過語言的實踐和行動不斷地保持、恢復、重新激發(fā)文學寫作語言內在的激進性、革命性。革命是在這個意義上的，審美形式上的，只有在小文學里，只有向語言和寫作可能的邊界不斷沖擊，這樣才能不斷地讓文學把自己建立起來。換句話說就是，文學要“小”就不能“大”，文學要“大”就必須“小”。這是德勒茲的結論，這是個非常反中產階級主流、文學體制、文學消費、文學審美的力量。越讀魯迅就越覺得是這樣。在客觀的意義上說，當代中國批評是接受這一點的，但在意識的層面上不接受，我們在自身傳統(tǒng)中接受了，但在今天的寫作、論述、媒體和學術語言中還不接受。覺得返回３０年代很老套，但中國文學研究界又反反復復離不開魯迅，不斷去讀、去想。魯迅的全集現在是18本[2005年人民文學出版社版]，它是個大文學還是小文學？它是個大文學，這在更大的傳統(tǒng)中實際上是被接受下來了。但重讀魯迅對當前關于純文學的討論、文學形態(tài)的討論、２０世紀中國文學的討論都會非常有幫助。這一點我希望能反過來激發(fā)對文學批評的討論。

　　下面我們談一下民族寓言（National Allegory）的問題。在這里我們不要過多糾纏于為什么西方文學就是文學本身，就高級，而我們偏偏要被戴上個“民族寓言”的比標簽才能進入世界文學和文學批評的理論視野。這是不是在貶低我們，說我們沒有那么厲害，寫不出像西方作家那樣的“純文學”、“真正的”文學作品。如果我們避開這個概念，從正面理解“民族寓言”，我覺得杰姆遜這個概念和德勒茲的大小文學概念非常相似，它指的無非是在一個中產階級革命和體制化建設沒有充分完成的社會，即一個沒有充分分化、分層、法制化、私有財產的符號化、法律符碼的科層化都沒有充分完成的社會，人和人是休戚與共、命運與共，生活在一個共同體里，不管好壞。這就像以前我們住在大雜院里，一家人住一間房，親戚朋友誰也分不開，你沒有隱私，沒有一點個性，可是現在我們有隱私了，同時也在哀嘆人和人隔這么遠，人都沒有歸屬的感覺，沒有共同體的感覺。在資產階級市場和法制沒有充分體制化的社會里邊，任何一種寫作都不可能是資產階級的私人寫作，哪怕你在寫私人語言、私人身體，你還是會一不小心寫到你的同事、領導或黨、政府，因為你的“私”是被這個“公”界定的，或多或少是對這種“公”的指控或反叛。你不可能完全把自己從周圍的環(huán)境中撇干凈。這么看，杰姆遜就等于是在說，非中產階級寫的就不是中產階級文學。關于這點有很多人抗議，抗議的名目是西方中心論，從意識形態(tài)的角度理解就是抗議你們這些已經充分中產階級化的西方學院、教授不許我們做中產階級，那等于是阿Q去抗議趙家不許他姓趙一樣，為什么我們不能做中產階級，不能有中產階級的大文學，為什么我們一定要是小文學，誰說我們非要寫出政治性、集體性，誰說我們一定要保持文學內在的張力或者說激進性，誰說我們一定要寫出真正意義上的“重大題材”，卡夫卡意義上的重大題材？因為跟卡夫卡題材的重大性相比，一般意義上的現實主義小說的題材還不夠重大。中國人在文學問題上對杰姆遜這個民族寓言說法的抗議實際是說，我們?yōu)槭裁匆�背這個擔子，為什么我們不能把文學就當一幅畫，(點擊此處閱讀下一頁)

　　就當作安樂椅，藝術就是安樂椅，下了班往那一坐，烤著火，喝著酒，很舒服，何必一定要是國家民族、國難當頭攪在一起。杰姆遜不是說一定要把這些攪在一起，而只是說，客觀上說，一個人寫出純粹內心的、私人空間的、潛意識、甚至是性這樣的問題，總會投射出各種各樣的集體、政治、歷史的影子，這是個非常直白的觀察。他是個在西方教文學的教授，他跟他的西方同事和學生們說，你們拿到一個非西方的作品，非洲的、阿拉伯的、亞洲的，你們首先有個標準就是說，比如寫的是不是跟托斯托耶夫斯基差不多，不夠這個標準就不看。杰姆遜說你們真虧啊，人家非西方人看得懂，中國人讀魯迅讀得津津有味。當然他是個馬克思主義者，他同情中國革命，愿意有一種對他人的想象，覺得如果沒有辦法去參與他人關于自身的歷史和集體的命運的想象的話，這進一步印證了中產階級彼此的孤立，私人空間的局限性，他其實是講了這么一個東西。遺憾的是在非西方世界里，對杰姆遜理論的接受反而不好，很多人只是認為他是個傲慢的美國文學教授，覺得杰姆遜以為你們只能寫出寓言，真正的文學是我們的事。其實恰好說反了。

　　我剛才已經講到了魯迅作品內在的含混性，文體學意義上的含混性，每一篇里面都有這樣的含混性，散文詩、雜文、小說、政論、時感、雜感，道德文章，魯迅最后還是道德文章。另外作為一個小注腳，我想把周作人給拉進來，周作人寫《中國新文學的源流》，這個非常有意思，他實際上是通過所謂的文學起源、源流問題，拿文學史寫作的方式打了個幌子，提出文學本體論的問題，這點非常狡猾。這實際上是德·曼想做的工作，但好多人做得真是沒有周作人漂亮。周作人說我們現在要寫歷史，但寫歷史碰到一個問題，凡是漢唐、盛世，文學都非常沒意思，用俞平伯的話說都是一堆垃圾，漢賦、唐詩都很沒意思。反倒是王綱解紐的亂世，有些人逃到山里去了、廟里去了，有些人作隱士了，那種亂世之音他覺得有意思，有頹廢的東西、個性的東西，因為他們不做官了，用不著他們?yōu)樘煜虏傩牧�。寫文學史如果回頭看的話，是有這么個“文武之道一張一弛”的意思，文章里也有文武之道，亂就有治，治就有亂，他劃出了一個共振幅似的彎彎曲曲的一個線，隱隱約約的中軸線就是中國文學史，但實際上沒有這個東西，沒有所謂的“中國文學史”這個東西，你把這個東西寫出來，按俞平伯的話說完全就是垃圾。如果做文學史編年，那把材料羅列起來就可以了，但如果做中國文學史，牽涉到對中國文學的理解，它（應該）是一個“共時性”的理解，而不是個“歷時性”的理解，而共時性的理解是用歷時性的方式去寫的。這是很聰明的，他就劃了個弧線。中國文學這個“源流”就和長江黃河似的，彎彎曲曲，一會流到治世這邊，都很沒勁，一會又流到亂世這邊，都是有勁的，治世和亂世的文學其實是兩個譜系，中國文學是兩個譜系，兩個譜系間完全是斷裂的。從漢到魏晉，漢沒意思，魏晉有意思，魏晉到隋唐又沒勁，晚唐又有意思。但魏晉到晚唐之間沒有關系，它中間隔了一個很大的盛世。而盛世和盛世之間也沒有歷時性的關系，唐代文學和漢文學之間沒有直接的師承關系。你要是說韓愈“文起八代之衰”什么的，但周作人討厭的正是韓愈，沒意思。要把點和點之間的虛線拉實，周作人說這是很沒意思的。中國文學實際上是兩個譜系，都是斷開的，虛線，惟一能把讓“中國文學史”這個概念成立的方式是提出“文學是什么”這個問題。這就回到剛才德·曼的那個問題，文學史是個主觀的東西，是個“判斷”，它里面有兩種傳統(tǒng)的共振，一直到晚清，一直到民國。周作人是用文學史的方式回答了文學本體論的問題。更不用說他一直在通過自己的文學實踐重新建立這個“文”的（邊界），周作人的文章“淡”得都沒有了，那種素和凈，他把文學放到一個再消就真沒了的境地。像“奧卡姆剃刀”，剃剃剃到最后幾乎真沒有了，但那點若有若無的東西恰恰是文學最強的、最核心的，它會反彈回來。他的這個“文”的概念比西方的“文學”literature要靈活、復雜、微妙得多。這不是中國文化本位主義，而是，literature我們可以通過非常實的分析、通過歷史的、實證的方式去找到這個體制的來龍去脈，它相對來說非常清楚，而“文”的歷史外延是非常微妙的。

　　以這樣的“文”的核心概念來衡量今天的散文，大多數是完全不夠格。最差的大概就是余秋雨寫的那種文化大散文，這是離文學最遠的，是一種做戲的、格式化的宣傳科文體。我不認識他，也不是想攻擊他，只是作為一個讀者談我的感受。我覺得他的散文特別像中學生優(yōu)秀作文，他當然在知識和辭藻上拉的架子大一點，但按周作人所謂的文章的標準，他的趣味基本上是個初三或高中的語文課好學生的趣味，他們班上所有同學都可能當作家，只有這個人不可能，因為他的寫作在語言和形式的政治層面上沒有任何緊張和激進性，同歷史和集體境遇沒有任何抹擦和沖突，而是一種借用、套用現有文學體制（包括文化消費體制）作一些演繹和發(fā)揮，歸根結底是一種“投其所好”的應試、應制或應市的東西，這種消費品同真正意義上的寫作是沒有關系的。（郜元寶：現在余秋雨已經進中學課本了。）我的意思是說，“文”的內在活力在外在化的過程中一定要避免許多簡單的、形式化的東西。

　　第三談談竹內好。竹內好近年來在魯迅研究界影響很大，這是個好事，但如果講過了的話，又會把魯迅自身的文學性，里面的復雜性遮掩掉，馬上會變成一個竹內好的問題，東亞的現代性啊、抵抗啊等等。我覺得竹內好讀魯迅的讀法是個非常好的讀法，他體會很深，某種意義上來說，他有一種中國人都未必能感覺到的那種體會。就是那種“東洋的悲哀”，他在這一點上對魯迅的把握是非常準的。但是如果細讀竹內好對魯迅的論述，可以發(fā)現它不是一個分析性的，或者是知識性的、文學史的（方式），而是所謂的一個文人讀另一個文人，他最后所有最關鍵的話，都是些作為文人說的話。也就是說，我不跟你哲學家辯論，也不跟歷史學家辯論，甚至不跟文學批評家辯論，我就這么說了。他說的“回心”啊，“轉向”啊，“抵抗的雙重性”啊，對于“新”和“舊”的辯證法，都講得非常好。他說魯迅的“新”和日本的“新”不一樣，日本的新是把舊改造為新，是優(yōu)等生文化，是基于日本的現代化。魯迅不是要把舊變成新，而是證明了舊就是新。這個講得是蠻不講理，但我們一讀就覺得它非常對。魯迅的新，他不須要像日本那樣把自己變成一個西方人，而是要比一般意義上的傳統(tǒng)的中國人更傳統(tǒng)，再以傳統(tǒng)的方式原地搖身一變變成了新，變成一種革命性的、悲劇性的東西，在虛無和克服虛無的斗爭當中變成新。魯迅可以說是一個是原地不動的東西，而原地不動的東西怎么成為新？實際上這個“新”是個反用的意思，不是簡單的新東西的新。

　　這樣的東西出現的原因，一個是因為竹內好有文人氣，還有就是同他與日本浪漫派的瓜葛。日本學者自己不太講日本浪漫派，因為它基本上是個法西斯外圍的組織。它鼓吹日本是個“純自然”的東西，自然本身就是一種浪漫。這種美學的語言翻譯成政治的語言就是天皇制，萬世一系的天皇制是自然的現象，所以當它受到威脅時，日本人自然要全體“一億玉碎”了。日本自然而然要有個天皇，民主、革命等要有一個更高的自然的法，自然的正當性，自然的邏輯。竹內好和日本浪漫派的關系是非常復雜的，竹內好同情中國革命（但這與他和日本浪漫派的瓜葛不矛盾，有相通之處）。一方面，他覺得魯迅代表中國革命和中國大眾，通過大眾革命式的方式避免日本式的簡單西化，中國在自己的原地、在自己的命運當中成為自己的主人，進入世界史，所以在這個意義上中國進入世界史了而日本沒有進入。這是竹內好非常有批判性的一個觀察。但從另一個角度看，他這種非常激進的、左翼的立場是由一種很保守的、右翼的東西支持的，而兩者之間的相通處，一絲聯(lián)系就是所謂“文人氣”。竹內好自己的寫作是很不守規(guī)矩的，而且是有意為之，經常在關鍵的地方就擺出一副文人氣來，你們學者要長篇大論，但我不跟你們在概念上周旋。

　　我想通過重讀魯迅反過來可以對文學批評在方法論意義、語言批評意義上促成一些反思，這個反思是沿著文學史的脈絡來展開的，但核心是希望通過文學性這個概念來重新嘗試（文學史解讀方法之外的）文本解讀。下面所講的實際上是換個角度把剛才這些重新組織一遍，即重建文學批評概念對重讀魯迅的意義。帶著批評的旨趣、理論的興趣、哲學的興趣、政治的興趣讀魯迅，我們怎么讀，這是個更具體的問題。

　�。ǖ诙�部分）

　　現在我們轉過來看看一種理論的興趣對于重讀魯迅能有什么提議。我想我們現在讀魯迅，首先要做一個“知識學上的懸置”。我們上本科的時候曾被北大中文系的教師敲打，說你們這幫狂妄分子整天不務正業(yè)，讀現代派，搞理論創(chuàng)新，但你們要知道，像魯迅這樣的大作家我們一輩子也研究不完；
別說你們，就是我們自己研究一輩子也還有好多事情搞不明白。這意思是說，魯迅研究是“一如侯門深似海”，在知識上有些東西是不可企及的，不可能望其項背的。我不知道魯迅現在是不是還像這么塊大石頭壓在學生心上，在知識學的意義上魯迅是一個沒有辦法去充分占有和了解的材料整體，我覺得這個錯誤意識要改掉。我們今天做魯迅，先要做個全知的假定，當然我們生也有涯，知也有限，但必須假定沒有任何關于魯迅的知識是我們不可能去獲得的。以前大部分做中國文學的人不懂外語，也不能出國，所以有關魯迅的一些日文材料不能掌握，現在很簡單，去一趟日本就行了；
也用不著以德文不行為借口，大家都知道魯迅和尼采這個關系很重要，可現在不要說魯迅的德文材料，就是尼采本身的中譯也越來越多，你完全可以把和魯迅有關的尼采全部讀一遍，這不是不可能的。魯迅同進化論的關系，關于魯迅傳記類的材料肯定是越來越多，通過電子檢索（很方便就能獲得）。八十年代的時候，大家有種很實在的謙卑，說魯迅的生活世界那么豐富，住在租界里邊，有日本朋友，他的生活很國際化，視野很開闊，而我們（八十年代魯迅研究界學者）五十年代上的大學，也沒出過國，生活很局限，一直在國內校園里教書。而現在對于我們來說，沒有魯迅生活的任何一個方面對于我們來說是種秘密，他的消費形態(tài)，看什么電影，喝什么咖啡和茶，抽什么煙，見過什么人，這些傳記意義上的、物質文化意義上的、文學史意義上的、比較文學意義上的，我們都可以了解。比如日本的北岡正子就做過，就是把魯迅所有跟裴多菲的、跟萊蒙托夫的、跟拜倫的都可以理得清清楚楚。學術史的意義、思想史意義上的、比較哲學意義上的都可以達到。包括語言的準備，外語、古文等等�！爸�識懸置”說的就是我們要有“全知假定”。魯迅的文本對于我們是不設防的，以前總認為魯迅的文本對于我們是一個堡壘，攻一輩子也攻不進去的堡壘，但今天我們要假定魯迅的文本是門窗大開，從里到外可以看得清清楚楚，不管做到做不到，但理論上我們可以做這么個假設，沒有知識上到不了的地方。說難聽點就是再不能用“不了解”做借口了，因為我們現在理論上是可以做到的，做不到的話是“非不能也，是不為也”。

　　第二點是“打開文本”，Unpacking the Text。這個意思八十年代后期先鋒小說作家蘇童、余華、格非他們都講過，蘇童說寫小說就像疊紙鴿子一樣，文學或藝術就是這么個東西，細心的讀者會把它展開，看迭縫，這是讀蘇童他們小說的一個樂趣。在這個意義上，如果打開魯迅的文本，跟所有既有的、更確定的閱讀方式都發(fā)生關系，但是都不一樣。在目前的學術體制內，包括民間學術，其中一些非常有活力的閱讀方式和魯迅既定的閱讀方式都不合，但都有借鑒的作用。比如“經典闡釋”這個路子，魯迅文本當然是經典，但讀魯迅不是讀柏拉圖、不是馬基雅維利，也不是讀孟子，魯迅文本是個文學作品，作為“寫作”來讀和作為“經”來讀這是不一樣的。其次，把魯迅作品當作純粹的學術史材料來讀。我們大量的研究、所謂“魯研”這個體制，大部分東西是學術史材料，這個工作有意義，但基本是個準備性的，不是說對一些老先生不尊重，但它確實是個學術史“材料”。同時，我們絕對不要把魯迅當作“文學賞析”來讀，拿魯迅做“賞析”是跟他不太沾邊的。最后，打開文本不是去欣賞或崇拜一個道德形象。我們很多人讀魯迅其實觸摸不到文本，直接進入到了“先生”這個道德形象的沐浴當中，跟一個虔誠的教徒和上帝間的關系一樣，這樣就沒有文本的問題了。魯迅是思想資源，但單純把他當成一個思想資源則不可取，因為這個思想資源在認識論意義上終究是有限的，(點擊此處閱讀下一頁)

　　它是有時代性的，而不是沒有時代性的。相反，吸取這個思想資源的最好的方式是通過文學性、形式、文本、寫作這樣的范疇，因為在語言實踐的層面上，從審美判斷的層面上，魯迅寫作中包含的自由和可能性，要比魯迅思想里的道德提示豐富的多。單純從魯迅的文本中抽出一個口號來、抽出一個立場來、抽出一種態(tài)度來、抽出一種人生觀來，這是對魯迅的一個極大的壓縮和簡化，而不是完整的把握。

　　文學文本的處理方法很簡單，就是細讀、慢讀。一定要細，一定要慢，做形式分析、句語分析，把審美自律的問題和歷史、社會、政治聯(lián)系起來，就是多元決定論的問題，多重決定，就是同時被各種各樣的因素決定，但多元決定也有“過度”的意思，本來一個就可以決定的，可是它有三、四個因素，最后形成的結果就不是個“合力”這么簡單，這里面有種重復性、重迭性、交叉

　　文字風格的辨析，這個還是很一般的，很常見的方法，我想特別提出來的是，如果我們要把它作為文學去處理的話，在讀者和作者的關系之間——就像“知識懸置”一樣，這是個比較主觀的進入的路向——一定要堅持“作者已死”，作為作者的魯迅是個死者，他不是作為一個活著的上帝、先知到現在還在指點我們，改怎么走、怎么讀、怎么想，什么是有道德的、什么是沒道德的、什么是保守的、什么是激進的。魯迅只作為一個死了的作者，我們惟一能和這死去的上帝發(fā)生關系的就是通過這個上帝留下來的世界，借用神學的觀點，我們能理解上帝的惟一途徑是領悟、把握上帝的世界，整個世界是上帝的物化，道成肉身。我隱隱約約感覺到魯迅對這一層是有考慮的，《野草》里有《墓碣文》這一篇。墓是洞開的，自己看著自己的墓志銘，尸體自己躺在里邊，身體都打開了，這是個什么形象？魯迅文本實際上整體上也要作為一個“墓碣文”來看的，他死后所有的東西都要作為一種象征、符號、文字、文本來看的，更不用說魯迅《野草》的整個意象，他不愿意做個“老不死”，要通過自己的消亡來獲得生命。承認作者已死是閱讀魯迅的一個基本態(tài)度。這是個前提，也只有這樣才能進入文本。作者不死，我們進入文本就是見作者去了，作者死了，剩下的是我們和文本之間的事，沒有作者的事。

　　這里面還有兩層意思。第一，閱讀魯迅是我們和魯迅文本的關系，不關任何人的事，尤其不關魯迅的事。這個意思就是說，我們和作者是絕對的平等關系，不要仰視。當然也不要俯視，現在有人要把魯迅從神壇上拉下來，這毫無必要。平視就可以，或者干脆把他放在括號里面，把他懸置起來。第二層意思就是，進入文本是我們和文本之間的事，這個“含義”是我們自己的事，我們在文本中最后做的是：通過文本把自己打散，然后在文本的另一頭、在閱讀的終端把自己再重新聚合起來，看看第二次收獲的自己和在進入閱讀之前的自己有什么不同，這是閱讀的增值的過程。這是保羅·利科的一個最經典的闡釋學（論題），讀者怎么進入文本的問題。這在隱喻意義上也是人和世界的關系，人進入世界后無時無刻不在“守住自我”，那個被守住的自我是個完全沒有生產性、完全沒有意義的自我，那就是我等于我，只有我，每天和別的東西混合起來、揉合起來，你中有我，我中有你，（最后）失去了自我，變得異化，在這個過程當中，作為世界的散文的一部分的那個我才有意義。我們跟魯迅的文本的關系其實也是這樣，通過“我”的闡釋學的不斷的重新確立，魯迅的文本是活在我們的生活世界里，而不是我們活在魯迅的文本中間。

　　第二點更簡單，就是文本的解放。這兩者有因果關系，一旦作者死了，文本中所有的多義性和歧義性、不確定性和確定性、無限性和有限性在我們的意識里都是須要分析和探討的。魯迅作為一個解放了的文本對于我們今天的文學批評也好，對當代中國的思想生活也好，都是有意義的。而以往的魯迅閱讀，正是由于強調作者或者文本自身的實體性，都多多少少、有形無形、有意無意的把它限制在了一個位置上。

　　我想今天對魯迅的重讀應該可以在這些方向上打開一個新的局面。我先講到這兒，希望我們可以通過討論繼續(xù)對這些問題的思考。

　　問答部分

　　郜元寶（主持人）：現在是3點20分，講了一個半小時左右。不管大家感覺如何，我是作為學生來聽的。因為這樣的講座實際上和中文系的關系不是太大。復旦中文系的學風是研究文學本身，但是實際上我們有理論專業(yè)，我們和理論專業(yè)的交往也不是太多，跟哲學系更加少。所以我相信大家聽起來一個會很新鮮，但是其實也會很累，因為這都是進入魯迅之前的理論準備——其實也不是之前，也是之后的一個反省。所以我想大家還有很多的時間，張老師他是晚上9點的飛機回北京。所以我們有充分的時間，9點是一個大概的時間限制�，F在我們同學包括各位老師在一起討論、提問。因為今天是談魯迅，所以尖銳點也符合魯迅的精神。

　　張業(yè)松（復旦大學中文系教授）：今天講了那么大的信息量需要很長時間來消化，因為我在這里也講了4、5年的魯迅精讀課，確確實實是非�！氨俊钡厝プx魯迅的作品，只是可以說沒有任何領悟，如果說有的話可能也是些亂七八糟的、不干不明的方法去讀，強調的是一個普通的感受，這個層面上去進入魯迅的文本。然后對我來說也是一個“重讀”吧，這個中學、大學一直過來，包括大學任教也在不斷接觸魯迅的作品，但是這樣上課之后你得去重新讀一下，在這樣重新讀的過程中會有新的感受。我覺得有一些新的體會、以前沒有注意到的一些細節(jié)，那然后魯迅的一些用心等等。但是這些的話，我今天聽了你的演講以后，我只好說我很慚愧，一直很片面地，然后不成系統(tǒng)的拿到理論的層面上。

　　我想確實今天是很受啟發(fā)，包括你今天所說得“小的文學”，比如你說的《阿Q正傳》——這個《阿Q正傳》我重新讀了之后感受最深的就是“大團圓”的細節(jié)，在那個情節(jié)中好比有一個舞臺，在那個舞臺上把很多信息、很多的力量聚焦到一個點上，所謂“吃人”的這樣一個主題，可以說在阿Q在這個舞臺上展現，然后但是所有的這些“狼一樣的眼睛”，這種“二十年之后又是一條好漢”之類的，我們都能強烈的感受到一個人、一個活生生的人將要被這樣一種“非理性”的力量（所摧毀），而這樣一種“非理性的力量”卻又非常強大，幾乎把阿Q壓榨到一個完全沒有存身之地的地步、把他“吃掉”。然后在整個這樣一個場景當中你會發(fā)現一點點所謂“人性之光”，這個“人性之光”不是在阿Q的一是要崩散的那一刻發(fā)現的，那是那個“吳媽”，用“吳媽”對阿Q的一個注視來表現不是要把阿Q吞噬掉、得到一點快感、得到一點旁觀者的滿足，它是對阿Q的一個關心，因為它是看向？的洋炮、押送著阿Q的士兵身上的洋槍——對這個槍的關注，他這是對阿Q生命的關注。因為阿Q剩下的、剩余在這個世界上的生命將由這柄槍來決定。所以這個可能是一個無意識的關注，可是在這個無意識的關注里面，我想說，它就有著《阿Q正傳》真正“不敬”里頭的人道的關懷在里面。他把整個的一個《阿Q正傳》從頭到尾嬉笑怒罵可以講沒有給阿Q一點尊嚴、面子，或者說作為人基本的那么一些東西給全部剝掉了。然后在最后他給了吳媽的一個注視過去，讓阿Q作為一個人、作為“文學最后的一點東西”給保留下來了。我覺得這個是我的一個感受，也是說結合到“小的文學”里面去理解。

　　郜：你有什么問題嗎？

　　張業(yè)松：算是這樣的一個理解吧。我沒有什么問題，就是要消化許多信息

　　張：我先回應一下�！栋�Q正傳》那么大一個作品，而且跟整個現代中國民族性都相關的那么一個寓言，肯定有很多種不同的讀法。我個人覺得你的這個讀法有點“太實”、“太實在”。而這個阿Q我基本上覺得——所以說這也是我說作為文學閱讀形式分析中提出的一個問題,有的時候不要“低估”魯迅作為文學家的一個形式、游戲性的力量，它的那個道德因素是非常強大，但是他的道德力量、批判性是通過文學的中介達到的，而文學有自己的規(guī)律。這個規(guī)律在哪兒呢？我倒覺得《阿Q正傳》沒有“人道主義”的問題。這是一個比較武斷的說法，我跟你這個說法進行討論。阿Q恰恰是一個“反人道主義”的一個故事。為什么呢？因為整個阿Q就是一個“符號”，他不是一個具體的人；
阿Q身上沒有人性，就是，在阿Q的世界里和人性問題沒有關系。

　　我以前講過兩次阿Q都是這個意思：就是說阿Q幾乎就是一個“符號”層面上的一個“游戲”——怎么講？就是說：阿Q沒有姓，也沒有名字，也沒有籍貫，最后他連一個“行狀”都很模糊，就是連有過什么事兒都很模糊。阿Q寫的就是個沒法“定位”，但這卻恰恰是近代中國價值世界倒塌、意義系統(tǒng)土崩瓦解后的最基本的“中國故事”。要把這個故事講清楚，怎么講比講什么重要。所以《阿Q正傳》是很有些“元敘事”的味道的，因為它在講故事的時候探索講故事的可能性，即從不可能處得來的可能性。所以小說開篇就講敘事人的問題是“名不正言不順”，這個“名”也沒有、“言”也沒有——阿Q是一個“不可能性”的故事，這個“不可能”就是給阿Q“定位”“不可能”。其實里面那個感覺我們是相通的，就是所有人都在欺負阿Q，所有人都在不把阿Q當“人”，但是這個不是人道主義意義上的摧殘阿Q的人性，是“命名”——你說這個是中國的社會系統(tǒng)也好、文化系統(tǒng)也好，打個比方，在中國，一個地下的閻王的“生死簿”上沒有阿Q，也就是“命名”上就把阿Q給排斥出去了。姓什么？他不許你姓趙，有姓的人都排斥；
沒有名字，他沒有個性——他不是作為“個體性”存在的，阿Q是一個“類”，然后他沒有籍、沒有認同、沒有身份、沒有歸屬、沒有家，阿Q是一個游民——可是阿Q是喜劇意義上的，我贊同那種老式的讀法說阿Q是“含淚的微笑”，我們覺得辛酸，但是又很好笑。阿Q是個“游魂”，到處被人趕走，連我們都知道中國的命名系統(tǒng)里面沒有他那么一個人，而他拼命的、自作多情的往文化圈子里鉆，阿Q比讀過書的人還在乎“名分”，比“道德家”還在乎道德，阿Q身上講“正氣”、講“道德”、講“男女大防”、講“君君、臣臣、父父、子子”——連秀才早就不在乎了，人家都“假洋鬼子”了不是；
人家趙太爺肯定是很腐敗的一種人；
“革命”，人人都在亂搞，也就阿Q把一個根本容不得他生存的“系統(tǒng)”當真了。

　　最可悲的地方在這兒，這種可悲不在于阿Q這個人物的性格有什么弱點或他的遭遇多值得同情、有多少人性的閃光，而是說這個“系統(tǒng)”就是這樣——中國人沒有辦法為自己命名了，中國人也沒有辦法來確定自己做的有什么意義，中國人連自己在哪兒也不知道、連說什么也不知道，而中國人唯一的一個命名方式是一個——它是一個搞笑方式是吧——我的同事胡適之不是在搞“拉丁化”嗎、錢玄同不是在搞“拉丁化”嗎？所以我也不知道他到底姓什么，但是“阿”是確定的。反正他叫“阿桂”、“阿什么”的我也不知道，反正他名字里有一個Q——一個“阿”加上一個羅馬字母的“Q”，沒有這個東西，連阿Q的“可能性”的都沒有了——這里不是實質層面的可能性，而是符號層面的可能性——沒有這個“可能性”。

　　任何語言都要有一個命名系統(tǒng)才能確定“杯子”、“桌子”，命名需要一個前在的系統(tǒng)。但是這個系統(tǒng)都“不許”了，自己否定自己，那這個“無法存在的東西”要來為自己“爭一個身份”。阿Q是始終在為自己的身份作斗爭，是吧？并不是說現在好像強烈要求評一個教授，要評二級，評四級他就不干了——阿Q同樣如此。你說，“我姓什么”你該告訴我吧。你要強調阿Q是要承認它的人性的，這點我同意你，這感覺我們是相同的。但是它這個里面不能“實”著讀，而是反映到語言的系統(tǒng)、文化的系統(tǒng)中，整個“近代中國”作為一個“指涉系統(tǒng)”崩潰了，所以《阿Q》在這個意義上是“整個中國的故事”。并不是說阿Q代表了中國人國民性里的“劣根性”，這樣講就太局限了。整個中國、價值的中國、文化的中國、“名”和“言”這個意義上的中國就崩潰了。阿Q是“名”與“言”的世界里“無法落座”的游魂，是一個意義的幽靈，是傳統(tǒng)世界的零余物，所以它讓我們感到慚愧和羞恥，因為我們潛意識里知道，阿Q同我們比，是“地道的”或“真正的”中國人，即純粹的中國文化價值系統(tǒng)的產物。

阿Q的悲劇是以喜劇的方式講的，因為這個系統(tǒng)已經崩壞了，可他還在想盡辦法往里面鉆，這樣不是“愚忠”嗎？同孔乙己也差不多——孔乙己在科舉制度已經完全空洞化的時候還在那里拾“讀書人的面子”，最后給人草草弄死。同樣，阿Q既不會也不可能“跳槽”，別人走了、出國了，阿Q是沒有辦法“動”的——無處可去，(點擊此處閱讀下一頁)

　　也沒他呆的地方。“無法命名”，就是這么個東西，這種“悖論”、這種paradox，所有的在這個意義上，阿Q就是“中國”，我覺得這么讀是一個從“文學性”出發(fā)的讀法，因為這樣是強調文學在一個“符號”的層面上，重新安排符號的關系，通過這種“符號游戲”來顯示某種系統(tǒng)錯誤。由此這樣它還是一個“再現”、一個“表現”，它也是對世界的一個反映，而不是直接的反映，而是通過文學的內在的“游戲性”和對于形式的進一層的處理。包括我覺得他和吳媽的關系也是一個“語言錯誤”，但語言錯誤往往是最根本的錯誤，因為它往往是一種“系統(tǒng)錯誤”的表征，也是集體無意識病灶的癥候。

　　張業(yè)松：你的一個“小的文學”，我最多讀出了一點“小的意思”。沒想到這個“小的”背后真的很“大”，“大”到不可思議的地步。

　　郜：我們把問題集中一下，雖然有時間，但是畢竟時間有限制。

　　同學甲：跟我想說的問題有一定關聯(lián)的就是剛才張老師提到的，如果魯迅寫《阿Q正傳》寫得本來好像是您剛才講的“有實體性”的東西，然而恰恰通過文學性的形式將這種看起來好像很“實體性”的東西打開了一個生活空間。那么我想問，就是：張老師是怎么進入這樣一個深度空間？——也就是說，您的研究怎么走到一個那么深入、開放的境地的？

　　張：我前面講的這些其實也在“解”，某種程度上也在交待，我們如何準備同作者有一個平等的“交流”。我是不覺得魯迅代表什么不可企及的精神高度，也不覺得我在讀一個《圣經》一樣的東西，就是一個文學文本。文學文本也就是要把所有的可能性都要讀到，還有就是從各種“什么是文學”、“文學的本體論”、“文學的內在性”等等，這并不是一個“熱身”、做“準備活動”，這也是一個讀到現在為止的一個“階段性總結”——“我該怎么樣”、“做些什么”，我覺得是一個像“腳手架”一樣的描述。

　　剛才你講的是對的，魯迅確實是超越了一個“具象”的層面，把握了一個非常抽象的問題：《阿Q》是一個非常抽象的作品。絕對不是一個看著很愚昧的農民，像那個《阿甘正傳》那樣的，這完全是兩回事，某種意義上也是一個哲學論文。但是這個抽象和哲學又不一樣，這個里面的文學性又非常具象、栩栩如生，非常的具體。具體性是由阿Q的一點小事，點點滴滴的小事、傻事、笨事——一會兒被人打，一會兒想要打人嘴巴子、一會兒在那兒做白日夢、最后被人砍頭時才想起來叫“救命”—不要小看這個結尾，阿Q的“救命”是和狂人的“救救孩子”一樣重要的大事，都是自我意識的覺醒，都是打破歷史循環(huán)的新的道德起點。只有出現了沒有吃過人的孩子，我們才能有一個新的開始；
同樣， 只有阿Q死掉，那個還沒來得及說出口的“救命”才能被人聽到，二十年后的那條好漢才會有新的生路。這些都在“寓言”的層面上運行，就是所謂Allegory，講的都是抽象的概念，形態(tài)又不抽象。就像狐貍吃葡萄，吃不到葡萄說葡萄酸，這是個寓言概念，這很抽象的一個概念，但是我們有狐貍、有葡萄，大家都明白什么意思，但是這則《伊索寓言》并不提供給我們關于狐貍和葡萄的動物學、植物學的知識，并不是這個問題。而是讓我們直接的、一下子獲得一種抽象的概念，但是又通過非常具體的方式。

　　所以講阿Q是一連串的寓言故事，每件事都是小寓言，都是“吃不到葡萄說葡萄酸”這一類像《伊索寓言》一樣的故事。那么寓言一般來說，這是從本雅明到德勒茲都說的，“小文學”、“政治性的文學”、“集體性的文學”、“顛覆性的文學”要講一個非常非常大的東西。因為我們知道魯迅的寫作肯定是要講一個非常非常大的東西，從《吶喊》自序里面就看出來整個的一生和近代中國的關系——心中的郁悶、寂寞、憤怒、希望和絕望，講出來的話他沒有辦法心平氣和地說我只是做一個“一流作家”就行了，這不是魯迅的抱負，這肯定是講一個非常大的問題�？墒谴蟮揭欢ǔ潭攘耍�這個東西是會把常規(guī)意義上的文學給“壓垮”的。常規(guī)意義上的散文、小說，這種文體沒有辦法負擔那樣的道德重量，或者生存意義上的重量、政治意義上的重量，憤怒都承擔不了——魯迅一憤怒起來就不會設計短篇小說的情節(jié)，太羅嗦、太雕蟲小技了。直接就是什么《為了忘卻的紀念》、《淡淡的血痕》不都出來了么？但是因為他要講的東西那么大，所以他就一定要找到那個最具體的形象，所以他肯定是allegorical、是寓言式的。

　　還有一個很現成的寓言寫作是《圣經》，宗教最經典的文本往往都是寓言故事。它對應的是symbol這個詞，象征�！跋笳鞯氖澜纭笔且粋�整體，所以意義都是圓滿的。然后每一件事都和另一件事有關系，我們可以把世界原原本本地說出來，而且可以呈現出觀念和現實之間的統(tǒng)一體。寓言的世界里是沒有一個統(tǒng)一體的。當中國這個文化的世界、價值的世界、物質的世界、生活的世界還在一個統(tǒng)一體的時候，中國人可以寫章回小說，可以寫曲、寫詞、作詩，你怎么“玩”怎么好。就看唐詩宋詞，那點東西很簡單，我每次讀唐詩宋詞我就想，我第一次坦白，我做學生時候自己看這些古代文學經典心里暗吃驚：這有什么了不起的？但是真了不起，你讀完以后還是覺得了不起，我覺得現在我又開始讀古典文學，非常感動。我讀那個東西讀得非常感動，但是你會發(fā)現那些都是“小小的東西”。你看中國古典文學這么偉大的傳統(tǒng)，最多的作品是離別、思鄉(xiāng)，就是寫那種很“小”的東西。寫邊塞之苦，也很具體、很“小”。那后面支撐的世界，像“盛唐氣象”得整個文化脈絡在里面，就象征著整體在里面。所以怎么寫都可以，怎么寫都在“文化的建制內”，它可以充分的個性化，可以充分的特殊化。魯迅卻不是。魯迅這個時候所有的東西都沒了，所以它只能以這種“意象拼接”的方式，抓住一個意象是一個意象，然后讓那個意象承擔它根本沒有辦法承擔的狀態(tài)。這樣的寫作就是“小東西”，他大也大不起來，大了就太麻煩了。所以魯迅經常說“我搭不起這個時間”，實際上說的是“我做那事干嘛”，要在一個太平世界，要是沒碰到過“青年朋友的血”、“骨肉”、“連呼吸都呼吸不出來了”，也許考慮做長篇小說、寫點像樣的東西。那離真正的文藝有多遠魯迅自己心里很清楚，魯迅經常那么說。但是他這個不是道歉，而是“我有更重要的事”。“更重要的東西”，那只能是寓言故事，以小見大——寓言最簡單的特點就是以小見大。借此可以以小見大、指桑罵槐、你就可以抓住一丁點的意象，殘垣斷壁、一點點小的邊邊角角的東西，但總之就成了一個非常非常大的東西�！栋�Q》很有邏輯性，確實是一個中國現代文學生產的邏輯，造成的這樣的一個大作品�？墒谴笞髌芬驗樗�是小文學，正是因為它小它才大。魯迅真的寫一篇關于江南小鎮(zhèn)上農民的愚昧、落后的長篇小說，寫上、中、下，寫上個幾卷，那可不行�？赡芎芎�，那樣我覺得就沒有阿Q了。

　　郜元寶：那我問您一個問題。文學史和文學批評的關系的問題上，我第二次聽你這個表述。我想起04年讀到溫儒敏的一篇文章，他是說建議以后的中國現代文學史寫作者要充分尊重當時發(fā)生過作用的一些批評家的聲音。他是以他的“得勝的文學史家”的優(yōu)越性（來提議）我們也要關注他們。（張：照顧照顧他們的利益。）讓我想起今天你談的貫穿著的思路，就是你實際上是要“懸置”很多東西，其中文學史是一個很大的部分。你所謂的充分的解放文本，實際上還是解放批評的力量。那我不知道你說的本雅明所針對的當時德國的批評和文學史的兩個塊的情況是怎么樣的，那在中國的情況似乎是，批評家是很虧的。他們身先士卒，很多批評家在我的眼里已經老去了。很多他們年輕的時候，他們進入文學的運動，提供一部分最鮮活的感受，但是最后都煙消云散了，最后得勝的還是那些在高校中的文學史家。就這樣把他們收編了，結果一排比就變成“大家”了。我的這個抱怨實際不單單是我的，是很多作為“炮灰”的批評家們他們普遍的抱怨。這個在中國是一個很普遍的現象，我不知道這個現象怎么解釋，就是難道是因為一個體制允許文學史壓抑批評？或者說在我們中國真正有大的批評家起來了，可是我們知道俄國文學有許多大的批評家，但是我們不知道有什么文學史家。那么在我們中國的情況，（張：也就中國知道，中國的大文學家外邊也都不一定知道）我想知道是不是一個體制性的東西。光這個問題，對于中國來說也很難選擇。這是一個問題，等會兒希望您回應。

　　第二個問題我也有一種懷疑，就是“作者已死”。作者能不能“懸置”？據我所知，很多中國的魯迅的讀者，他們之所以對魯迅的作品感興趣，是完全借助于他們對于魯迅這個人的想象（張：這個我知道），他們“不允許他死”。那么這個“不允許他死”這個值得面對的問題（張：就是魯迅害怕的問題啊，你像《野草》里“死后”多可怕,死了以后別人還不讓他死，是不是？）這里面就牽涉到一個你講的所謂的神學的問題。我不知道你說的神學是什么。比如說有的可以通過“神的所造的世界”來認識世界，像保羅神學的一個制度化，從創(chuàng)世紀的神的永恒，“他所造之物皆顯靈”，他又害怕人們沉湎于他的“所造”而忘記創(chuàng)造者，所以他說“你們既然知道崇拜被造之物，為什么你們不知道崇拜造物的主”。他的這個兩個表述更主要的還是說你要直接的崇拜造物主。我們把這個神學問題借用到文學批評中來，那么現在所講的那個“作者已死”，它能不能夠一勞永逸的把作者“懸置”起來？我很不湊巧，我讀了很多魯迅的書，但是我一旦碰到某個考證者說“考證了魯迅的某一個細節(jié)”，我會毫不猶豫的放棄魯迅的書去看這個“細節(jié)”去。這是我想起我內心有一種沖動，我對于無論是真實的魯迅的存在還是虛構的魯迅，我總是有一種難以忘懷的眷戀。這個眷戀恐怕是文本無法奪去的。這點東西我不知道您會怎么說。

　　張：這都是非常關鍵的，很好的問題。其實本雅明談到文學批評、文學史的另一點也很重要，他說：文學批評是原點，文學史是派生的。他有個前提。你看德國浪漫派中我們今天作為文學史來讀的大家，像施萊格爾兄弟、諾瓦蒂斯、包括謝林，甚至黑格爾，他們首先是批評家，他們是在運動當中的人。也就是后來在被當作文學史來讀的那一批德國浪漫派批評家，他們就是德國浪漫派本身的靈魂人物，在這個意義上他們是創(chuàng)造出這個文學運動里面的人�？墒撬麄兊呐袛嘧詈笠浴笆贰钡男问娇梢源嬖�，但是也可以以其它的形式存在——以美學形式、以批評的形式。那這個先不去說它，本雅明把文學批評抬得很高，抬文學批評貶文學史，這后邊還有一點，就是他對于文學批評有一個界定，就是文學批評絕對不能成為文學寫作的奴仆。真正偉大的文學批評都不是跟著文學作品走的，它是有自己的邏輯。我們讀真正好的文學批評，絕對不是說他在怎么復述作品、描述作品、評價作品，而是說它以一個完全來自文學之外的一個邏輯怎么樣跟作品邏輯發(fā)生關系。我們看批評家都是看批評家的東西，而不是看批評家怎么說作品。就這一點你剛才說作為“炮灰”的文學批評家，當然很值得同情，但是有一點還是他們把自己看得太輕。他們如果真的覺得自己說出了作家們沒有想到的東西，讓他們看到后覺得“哦，原來我寫的是這個”，他沒有達到這一層的話，他們也不是成功的批評家，這是一點。那么老溫講的那個我當然知道他是什么意思，我看到這個變化基本上還是一個學術體制的問題，因為你看30年代不是這樣的。你說30年代時候寫《新文學大系》的那些導言，當時那些人都在，像郁達夫編散文的話……

　�。ㄛ�元寶：很有意思，很多人從他們編的《新文學大系》導言中得到的是后來成了文學史一樣的東西，而實際上那是些文學批評的東西）

　　張：其實完全是文學批評。文學批評實際上可以作為文學史知識來領悟的，這是“好的意義”上的文學史，那么當然已經發(fā)生的事我們今天肯定從一個歷史的脈絡上去讀，但是這個主次要搞清楚。如果最后所有的東西只是濃縮為一個二三流的學者用干巴巴的語言寫的那么一段“某某某在某年某月某日發(fā)生了什么事”，那還有什么意思？我也看得很氣憤、也很郁悶。就好像所有的東西最后的裁判是以這種經院哲學的那種毫無血色的、毫無生氣的，沒有任何判斷、任何趣味的東西�？瘫〉刂v，中國一多半搞文學史工作的也許本來都不該入文學行當，我想你要他們去做中國會計史，他們也一樣做。如果他們對文學沒有特殊的感覺和“判斷力”，只是在一個學科層面，在碰巧被安置在上面的這個“崗位”上做“史”，今天這個工程、明天那個項目、翻來覆去地編教材，那文學史就同會計史、廣告史，公共交通史也沒有什么區(qū)別，區(qū)別是偶然的，但對文學學有興趣的人是不會滿足于這種偶然性的。(點擊此處閱讀下一頁)

　�。ㄛ�元寶：但我插一句，很多批評家也就是因為有著批評家的體制在里邊。）

　　張：是這個問題，好像一有作品我就應該寫點介紹、簡介。開會拿紅包的批評家、跟作者吃吃喝喝的那種批評家或者怎么樣，他們也不把自己當一回事，所以這一點也不太值得同情。但是真正意義上的批評和真正意義上的文學史，你看博蘭兌斯寫的歐洲文學史，你說是批評還是文學史，我看就很難說。當然這屬于批評，但是這也是文學史的一個非常好的（范本）。我還有一個觀點，就是，真正好的文學史，真正有效的文學史，讓人讀著覺得有用的文學史，都是時間上非常短的、在一段時間內的文學史。不可能你寫30年、60年、100年，那就是純粹學術體制里面生產出來的東西。就像博蘭兌斯講19世紀，真的講得不長。我們舉個例子，比如說講朦朧詩的那幾年，好多文學史我會非常喜歡看、非常有用。從批評、從審美、從判斷，更不要說從其他傳記意義上的、歷史意義上的知識、材料，你會得到很多很多東西。但是這樣的那種一定不能做“工程”來做的文學史，那種就沒有意義。這是第一點。

　　第二點就是“上帝”那個問題，我覺得也很關鍵，那個問題非常有意思。因為這就一個簡單的回答就是：文學里的作者和宗教里的上帝畢竟還不是一回事。這里面的區(qū)別很關鍵，因為任何的宗教最后的“底牌”是你要“敬畏”你的上帝、你要怕它。就像馬基雅維利說“你光要別人尊重我還不夠，你要別人來怕我”才行——“尊敬”你可以第二天不尊敬了，但是“怕我”你永遠怕。上帝是比一個暴君更暴君的一個暴君，他要求所有人都怕他。你看所有的《圣經》故事里面那么多殘忍的事情，就是要你“無條件的敬畏上帝”。這個在文學里面是不存在的，這個前提是不存在的。我們干什么要敬畏作者？我們干什么要怕作者？這是一層。你講的第二層我是非常理解。因為我自己也并不是要從理論上要承認“作者已死”——并不是說我心目中沒有魯迅的形象，或者我對他沒有敬意的判斷、沒有感覺到我和他生活在一起，或者想像他的生活是什么樣的——或者最簡單的說，我對魯迅大致是一個什么樣的人、我對這個形象是有自己的信念的。這是我們凡是讀魯迅的人都能感受到的一點，沒有這個東西我也不相信能做出什么好的魯迅研究。這是不言而喻的事，但是這并不等于說，我們一代又一代的中國知識分子或者文學研究者一定要像個嬰兒一樣，我們和魯迅的關系要有個所謂“精神斷奶”的問題。很讓我覺得有點不理解的現象是，一代又一代的中國知識分子還沒有“斷奶”。魯迅是一個很“滋養(yǎng)”的源泉，離了魯迅就完全沒有安全感、沒有方向感，沒有道德上的確定性，然后成天這個“先生、先生”叫得我很提心吊膽，不知道這是怎么回事�！皵嗖涣四獭钡臅r候你怎么研究魯迅，怎么讀魯迅？那么跟作者平等的關系、文學性的閱讀、打開文本，那個什么都談不上——你還沒有“斷奶”呢！（“精神斷奶”很重要），真正的研究魯迅的人身上一定要有點“魯迅氣”，要有點“叛逆氣”，要有點“直面虛無”——“沒有路的地方”我就站在那兒。如果魯迅是條“路”的話，那么就不需要研究魯迅了。我們現在很多人做魯迅研究是魯迅成了他的“救命稻草”，是道德合法性的源泉，這都是已經把重讀魯迅的前提給毀掉了。不知道我說清楚沒有，大概就是這個意思。

　　孫向晨（哲學系教授）：我對這個文學批評是一點都不了解的，但是你剛才講到這一點的時候，我印象蠻深的：就是包括竹內好讀魯迅，是“文人讀文人”。實際上在中國很多文學批評里面還值得一看的，還是那些很多文人氣的、文人讀文人的東西。那你剛才介紹的應該說是伽馬刀、核磁共振，一串都是相當學科性的，其實是把文學批評當作科學了。當然這個科學不是自然科學的意思，但是是一個很強的學術訓練情況下建立起來的“學科批評”。這個確實是，我覺得會造成很多問題。文學批評就是“某回事情”，它不僅僅是作為文人說要體會作品，它其實是要有一些“利器”的，而且這個“利器”打穿之后是我自己的一些東西出來。那么就是說，以你這些利器去“攪和”魯迅的時候，當我們知道所有理論都是從西方這里過來的，你讀魯迅的時候有沒有特別“嗑牙”的地方？就是“嚼”上去好像有“嚼不碎”、讓你“嗑牙”的地方呢？其實意思就是，理論不可以把它消化掉的，它是剩余的一些東西。我就想問一下這個問題。

　　張：很好的問題。這點肯定是有的，沒有的話我倒要懷疑自己，真的。這肯定就是自己的問題。其實我前面說到的“知識的懸置”什么的沒有人能做到。其實我自己讀魯迅也有很多“嗑牙”的地方，有很多知識準備不足的地方。就比如說魯迅和佛教的關系，我對佛教是一點也不懂；
還有他和章太炎的關系，等等——我知道你不是這個意思，我先從邊邊上面講起——在這些準備上，他有一些話我不是很明白的。在這一點我承認。就像他跟著章太炎做學生那一段，怎么讀古文、對佛教怎么看，包括他在《朝花夕拾》里面提到的他對于民間戲劇、民間的生活方式、他童年的一些回憶……比如說這句話我就不是很懂：像他在《阿長與山海經》里面他最后說到“仁厚黑暗的地母呵，愿在你懷里永安她的魂靈！”這是非常感人的一句話，但是你怎么講也講不出意思來。比如，我那個生硬的講法就從本雅明那里的“意愿記憶”、“非意愿記憶”而來，我說魯迅還有第三層記憶。除了那個普魯斯特式的那個讓觸覺、嗅覺一下子把人從理性的鏈條上解放出來，然后回到回憶的空間。我覺得魯迅在“遺忘之下”還有一層記憶，那個我覺得到底是什么東西？那種對“母體的眷戀”，這個是跟魯迅表面上的知識形象都是不符合的。這個最難講。那次在北師大講，被學生追問得最厲害——到底是什么東西？傳統(tǒng)？還是“戀母情結”？文化回憶還是文化遺忘？這是魯迅回憶的“第三層空間”。那是什么呢？那是一個“更虛無的虛無”呢？還是對于一個家園的最未來的指向呢？——最回不去的一個家往往是“放在最前面的”，“回家的路最遠”，是不是這個東西呢？

　　孫向晨：其實不止是知識層面上的，比如通過知識儲備或者一些挖掘我可以把它消化掉。就是在一些“軟”的地方——我不知道該怎么表達——就是在魯迅獨到的一些表達，用這些理論你自己覺得很生硬，或者除開知識背景層面上的這些地方。我表達得不是很準確，大致是這么個意思。

　　張：“碰到這個問題就暴露了你方法自身的局限性”的意思呢？還是它“具有某種神秘性、完全無法理解”？

　　孫：就是一些情感、角色上的很難用你現有的這些理論去把握他的，很突兀的一些東西。

　　張：那肯定有，隨時隨地會有。但是我覺得這個不是個問題，因為講到這里，你覺得好像有套路、方法之類的。但實際上我真正讀的時候，還是把這些東西都置諸腦后了，還是非常以平常心、一個字一個字地讀了，就是比較靈活的。

　　孫：那么那些突兀的東西，你覺得難以把握的東西是些什么東西？除了剛才講的那些以外、知識性的層面之外的另外一些東西都是些什么？

　　張：另外的一些……

　　郜元寶：非要把你的一些秘密的東西給“嚼”出來。

　　張：其實我剛剛更大的一個前提沒有講，我還是回來講，其實我覺得魯迅做品里面沒有真正意義上的神秘性。也就是所有的東西我們都是可以去理解的，我基本上還是這個態(tài)度。

　　孫：也就是平時的話，有沒有“疙”到你的地方？那些地方是除了知識性的之外是什么東西？你讀文本的時候當讀的不順的時候、很突兀的時候——因為我自己不是這方面的專家，我也……

　　張業(yè)松：你這個我想起一個問題。旭東這套讀下來，通過魯迅可以重新定義我們現在的“文學性”的東西。然后就是通過你重新定義過的魯迅和“文學性”之外，魯迅的作品當中還存不存在另外一些也可以稱之為“文學性”的東西？

　　郜元寶：你的問題是問他這種方法是不是能把它全“吃光”掉……

　　張：肯定全“吃光”不了，“全吃光”也沒意思了；
肯定有許多“剩余物”，這是不言而喻的，也是閱讀樂趣所在。這里還是要回到“文學性閱讀”的問題來講。因為對于“文學性閱讀”來講不存在什么被“嗑”一下，因為“嗑”本身就是閱讀愉快的一部分，因為在這些關節(jié)點上，個別之物和一般的原則通過審美和形式的中介而結合在一起，這種結合往往在認識論和道德領域是不可能完成的。

文學閱讀里面的“難題”和“不可解”甚至“不可說”的東西正是我們的力量、潛能和自由大顯身手的場所，因為講不通的地方往往也正是“無目的的合目的性”登場的地方。這是跟哲學的閱讀和學術的閱讀是不一樣的，科學式是要“解決”，文學性閱讀不是要解決什么問題，任何一個不懂的地方都是最有意思的地方。于是你要想，就迫使你去調整解決的框架、你的預期值——這個不是在科學的意義上，而是以“文人”的意義上。這是一層。第二層關于魯迅的就是剛才說的重讀魯迅所界定的“文學性”之外的“文學性”，是這個意思嗎？

　　張業(yè)松：就是在魯迅那里還存不存在另外的東西，還有些不可理解的東西、不可全部把握的東西。這種東西我如果在講如果碰到的話是否稱之為文學性？完全無意識的。

　　張：我想告訴你，我的興趣剛好就是在碰那些原先認為好像沒有碰到的問題，所以我有意識的在找。好像所有的有些疙疙瘩瘩的東西，或者說“嗑”的東西，剛好是我最注意的東西和一些方面。所以如果到目前為止只是做一個交代的話，好像閱讀魯迅還是基本比較“順”的一個過程。

　　郜：還有沒有沒有提問過的同學？——似乎是被張老師強大的理論給“嚇壞了”

　　同學乙：剛才您的一個所謂“寓言式”的解讀文本的方法，那么我覺得是不是可以有兩種理解的方法——一種是您從像《阿Q》這樣的文本中解讀除了許多中國近代的文人的思想命運等過程；
那么是不是還有另外一種理解，就是說，可能魯迅的文本只是你個人對于中國近代思想史的一個注解。那么就是說你的所謂完全懸置文學史，或者魯迅的傳記材料，這方面是不是存在著一些缺陷——比如說，是不是可以真正完全“懸置”掉？如果可以“懸置”掉的話，是不是可以避免像我方才所說的從那些方面展開對魯迅的批評——將文學的材料作為您自己思想的一個注解？

　　張：我覺得剛好相反，“懸置”的前提是你要知道它，不是你不知道就說要“懸置”�！皯抑谩钡囊馑际沁@個意思。群而不論，放在哪里，最后看看有沒有一個不期而遇的新的結論，是這個意義上的“懸置”，而不是說“不要了”，也不可能不要。我們讀魯迅也都是在研究魯迅的脈絡里面讀，不可能拋棄既定的魯迅研究的框架來讀。不可能離開魯迅的集體的接受史來閱讀魯迅，這是一個大前提。

　　至于你說的那個特指的問題，我覺得剛好相反，就是在理論上說，“懸置各種東西”就是要避免將魯迅作為各種各樣解釋框架的注腳，或文本的案例。比如說“我對中國近代有這樣的看法”，或者“政治哲學”上的、“文化哲學”上的魯迅就是“那樣”——那就是剛好正式要“被懸置”的東西�！拔膶W性”閱讀是通過細讀文本、打開文本，通過找到作品之間的內在關聯(lián)——所有的名詞、所有的段落、所有的意象、所有的句子間它的復雜的安排，你怎樣通過仔細的閱讀吧這些安排建立起來。我剛才那個關于阿Q的結論，其實剛才講得很快啊，好像一步到位一樣跳到結論。不信你翻開阿Q的文本，你看看第一段講什么？速朽的文字。二段講“名”和“言”的問題，講“名不正言不順”、“沒有辦法寫”，之后才是阿Q的故事。就講到阿Q這人姓什么？不知道。叫什么？不知道？籍貫在哪里？不知道。然后最后說“連形狀也很模糊”，然后故事就那么一點點開始了。你說怎么去看阿Q這個人的性格里面的“人性”、“非人性”和“國民性”，或者他的“落后性”什么的，這個反倒是一種先入為主的讀法。你說字面的讀你能讀到這種東西，在這個文學寫作的各個層面里面作者非常精心的布置，做的那些“手腳”、用得那些很深的用意，你是這樣把它們讀出來的。之后我的一個結論是：阿Q是在一個“命名系統(tǒng)”里面無法安放的一個東西，你這樣的話是會影響到一個前面的情節(jié)。比如說趙太爺不許他姓趙，以前的最直接的讀解是“地主階級對農民階級的壓迫”，可那個就太簡單了。實際上合著文章的脈絡下來讀的這么一個過程，你“順藤摸瓜”，順著文章的紋理去讀，這樣的話，會讀出一些意想不到的東西來。

　　往往我們自命為文學的閱讀、最正確的閱讀，往往是最先入為主的閱讀，因為你腦子里已經有了一堆概念——什么是文學史、什么是魯迅、什么是啟蒙或者什么是“純文學”，這是一系列先入為主的觀點。讀魯迅的時候，(點擊此處閱讀下一頁)

　　你其實是在自己的闡釋框架里打轉。所謂的懸置就是要懸置這些闡釋的框架。當然最后面的一點你說那個閱讀的興趣是從哪里來。當然只能從近代以來中國的社會的、思想的、政治的，從我們今天生活在中國的人的一系列非常具體的問題，共鳴精神問題上，有著這樣的所謂的“前理解”（pre-understanding），這是沒有辦法的、沒有人能逃避的問題。但是這里面要通過一系列批評的努力，重新和文本發(fā)生關系，重新承認文本的一些自律性，不是在文學體制意義上的自律性去承認它們，而是要順著文章的紋理，把它最細微的地方讀出來。有的時候覺得這個比喻不恰當，但是我覺得讀魯迅就是那么回事，手表匠把手表拆開來攤成一桌子，然后你看是怎么樣把它“對”起來。這個工作你說沒有理論的話也可以做，我們也不是要用理論“武裝到牙”，但是有理論、有方法、知道這些事兒，我覺得要比不知道這些事好。

　　這樣的看法同樣也適用于魯迅研究，看哪些傳記、哪些文學史的材料——所有的這些包括他看什么電影、穿什么衣服、家里房子是什么樣的、和什么樣的女性交往——所有的這些都是相關的，知道比不知道好。但是知道了以后在讀作品的時候，當文學作品讀。而讀文學作品，在座的各位可能都是中文系的，如果各位對“文學”有一個基本的熱愛的話，回想我們自己第一次讀文學作品就是為了文學而讀，很單純的快感在里面，沒有想過這個里面有什么意義、有什么價值，對學術史有什么意義、對思想史有什么意義、在批評方法上可以成功為我“作注”——沒有這些問題。這種“直接性”，往往是那種在一定的環(huán)境里面擺脫一系列方法的干擾、系統(tǒng)的干擾、體制的干擾的很直接的方法，這個是最直接的和文學的關系，再把這個上升到一個“方法”的高度，這就是文學閱讀的方法——不同是一個思想史的材料。我不是把阿Q放在一個既定的近代中國的價值判斷里面來讀，恰恰相反。

　　同學丙：我來問一個問題。就剛才你所說的“作者死了”的問題。那個懸置，就是在所謂懸置的視角之下。我們可不可以不說作者死了，而是作品出來之后作者才真正活著了。海德格爾在《藝術作品的本源》里面講，只有作品創(chuàng)作出來后，才把作者與作品保存下來。在我們的整個研究中，作品是活著的，作者也是活著的。甚至可以講，作者沒有死，作者就那樣活了。是不是可以這樣講？

　　張：對，當然可以這樣講——作者只通過作品活著。但是魯迅不一樣，魯迅是我們不得不正視的一個人。魯迅是它所有的作品之上、之下、之外，都有一個非常強大的“先生”凝視著我們，時時刻刻處在“先生”的凝視之下，這個要比魯迅掛了個藤野先生看著他“不敢偷懶”的力量要大多了。我們時時刻刻處在自己想像的魯迅的凝視之下。

　　同學丙：關鍵就講一點，就是作者死了和上帝死了還不一樣。上帝和我們的關系同作者和作品的關系是不一樣的。像我們就要通過魯迅的作品來了解他、來靠近他，但是上帝和作者是不一樣的。用“上帝死了”來理解“作者死了”是不恰當的。用中國傳統(tǒng)的文學史來說，我們看到六經里面的“圣人”�！笆ト恕钡男蜗笫峭ㄟ^“君民”來建立起來的……

　　張：也不完全是，我明白你的意思。圣人的形象難道不就通過政治權力、歷代的……

　　同學丙：也不是這個樣子。我就說到荀子，我是做荀子的。荀子講到，孔子論述思想的學習階段是得其術、得其智、最后得其為人，只有你自己學到那個境界的時候，才真正讓那個“文王”“活”起來，就是，讓經典活起來了。這個我就想到你剛才講的中國文學史家搞批評，這個里面是有個傳統(tǒng)在的。我們就在這個譜系里面讓魯迅這個任務真正活起來了，真正呈現出來了。

　　張：問題是，這個文學史和你這個讀經不一樣。我就要問你，有沒有讀過古人寫的荀子研究史？荀子思想史或者儒家思想史？沒有吧。一代又一代的人形成了一個闡釋史，但是沒有一個人拿著皇帝給的985研究經費去做一部“道德史”，或者說“儒學導論”或“儒學概論”之類的東西。

　　同學丙：那我就講這個歷史的意識，而不是歷史本身。我講的是歷史的意識，這個是傳統(tǒng)過來的。但是你說做文學史是不是好、是不是恰當，那個是另外一回事情。就意識本身，是表達了我們對歷史的一種感覺、一種領會。我們就是這樣領會的——我不知道這樣講了是不是對。

　　張：我知道你的意思。這個沒有不對的地方，可是文學史特殊的地方在于這樣：我們如果承認“文學之所以為文學”，第一它要有人讀，一個人對文學要形成自己的判斷，而這個判斷最終是一個好壞的問題，確實有美不美、好不好、作品成功與失敗這樣的問題。形成的文學閱讀活動的持續(xù)不斷的過程，那么在哪一點上我們可以為文學史做辯護？我找不到任何一個點——憑什么一個文學史家可以插進來，說“我來寫一個文學史”——他憑什么這樣寫？他是基于對于文學本身的判斷呢？還是基于對文學價值的判斷呢？還是做一個取舍呢？孔子刪詩，那么現代的人是不是“選家”呢？——好像又不是。最差的，他只是為了要評職稱，他要寫一本書，于是他只會寫這個，于是他就寫了。那么這個跟文學又有什么關系呢？它叫這個“文學史”，包括用“文學史”這個名字這一點，它跟“文學”是什么關系？它跟“史”又是什么關系？我就是這個意思。

　　至于你要把荀子講出來，倒挺有意思的。我剛才想了一下，我剛才講的那套，可能還是有點偏“西化”的感覺。你把荀子抬出來，我們就立刻覺得自己太西化了，本來還以為很“中國氣派”的。

　　郜：不是的，考慮文學史，不是總考慮那些最差的文學史，而是要考慮那些最好的文學史。我們就是通過文學史來做文學批評的。

　　張：對，是這樣的。就是這樣的，真正好的文學史就是文學批評，一個時代的文學批評，在一個時代的框架里邊。在確定文學的意義和價值上，它實際就是文學批評，最廣義的文學批評。比如說我們現在認為，我們現在怎么看待那些老的文學史。像唐弢的文學史是好的文學史那樣——不是，他們就是好的文學作品。這個好壞不是我們和他們的“政見”合不合，而是說他們就是能夠代表一個時代對文學的基本的判斷。你哪怕用了“文以載道”的觀點，說那個《毛詩大序》好，那個你可以說是文學史，但它也是文學批評啊。那是從這個意義上說“好”。但是現在的學科意義上的、為生產而生產出來的文學史，我是覺得沒有太大的意義。反過來的，里面的一個“量”是我們文學生產“美國化”的一個惡果。它就是“以量取勝”、大量生產，而生產出來以后，你讓一個學生展示“中國文學”的書架，如果100多架里面90多架都是“文學史”的，只有一兩架的作品、只有那么一格的文學批評，那你說這個時代的所謂的“知識”，你該怎么講呢？

　　郜元寶：剛才你講到那個“奧卡姆剃刀”，我想起我心里面一直（有疑問的）。我不知道以前的學者有沒有解決過：魯迅和周作人“剃”中國思想的時候，他們的方法和效果都差不多；
我們現在可以試想一下把他們“打通”。可是他們“剃”了之后，他們各自的文章、各自的“文”的效果就不一樣——魯迅在“剃”別人文章的時候越寫越“豐裕”、越寫越大，里面的詞匯越寫越豐富；
但是他弟弟呢，越“剃”越“干”，你剛才說的那個“素”、“靜”也是一種文學性的表現，但是我不知道撇開這個思想不說，周氏兄弟的文章放在一起的時候，都是兩種“文學性”的話，怎么樣吧他們調和起來？或者說怎么共存于整個中國文學史上的？

　　我經常談到，講到一個判斷就是“我喜歡魯迅的文章”。我也尊重周作人的學識和修養(yǎng)，但是文章我就沒辦法喜歡。但是也有人認為周作人的文章很好，還有人還說“周作人是一個字都不能改”，包括郁達夫也這么說“那真的是‘增一字不得、減一字不能’”。我不知道你從你的體會中看，你如何判斷周作人的文章，你到底如何看待他？文體本身好在什么地方？

　　張：周作人的文章，我覺得有一部分很好，有一部分你其實是再怎么看都很難給他“開脫”的，真的味同嚼蠟。尤其后期的“掉書袋”的東西，基本上好的就不多。但是他的好文章，就是20年代到30年代的那些好的文章，那個是真的好。怎么好呢？我覺得有幾點：很簡單的講一下，周作人要說起來又是一大堆，但是好的地方簡單講至少有一點，就是他的文章不是你讀得有多舒服、有多少快感，他那個——好有點像我們聽樓上一個業(yè)余鋼琴家談《致愛麗絲》或肖邦《夜曲》什么的，覺得很美，但你樓上住的如果是個職業(yè)鋼琴家，他彈的東西你可能會覺得一點也不好聽，有時簡直不是給人聽的。文學內部一些最高端的、最難處理的事情，也許是不能要求普通讀者都能欣賞。周作人的文章是寫給那些會寫文章的人看的，他的那種有點散文家的散文家、美文家的美文家，他的讀者不是一般的讀者，而是需要有一些學養(yǎng)的讀者才會喜歡他的東西。但是并使所有人都喜歡周作人，哪怕是很有文學品味、文學修養(yǎng)的人，出于好多理由可以一點也不喜歡周作人，這一點我非常理解。

　　我所覺得他好的地方我就講一點，大家可能都很明白：周作人從“五四”到死都是一以貫之、終生不渝的；
他的文字里面有種內在的“張力”。就像我們造橋、造體育館大頂那樣預先要有一種“張力”，因為害怕重力影響就把頂給壓下來了，所以要用鋼筋從兩邊拉著。我聽說北京的好多奧運體育館的那個“預應力”、“張力”有100多噸，就準備著那樣一種力量在那兒拉著。那么周作人的文字里面也有那么一種“預應力”，有語言的和文學的“預應力”在。這種東西是你看著沒什么好的、讀著沒什么快感的，但是對于中國文章的文學性的貢獻非常大。這是什么意義上的呢？就是它的所有“預應力”都針對一種東西，即所謂的“格式化”和體制化傾向，說白了就是種種“俗套”，尤其是那些自命高雅的、唬人的俗套。周作人覺得中國文章最惡俗的地方就是“搖頭晃腦”，“搖頭晃腦”就寫給自己看，自我欣賞。就像魯迅的《從百草園到三味書屋》里面那個先生背書，到后來連文字都沒有了，只有搖頭晃腦。周作人說中國文人最惡俗的地方就在這里，寫到后來，既沒有“意”、也沒有“言”、也沒有“美”，他就是自己“玩”的那套。跟賭徒斗蛐蛐，或者鬼抽大煙那樣，它“上癮”——中國文章里面最“惡”的趨勢是它“上癮”。就像八股文一樣，八股文是一種“癮”、一種“毒”；
它玩物喪志，“玩物”的傾向特別的重。周作人的文章里面的“預應力”就是：防止一切被觀念或格式帶走的傾向。所以他就寫一些那種讀上去淡到不能再淡、散到不能再散的文章。以這個標準，魯迅也是不能免俗的，因為魯迅的文筆經常被一種詩意的悲情或理想的激動帶走，寫著寫著就低吟或高歌起來。所以周作人也反對“思想家”的文字，雖然他自己在《新青年》時代也是思想斗士。但作為文章來講他是不喜歡“載道”的。周作人在文字層面極具戒心，非�！敖苹�”，他大概也不可能真“獻身于”某種思想。

“文如其人”，那個人就是要對所有讓他“上套的”東西都有所拒絕。文章也是這樣，對所有的觀念都有所取舍。第二，是對所有的繼承的、既有的、被接受的形式都要有所拒絕。周作人是余秋雨式散文的“解藥”，這種文章被周作人三下兩下就給批得體無完膚，全是“大惡手”，就像下圍棋布局里面講的“大俗手”。然后，第三——他是“五四”作家里面唯一的——他要“反音樂性”，大家記得嗎？當時無論是“文言合一”也好、“口語化”也好、“大眾文化”也好，要上升到口語表達，周作人連口語都不相信。你說到那種要“唱”起來的那種，那么就完了。真的好文章是拒絕一切“陷阱”——“美”的陷阱，連“美”本身都能變成一種俗套，變成“唱腔”的一種。魯迅不是《南腔北調集》里面嘲弄當時的文學青年，什么事情都一知半解，只學了一身“文藝腔”——周作人的文章是反所有的“腔”，是“無腔寫作”的激進試驗。當然到后來你可以說他是“知堂腔”、“苦雨齋腔”、“苦茶腔”，他當然也脫不出“腔”和“調”，但那是“反腔的腔”和“反調的調”。小品文最后也變成某種體制化的東西，一種俗套，但這不是周作人的初衷。在文字層面上周作人文筆之老到，我是很服氣的。我們寫文章一落筆就知道，不是落入這個俗套就是落入那個俗套——不是落入文以載道的套路，就是落入詩言志的套路；
不是落入“分析哲學”的套路，就是落入“現象學”的套路；
不是落入西化的套路，就是落入傳統(tǒng)的套路——就是你無逃于天地之間。周作人就是活在一個無處可逃的世界里面卻想要逃掉的人，可是最后也沒有逃掉，所以最后說他是一個“悲劇”也是在這個意義上而言。他已經是聰明得不能再聰明、狡猾得不能再狡猾、懷疑到不能再懷疑，(點擊此處閱讀下一頁)

　　自戀到不能再自戀、自私到不能再自私，竟然最后還是“落水”，栽了一個更大的跟頭，用魯迅的話是“掉到了地上最不干凈的地方去”，做了漢奸。但在他三十年代的文字里面，我們能感覺到那種真正的文學性緊張，無聲的，看似松弛、閑適恬淡的緊張。他也有一些很從容、很愉快、甚至有點很豐裕的文章，那是讀得非常舒服的。周作人的有些文章讀得真是舒服，沒有一點做作的東西在。周作人的文章不會讓人起雞皮疙瘩。因為他內部的有這個“設置”——他“反”那些東西。包括他的讀書摘，也是。

　　他有篇文章叫《入廁讀書》，講讀書之樂有“三上”：“枕上、馬上、廁上”，就這么一個不雅的題目，寫的從容不迫，真是美文的經典。講到在日本山中寺廟里面的廁上讀書，底下鋪著青苔，泥地一塵不染，外面有雨滴落在松枝上的聲音——但又不煽情，一點不煽情，因為他在講一件很“俗”的事。他的文章就可以“化俗為雅”——他的那個“雅”不落“雅”的俗套——“雅”也是一個俗套，他也不入它。在雅和俗之間、文和白之間、高等文化和低等文化之間，最生理性的如入廁所和最高雅的如讀書，他都能打通起來、串通起來，所有的事情都那么自然，但這是一種開明的、理性的、入世的自然。讀書就是樂趣，人生的一個樂趣，也是人生的一個基本的必須，也和上廁所一樣。人每天必須上廁所，人每天也必須讀點書，上廁所的時候還能讀書，還能批一下中國文化，批得還不溫不火。他說他到哪里都會去看看那個廁所，今天的白領消費者都知道，要看餐館好不好，你要去看看廁所，如果廁所臟兮兮、有怪味，這個餐館恐怕也好不到哪里去。這個是最常識的東西。周作人說中國的廟里面，哪怕是名山大川里面的廟的廁所都沒法進，老遠就聞見味道、臟兮兮的。后來就來了句話，說和尚上廁所就那么得過且過“拆爛污”（上海話），你又如何指望普通的中國人？那就更馬虎，更齷齪、更得過且過了，日常生活沒有樣子，你又能指望他們在其他領域里如何？最后落在一個很實、但是又很“雅”的層面上，就是說“人活著要有個樣子”——這個不過分吧，人總要活出點樣子吧，那么你怎么上廁所，也是活著“樣子”之一。上廁所那么私密性的活動，在一個人關在小空間里面什么事情都干得出來，因為沒有人監(jiān)視他了，這個時候周作人要求你這個時候都要帶著一種情趣、一種風格、一種人的自我操持，一舉一動都在一種自然、理性、平實但又不失情趣和風格的境界里來做，這個才算的上一個“文明人”、一個“啟蒙了的人”，一個現代人。他的這個“啟蒙”不是法國意義上的、陳獨秀意義上的“啟蒙”，也不是魯迅式的“啟蒙”，而是英國紳士意義上的“啟蒙”，即開明、有尊嚴、有情趣的個體日常生活；
這同某種中國古代文人生活理想也是相通的。雅不在別處，就在日常生活本身最俗的東西里面。周作人的文章，在文筆的考慮之外，體現了這種啟蒙理性主義和個人主義對日常生活的形式化和審美化的重視，因為這涉及到新的現代文明能否在中國扎下根來的大問題。不知道你同意我的觀點嗎？

　　郜元寶：我覺得你講周作人講得最精彩。

　　張：是嗎？那就有點喧賓奪主了。（笑）

　　李振聲（復旦大學中文系教授）：我沒什么問題，我就是想到剛才講的那個你對魯迅的雜文評價很高。其實魯迅對自己的雜文評價是相當高的、相當自信的，如果不是這樣的話，他也不會動那么大的精力、持續(xù)那么長時間來寫那么些東西。如果我們想是什么情況魯迅對他雜文的寫作有那么高的自信？薛東就是從“既不是、又不是”這個方面來講——他跳出限度之外來寫，既不是傳統(tǒng)的美文，不要說傳統(tǒng)的文人看起來不成文章，現代的文人像王朔就看不上眼，說魯迅小說就寫那么一點點（張：現在看法變了）。他就說你的小說就那么一點點，長篇小說也沒有，然后寫了一大堆雜文，這個雜文又不能算文學。所以我覺得這個挺有意思。日本有個很好的學者叫小林，他是京都產業(yè)大學的老師，他讀章太炎的小說，特別是里面的語言，寫了一篇很好的文章，叫做《作為方法的語言》，從這個角度來理解章太炎。章太炎對于文學的看法，和同時代的人很不一樣的就是，他把文學跟他同時代之前都看成“文章學”，叫做“篇目文章學”。章太炎就是要“破”掉它，要從“文字”的角度來看文學，把文學落實到“字”上去。所以小林有個很好的讀解就是，漢字是一個一個寫的，所以就可以看出章太炎的思路，章太炎很看重“字性”的。我就覺得除了這個意義之外，章太炎還把文學還原到文字——章太炎還有一個說法就是，凡是只要是字都是文學的范疇，這個包括他的學生像魯迅他們都不同意。后來章太炎在后來的文章里說“或曰”，其實“或曰”恐怕就是魯迅他們那些年輕人。魯迅是很佩服劉師培，劉師培是從昭明太子《文選序》里面講文學，要有好的情感和好的辭藻，兩者結合才有好的文學，還要有好的音韻。其實當時魯迅是很喜歡劉師培的，我們看他那個在廣東的講演一開始就“劉先生”怎么怎么樣，他是很佩服劉先生對魏晉時代的讀解的。而我覺得魯迅對章太炎的“還原到文字”的文學觀對魯迅起到的作用更大。就這個東西是確實是有一個解放的作用在里面，原來已經有一個那么大的傳統(tǒng)在里面，包括現代人接受了這樣對一個傳統(tǒng)，因為傳統(tǒng)的形成它有一個框架的，對文學肯定是一個限制�，F在章太炎這樣一個破除，對于中國文學史一個解放。后來魯迅之所以對雜文，雖然他自己不說雜文有什么好，從文學意義上不說，我覺得跟章太炎有很內在的聯(lián)系，就從這個地方來的。

　　張：我同意。最近在魯迅博物館買了一套很貴的手稿全集影印本。大部分是日記、書信， 真正文學作品不多，但是還是想看。僅就看魯迅怎么樣一個字一個字把寫出來，好像對理解魯迅的寫作也是有幫助的。拿魯迅的文章和周作人的文章比，魯迅要更“詩意”一點，什么“悲劇性”、“思想性”，魯迅會不知不覺地就吟唱起來，有魯迅自己的音律來。而周作人再憤怒的時候，他的話也是零七八碎的，讀得覺得很不爽，你會覺得這個人怎么沒有真感情。但是從某種意義上講，如果這個人老到地那種，連這個地方都不會落入一組詞、詞匯的擱臼，他始終是一個字、一個字來寫的。所以他的東西是絕對沒有“詩意”的，周作人是做“反詩”的，anti-poem的，這個好像是“反文學的文學”一樣，在最干巴巴的東西里面的包含著文學性秘密一樣。周作人的東西讓你覺得“舞蹈”不起來、“唱”不起來，極端的“散文化”。魯迅的作品里面是有“詩”的，是有哲學的。魯迅比周作人西化得多，在這個意義上，受很多西方的“悲劇性”、尼采的東西，對于“人”的理解，周作人比他玩世不恭得多、虛無得多，那么其實在文字上吧，因禍得福，也就更加有特殊的味道。

　　還有件小事，大家用電腦打字。覺得特別糟糕，打得很慢，于是大部分人用的是聯(lián)想。其實現在我見到的人只有余華，是一個字、一個字的打，用的是四角號碼法。那個我沒有見過第二個人用，很麻煩，每個字都要背號碼。（某人：這個很麻煩，你必須要會寫這個字，不然就不能打）對阿，他不在乎這個麻煩。我問他為什么那么麻煩，他說他非得要一個字一個字地打。他要打“革命”，他一定要先打“革”，再打“命”。因為他打完“革”，不用“命”了，可能用另一個字。他如果一打就是“革命”，他覺得這個對他寫作是有害的強制。我覺得這個就很好，我們現在一打就一串，省得再想。無形當中就走到套路里面。真正的寫作還真是一個字一個字來寫，方塊字還真是有他很奇妙的地方在。

　　郜：已經4點三刻了，也已經快三個小時了。我們許多老師占用了很多時間，同學們都沒有提問題。那還有很多東西需要交流，我也有很多想法，以后可以看張老師的書，不一定非要當面的交流。通過自己寫文章、做學問也可以反駁、交流，讓我們再次用掌聲來表示感謝！

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