倪萍曾經(jīng)主持過一檔“誰來振興戲劇”的“文化視線”，一位著名的老京劇演員指著“倪萍訪談錄”幾個大字，認(rèn)真地對倪萍說，“要靠你呀！”倪萍有些無措，囁嚅道：“我個人的力量太小了，我承擔(dān)不起阿！”她沒有意識道她的名字實際上已經(jīng)是大眾媒體的一部分了，老演員的意思其實是希望依靠大眾媒體來振興戲劇，具體地說就是電視。

　　問題在于以電視為代表的大眾傳媒能否振興戲劇？特別是傳統(tǒng)戲劇。

　　張中行《負(fù)喧瑣話》中說：“電視機前，只要放映的是舊劇種，不管是昆曲還是京劇，三十歲以下的人，尤其是二十以下的人，總是望影而逃。為什么？理，我不知道，但這是事實�！倍�三十歲的人，都是六十年代及其以后出生的人，我想，這理說簡單也簡單，那就是沒有人會因為是看電視而愛上戲劇的。愛上戲劇的人都不是通過看電視。這一代人不愛戲，并不是因為與上一代人之間有了什么遺傳上的變異，而是因為他們對戲，特別是中國傳統(tǒng)戲劇的接觸恰恰主要是通過電子傳媒的途徑來接受的，他們并沒有機會面對真正的民間戲劇演出，而真正意義上的民間戲劇演出才是中國傳統(tǒng)戲劇的生命與活力所在。

　　老戲迷從不嫌戲慢，年輕人卻總是嫌戲慢。有種普遍的看法是，現(xiàn)代社會是快節(jié)奏，老戲不合拍，所以落伍沒人看。如果是這樣，那又如何解釋現(xiàn)代社會的“休閑”熱呢？休閑正在成為現(xiàn)代社會商業(yè)上的大賣點，讓商人賺飽了腰包。社會運轉(zhuǎn)得越快，人就越需要休閑。年輕人泡咖啡店不嫌慢，看起戲來就嫌慢，為什么？

　　因為他們有了一個參照系，這就是以電視為代表的電子媒介。不同的藝術(shù)媒介決定不同的藝術(shù)形式，從某種意義上講，媒介即形式。而戲劇，無論古今中外，都不適合電視這種電子媒介，它的妙處在攝像機面前都走向了反面。因為它的存在是以表演現(xiàn)場為形式的。黃裳撰文說道他給蓋叫天編過一部舞臺紀(jì)錄片，就碰到過在兩種藝術(shù)媒介之間進行轉(zhuǎn)換的困難。而轉(zhuǎn)換的結(jié)果是犧牲了戲劇作為舞臺藝術(shù)的獨特的藝術(shù)魅力。戲劇是以演員與觀眾面對面，共同擁有一個規(guī)定的時空環(huán)境為前提的，在此前提下，才有虛擬與假定，虛擬與假定是一種“場”效應(yīng)。當(dāng)戲劇被搬上屏幕時，“場”效應(yīng)就喪失了，在鏡頭的推拉搖移下，演員與觀眾達(dá)成的共時態(tài)的劇場審美規(guī)則已經(jīng)破壞了，導(dǎo)演靠什么來吸引觀眾呢？導(dǎo)演不得不借助實物化，這種鏡頭的技術(shù)本性，所以盡管一再遭到詬病，戲劇在影視中的實物化有增無減。黃裳說當(dāng)周信芳在舞臺紀(jì)錄片中不得不狼狽地爬一座真實的木制樓梯，不得不在一個實物化的城頭垛口跑來跑去作身段，絕妙的表演就一下子不見了，“這不是悲劇是什么”？而這樣的悲劇每天都在我們的電視屏幕上發(fā)生。上海舉辦國際魔術(shù)節(jié)，魔術(shù)也是一種“場”效應(yīng)，它本來就是在廣場演出的，現(xiàn)在電視轉(zhuǎn)播，我總能在鏡頭里毫不留情地發(fā)現(xiàn)魔術(shù)師背后的小動作，魔力也就消解了，本來魔術(shù)師是依靠營造現(xiàn)場氣氛來達(dá)到使觀眾信任的效果的，沒有“場”效應(yīng)，也就沒有魔術(shù)可言。魔術(shù)和戲劇一樣，都是屬于最古老的廣場民間藝術(shù)。中國傳統(tǒng)戲劇的臉譜之所以要把人物的性格特征鮮明地寫在臉上，就是為了在一個開放的戲臺環(huán)境下，一個廣場，讓晚來的和后面的觀眾能夠馬上知道演的是什么，從而使“場”效應(yīng)能夠最大限度的發(fā)揮作用�？墒乾F(xiàn)在我們用鏡頭對準(zhǔn)臉譜，看到的卻是一派斑駁陸離的油彩，而不是人物的性格與命運。

　　以隆起在城市中的劇場為表征的西方戲劇從古希臘起就處于國家意識形態(tài)的中心，是主流文化，政府對窮人還有觀劇津貼，戲劇家則是受尊重的好公民，所以，作為西方戲劇起源的古希臘戲劇從一開始就有悲、喜劇家的英名傳世，－－西方戲劇傳統(tǒng)基本上就是一種文人傳統(tǒng)。實際上，悲劇作為一種美學(xué)范疇主要是在文人傳統(tǒng)之內(nèi)，所以西方的悲劇理論非常浩蕩，而且最重要的悲劇理論都是由歷代最杰出的思想家和哲學(xué)家提出的，如柏拉圖、亞理士多德、萊辛、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、馬克思、恩格斯、弗洛伊德、雅斯貝爾斯，…形成了一條蔚為壯觀的悲劇理論脈絡(luò)，這是很意味深長的，尤其是與喜劇理論相比較的時候。喜劇作為一種美學(xué)范疇是淵源于民間戲劇傳統(tǒng)的，而且它一直就沒有被文人完全地同化過。亞理士多德《詩學(xué)》第四章說：喜劇是從低等表演的臨時口占發(fā)展而來的。15世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的一種《詩學(xué)》抄本中“低等表演”一詞為“法羅斯歌”（phallussong），即陽物歌（羅念生《論古希臘戲劇》）。這肯定不是偶然的。喜劇演員在演出時佩戴鮮艷的陽具模型一直是古希臘喜劇的傳統(tǒng)，在公元前6世紀(jì)的瓶畫上，可以看到多里斯笑劇的這種情景，亞理士多德《詩學(xué)》中說希臘的多里斯人自稱首創(chuàng)悲、喜劇。喜劇的起源與人類的生殖力崇拜密不可分。我覺得亞理士多德論喜劇的文章之佚失，似乎并不僅是歷史的偶然，更多是歷史的奧秘。因為喜劇的這種精神內(nèi)質(zhì)在文明的發(fā)展過程中是一步步走向壓抑的，當(dāng)亞當(dāng)吃了智慧果之后，人類睜開了文明的眼睛，它們便被正統(tǒng)意識認(rèn)為淫穢而不得登高雅之堂了；
于是它們成為一種民間傳統(tǒng)，如暗河悄悄地隱匿于正統(tǒng)意識的地面之下；
但是流淌在地面之上的明河卻一直受著它的滋補和恩惠�？纯次乃噺�(fù)興之后的西方戲劇史吧，看看古典主義戲劇是如何變成一種逼仄、精致、蒼白的文人把戲的，這樣我們才會理解為什么莎士比亞會成為西方戲劇的戲圣。莎士比亞是什么人？他不過是一個流浪藝人，沒讀過大學(xué)，“不大懂拉丁，更不懂希臘文”，關(guān)于他的生平我們至今所知甚少。莎士比亞其實是民間戲劇傳統(tǒng)滋養(yǎng)起來的，他是個民間藝人，他的戲劇無法用任何既定的戲劇理論來框定。在莎學(xué)研究中，他的悲、喜劇劃分至今莫衷一是。十八世紀(jì)的約翰遜為他編全集時就說，“他的悲劇看來是技巧的產(chǎn)物，而他的喜劇卻似乎是本能的表現(xiàn)”，“在喜劇中他似乎安閑自在，如魚得水，盡情戲謔，猶如這種思考方式最合乎他的本性”（《莎士比亞評論匯編》楊周翰編選），畢競離得近，看得真切；
“莎士比亞在達(dá)到一個作家所要達(dá)到的首要目的這一點上可能超出了除荷馬以外的外的一切作家。把荷馬和莎士比亞放在 一起是很有意味的。說不盡的莎士比亞，高不可攀的莎士比亞，然而回過頭去看看包括托爾斯泰在內(nèi)的無數(shù)“主流”文人 當(dāng)初是如何罵他粗野和不道德的吧！荷馬被這樣罵過，斯卡里格(Scalige)在他的<詩學(xué)>里就憤怒地指責(zé)荷馬的全部比喻都是從野獸和野蠻事物中取來的，而維柯在<新科學(xué)>里卻認(rèn)為荷馬史詩的全部崇高性正源于此，因為荷馬史詩是古希臘英 雄時代的民族史詩，是民間文化的結(jié)晶。民間文化是什么，是口口相授，是人與人生命的直接碰撞，不經(jīng)過任何物質(zhì)媒介 的中介，每個人都可以把自己的生命理解融進去，它需要和允諾每一個人的創(chuàng)造，引起共鳴的東西就會被留住和傳唱，當(dāng)它從全民族的嘴唇中走過，它便融解了這個民族共同的生命意識，成為最直接的藝術(shù)的本源。所以民間文化是藝術(shù)的母題 和原型，是最具有原創(chuàng)力的藝術(shù)。它所獲得的民族生命力的滋補，恰正是文人戲劇發(fā)展到一定階段所欠缺的，這時候莎士比亞便應(yīng)運而生。

　　如果說西方戲劇文化是文人戲劇傳統(tǒng)呈顯性形式，民間戲劇傳統(tǒng)呈隱性形式，一明一暗兩條線索交織而成的話，那么，中國的傳統(tǒng)戲劇文化則基本上是以民間戲劇傳統(tǒng)為主要表現(xiàn)形式。民間戲劇傳統(tǒng)的特點在于它的自發(fā)性和自律性，它的戲班組織、行當(dāng)分配、演出程式等等都已經(jīng)形成一種有機的獨特的運作方式，它與各地的方言結(jié)合在一起，就形成了形形色色的地方戲，這些地方戲之間是互相溝通的。民間戲劇的傳統(tǒng)基本上都是一種喜劇傳統(tǒng)。丑腳是中國傳統(tǒng)戲劇中最重要的人物，所謂“無丑不成戲”，戲劇臉譜中最早出現(xiàn)的臉譜就是丑腳！我們現(xiàn)在已經(jīng)快要遺記這一點了。中國傳統(tǒng)民間戲劇的喜劇文化特點還突出地表現(xiàn)在它的大團圓結(jié)局上。我并不認(rèn)為大團圓結(jié)局是中國傳統(tǒng)文化中應(yīng)該被否定的部分，它其實正是中國戲劇傳統(tǒng)本質(zhì)性的凸現(xiàn)，是中國喜劇文化發(fā)展成熟的表征之一。對大團圓結(jié)局的考察，不能站在以西方文人戲劇文化為背景的文人立場之上，而應(yīng)該實實在在地去考察它的演出方式是如何與一種民族生存方式水乳交融的，中國老百姓生活中最重要的事情婚嫁喪娶，最重要的節(jié)日慶典，都是與中國傳統(tǒng)戲劇的演出不可分割的，它表現(xiàn)的是一種對生存幸福的祈求，是種族生存與發(fā)展的本能的文化需求。中國文人對傳統(tǒng)戲劇的參與是在中國民間傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)發(fā)育完備的情況下進行的，而且是作為旁門左道不登大雅之堂的游戲。所以對中國戲劇的研究是一直要等到王國維先生才開始的，而王國維先生卻正是在西方戲劇學(xué)研究的啟發(fā)下才開始中國戲劇學(xué)研究的，從而開辟了一個新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。而這個學(xué)術(shù)領(lǐng)域卻是把戲劇史作為標(biāo)本來研究，對準(zhǔn)故紙堆舉著放大鏡，和活生生的戲劇現(xiàn)實幾乎不發(fā)生關(guān)系。

1949年以后，我們化了很大的功夫?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)戲劇進行了改革，這場改革實際上是比照話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)經(jīng)驗來要求傳統(tǒng)戲劇的；
而話劇是西方文人戲劇在中國的移植（話劇的命運及其“危機”是另外一個與此相關(guān)的大題目）。對這場轟轟烈烈的戲改的功過評價也許還需要待以時日，而有一點似乎是可以肯定的，那就是中國傳統(tǒng)戲劇在長期發(fā)展中所形成的一種自律性的演出方式不復(fù)存在了。戲班變劇團，角色變演員，劇團成為高高在上的導(dǎo)演和編劇們閉門經(jīng)營的場所，目的是為了在匯演中得到一個官方的評獎，從而割斷了傳統(tǒng)戲劇生于民間、長于民間的血緣關(guān)系，其喜劇文化的性質(zhì)喪失殆盡，所以也就用不著指望老百姓化錢來看戲了，戲已經(jīng)和他們沒有關(guān)系了。

　　西方戲劇的文人傳統(tǒng)與中國戲劇的民間傳統(tǒng)，應(yīng)該是區(qū)別這兩大戲劇文化的最本質(zhì)差別。無視這種差別便會帶來災(zāi)難性的后果。對中西文化溯本清源的工作，已經(jīng)不僅僅是一種獨坐書齋的學(xué)術(shù)活動，而恰恰關(guān)涉到我們最現(xiàn)實和最迫切的文化問題。當(dāng)我選擇以古希臘戲劇和詩學(xué)傳統(tǒng)為題目來作博士論文的時候，我是想以此來理解當(dāng)代戲劇的危機：中國傳統(tǒng)戲劇和中國文人戲劇--話劇，這雙重的危機。遙遠(yuǎn)的歷史恰恰在最深處制約著我們的今天和未來。但是我并沒有看到可以樂觀的理由，路已經(jīng)斷了，我們很可能回不去了。雖然希爾斯說“拋棄傳統(tǒng)應(yīng)該成為新事物的一種代價；
保留傳統(tǒng)則應(yīng)該成為新事物的一種收益”（《論傳統(tǒng)》），但是可能已經(jīng)太遲了。中國傳統(tǒng)戲劇的危機其實是一個“源”的問題，黃河之所以斷流，生態(tài)環(huán)境被破壞的緣故；
中國傳統(tǒng)戲劇之所以危機，也是因為它的生態(tài)環(huán)境已經(jīng)破壞。它實際上是以農(nóng)業(yè)文明為安身立命的所在的。但是現(xiàn)在民間文化的時代已經(jīng)被工業(yè)時代的大眾文化所代替，大眾媒介橫亙在人與人之間，一切都不一樣了。

　　民間文化是鄉(xiāng)村文化，鄉(xiāng)土文化。大眾文化則是以城市為中心的傳媒文化；
大眾指的是傳媒的受眾，他們是鄉(xiāng)土社會瓦解之后，紛紛從農(nóng)村涌向工業(yè)城市后所組成的不同血統(tǒng)和文化背景的新的社會人群，傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)和倫理道德，尤其是文化傳播方式和渠道都已經(jīng)改變。。爺爺奶奶不再講故事，講故事的是電視，或者電腦。在一個民間文化傳統(tǒng)正在和已經(jīng)消失的時代，誰能拯救戲��？傳統(tǒng)戲劇的功能已經(jīng)喪失，如果這種傳統(tǒng)一直沒有斷絕過，情況也許會不一樣。但是現(xiàn)在，傳統(tǒng)的斷裂所留下的巨大空白已經(jīng)被大眾傳媒時代新的東西所填補，這就是電視�。ǚ试韯。�。比較一下中國傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代的電視連續(xù)劇會發(fā)現(xiàn)它們的結(jié)構(gòu)方式、人物性格，特別是大團圓的結(jié)局，這些類型化的因素具有驚人的一致。這也許并不奇怪，我們的需求并沒有消失和改變，改變的只是方式。人與人之間的社會化方式改變了，藝術(shù)的傳播方式改變了，藝術(shù)的形式必然改變。問題在于它是變好了，還是變壞了？現(xiàn)在的電視連續(xù)劇的藝術(shù)水準(zhǔn)恐怕不大有人敢說它好，但是我也不敢說它以后就不會好。傳統(tǒng)戲劇得到文人階層的承認(rèn)也是經(jīng)歷了很長的歷程，雖然這種承認(rèn)往往帶來的不是繁榮而是衰落，從昆劇到京劇。傳統(tǒng)戲劇的民間演出方式是人與人之間的直接交流，現(xiàn)在則是人和機器，這個機器叫媒介，媒介插在人與人之間，我們彼此不再相識。那么藝術(shù)呢？應(yīng)該說藝術(shù)接近人的心靈的歷程更加困難和復(fù)雜了，復(fù)制代替了原創(chuàng)，尼采早就說過現(xiàn)代人只會饑腸轆轆的到過去的時代中去翻尋一點殘羹冷炙，我們成為藝術(shù)的耗費者，而不是創(chuàng)造者。

戲劇的衰落是一個世界性的問題，無論是民間戲劇還是文人戲劇，它是我們這個時代，大眾傳媒時代的問題。傳統(tǒng)戲劇要振興，必須發(fā)掘它的社會功能，這種社會功能我指的是它成為一個民族精神禮儀的可能性。在我們這個世紀(jì)初，人們無法想象生活中沒有戲��；
而到了世紀(jì)末，人們卻覺得看戲是多么稀罕的一件事。戲劇還能夠進入我們的日常生活嗎？

　　為了逃避悲觀，我想說的是，中國實在還是一個農(nóng)業(yè)大國，廣袤的鄉(xiāng)村民間的精神潛流其實并沒有絕斷，古人說禮失而求諸野，近年來民間戲班形式在很多地方已經(jīng)有所恢復(fù)。只是我們搞戲的人沒把鄉(xiāng)村放在眼里，不明白戲劇的家實在是在那里。我們總想在城市，在主流社會中高高在上，搖變?yōu)椤案哐潘囆g(shù)”，結(jié)果反而窒息了戲劇的民間生命力。西爾斯說傳統(tǒng)的復(fù)興往往是從邊緣開始的。傳統(tǒng)戲劇如果能夠振興，那一定只能是從鄉(xiāng)村。如果要我樂觀的話，我唯一的樂觀便在于此。

　　1997年9月 上海

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