引子：1993年的上海故事

　　1993年，鄧小平南巡講話的第二年，繼南方的特區(qū)之后，上海的浦東成為中國改革開放的前沿：一年一個樣，三年大變樣，——上海進入超速發(fā)展的軌道，由此伴隨的民工潮也越來越強烈地撞擊起這座中國最大的沿海城市。這是一個城市大變動、大變革、大發(fā)展的前夜，作為中國最重要城市之一的上海開始承受巨大的社會轉(zhuǎn)型的陣痛，充滿了痛苦、焦灼與希冀。幾乎所有在這個城市生活的人都無可避免地卷入到這個過程之中，并從此改變了命運。然而，在一個“摩登”的消費主義意識形態(tài)塑造的上海形象背后，一個平民角度敘述上海的可能性還存在嗎？

　　正是1993年的初春2月，上海電視臺8頻道，作為當(dāng)年上海最重要的電視媒體，在它的黃金時段開始了一個叫做《紀錄片編輯室》的欄目，它也是我稱之為“當(dāng)代中國新紀錄運動” 在體制內(nèi)確立的重要標(biāo)志，這個時間點的確立并非偶然。這個運動以關(guān)注小人物和邊緣人群為自己的主要特征�！都o錄片編輯室》是全國開辟的第一家以紀錄片為名的電視欄目，也是當(dāng)代中國新紀錄運動在體制內(nèi)的重要代表。它在九十年代以來創(chuàng)作了一批以變動時代中的城市底層人物為題材的作品，曾創(chuàng)下過36%的高收視率，壓倒電視劇，一時間街談巷議，并因此成為上海電視臺的名牌欄目，它有過這樣的廣告語：“聚焦時代大變革，記錄人生小故事”。

在上海市民中，它享有很高的知名度。

　　這一年夏天，我從復(fù)旦大學(xué)文藝美學(xué)專業(yè)獲得博士學(xué)位，準(zhǔn)備進入復(fù)旦新聞學(xué)院工作。學(xué)生時代的最后一個暑假回到父母家中：安徽合肥，一個內(nèi)陸省會城市，家里老人說起上海有一個《毛毛告狀》的節(jié)目，不知道毛毛的官司有沒有打贏，我由此感知這個節(jié)目的輻射力�；氐缴虾＃�這個由《紀錄片編輯室》播出的故事在這座城市里已經(jīng)家喻戶曉，結(jié)局是毛毛打贏了官司，但這時的毛毛不過是三個多月的嬰兒。真正打官司的自然不是毛毛，而是她的母親諶孟珍，一個遙遠的湖南農(nóng)村來的打工妹。故事從這里開始了它的講述與被講述的歷程。《毛毛告狀》也由此成為迄今為止這個欄目收視率最高的節(jié)目，一個無法逾越的頂峰。

　　1993年，正是從《紀錄片編輯室》這個欄目起步，我開始了對中國新時期紀錄片的研究，十年后我的書《紀錄中國——當(dāng)代中國的新紀錄運動》出版，而2003年的上海電視臺拍攝了《毛毛十歲》，作為《毛毛告狀》的續(xù)集。這樣一個真實的故事，它的主人公和他們至今依然延續(xù)的命運還在這個我生活的城市中，與我們的命運糾纏在一起。這個故事似乎像一個漩渦，凡是介入其中的人都不由自己地身陷其中。

　　本文試圖從圍繞這個故事的幾個相關(guān)文本來探討大眾傳媒是如何展開一個城市立場的上海故事，這個故事的主角是鄉(xiāng)村來的打工妹，它展開的背景是中國八、九十年代以民工潮為表現(xiàn)的中國現(xiàn)代化過程中的城市和鄉(xiāng)村的關(guān)系，表現(xiàn)的是城鄉(xiāng)關(guān)系如何內(nèi)在于城市的自我意識之中，而上海的城市意識是如何控制了這個故事中的敘述，這種敘述本身又是如何被挑戰(zhàn)的。最后聚焦在從鄉(xiāng)村到城市中的女性主體性的建構(gòu)過程及其問題。

　　我的研究文本和材料來自1993年上海電視臺《紀錄片編輯室》播出的《毛毛告狀》的播出版本，十年后也就是2003年同欄目作為續(xù)集的《毛毛十歲》，上海電視臺紀實頻道播出的紀錄片談話類節(jié)目《經(jīng)典重訪》中關(guān)于《毛毛告狀》的訪談，《毛毛告狀》的導(dǎo)演闡述，以及筆者對主創(chuàng)人員的采訪和談話。

　　 二，城市的“孽債”與被縫合的“大團圓”

　　1，女性的鄉(xiāng)村與城市

　　《毛毛告狀》表現(xiàn)的是一位湖南來的打工妹，與上海弄堂里一位殘疾青年未婚生子。但是毛毛出生后，父親認為自己的殘疾程度不足以生育，不肯認子。母親抱著3個月大的女嬰找到法院打官司，在紀錄片導(dǎo)演的介入下，為小毛毛作了親子鑒定（毛毛沒有到作親子鑒定的法定年齡），在攝影機前，父親流下了眼淚，悲喜（悔恨）交加地認了女兒。該片的敘述采取的是現(xiàn)在進行時的方式，上集播出的時候，觀眾都在父親到底會不會認子的懸念中，這使得下集的播出如一出苦情戲般扣人心弦。最后的“大團圓”結(jié)局給各方以充分的安慰。

　　作家王安憶說《毛毛告狀》是她最喜歡的“紀實性電視節(jié)目”，她曾用《毛毛告狀》來對比藝術(shù)創(chuàng)作中的問題，認為它推翻了文學(xué)中“很多虛偽的東西，假的東西”。在她看來，這個電視紀錄片以“真實”挑戰(zhàn)了文學(xué):

　　“我們花了許多力氣和代價去爭取到小說的真實，可今天我感到非常困惑的是，真實是否真的是小說的理想。張藝謀的電影《秋菊打官司》，它真是真實，它用當(dāng)?shù)氐娜罕娮餮輪T，說了本土的地方方言，他讓大明星鞏俐拼命靠近生活。它已經(jīng)把生動的面目這一層上的真實做到家了。我們?nèi)绻�說小說是用生動的面目反映深刻的歷史的話，張藝謀，不管怎么說在生動的面目這一層上真實到家了，他不能再真了，電影的材料要比小說具象和真實得多，那我們還能做什么呢？接下來更進一步的，出了那么多紀實的作品，我覺得這個打擊也是非常大，譬如說《毛毛告狀》。去年上海電視臺“紀錄片編輯室”搞的這部紀錄片，我覺得它真的是很真實，而且我覺得它具有著真實的價值，它的真實把我們很多虛偽的東西，假的東西，錯誤判斷的東西，都推翻了。譬如說它跟蹤追拍的那個女人，毛毛的媽媽，她到上海來做短工，和一個殘疾的男人有了這樣的關(guān)系，然后生了孩子，那個男的卻不肯認這個孩子，她就抱了孩子到上海來找，一定要孩子的父親認她。我一下子就想起了我們小說和電影中很多的這一類，我們所謂的農(nóng)村小保姆的形象，曾經(jīng)有一部電影，得過“金雞獎”，叫《黃山來的姑娘》，它所描繪的那個女孩子，那么溫順、那么賢良，逆來順受、忍辱負重，最后回到農(nóng)村，得到自己應(yīng)有的幸福。而《毛毛告狀》這里面的女孩，全然不是這樣子，她非常勇敢，她豁出去了，她才不管自己的形象如何，她就是要向這城市討還自己的權(quán)利，爭取自己的利益�！睹�毛告狀》告訴我們，我們所做的“真實”，很多都是出毛病的。你們看，在生動的面目下的歷史事實，人家紀錄片也真實到這份上了，我們還能做什么？到頭來還是那個問題：小說到底是什么？我們究竟要做什么？假如我們所做的不是說一定要反映真實的話，那我們應(yīng)該做什么？我們并不是制造偽善，也不是制造虛假，這一點很清楚，但我們也不是制造真實，那我們究竟要制造什么呢？

　　我們過去對小說的觀念看來不對，這條路走不通，因為我們?nèi)绻�是這樣子要求真實的話，我們走啊走啊，就走到《毛毛告狀》那里去了，就是說，徹底地放棄虛構(gòu)的武器，向真實繳械投降�！盵1]

　　新時期以來的小說、電影、電視、攝影等諸多藝術(shù)形式都先后不同地經(jīng)歷了對“真實”的追求，又都在隨后的日子里，對這種“真實”進行質(zhì)疑和反叛，這背后有一種共同的時代動機。在王安憶看來，作為對一個現(xiàn)實發(fā)生的故事的紀錄，《毛毛告狀》具有超越小說的“真實”價值，它逼迫小說改弦更張。王安憶把《毛毛告狀》與兩部電影作了對比，一是“不能再真”的《秋菊打官司》，另一是溫良、忍辱負重的《黃山來的姑娘》。的確，這三部片子放在一起很有意思，最重要的共同點是中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會都是以女性的形象出現(xiàn)的，女性成為鄉(xiāng)土中國的能指。

　　《秋菊打官司》名義上是關(guān)于農(nóng)民上訪的故事，但秋菊的動機其實被歸結(jié)為男權(quán)中心的封建宗法意識，是因為鄉(xiāng)干部踢了她丈夫要命的地方，但只要多少對今天中國的鄉(xiāng)村社會有一些了解和體驗的人都會知道，它和今天的農(nóng)民上訪，和現(xiàn)存的中國農(nóng)村社會的深刻危機以及中國鄉(xiāng)村社會最尖銳的社會矛盾幾乎沒有關(guān)系，中國鄉(xiāng)村不斷發(fā)生的農(nóng)民與基層干部的沖突，由此源源不斷的農(nóng)民上訪是這個社會真正的現(xiàn)實性。而電影中對秋菊這種“一根筋”的性格喜劇式處理，把打官司的動機歸結(jié)于維護男權(quán)的傳宗接代的傳統(tǒng)宗法思想，這是一個隱含的與現(xiàn)代性相比照的鄉(xiāng)村的封建性，正是這樣的敘述視角賦予了片子和人物以喜劇性，這就有效地回避了現(xiàn)實的殘酷，現(xiàn)實社會中農(nóng)民與基層干部沖突的真正動機被隱避和置換了。所以，秋菊作為一個鄉(xiāng)村婦女，她看上去是那么強烈地爭取自己的主體權(quán)利，她的主體性被置于傳宗接代的傳統(tǒng)女性的使命中，但是影片最后告訴我們，當(dāng)她的被告被司法部門帶走，她卻陷入了迷茫，她的動機和目的之間存在著斷裂，這個斷裂恰恰是由于她被定位在一個與現(xiàn)代化相對立的“他者”的傳統(tǒng)“封建”鄉(xiāng)村立場上，她的動機與現(xiàn)代社會有時代性的錯位，這樣的秋菊其實是被賦予了一個虛擬的“他者”化的主體性，就像我們在銀幕上看到秋菊的時候，我們都很明白她其實是鞏俐，無論她如何惟妙惟肖，她所有的逼真，只是鞏固了她作為國際大影星的地位，而這種反差本身正構(gòu)成了我們?nèi)タ催@部電影的重要欲望之一。

秋菊不是直接遭遇城市，但是她遭遇的現(xiàn)代司法體系卻是從現(xiàn)代城市中來的。張藝謀借用了紀實主義的手法來獲取一個真實的名義，但是故事的敘事和結(jié)構(gòu)是反現(xiàn)實的，他是在用故事的方法尋求與主流權(quán)力話語的合謀，以“真實”的名義綁架了現(xiàn)實。他的《一個都不能少》重復(fù)了這種敘述策略，只是更露骨罷了。

　　這里，我首先關(guān)注的隱喻是：當(dāng)鄉(xiāng)村遭遇城市的時候，鄉(xiāng)村就成為女性。在一個強大的“他者”面前，主體總是以女性的形象和想象出現(xiàn)。《黃山來的姑娘》里的鄉(xiāng)村形象，按照王安憶的總結(jié)：溫順、賢良、逆來順受、忍辱負重，它其實是中國現(xiàn)代化過程中城市對鄉(xiāng)村關(guān)系的一種想象性描述和塑造：這個黃山來的姑娘最好的歸宿是回到她來的地方，那里有她“應(yīng)有的幸福”。這種集體想象有它的“現(xiàn)實性”，但現(xiàn)實性卻并非一成不變，上海也會被當(dāng)作女性的城市，那就是當(dāng)它遭遇一個比它強大的他者之時，一如我們在衛(wèi)慧小說《上海寶貝》中所看到的那樣，在一個強大的西方想象的話語系統(tǒng)中，上海形象是由女性來指代的，而上海的男人要么性無能，要么娘娘腔，這也是為什么恰恰是“上海男人”會特別成為一個喜劇化的社會討論或爭論的話題。與此形成比照和呼應(yīng)的正是《秋菊打官司》：對作為丈夫的鄉(xiāng)村男性之“性”能力傷害的道義追討，成為作為妻子的鄉(xiāng)村婦女秋菊沒有完成的自我認同的內(nèi)核，——它是喜劇性的，也是注定無法完成的。在這個意義上，今天的上海研究熱是否也已注定是喜劇性的，抑或黑色幽默式的？

　　王安憶用《毛毛告狀》來質(zhì)疑小說的真實性，問題是《毛毛告狀》在多大意義上能不同于王安憶所說的小說的敘述，也就是以真實的名義所追求的這種敘述呢？王安憶所敘述和推崇的這種“真實”到底是如何產(chǎn)生的？

　　一篇討論戶籍制度的文章曾以《毛毛告狀》為例，說明在外來妹的婚姻關(guān)系中很多是不幸的：

　　“從當(dāng)今居高不下的外來妹離婚率中可看出：外來妹的婚姻是與當(dāng)今都市中的婚姻現(xiàn)象同步的，它們都屬于中國現(xiàn)代化進程中所出現(xiàn)的一種必然現(xiàn)象。例如：1993年夏，上海電視臺收視率極高的黃金段《紀錄片編輯室》播放的一部名曰《毛毛告狀》的寫實片就產(chǎn)生過強烈的轟動效應(yīng)。該紀錄片講的就是此類婚姻典型：一位湖南來的外來妹與一位上海籍貧困、殘疾、大齡且惡習(xí)不少的青年同居，生下一個女兒，但這位父親并不打算承認其母女的存在，經(jīng)親子鑒定后，才承認了自己的女兒�！� [2]

　　其實并不需要社會學(xué)家的統(tǒng)計，我們也能夠想見從農(nóng)村“嫁給城市”的打工妹最后獲得“大團圓”結(jié)局的，并不是一種普遍現(xiàn)象。那么，《毛毛告狀》是如何可能的？作為紀錄片的《毛毛告狀》到底使用了什么敘述方式來獲得一種普遍的認同？

　　這個故事最重要的人物其實是諶孟珍，她是推動故事發(fā)展的最直接的動機。而她的動機則內(nèi)在于一個更大的社會動機里，那就是離開土地的人們從鄉(xiāng)村進入城市。諶孟珍，這個湖南鄉(xiāng)下來的打工妹進入的這個城市，正是上海。中國的內(nèi)陸鄉(xiāng)村以這個女性的身份進入到這個中國最大的現(xiàn)代都市，是以一個匱乏、饑餓等待被救濟的身份，一個饑餓的鄉(xiāng)村的女兒，在她第一次出場的時候，字幕為她確定了身分：諶孟珍：26歲，湖南安化縣人。對于立足于城市的大眾傳媒來說，一個司空見慣的做法就是為所有涉及到的外來人口標(biāo)示出籍貫，作為一種甄別和排斥“他者”的機制，這種做法在中國的媒體上比比皆是，今天的大眾傳媒以城市為根據(jù)地，每一座城市的媒體都會自覺地建構(gòu)起對自己城市的認同意識，傳媒是一座城市主體意識的主要承擔(dān)者。

　　雖然王安憶認為“毛毛的媽媽”是在向城市討還自己的權(quán)利，爭取自己的利益，但是她并沒有指出：諶孟珍之所以能夠在上海的大眾傳媒中獲得出場的機會，卻并不是因為她自己，而是她手中抱著的這個嬰兒，毛毛的名字是諶孟珍在請人寫狀子的時候，(點擊此處閱讀下一頁)

　　由寫狀子的人起的，——這個官司正是毛毛被命名的動機，也是毛毛命運的秘密。那么，這個官司對于諶孟珍來說意味著什么？對于這個紀錄片來說，又意味著什么呢？這是不同但又互相關(guān)聯(lián)的兩個問題。

　　在這個以摩登和消費主義著稱的中國最現(xiàn)代化的城市里，這個遠不摩登的貧民家庭卻不期然成為上海最知名的家庭之一，這是特別有意味的。

　　2, 城市的焦慮與“孽債”

　　對于這部紀錄片來說，正是毛毛的存在使得諶孟珍作為外來打工妹的代表獲得了進入城市大眾傳媒的可能。節(jié)目一開始，該片的女編導(dǎo)王文黎，上海電視臺的資深記者，是以一個主動敘述者和行動者的身份來講述這個故事的。故事開始的場景是電視臺的編輯機房，王文黎坐在編輯機前，手里拿著節(jié)目帶，這個開場明確了該片的電視臺立場和編導(dǎo)對自我身份的界定，編導(dǎo)的第一段話是這樣的：

　　“觀眾朋友，今年5、6月份我們攝制組正在拍攝關(guān)于民工潮的紀錄片。6月10 日忽然接到一位電視觀眾打來的電話，他說，有一個外地打工妹抱著小孩來到上海找孩子他爸，被拒之門外�，F(xiàn)在她身無分文，走投無路，希望電視臺去關(guān)心一下�！� [3]

　　通過虛擬的面對面的敘述方式（這也是電視最為慣用的敘述模式），編導(dǎo)不僅為自己和電視臺的身份與功能做了定位，一種優(yōu)勢地位，也為這個節(jié)目與上海的觀眾設(shè)定了一個互相認同的關(guān)系，從而為這個故事建立了基本的敘述立場與框架。它首先交代該片與上海的民工潮有關(guān)，但我們很快發(fā)現(xiàn)電視臺和編導(dǎo)關(guān)心的興趣點其實是毛毛和爸爸的關(guān)系，毛毛是不是“上海”的爸爸所生？或者說，毛毛是否屬于上海的血緣，這是問題的關(guān)鍵，也是諶孟珍作為一個鄉(xiāng)下女子能否被上海合法接納為上海人的關(guān)鍵，電視臺對此極為敏感。我們看到導(dǎo)演對諶孟珍反復(fù)追問，片中還特別上了一段對北新涇法庭書記員朱琦良的采訪：

　　“記者：外地民工和上海人的婚姻糾紛這種……

　　朱琦良：挺多的。

　　記者：一般都是些什么情況呢？

　　朱琦良：一般都是外來妹到上海打工，嫁給上海人，一般生下孩子沒有多長時間就破裂了。

　　記者：是什么原因呢？

　　朱琦良：性格不合，婚姻基礎(chǔ)不牢，結(jié)合的時候各有自己的目的�！�

　　由此可見，這個焦慮是一直隱藏在后面的，它是城市甄別機制的動機，所以大眾傳媒首先敏感的是外來妹是否有自己的目的，這個目的就是進入上海。上海并不是隨便可以進入的，這個城市有自己的準(zhǔn)入原則，它是上海人優(yōu)越感的來源，王安憶小說中的人物認為：這個世界最大的不幸就是做外地人。這種優(yōu)越感在不同的時代有不同的意味，它發(fā)生于中國晚清以來的現(xiàn)代化歷程中。龐大的農(nóng)村中來的打工者在今天中國的城市里是隱形的存在，因為城市在計算人均收入的時候只按照戶口指標(biāo)。因此，從鄉(xiāng)村來的打工妹要成為被戶口證明的上海人，唯一的渠道就是婚姻�！吧虾Ｈ恕�，作為一個似乎不同與中國任何一座其他城市的稱謂，是這個城市的自我意識和自我界定，而上海的大眾傳媒則是這個城市自我意識的集中體現(xiàn)。這個先見已經(jīng)構(gòu)成了整個片子發(fā)展的動機。

　　作為上海作家的王安憶對上海作了這樣的解釋：

　　“世界上所有的城市都在懷念鄉(xiāng)村，做著還鄉(xiāng)的夢。人性的萎縮與墮落是世界上所有城市的通病，可是涌入城市的大潮源源不斷。城市提供給人最多的是生存機會與可能，城市是效率最高、生產(chǎn)力最強的部落，與人的第一需要——生存，息息相關(guān)。上海是世界上無數(shù)城市中的一個，它犧牲活潑的人性，冒著墮落的危險，承擔(dān)起無數(shù)貧困鄉(xiāng)村的生計，為一個農(nóng)業(yè)大國有限的產(chǎn)值增添可觀的數(shù)字。它很少兄弟和伴侶，它的困窘與拮據(jù)日益加深。因此，上海人便不自禁地緊張起來，睜大了戒備的眼睛，帶著排斥的表情，他們變得不寬容，不接納，不友好，氣量狹小。生活在上海的我們，只有祝愿我們的上海富強，昌盛，天天向上�！盵4]

　　在同情的理解下對城鄉(xiāng)關(guān)系進行敘述，王安憶這里的表述比較委婉，卻也似乎無力擺脫一種既定模式的陰影。城市有永遠的還鄉(xiāng)夢，因為它是從鄉(xiāng)村來的（看一看今天城市對農(nóng)村的圈地狂潮吧！），但是城市里的人性萎縮和墮落也正是因為鄉(xiāng)村的存在，這是一種壓力，它使得城市無法潔身自好，正因為有從鄉(xiāng)村中不斷涌來的人流大潮，城市就永遠陷在犯罪的恐懼中，大眾傳媒就會永遠在報道那些外來人口的犯罪。而上海是這樣的城市，它承擔(dān)了拯救中國這個農(nóng)業(yè)大國的命運，上海人的小氣和排外正是這個命運的副產(chǎn)品。這段話為這個城市為什么需要一個甄別的機制給出了一個注腳：上海人的注腳。這個注腳有它強烈的現(xiàn)實意義，意識形態(tài)永遠有自己的物質(zhì)性，今天中國的每一座城市都在承受不堪重負的人口壓力。由此可知，一個城市通過大眾傳媒表達的自我意識，并不僅僅是官方意志，它同時也彌散在這個城市中，與每一個城市人的自我認同和利益息息相關(guān)。但是，在這種城市認同背后的問題是：對于一個汪洋大海的鄉(xiāng)土中國來說，近代以來中國的現(xiàn)代化城市發(fā)展到底意味著什么？上海對于中國到底意味著什么？而鄉(xiāng)土中國對于上海又意味著什么呢？

　　其實，對任何一座中國城市的理解，一個無法逃避的尖銳問題就是：城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系是深刻地內(nèi)在于城市之中的。中國近代以來的現(xiàn)代化歷史正是在這樣的關(guān)系中艱難開展，中國的鄉(xiāng)村是為中國的工業(yè)化、城市化、現(xiàn)代化付出了沉重代價的，這恰恰是一個基本史實，無法抹殺。然而，這樣的史實無法直接進入到面向西方的現(xiàn)代化城市的自我認同中，但它的現(xiàn)實性卻不會因為受到壓抑而消失，被壓抑的意識會以一種潛意識的方式偽裝地潛入主體，這就是王安憶所說的“墮落的危險”，那是當(dāng)它與鄉(xiāng)村相遭遇的時候，上海對此有一個自我命名：孽債，——它來源于上海作家葉辛的知青小說《孽債》，并由上海的女導(dǎo)演黃蜀芹改編成同名電視劇而轟動一時，是少有的由上海本土生產(chǎn)并成功的電視劇。它說的是這樣的故事：當(dāng)年上海知青在云南插隊的時候，留下了一些孩子，這些孩子長大后結(jié)伴回上海找爸爸，這些云南來的孩子成為上海這座城市無法消解的“孽債”。

　　與電視劇《孽債》相比照的是上海東方電視臺的電視紀錄片《不了情》和《情未了》，它們是一個真實故事的上下集。一位當(dāng)年上海的知青為了回上海，把初生的女兒和少數(shù)民族的妻子留在了西雙版納，現(xiàn)在電視臺導(dǎo)演的幫助和陪伴下，長大成人的少女來到上海與素不相識的父親會面。它們在上海播放時同樣產(chǎn)生了巨大的轟動效果，因為無意間撥動了上海這座城市最隱秘也最復(fù)雜的心弦。當(dāng)上集《不了情》播出后，許多有過知青經(jīng)歷的企業(yè)家和社會人士紛紛介入，他們?yōu)榻?jīng)濟困窘的父親提供接待女兒來上海的援助，使得故事的敘述和走向因此而改變，在下集《情未了》中，我們看到的是來到上海的女兒陷入一種公共關(guān)系中，她被領(lǐng)著參觀資助者的企業(yè)和工廠，出席各種座談會，而她和父親之間的一種微妙和隱秘的私人關(guān)系卻因此受到了極大的干擾和破壞。來上海之前，她在鏡頭前表達了希望與父親一起生活的憧憬，因為父親依然孤身一人，但是片子結(jié)束的時候，她已經(jīng)執(zhí)意要回到云南去了，鏡頭的介入和鏡頭后面的那些力量的介入改變了故事的可能性，推動故事敘述的并不只是人物自身的力量，永遠不是。知青的故事是以一個時代的方式進行和展開的城市與鄉(xiāng)村的遭遇與碰撞，也是空前絕后的中國現(xiàn)代性的故事。為什么“孽債”這個稱謂會在知青一代回到城市并站穩(wěn)腳跟以后的九十年代出現(xiàn)和被命名？它的意義在今天值得更深入的讀解。

　　晚清以來中國的城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系就呈現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)性的悖論，現(xiàn)代化的城市只是露出水面的冰山的一角，它其實受制于水面之下那隱秘、巨大而無聲的鄉(xiāng)村的存在，——它的潛意識的焦慮的來源。七十年代末期的知青大返城和八十年代以來開始出現(xiàn)的民工潮，它們在巨大的歷史差異中也呈現(xiàn)出某種歷史的同一性。如果知青運動在今天的解讀中僅僅是罪孽，那么，它和今天的民工潮所表現(xiàn)出的城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系，其實是同一種“孽債”：現(xiàn)代性的原罪。它既表明了今天的現(xiàn)代化城市需要否認它與鄉(xiāng)村的同一性關(guān)系，通過疏離這種歷史性來獲得面向西方的自我確立和想象，同時也暗示了這種否定性的沖動所伴隨的危險與不安，因為只要有鄉(xiāng)村的存在就意味著沉沒的恐懼和墮落的誘惑，一種無法割斷和揮之不去的“孽債”，被無法忘卻和否決的血緣關(guān)系提醒著罪孽的追討與贖罪的壓力，中國的現(xiàn)代化城市都注定要在這種孽債中滾動與掙扎，它以隱秘的方式在城市的交感神經(jīng)中潛行，使得霓虹燈下的城市夜夜不得安息。

　　3，被縫合的“大團圓”

　　毛毛正是上海這座城市的孽債。當(dāng)電視臺的導(dǎo)演對諶孟珍的饑餓表示同情時，是因為母親的饑餓直接關(guān)聯(lián)著毛毛的饑餓，毛毛是諶孟珍獲得同情的前提，毛毛的血緣性質(zhì)將決定這個城市對待毛毛及其母親的態(tài)度。這就是為什么這個片子會被命名為《毛毛告狀》，毛毛是諶孟珍獲得進入上海這座城市合法性的來源。因此，對毛毛血統(tǒng)的鑒定就成為故事最重要的核心，為此導(dǎo)演不惜動用電視臺的權(quán)力為年齡尚達不到親子簽定的毛毛特別抽血，這是這個被帶到鄉(xiāng)下的孩子重新回到城市時必須經(jīng)歷的甄別機制，毛毛的啼哭、掙扎以及整個抽血的過程，在片中有充分的展示，——這是作為孽債的毛毛進入城市的洗禮：血的儀式。

　　這已經(jīng)注定了的導(dǎo)演面對諶孟珍所扮演的動機甄別者的角色。在對諶孟珍第二次采訪的時候，我們看到了這個過程：

　　“記者：我上次去找趙文龍，見到趙文龍后的第一個想法就是你為什么要跟他？

　　諶孟珍：我們倆開始幾個月根本沒有感情。

　　記者：我看他殘疾很嚴重，不是一般的殘疾。

　　諶孟珍：所以他一直都跟著我走。后來看來看去他也有點值得同情。他腦子可以的，如果我自己是這樣，也需要有人同情。我慢慢的同情他了。

　　記者：那你現(xiàn)在不同情他了？

　　諶孟珍：現(xiàn)在是不可能同情了，因為現(xiàn)在我這樣他沒有同情過我。有時候我把眼睛閉上，他那可憐的樣子就出現(xiàn)在我的眼前。

　　記者：我只是忘記不了他可憐，沒飯吃。

　　記者：他現(xiàn)在又下崗了，一個月只有150 元生活費，又是一身殘疾。

　　諶孟珍：我只是看他可憐，沒飯吃�！�

　　（這里的記者都是王文黎，下同）

　　導(dǎo)演反復(fù)追問的都是最現(xiàn)實的問題，這個男人既嚴重殘疾又下崗，在婚姻市場上他唯一值得重視的就只剩下上海戶口了，所以諶孟珍用同情來解釋顯然不能消除導(dǎo)演和作為觀眾的上海市民的疑慮，以下是對趙文龍的采訪：

　　“記者：我是很坦率的，我也問過諶孟珍，你好好一個人嫁給趙文龍，你到底想從他那里得到什么？他沒有錢，也沒有地位，甚至連一個健康的身體也沒有，你為什么要跟他呢？

　　趙文龍：我也跟她講，才又才沒有，官又官沒有，錢又錢沒有，咱們到此就結(jié)束了，我對她講。

　　記者：那么，她為什么要跟你？你分析分析看，你的吸引力在哪里？

　　趙文龍：可能她認為她到這兒來能幫她報進上海戶口，她可能也有這種……

　　記者：她講過沒有？

　　趙文龍：這個事情呢，我在和她談朋友之前我跟她講起過，像我這種人，社會上可以照顧的。我也曾給她談過。

　　記者：那么你是否認為她相信了你的話，否則的話，你好象沒有條件可以吸引她。

　　趙文龍：對的呀，那么事實上呢，她覺得我這個人也還是不錯的，對吧，我這個人智力方面可以的，思維問題什么的也可以的。

　　記者：我覺得到現(xiàn)在為止她對你還是相當(dāng)同情的。

　　趙文龍：同情，這是另一回事情。我現(xiàn)在認為，到現(xiàn)在我還認為她對我不忠誠。因為我深信自己的判斷能力，我始終深信我自己的。”

　　導(dǎo)演從正面、側(cè)面不斷探究的都是諶孟珍的動機問題，其實導(dǎo)演自始至終都沒有解除這個疑慮，正是這個因素決定了同是作為女性的導(dǎo)演，卻把立場和同情放在了代表城市的父親身上，她有一篇拍攝手記叫做《我的朋友趙文龍》[5] ，趙文龍就是毛毛父親的名字，通篇說的是她如何調(diào)解這個家庭的矛盾，使這個家庭能夠維持下去，讓趙成為“好父親，好爸爸”，但是，母親卻被置于一種受動的地位。在她看來，毛毛擁有的是一個“嚴厲”的母親和一個慈愛的父親：

　　“我知道這些年來趙文龍在努力地承擔(dān)丈夫、父親的責(zé)任。他結(jié)婚以后從來沒有向電視臺要求過幫助，不過他倒是向我提出過要求的：‘王老師，你勸孟珍不要打毛毛。孟珍脾氣太急躁，打起來不分輕重的�！�有好幾次春節(jié)相聚時，他都這樣要求我，說得我也心痛起來，我說：‘孟診，你以后不要再打毛毛了，要知道毛毛不僅是你的女兒，也是我們上海人的女兒，你再亂打她，我第一個不答應(yīng)�！边@時候，趙文龍是一臉的痛楚；
毛毛卻得意洋洋，歪著頭望著諶孟珍，似乎在說“你以后還敢打我嗎？(點擊此處閱讀下一頁)

　　” 諶孟珍一把將毛毛攬在懷里，不說話，只是對我傻笑。我忽然想到許多電視觀眾都在揣摩的問題，諶孟珍嫁給趙文龍就是為了一個上海戶口，一旦戶口到手，她就會遠走高飛的。我說，“你和毛毛都已經(jīng)是上海戶口了，會不會有什么新的想法呢？” 諶孟珍收起臉上的笑容說：‘會不會有什么新的想法，口上說了不算，讓大家看我的行動好了。’

　　‘是呀，嘴上講講又不算的啰。’毛毛又來插話了。

　　‘你不懂不要瞎說。’趙文龍把毛毛拉到自己身邊，‘其實我是這樣想的，等毛毛再大一點，那時孟珍如果想走，我也會理解，我不會攔她的。’

　　這就是我的朋友趙文龍。他的身體是殘疾的，但他的人格卻越來越完善，越來越堅強，他的進步使我驚喜，也讓我十分自豪�！保ㄖ�重號為筆者所加）

　　即便已經(jīng)在婚姻中，戶口問題依然敏感，它不無關(guān)聯(lián)地使我們看到諶孟珍被描述為一個施暴者的形象：對女兒沒有母愛，——而母親的身份卻是當(dāng)年她被城市接納的前提。因此當(dāng)諶孟珍被描述為只會“傻笑”時，毛毛的身份意義在這里被強調(diào)了：她是上海的女兒，趙文龍有權(quán)力把“毛毛拉到自己身邊”，只要諶孟珍敢于離開趙文龍，她面臨的就是母親身份的剝奪，毛毛將成為對她的懲罰。這個城市只有當(dāng)它面對毛毛的時候才肯承認它的罪孽感，而母親也必須照此定義：只有作為毛毛的母親，否則母親本身并沒有意義，這個世界上有很多饑餓的母親，上海對此并不覺得有義務(wù)和道德的壓力。這也是為什么趙文龍會被夸張地描述為身體殘疾卻人格完善以至于要令導(dǎo)演“十分自豪”的人物，因為要取得對諶孟珍的道德優(yōu)勢地位。但在《毛毛十歲》里，我們看到了很多不一樣的描述，天真可愛的毛毛說：我媽媽是一個很好的人，對我好，對我爸爸也好，而爸爸生病以后，就變得很壞，老是嫌媽媽燒的菜不好，她甚至這樣評價媽媽當(dāng)年的行為：“我老媽真傻！”。在《毛毛十歲》中我們看到了并不是趙文龍，而是諶孟珍在承受整個家庭的重擔(dān)，趙文龍身體很不好，每個月都要去醫(yī)院，光醫(yī)療費就是很大的開銷。家庭主要經(jīng)濟來源都依仗諶孟珍，但是作為家庭經(jīng)濟來源的她卻面臨著做臨時工也不斷下崗的境地，她對這個婚姻有著復(fù)雜的感受，趙文龍也對自己的生活非常消極。

　　為什么《毛毛十歲》的敘述與王文黎的敘述如此抵觸呢？首先是續(xù)集的導(dǎo)演已經(jīng)換成《紀錄片編輯室》的兩個年輕編導(dǎo)，由此導(dǎo)致過去相對自足的敘述出現(xiàn)裂隙，更主要的原因是現(xiàn)實的殘酷其實無法回避。王文黎在拍完《毛毛告狀》以后，雖然收視率很高，但是在專業(yè)圈子內(nèi)部受到了批評，主要是針對她在片子中動用媒體的力量，使不到做法定年齡的毛毛冒有一定危險做了親子鑒定，是一種煽情，而且正是她的撮合使這個婚姻得以完成，顯然這個片子極大地改變了這三個人的命運。面對這樣的批評，王文黎大概并不認可，她后來一直拒絕就《毛毛告狀》接受任何采訪，也不愿意再拍《毛毛十歲》，該臺有一檔叫《經(jīng)典重訪》的欄目，是一個關(guān)于紀錄片的談話類節(jié)目，曾做過《毛毛告狀》的主題，她拒絕出場。的確是她在片子中營造了一個大團圓的結(jié)局，但公平地說，這并不是僅僅出于個人立場和利益，難道大團圓不正是我們所有的觀眾都希望看到的結(jié)局嗎？

　　但是，王文黎促成的這個婚姻，很顯然對趙文龍最有利，正如她在婚禮上作為證婚人時所說的話：“諶孟珍你雖然打贏了官司，其實你‘輸’掉了自己；
趙文龍雖說輸?shù)袅斯偎�，其實你贏得了老婆和女兒，你才是最大的贏家呀�！迸c此相對照，諶孟珍在《毛毛十歲》里很坦然地說，我蠻后悔的，當(dāng)初應(yīng)該帶了孩子跟別人，都是提心吊膽過日腳，那我寧肯跟別人，人家最起碼的生活條件比他好。在諶孟珍看來，她打官司的目的并不是婚姻，而是通過討還毛毛的撫養(yǎng)費來證明自己的清白，當(dāng)初她是可以有選擇的，王文黎的文章里也說：片子播出后有人向諶孟珍求婚。但是這樣一來，毛毛就不是趙文龍的了，而只有通過婚姻，即便諶孟珍走人，毛毛卻是屬于趙文龍的。這就是為什么王文黎要把趙文龍塑造成一個“人格”完善的父親，這是為提防諶孟珍出走，讓趙文龍獲得毛毛提供一個埋伏的合法性論證。

只有這樣，這個城市才有資格從道義上贖回它的孽債。

　　《毛毛告狀》是以趙文龍的懺悔結(jié)束的：

　　“……看來這一切的一切都是我造成的，我對不起她們母女，使她們吃盡了苦頭：現(xiàn)在事實證明我是錯了，希望通過您王老師請求孟珍的原諒。

　　……

　　我想和孟珍重歸于好，建立家庭。在我這不幸的40年里能遇到孟珍這樣的好的姑娘是我不幸中的大幸，才能使我有了自己的孩子，做了父親。這對我這個殘疾人來說是多么不容易�。∫驗閺默F(xiàn)在起，生活中升起了希望，看到了將來。我會珍惜現(xiàn)在的一切�！� (著重號系筆者所加)

　　畫面中是趙文龍的信。這個結(jié)尾已經(jīng)預(yù)示了這個家庭的出現(xiàn)，它的前提是大眾傳媒力量的介入。浪子回頭，通過這個城市孽子的懺悔，這個城市贏得的是什么呢？“城市的墮落”被城市所贖回，一個大團圓的結(jié)局，所有的人：導(dǎo)演、媒體、觀眾、趙文龍、諶孟珍、毛毛各得其所，所有的矛盾和沖突都得到了一個令人安慰的解決和釋放。這就是這個被大眾傳媒所縫合的“大團圓” 結(jié)局的意義。在《經(jīng)典重訪》的現(xiàn)場嘉賓中有一位“搞婦女研究”的上海作家王周生女士，她談對這部片子的感受時，說她十年前看的時候很激動，十年后重新看“我覺得還要激動，不知道為什么，因為剛剛我流眼淚了，特別是看到趙文龍哭的時候，我很能夠理解他”，在她看來，正是由于電視臺的播出，大眾傳媒的介入，不僅挽救了三個人的命運，而且拯救了受到命運不公正待遇的所有的人，比如下崗之類該如何對待等等；
她認為趙文龍本應(yīng)該高興，因為他從沒有想到過他會有女兒，可是他卻哭了，可見他是有良心的，——如此看來，趙文龍確實更能得到內(nèi)在于上海的理解和寬恕，尤其是來自于城市中的女性知識分子。

　　當(dāng)這個故事的敘述者自覺不自覺地站在城市的立場上，這個故事本身其實是處于一個更大的隱形敘述之中：這就是從城市立場去想象和處理的鄉(xiāng)村與城市的關(guān)系，這正是這個故事在上海這座城市被如此廣泛地消費的意義，它緩解了這個城市潛在的道德焦慮，也提供給這座城市一個滿足道德感的渠道，這是當(dāng)城市面對鄉(xiāng)村付出代價時所欠下的孽債，——它體現(xiàn)在片子播出之前之后，都有包括攝制組在內(nèi)的無數(shù)的人通過各種渠道表示愿意幫助他們和這個家庭，攝制組和各種資助者的資助活動本身就是這個片子重要的組成部分，他們共同演繹和推進著對于這個故事的敘述。王文黎更是直接介入到這個家庭，當(dāng)這個家庭出現(xiàn)矛盾糾紛的時候，她就會成為平息矛盾的人，是她象“親人”一樣維系著這個家庭的團圓。作為上海的觀眾，我們其實都是導(dǎo)演的共謀者，共同努力去縫合了這個大團圓的故事，這已經(jīng)是一個“我們”自己的故事�！睹�毛十歲》中展現(xiàn)的是這個家庭的現(xiàn)在生活，雖然這個家庭有很多經(jīng)濟上的困難和現(xiàn)實的煩惱，但是這個家庭是好的，毛毛很可愛，她有父愛，有母愛。電視臺需要以此來證明當(dāng)初對他們生活和命運的介入在道德上是正確的，這既是一個媒體的自我論證，也是對觀眾期望的一個預(yù)設(shè)性的滿足。

　　 三，從鄉(xiāng)村到城市：身份與危機

　　但是，“毛毛告狀”中“大團圓”結(jié)局在縫合過程暴露出很多自相矛盾的針腳，指向的卻是某種殘酷的真實和現(xiàn)實�！睹�毛十歲》拍攝之后，王文黎的同事，紀錄片導(dǎo)演余永錦先生擔(dān)任上海電視臺紀實頻道《看見》欄目的制片人，他也曾經(jīng)想在欄目中做一期該題材的節(jié)目，但是拍攝了一次便決定放棄，因為覺得很難過，毛毛成為一個家喻戶曉的轟動人物，媒體因此獲得了很大的利益，但是十年過去了，他們一家的境遇卻仍然那么不好，這是件很尷尬的事情。諶孟珍并沒有從出名中獲得什么好處，她不斷下崗，因為她有名，有些地方反而不要她；
而有些地方愿意要她，卻是因為她有名，想利用她。“大團圓”是電視臺在消毒劑、紫藥水和其他化學(xué)藥劑的配合下所縫合出來的一個傷疤，它掩蓋了創(chuàng)傷，偽造了愈合。但是，在傷疤的下面，是一種真實的痛楚。

　　在《毛毛告狀》中，我們看到的是諶孟珍作為一個鄉(xiāng)村女性以母親身份被城市甄別與接納的過程。但是，對于諶孟珍來說，她為什么愿意接受這個過程呢？這個過程，對于她來說，到底意味著什么？

　　在《毛毛告狀》里，官司對于當(dāng)初的諶孟珍來說，其實并不意味著婚姻，而是一種洗刷。

從片中，我們知道當(dāng)年26歲的諶孟珍與40歲的趙文龍曾在一個工廠做工，是在工廠老板介紹下，并在趙文龍追求下開始戀愛，后同居，而諶孟珍的懷孕是矛盾的開始，趙在鏡頭前明確說道：“我認為我在生育上比較欠缺�！�，觀眾也可以看到他身體殘疾的確非常嚴重，由此趙懷疑諶不忠，他在諶孟珍抱了孩子來找他的時候不肯見，并對導(dǎo)演表白：“這種人我還見她干什么？我一輩子打光棍也不愿要她，她是禍害，只會帶來痛苦”。諶孟珍也一再提到趙文龍罵她的話：你這種女人在馬路上都可以跟人睡。這是趙在道德上的自我解脫，與王安憶對城市的“墮落的危險”的憂慮相類似：鄉(xiāng)村成為淫亂的誘惑的象征。面對這種指責(zé)，諶孟珍其實已經(jīng)沒有別的選擇，她只有作為鄉(xiāng)村道德價值的維護者，才能起到對自己主體性的維護。因此，毛毛對她來說是唯一的證明：她的干凈，道德的和身體的，這是諶孟珍的出發(fā)點。“他以為我是鄉(xiāng)下人，沒辦法找他了，”這時她的自我認同是“鄉(xiāng)下人”。在她被迫回湖南老家生孩子的時候，她主動要求和趙文龍寫下了這樣的協(xié)議書：
“等女的把孩子生下來，通過科學(xué)鑒定來確定孩子是誰的。如果是男方的，女方就把孩子留下給男方，她一概不管，如果不是男方的，就請她把孩子帶走，男方也一概不負責(zé)。為了今后事情真相的明白，特留此條為依據(jù)。”

　　其實，從片子里可以清楚地看到諶孟珍并不想給出孩子，她打官司的理由是要求得到孩子的撫養(yǎng)費，在親子鑒定結(jié)果出來之后，她提出的撫養(yǎng)費是60元，但是趙只愿意出30元，諶孟珍對法官表示60元一個月其實是不夠孩子吃的，當(dāng)然不夠，“我要求60元是看重他”，“因為他那時跟我說，小孩是他的歸他負責(zé)……”，“因為我是同情他，60元錢是絕對不夠的，每個人都說我是戇大，60元錢不夠的呀” ！在法庭的調(diào)解下，諶孟珍接受了每月50元的撫養(yǎng)費的判決。50 元其實更多是帶有儀式的性質(zhì)，從一開始區(qū)區(qū)60元的要求，就可以看出這個官司更大的實質(zhì)性并不是錢，她完全可以據(jù)理力爭更多的撫養(yǎng)費，它的功能更多是對諶孟珍的洗刷和證明。就像她后來在《毛毛十歲》中所說的那樣，要爭的就是這口氣。這正是為什么她愿意把自己置于大眾傳媒之中，她要讓這個城市見證她的抗?fàn)幒颓灏�，這個鄉(xiāng)下來的打工妹借助了這個城市的媒體來表達和建構(gòu)自己，她在鏡頭前面的勇敢和不矯飾，讓人印象深刻。有觀眾說：她真會利用媒體！的確，她和媒體的關(guān)系是復(fù)雜的，由于媒體的介入，她接受了婚姻，在法律上成為上海人。不能說成為上海人不是她所希望的，只是她的本意并不是用毛毛來要挾上海，因為這個婚姻其實更多的是上海的媒體和上海的觀眾所促成和期望的，諶孟珍與媒體，到底是誰在利用誰呢？

　　因此，十年后《經(jīng)典重訪》的節(jié)目現(xiàn)場，當(dāng)主持人問到底是一股什么力量在支持她打官司的時候，諶孟珍的回答就特別值得傾聽：

　　“我認為，你不管要我付出什么，我始終要記住一條，就是我是什么樣子的人，就是什么樣子的人，我必須要一個真理。因為我沒有真理，你的說法全是不對的，沒有根據(jù)，就憑你自己的心理想象，這是不可能的，你可以不要我，也可以不要小孩，但是你必須得承認，這是最重要的，我可以幫你養(yǎng)小孩，也可以帶著小孩走，但是你必須要知道自己是錯誤的�！保ㄖ�重號系筆者所加）

　　的確，她說出了“真理”這個詞，她認為自己是在討還真理，它是這個“承認的政治” 的核心，自我認同是以對真理需求的方式出現(xiàn)的。在這個過程中，諶孟珍恰恰是把自己放在城市的“他者”立場上來確立自我的，她是一個鄉(xiāng)下人，但是她有真理，這個真理必須被承認。主體的意義來自它的真理性，差異的政治來自對差異主體真理性的捍衛(wèi)，交往與承認的政治實踐的前提首先是主體對真理的認同，這個真理具有不可讓度的優(yōu)先權(quán)，它不是從外部被賜予的，而是每一個主體在內(nèi)部確立自身的方式。沒有這個前提，這個鄉(xiāng)下女子就無法以主體的方式進行這場一個人面對一座城市的抗?fàn)帲�諶孟珍是背水而戰(zhàn)。在這個為了承認和尊嚴而進行的斗爭中，她的確借助了大眾傳媒的力量，但是這種借助同時也是一種角逐和爭斗，這使得在《毛毛告狀》這樣一個由大眾傳媒所主控和主導(dǎo)的敘述框架中，我們依然可以辨析出她勇敢的抗?fàn)幍纳碛埃寒?dāng)她坦誠地說出自己真實的想法和動機的時候。(點擊此處閱讀下一頁)

　　當(dāng)時的電視紀錄片理念，即紀實主義手法和對現(xiàn)實的真實性的尊重，給了諶孟珍直接面對鏡頭訴說的機會與可能，而這在1993年以前中國其他的電視節(jié)目形態(tài)中都不可能。也正因此，紀錄片的鏡頭往往會溢出導(dǎo)演的控制，呈現(xiàn)出多重意義，現(xiàn)實本身的復(fù)雜和曖昧拒絕被導(dǎo)演的主觀意念所馴服，并抗拒任何一廂情愿的主觀解釋，它隕鐵一樣無法消融地穿越導(dǎo)演的敘述框架，堅硬地砸在地上，從而使紀錄具有了多元的解讀空間。這一點，在今天反思紀實主義美學(xué)原則的時候，是不應(yīng)該被忽略的。恰恰是它在很大程度上構(gòu)成了新紀錄運動的魅力，中國紀錄片導(dǎo)演的幸運也正在于他們與今天中國現(xiàn)實社會之間無法互相妥協(xié)和交融：這種碰撞的關(guān)系�；氐酵醢矐浀膯栴}，如果要說今天的小說與紀錄片的區(qū)別，這是重要的一點。然而今天中國現(xiàn)實巨大的客體性，已經(jīng)迫使當(dāng)代中國的文學(xué)與藝術(shù)必須重新反思和面對它們與現(xiàn)實之間的復(fù)雜關(guān)系，對“真實”不是回避，而是如何以文學(xué)與藝術(shù)的方式重新定義，在這個意義上，真實與虛構(gòu)并非涇渭分明，真實也可能被虛構(gòu)，虛構(gòu)甚至可能更真實。藝術(shù)的“真實”是對現(xiàn)實的理解與對話，這樣的現(xiàn)實我們每個人都置身其中。

　　在《經(jīng)典重訪》的節(jié)目現(xiàn)場，作為主持人的上海女作家王曉鈺特別問諶孟珍一個問題：毛毛不聽話的時候，你打她嗎？我們已經(jīng)知道這個問題是從王文黎的拍攝手記中來的。諶孟珍很坦然地承認道：實在是急的時候也是要打的。主持人接著問：那么趙文龍呢？諶孟珍回答是：他倒是從沒有打過她，這并不是說他脾氣好，而是他從這件事情里，從十年前開始，始終還有一種心理的內(nèi)疚感，好像去打她總歸是更對不起她，十年了，毛毛再過分也不打的。這個回答并非有意，因為諶孟珍不太有可能看到那篇拍攝手記，但卻徹底扭轉(zhuǎn)了王文黎給出的那個歧視性的解釋。在諶孟珍看來，她打孩子正是對待孩子的正常態(tài)度，而趙文龍不打孩子恰恰是因為他內(nèi)疚，是他懺悔的方式。這就有力地顛覆了王文黎所描述的嚴厲母親和慈愛父親的家庭模式，諶孟珍以一種坦白誠實的方式成功地維護了自己的主體性。因此，在這里“真實”與“真理”具有同一的意義，真實是弱者的真理，也是武器。在趙文龍和王文黎都拒絕在節(jié)目現(xiàn)場出現(xiàn)的時候，諶孟珍卻接受了這種出場，在大眾傳媒中的出場。她為什么不可以利用大眾傳媒來為自己說話，說出真實，來完成自我的認同呢？大眾傳媒挑選她的動機，與她對大眾傳媒借助的動機，這兩者的確出自差異極大的不同立場，在不同動機的合作中，在合作的多個文本中，我們聽到的是不同聲部的聲音，它們并不和諧地突破了一個整體敘述的壓迫各自表述自己的意義�！八�者”作為被表述的客體，卻頑強地從客體的框架中表現(xiàn)出自己作為主體的存在，這也是當(dāng)代中國新紀錄運動的重要意義。問題是，我們是否學(xué)會了一種傾聽與關(guān)注呢？

　　諶孟珍接受婚姻也是她身份認同轉(zhuǎn)變的開始，接受作為上海人，也就是接受把母親角色作為新的自我認同的來源，它要求諶孟珍的是某種隱匿與改變，《經(jīng)典重訪》中諶孟珍出現(xiàn)時，字幕打出來的正是“毛毛的母親”。妻子的角色已經(jīng)是附屬的，也是欠缺的，因為趙文龍說過他在生理上是欠缺的。因此，諶孟珍對婚姻的接受，是一種類似祥林嫂捐門坎的行為，是一種以自我“閹割”的方式接受城市對她的規(guī)范，以此來獲得承認和清白，城市索取了她的犧牲作為城市的入場券。這也是為什么《經(jīng)典重訪》的節(jié)目現(xiàn)場會請來居委會的干部參加，那么，捐了門坎的諶孟珍獲得她的期望了嗎？這位女干部如此說道：

　　“諶孟珍是一個很負責(zé)的女同志，雖然她是外來妹，但是她走進這個家庭以后，挑起了家庭的重擔(dān)，作為妻子，她是照顧好了趙文龍，因為趙文龍是高度殘疾，在教育子女方面，她把毛毛也教育得很好，所以我覺得她是比較有負責(zé)感的，我們街道現(xiàn)在不是叫她們外來嫂，現(xiàn)在是現(xiàn)有人口管理……，你既然來了，我們就要拿你當(dāng)自家人。就像媳婦一樣，娶進來了，就要讓她們在我們的生活當(dāng)中一體化，像自己人一樣。”

　　這其實是一種鑒定的程序，“居委會”成為一個公證機構(gòu)，諶孟珍并不是作為個人，而是作為外來妹和外來嫂的代表被放在這個叫做“責(zé)任”的位置上，她也被證明履行了這個城市要求于她的“責(zé)任”。即便如此，關(guān)于諶孟珍的稱謂卻始終在第二人稱和第三人稱之間游離，也在單數(shù)和復(fù)數(shù)之間互換，它說明諶孟珍的身份在“真正”的上海人看來依然曖昧和不確定。

　　對于諶孟珍來說，現(xiàn)在她只能依靠家庭獲得新的認同的可能與實踐。因此，她在《經(jīng)典重訪》現(xiàn)場中表現(xiàn)出對這個家庭的維護，她說，她和趙文龍蠻談得來的，有共同語言，說他們沒感情是沒有道理的，她是在重申和證明從《毛毛告狀》時就表明的對趙文龍的“同情”，這是維系這個家庭的基礎(chǔ)，——這個動機完全區(qū)別于導(dǎo)演對這個家庭的維護動機，這一點不應(yīng)忽略。她說他們這個家庭比起那些有錢的家庭要好，他們從沒有在經(jīng)濟問題上有過爭執(zhí)和吵架，她沒有一分私房錢，因為她要錢的時候就能拿到，家里的經(jīng)濟狀況她完全可以做主。其實這個家庭主要開支都是她賺的，她當(dāng)然應(yīng)該有主導(dǎo)權(quán)，——她是要通過宣稱對家庭所擁有的自主權(quán)來表明這種家庭內(nèi)部的認同，這是她獲得新的主體意識最直接的資源。家庭是她與這個城市的對話方式，維護家庭就是維護她與這個城市的平等關(guān)系，正是通過家庭，諶孟珍在這個城市有了一個位置。她希望證明自己能夠擔(dān)當(dāng)起這個新的身份。從以“鄉(xiāng)下人” 的身份向城市討回公道和清白，到十年后的諶孟珍要表現(xiàn)出完全有資格做一個上海人，除了服飾和發(fā)型引人矚目的變化外，最重要的變化是她已經(jīng)完全說上海話了，《經(jīng)典重訪》中主持人特別用普通話問她，她仍然堅持說上海話。在這種堅持的背后，是她的全部心路歷程。認同理論最敏感的就是語言，當(dāng)諶孟珍說她和趙文龍“談”得來，當(dāng)看到她用上海話建構(gòu)自己，上海話已經(jīng)是這個家庭的日常語言的時候，我們看到的是內(nèi)在于這個時代的對城市/上海的強勢認同，它的背后是一個社會強勢的政治和經(jīng)濟脈絡(luò)，它攜裹了我們每一個人，而在這個強大力量的背后是已經(jīng)完全淪陷了的中國腹地的廣袤鄉(xiāng)村。

　　諶孟珍依賴自我犧牲來獲得新的身份：城市的身份，但是她的悖論在于，當(dāng)她接受了這個強勢的力量對她的召喚和塑造時，她恰恰得不到這個力量的庇護，這使得她新的自我認同從一開始就充滿危機和分裂。家庭和電視臺作為兩個最重要的社會資源，是諶孟珍為建立上海人的認同感所借助的力量，但這樣的力量反過來正構(gòu)成對她的壓抑。家庭本身并不是一個與外界脫離的私人空間，相反，這是一個從一開始就被公共化的私人空間，——諶孟珍為尋求自我認同和社會承認所付出的巨大代價。在一個社會大變動的時代和歷史中，這個家庭其實是風(fēng)雨飄搖。當(dāng)諶孟珍從淪陷的鄉(xiāng)村終于進入到城市的時候，她所加入的這個城市階級正面臨歷史性的淪陷。《毛毛十歲》中，我們看到諶孟珍從鄉(xiāng)下打工妹的身份轉(zhuǎn)化為機床邊的城市工人，而這個城市的工人正在承受著大面積下崗的命運，大量的工廠不斷地破產(chǎn)、拆遷和外移，工人階級的主體性在這個城市中正處于喪失的過程，她恰好在這個時候加入了這個歷史。趙文龍下崗，她自己也不斷地下崗，十年中就換了十幾個崗位，雖然她合法地轉(zhuǎn)為城市人，也努力使自己成為“上海人”，卻無法因此得到這個城市的平等待遇，“我們現(xiàn)在又沒有文化，年齡又偏大，在職工工人和外面用的工人是不一樣的，沒有四金，工資不一樣，待遇不一樣，就這樣還沒有人要，因為企業(yè)不敢用你”，“哪怕有兩三年安穩(wěn)的日子也好”，但這也是奢望，她反復(fù)訴說她不得不上班賺錢來維持一家人的生活，毛毛沒有人照料讓她的心里充滿悲苦。她的新的主體身份無法得到這個城市真正的認同，但她卻為此背負著這個城市交付給她的十字架。在《毛毛十歲》中，諶孟珍坦言她對這樁婚姻其實蠻后悔的，因為日子太艱難了，總是提心吊膽過日腳。以前帶女兒離開就離開了，不踏進這道門就好了，當(dāng)然，現(xiàn)在已經(jīng)是不可能離開了。趙文龍面對采訪說道：“中國的家庭湊合型多了，實在過不去，她要走我也沒有辦法，就這回事，現(xiàn)在無所謂，大不了結(jié)束生命，也無所謂，人總是要結(jié)束生命的，像我們這種人活到現(xiàn)在也差不多了”，作為“上海人”的“下崗工人”的丈夫已經(jīng)喪失了對生活的信念，這就是諶孟珍必須面對的真實的家庭狀況，進入婚姻和城市中的她所要承擔(dān)的是殘疾的上海丈夫和年幼的“上海人的女兒”。毛毛十歲生日的那一天，諶孟珍面對鏡頭流下了眼淚，她訴說著所受到的不公，她的生活的悲哀與艱辛。其實，十年后的諶孟珍之所以愿意再次走進大眾傳媒的強光之中，正是因為她面臨危機，主體的確立并不僅僅是觀念形態(tài)的，它必須以經(jīng)濟和政治的認同力量作為前提，否則，主體就會崩塌。在這個意義上，再次借助大眾傳媒來完成新的主體身份的整合與實現(xiàn)，應(yīng)該是諶孟珍所希望的，但這是一個可能被實現(xiàn)的愿望嗎？

　　諶孟珍在《毛毛告狀》中勇敢無畏，是憑借她對自己“鄉(xiāng)下人”身份的倚重，她對“真理”的信念和堅持。但是在一個“鄉(xiāng)下人”必須依靠自我犧牲來實現(xiàn)“城里人”身份轉(zhuǎn)換的時候，她面臨的已經(jīng)是一個不平等的前提，而一個不平等的前提可能是平等認同的基礎(chǔ)嗎？這正是諶孟珍的最大困境，它已經(jīng)注定了諶孟珍悲劇性的失敗�！睹�毛十歲》播出后，又有很多人打電話給電視臺，表示愿意給諶孟珍提供工作。我問《毛毛十歲》的編導(dǎo)，諶孟珍愿意接受采訪，是否有希望電視臺幫她找工作的愿望？回答是：從他們的理解來看，這個動機是存在的。那么，現(xiàn)在她有工作了嗎？回答是：很難，因為諶孟珍很犟，她對工作是有挑選的，比如離家遠的就不行，因為她要照顧家，她也會在一個工作中做了一段時間不滿意后，招呼也不打（和電視臺）就離開，有些地方她不肯去，因為覺得那里之所以招她，是想要利用她。如此看來，諶孟珍對大眾傳媒的力量并不是沒有理解，她其實很警覺，知道它的傷害。只是，她并無別的選擇。從《毛毛告狀》開始，這就是一個沒有結(jié)局的故事，它在這個城市中將繼續(xù)野火一樣開放和延續(xù)。這樣的故事其實每天都在我們的身邊流動和回旋。只是這樣的故事，在今后的日子里，還會以怎樣不同的方式被講述呢？

　　與秋菊的故事不同在于，諶孟珍從打官司起，就不是與現(xiàn)代性相錯位的蒙昧的鄉(xiāng)村女性，她的故事和命運本身是內(nèi)在于中國的現(xiàn)代性的，近代以來的鄉(xiāng)村社會并不是外在于現(xiàn)代化過程的，它早已經(jīng)不是什么傳統(tǒng)的封建堡壘，而是最深刻地被中國的現(xiàn)代性所改變和摧毀的荒原。鄉(xiāng)村的凋敝和城市的繁華是這個社會以斷裂的方式建立的聯(lián)系，因此它就不是一個外部的故事，而是內(nèi)部的故事，內(nèi)在于城市之中，內(nèi)在于我們的心靈，是我們自己的真實故事。從城市到鄉(xiāng)村，諶孟珍在自我認同的追尋過程中，需要跨越的正是這樣巨大的社會斷裂，這樣的認同危機不僅是她的，也是這個社會的。這個歷史性的斷裂像無法逾合的傷口，無論是對于諶孟珍，還是對于這個社會，以及置身于社會的我們來說，都是如此。

　　 四，結(jié)語：那些隱匿的主體

　　在工人階級失去主體性的時代，鄉(xiāng)村社會無法在現(xiàn)代化的語境中獲得它的主體地位的狀況下，被壓抑的主體只能以流離失所和隱名埋姓（性）的方式存在。當(dāng)《秋菊打官司》中的鞏俐以秋菊的面具出現(xiàn)，當(dāng)《毛毛告狀》中諶孟珍以毛毛母親的身份被確立，被壓抑的主體還有可能以自己的方式被辨認和歸來嗎？失去土地和家園的人們在他者的空間里流浪和被放逐，他們成為沒有主體身份的客體存在，主體身份的虛無意味著其背后政治和經(jīng)濟力量的空缺，失去身份的人也失去了語言，沉默的存在或是借助于別人的語言，——“孫志剛”，一個誤死大學(xué)生的身份符號背后是他們無名的巨大的創(chuàng)傷性體驗；
或是以“物”的形式而存在，城市的大眾傳媒中的社會新聞充滿了礦難、爆炸、死亡、犯罪、血淋淋、傷殘、尸體……，這些是他們進入大眾傳媒視野的理由，即只有當(dāng)他們被當(dāng)作“身體”：血、肉、欲望還有眼淚，一種生物性的存在的時候，他們才獲得進入大眾傳媒視野的可能。但當(dāng)我們看到的只是被抽離了真實的痛楚感的災(zāi)難，以及眼淚、尸體與遺骸這些物的存在之時，被壓抑的主體就永遠只能是匿名的存在。

　　而在流浪的蹤跡和主體的碎片中可以辨認的惟有痛楚，痛楚作為存在的證明，其前提是他們?nèi)怏w與精神的巨大創(chuàng)傷能夠被放在人的尊嚴的位置上，即作為“人”的痛感體驗可以被揭示和認同，否則那些無聲的痛楚的呼號就只能如孤魂野鬼，在我們的城市里夢魘般飄蕩，——當(dāng)代中國新紀錄運動的意義即植根于此，它消解了影像內(nèi)與外的區(qū)別，也挑戰(zhàn)了“我們”和“他們”的界限。當(dāng)彎曲的天空中是滿是犧牲者漂浮的身影，一個建立在“他者”無言的犧牲和痛楚之上的現(xiàn)代文明無法和平。主體的匿名，并不意味著存在的虛無，而是相反，它是我們所知世界的內(nèi)部構(gòu)成，那些匿名的存在是我們的原罪，它意味著被壓抑者的權(quán)利總有被追討的那一天。中國近現(xiàn)代史以來，被壓抑者獲得身份和追求解放的過程曾經(jīng)以不同的“革命”名義被指認，它在中國遼闊的城市與鄉(xiāng)村之間展開，綿延不斷。如果說革命是一種罪孽，這樣的罪孽其實內(nèi)在于中國的現(xiàn)代化過程之中，我們每一個人都是它的孽子孽孫，它是烙在我們額上的紅字。中國現(xiàn)代化的過程是一部血與火的孽債史，每一座城市都背負著原罪，所謂現(xiàn)代化，也只能在這樣的沉重宿命中追尋救贖之路。

　　（完）

　　2004年10月，初稿于上海。

　　2005年5月，修訂于香港大學(xué)新聞與傳媒研究中心。

　　本文發(fā)表于《天涯》雜志2006年3期。

　　（感謝上海電視臺紀實頻道王小龍先生、余永錦先生、蘇蕾女士、柳遐女士提供幫助和接受采訪。）

　　注釋：

　　[1] 王安憶《心靈世界——王安憶小說講稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社，上海，1997年，第7-9頁。

　　[2] 周勍：《扒開戶籍制的皮 ——中國現(xiàn)行戶籍制與社會穩(wěn)定問題檢視》，見http://ytht.net。

　　[3] 《目擊紀錄片編輯室——告訴你真實的故事》，紀錄片編輯室欄目組編，《毛毛告狀》第 98-119頁，東方出版中心，上海，2001年。以下《毛毛告狀》片中文本皆出于此。文中涉及的《毛毛十歲》與《經(jīng)典重訪》的文本，系筆者從節(jié)目錄像帶中抄錄。

　　[4] 見王安憶《尋找上�！芬粫�中《疲憊的都市人》，學(xué)林出版社，上海，2001年，第154頁。

　　[5] 《目擊紀錄片編輯室——告訴你真實的故事》，紀錄片編輯室欄目組編，見《我的朋友趙文龍》，第119—126頁，東方出版中心，上海，2001年。

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