摘要:本文從時代背景、總體創(chuàng)作風格、代表性大型曲目分析及其它作品介紹幾個方面闡述了舒曼鋼琴作品中浪漫因素的獨特性,便于學習者更全面而準確地把握和理解舒曼的鋼琴作品。 　　關鍵詞:浪漫主義;舒曼;狂歡節(jié);大衛(wèi)同盟
　　中圖分類號:J605.516 文獻標識碼:A
　　
　　十九世紀的歐洲是一個充滿了劇烈變革的時代,新的社會、政治思想層出不窮,人們的生活經(jīng)歷了前所未有的變化,與此同時產(chǎn)生的浪漫主義反對崇拜理性,提倡歌頌本能和情感,音樂領域的作曲家們也在努力地發(fā)掘著自我,試圖與作品融為一體。作為浪漫主義音樂繁榮時代最具代表性的作曲家,羅伯特•舒曼的音樂創(chuàng)作在很大程度上體現(xiàn)著與同時代其它作曲家的不同。本文通過大型套曲《狂歡節(jié)》來分析他作品中浪漫因素的獨特性,從而達到在演奏中更好地把握這一特點的目的。
　　
　　一、關于舒曼的音樂創(chuàng)作
　　
　　對舒曼來說,音樂是靈魂的完美體現(xiàn),作為德國浪漫主義文化浪潮中的核心人物之一,他的音樂本身是浪漫主義的,同時又與當時浪漫主義的文學、藝術、評論有著廣泛而深刻的聯(lián)系,他不僅是一位音樂家,更是一位詩人和評論家。
　　(一)作品中的“文學性”和“隱喻性”
　　由于出生于書商家庭,舒曼自小勤讀詩書,涉獵了大量文學名家的作品,有著非常深厚的文學修養(yǎng),當時一些德國作家的小說常常成為了他靈感的來源,例如根據(jù)德國作家讓•保爾的小說所創(chuàng)作的《蝴蝶》及受德國浪漫主義文學家霍夫曼小說中的人物形象啟發(fā)而創(chuàng)作的《克萊斯勒偶記》。在他的作品中,“富羅列斯坦”和“約瑟比烏斯”兩個筆名時常出現(xiàn),前者個性大膽沖動、直言善變,后者則寂寞內(nèi)省、敏感而富有幻想,這兩種具有強烈對比的性格其實也是舒曼內(nèi)心世界的代言,使得他的音樂常處于錯綜復雜、環(huán)環(huán)相扣的沖突中,深刻地呈現(xiàn)了人性中的熱情與痛苦。除此之外,隱喻性也是他作品的一大特點,除了《狂歡節(jié)》中的字謎游戲外,早期的《阿貝格變奏曲》中的ABEGG就是以馮•阿貝格伯爵夫人的姓作主題的,第一次顯露出了他在創(chuàng)作上的隱喻性才能。
　　(二)作品的旋律、節(jié)奏、和聲、曲式特征
　　旋律的“可歌性”強是舒曼作品的一大特點,在詩學的影響下,他的旋律多由方正的二小節(jié)、四小節(jié)、八小節(jié)的樂句組成,在鋼琴的中間音域以平和的音程進行,呈現(xiàn)出極為熱情而含蓄的線條,所表達的深刻內(nèi)涵像“朗誦詩”一般耐人尋味。
　　“節(jié)奏”是舒曼鋼琴音樂中另一重要而有力的表現(xiàn)手法。在他的作品中,重音常常是拖延的,加上切分音的大量使用,造成這種重音的不規(guī)律出現(xiàn)。于是,當節(jié)奏重音與拍子重音無法同時落下時,節(jié)奏韻律就失去了慣有的平衡感,因而呈現(xiàn)出強烈的不安定的個性。
　　“和聲”也是他體現(xiàn)特殊風格的表達手法之一,雖然他的和聲理念主要承襲自貝多芬和舒柏特,但追求多樣化和富于特性效果的他在和聲的運用上仍然獨樹一幟,例如時常使用轉位和弦、和聲外音、副屬和弦和拿波里六和弦造成調(diào)性的擴展或用擴張終止式以造成音樂的漂浮性。
　　舒曼音樂創(chuàng)作在曲式上表現(xiàn)出的獨特性同樣來源于“音樂詩化”的理想,這種銘刻于心的理念使他的音樂如同充滿幻想的詩,在創(chuàng)作中總是在固定的形式里尋找自由發(fā)揮的途徑,《f小調(diào)奏鳴曲》OP.11就是一首運用自由變奏創(chuàng)作手法的古典奏鳴曲,舒曼性格中的兩重性很適合用奏鳴曲式中的主部和副部來表現(xiàn),然而對于古典奏鳴曲來說,感情中的矛盾沖突是需要用理性和邏輯加以控制的,顯然這不適合舒曼,于是他采用了變奏手法恰當?shù)乇磉_了自己的創(chuàng)作思想;還有《交響練習曲》,是一首名為練習曲的變奏曲;此外,運用奏鳴曲式加回旋曲和變奏曲的創(chuàng)作手法寫作的《C大調(diào)幻想曲》OP.17也屬于這類作品,它充分顯示了舒曼對音樂素材的運用和組織能力,是一種獨創(chuàng)性的自由曲式,既有即興幻想性,又有整體協(xié)調(diào)性。
　　
　　二、有關鋼琴套曲《狂歡節(jié)》
　　
　　十九世紀三十年代,在貝多芬和舒柏特兩位大師相繼去世之后,歐洲樂壇上彌漫著一股因循守舊的保守風氣和小市民氣的庸俗趣味,一些趨炎附勢的音樂評論家自己似懂非懂,卻對有創(chuàng)新精神的年輕音樂家的創(chuàng)作予以否定,理由是沒有按照某種規(guī)范去寫。
　　(一)《新音樂雜志》的創(chuàng)辦與《狂歡節(jié)》的創(chuàng)作
　　處在這樣的時代,舒曼感到很壓抑,他經(jīng)常和志同道合的朋友們聚在一起談論音樂和詩,發(fā)表對時事風氣和對音樂的見解。1834年,舒曼與幾位年輕的音樂家和詩人一起創(chuàng)辦了一份《新音樂雜志》,由他擔任主編。這是一個音樂周刊,宗旨在于呼喚音樂中的偉大與崇高精神,為年輕而有才華的音樂家提供輿論支持,抨擊庸俗守舊、玩弄技巧、內(nèi)容空洞的平庸之作。這份刊物很快成為浪漫主義音樂陣營的一面旗幟,得到了包括肖邦、門德爾松、勃拉姆斯、海涅在內(nèi)的許多音樂家和文學家的支持。除了音樂評論外,舒曼的音樂作品也從另一個方面反映了他的批判觀點,鋼琴套曲《狂歡節(jié)》、《大衛(wèi)同盟舞曲》、《克萊斯勒偶記》都可劃入這個范圍,其中1835年創(chuàng)作的《狂歡節(jié)》是最主要的代表。舒曼將這部鋼琴套曲取名為《狂歡節(jié)》,是借用了西方狂歡節(jié)上化裝舞會的習俗,通過21首有標題的小品,描繪出充滿戲劇性的節(jié)日場景和一個個活靈活現(xiàn)的人物,當中代表進步力量的“大衛(wèi)同盟”(舒曼虛構的一個組織)向代表庸俗保守勢力的庸夫俗子展開戰(zhàn)斗并最終獲得勝利。
　　(二)隱喻性――《狂歡節(jié)》中的“字謎游戲”
　　 在這首套曲的第八首和第九首之間出現(xiàn)了一段名為《三個謎》的標題,它是由四個字母所代表的音符的變形所組成的三個音樂動機,第一種排列(bE C B A)是舒曼自己姓氏Schumann的縮寫;第二、三種排列(bA C B / A bE C B)是艾斯特列娜家鄉(xiāng)的地名。這是舒曼在與克拉拉相愛之前傾慕的一位姑娘,她的父親在得知兩人相愛的事后,把她帶走了,舒曼為此十分傷心,還兩次去她的家鄉(xiāng)Asch找她都沒有如愿,于是他懷著對初戀的回憶將這一地名的四個字母揉合進整首套曲中,用它所代表的音符組成了大部分曲子的音樂主題。(在德語中,E音念[es],B音用“h”標記,“Asch”四個字母正好代表這四個音A=6[La];S[es]=3[Mi];C=1[Do];H=7[Si]。)
　　此外,第十首《跳舞的字母》中也明顯用到了這一字謎,這首充滿幻想性的舞曲描寫的是傳說中的精靈也來參加狂歡節(jié),按ASCH的順序跳起了奇特的文字舞,音樂以A、C、B三個音符(即Asch)為基礎進行創(chuàng)作,用幻想圓舞曲的風格寫成。
　　(三)人物
　　全曲中的人物大致分兩類,即狂歡節(jié)上的演員和“大衛(wèi)同盟”盟員。其中,演員有:
　　《彼埃羅》和《阿爾列金》
　　在第二首中先出場的是法國名丑彼埃羅,在演奏中要特別留意頻繁的半音進行、頓音和連音的交替出現(xiàn)和力度變化,以表現(xiàn)他故作煩惱的神態(tài)。第三首中隨后出場的是他的老搭檔阿爾列金,靈巧逗人的意大利小丑,穿著五顏六色的彩衣,揮舞著長鞭,吆喝人們讓路,在演奏到第三、五、七小節(jié)的大跳音程時要注意突出弧線以表現(xiàn)出他揚鞭的聲音。
　　《潘塔隆和克隆賓娜》
　　這是一對17世紀意大利小丑的名字,是一對夫婦,常演出打情罵俏的滑稽場面,在演奏中,雙手向相反方向進行的十六分音符的跳音應彈的輕巧而靈活,在此基礎上突出上聲部的切分節(jié)奏和后半拍出現(xiàn)的跳音,這種起伏頻繁的舞蹈性配樂可以展現(xiàn)出生動的表演場景。
　　《賣弄風情的少女》和《蝴蝶》
　　前者是描寫一個在狂歡節(jié)舞會上賣弄風情的女郎向人頻獻殷勤的姿容,在演奏中要注意右手聲部的弱起節(jié)奏及小弧線,以表現(xiàn)旋律的跳躍性和少女妖艷嫵媚的姿態(tài);后者則是描寫在舞會上出現(xiàn)了一個裝扮成蝴蝶的舞蹈者,表現(xiàn)了輕盈飛舞、往來穿梭的“蝴蝶”的形象。
　　人物中的“大衛(wèi)同盟”盟員有:
　　《約塞比烏斯》和《佛羅列斯擔》
　　在第五和第六首中最先出現(xiàn)的這兩位“大衛(wèi)同盟”盟員實際是舒曼的內(nèi)心寫照,在演奏前者時因應注意保持右手的旋律平緩,觸鍵應輕柔,遇到半音進行時音色應作適當變化,表現(xiàn)出漂浮閃動的效果,體現(xiàn)出約塞比烏斯溫和的個性和富于幻想的詩人氣質;在演奏佛羅列斯擔時要注意兩個對比,即力度的對比(從sf到p),速度的對比,三次riten(漸慢)到a tempo(回原速)再到最后的acceler.(加快)等,這些對比可以表現(xiàn)出佛羅列斯坦才思敏捷且狂放不羈的叛逆性格。
　　《基阿林娜》和《艾斯特列娜》
　　基阿林娜是當時作為舒曼未婚妻的克拉拉名字的意大利文發(fā)音,也是她作為“大衛(wèi)同盟”盟員的代稱,在演奏中要注意表現(xiàn)綿綿不絕的切分旋律和富有內(nèi)在熱情的附點節(jié)奏,體現(xiàn)克拉拉溫柔多情、才華橫溢的形象。艾斯特列娜就是上文提到的觸發(fā)舒曼創(chuàng)作《狂歡節(jié)》的那位姑娘的名字,她的性格更為熱情活潑,在演奏中應注意八度的大跳旋律,要彈得活躍而連貫,整首曲子仿佛在追憶兩人的熱戀情景。
　　《肖邦》與《帕格尼尼》
　　前者采用了“夜曲”所運用的典型曲調(diào)進行,節(jié)奏音型,和聲織體,高潮手法的模仿都極其到位,在演奏方法上可以大膽地模仿夜曲,右手的觸鍵應平滑,旋律應連貫而富歌唱性,情緒上稍有一些舒曼的不安寧與激動,使觀眾聽到這段音樂就像看到肖邦親臨狂歡節(jié)一樣;后者是音樂史上傳奇式的人物帕格尼尼,在演奏時要用頓音模仿出小提琴跳弓奏出的斷奏效果,應彈得輕巧而果斷,右手輕快的斷音弱奏與左手突出的重音強奏交錯進行,以表現(xiàn)小提琴家輝煌而出神入畫的演奏效果。這一段在技術上有一定難度,在練習時要加強大跳音程的準確性并在此基礎上表現(xiàn)出力度的變化。
　　(四)場景
　　《狂歡節(jié)》中的場景可分為整體場景和局部場景,其中整體場景有:
　　第一首《前奏》通過一陣嘹亮的號角,號召著四面八方的人群來參加狂歡節(jié),通過對不同的舞蹈形式的描繪勾勒出沸騰的狂歡場面,第四首《高貴的圓舞曲》則為后面“大衛(wèi)同盟”盟員的進場做了音樂氣氛上的鋪墊。這兩首與后面的都伴以舞蹈場面為主的片段,在演奏中要把握好左手三拍子節(jié)奏的韻律及右手的抒情性與歌唱性,練習方法上可以模仿舒柏特的舞曲類作品和肖邦的圓舞曲。
　　局部場景有:
　　第八首《表白》是化裝舞會上出現(xiàn)的一段愛情插曲,好像一位靦腆的青年正含蓄地向跳舞的少女表達愛慕之情,第十四首《重逢》則是描寫在狂歡節(jié)集會中的一個生活場景:一對多年不見了的老朋友意外地相逢了,互相問候以后,便問長問短地親密地攀談起來。在演奏中間部分的主題時要注意聽到高音與低音兩個聲部的對話,這一段仿佛兩人愉快地暢談著分別以后各自的生活情況,作伴奏的切分節(jié)奏,表現(xiàn)了他們心情的激動和歡快。第十八首《傾訴》描寫的是在狂歡節(jié)舞會的一個角落里,一對情侶避開眾人的耳目,在一邊纏纏綿綿地低語,互訴衷腸。樂曲的旋律應表現(xiàn)地若斷若連,嫵媚動人。第十九首《散步》是狂歡節(jié)舞會中的一個優(yōu)美的間奏性音樂,描寫的是在輕松的圓舞曲聲中,人們稍事休息,悠閑地在花園里散步的情景。
　　(五)關于終曲《大衛(wèi)同盟進攻庸夫俗子的進行曲》
　　這是整部作品藝術思想的核心,為了它的出現(xiàn),舒曼特意將第二十首《休息》作為一個長大的引子。在終曲中,舒曼用一首莊重有力的進行曲代表“大衛(wèi)同盟”,兩手的和弦與八度要彈得十分有力,表現(xiàn)出莊嚴而宏大的效果,符點音符的上下行級進要有推動力,像逐漸壯大的“大衛(wèi)同盟”的勢力;對于庸夫俗子,舒曼引用了一首17世紀的德國民歌《祖母怎么嫁給祖父的》圓舞曲曲調(diào)來影射他們,應刻意彈得呆板而笨拙,象征他們頑固不化的勢力,樂曲的最后,庸夫俗子勢力發(fā)展得越來越強大,但是,在大衛(wèi)盟員的頑強進攻下,最終還是被打退了。
　　(六)演奏提示
　　舒曼的《狂歡節(jié)》套曲,毫無疑問應屬于古典鋼琴音樂文獻中將進步的思想性、生動的形象性與完美的藝術技巧結合得最好的作品之一。正如李斯特所說:“這部作品應當列為舒曼的和所有這類體裁作品中最成功、內(nèi)容最豐富的一部�！睂τ趯W習者來說,在演奏中需要注意:一、頻繁的弱起節(jié)奏和描繪人物形象的速度、力度、表情變化標記;二、不間斷的表現(xiàn)舞會氣氛的三拍子節(jié)奏的運用;三、對每個標題所表達的人物形象的細心揣摩和大膽想象,要把這份樂譜當作一本研究十九世紀德國音樂領域思想斗爭和當時社會風俗的歷史資料來閱讀和體會。
　　
　　三、結語
　　
　　在舒曼的創(chuàng)作中,鋼琴作品占有絕對重要的地位,可以說是他前半生內(nèi)心生活的寫照,在這段對他而言動蕩不安的歲月當中,有三個因素直接滲透到了他的鋼琴創(chuàng)作中:一是與克拉拉的戀愛經(jīng)歷;二是通過《新音樂雜志》向當時音樂界陳腐庸俗的市儈風氣展開的尖銳斗爭;三是舒曼本人的兩重性格。這幾點幾乎貫穿在他所有的鋼琴音樂創(chuàng)作中,是這種自傳式或個人日記式的表達方式是理解他鋼琴音樂的一個重要線索。
　　了解了這些線索,再加上對舒曼整體創(chuàng)作風格的宏觀把握及對其他作品的微觀分析,把這些作品放到當時的時代背景中去思考,相信我們在理解并演奏舒曼的作品時會有更準確的表現(xiàn)。?
　　
　　參考文獻?
　　[1]黃琳華. 古典之門音樂叢書――舒曼[M]. 北京: 東方出版社, 1998.?
　　[2]周薇. 西方鋼琴藝術史[M]. 上海: 上海音樂出版社, 2003.?

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