摘要:譚恩美2005年發(fā)表的新作《拯救溺水魚》一改以往對文化及族裔身份的探討,而將政治與戰(zhàn)爭、世界生態(tài)環(huán)境、宗教信仰以及全球傳媒等一系列社會問題納入研究范圍。本文借助鮑德里亞的后現(xiàn)代傳媒思想,尤其是運(yùn)用其擬像和仿真理論對譚恩美《拯救溺水魚》中折射出的全球傳媒觀進(jìn)行了評論。通過分析代表第一和第三世界的兩個真人秀節(jié)目,揭示了譚恩美對現(xiàn)代人身處“符碼”泛濫的傳媒時代逐漸喪失主體性,淪為媒體犧牲品的擔(dān)憂。
　　關(guān)鍵詞:譚恩美;全球傳媒;鮑德里亞;擬象;仿真
　　中圖分類號:I06 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
　　
　　譚恩美是美國華裔頗受矚目的新生代作家之一。迄今為止,她共創(chuàng)作了五部長篇小說,其中前四部作品《喜福會》、《灶神之妻》、《通靈女孩》、《接骨師之女》將華裔母女關(guān)系刻畫到極致,并因此奠定了她在當(dāng)代美國文壇的重要地位。2005年10月,她的新作《拯救溺水魚》甫一問世便登上《紐約時報》暢銷書排行榜。值得注意的是,這部作品與其以往的風(fēng)格大相徑庭,故事背景不僅遠(yuǎn)離了華裔美國人的日常生活,也不再是母女之間沖突與和解的主題。作者在書中將東西方文化沖突、政治與戰(zhàn)爭、宗教信仰及媒體對現(xiàn)代人的操控等一系列社會問題納入探討范圍。本文運(yùn)用鮑德里亞的擬象和仿真理論對譚恩美在書中折射出的全球媒體觀做一評價。
　　《拯救溺水魚》講述了這樣一個故事:12位美國舊金山成功人士,在他們的朋友兼導(dǎo)游陳璧璧神秘死亡后,堅持按照預(yù)定日程自發(fā)旅游。幽靈陳璧璧一路跟隨并向讀者講述了他們在中國及緬甸的種種遭遇。在云南麗江,這群美國游客由于缺乏對中國文化的了解,無意中得罪了子宮洞神靈,被迫改變原定安排前往緬甸。圣誕節(jié)清晨,其中的11名游客登船游覽當(dāng)?shù)匾粋�薄霧迷蒙的小湖,之后便離奇失蹤。他們其實是被綁架到緬甸的叢林部落,只因隱居在那里的南夷土著誤以為游客中的15歲少年魯珀特就是部落救世主“小白哥”的化身。難民部落遁世隱居,但他們卻通過偷來的電視機(jī)接收到了衛(wèi)星電視節(jié)目。雖然借助媒體的力量,12名游客最終得以拯救并回到文明社會。但無論是來自第一世界的美國游客,還是來自第三世界的落后部落,都發(fā)現(xiàn)了新聞公開與真相之間的實際距離。譚恩美在這本小說中揭示的全球媒體對現(xiàn)代人思想的操控與后現(xiàn)代先鋒理論家鮑德里亞的傳媒思想頗為相似,故本文采用其擬象和仿真理論加以佐證。
　　
　　一、鮑德里亞的大眾傳媒思想
　　
　　在后現(xiàn)代圖像增殖和媒介泛濫時代,電子傳媒正日益導(dǎo)致虛擬現(xiàn)實的凸現(xiàn)和一種鏡像式賽博空間的來臨。反思電子文化傳媒的基本特征及其之于消費(fèi)社會的意義,法國著名哲學(xué)家、社會學(xué)家鮑德里亞以符號學(xué)的視角審視當(dāng)代社會及其癥候群,提出了一系列重要思想及理論,其中他的擬象和仿真理論已成為后現(xiàn)代媒介哲學(xué)的核心理念。鮑德里亞理論中的擬象就是一個游離于原型,或者說沒有原型的摹本。擬象的“擬”指形象自身非真實的虛擬性,還有形象與形象之間的摹擬性。擬象創(chuàng)造出來的是一種人造的現(xiàn)實,人們通常在日常生活中看到的不是現(xiàn)實本身,而是脫離現(xiàn)實的擬象世界,一種使真實消失了的超真實世界。鮑德里亞舉了迪斯尼樂園的例子,他把迪斯尼看作是一種超現(xiàn)實的具有擬象特征的文化。迪斯尼樂園作為美國消費(fèi)文化的模型以縮微化的形式概括了美國的生活方式,凸現(xiàn)了美國消費(fèi)主義的價值觀,同時也置換和美化了美國的現(xiàn)實矛盾。這樣一來,真實和擬象之間的界限在人們的意識形態(tài)中變得模糊不清,真實被模仿到極度的“真實”就成為一種超現(xiàn)實的真實。在他看來,消費(fèi)社會就是一個新型的仿真時代,隨著微觀科學(xué)和信息技術(shù)的出現(xiàn),擬象化的消費(fèi)社會已經(jīng)主宰了人們的生存意識。
　　在鮑德里亞的理論世界,一切傳統(tǒng)的“實在”、“本質(zhì)”、“真實”等概念都遭到質(zhì)疑或解構(gòu)。在他看來,形象或擬象與真實之間的界限已經(jīng)內(nèi)爆,“擬象不再是對某個領(lǐng)域、某種指涉對象或某種實體的模擬。它無需原物或?qū)嶓w,而是通過模型來生產(chǎn)真實:一種超真實”。在當(dāng)今數(shù)不勝數(shù)的大眾傳媒手段中,電視尤其被鮑德里亞看作是傳媒的一種主要仿真機(jī)器,因其不斷生產(chǎn)出大量可供仿真的形象和符號,促成了“符碼”和“擬象”在日常生活中的迅速傳播。電視等媒介手段給予人們的真實是一種經(jīng)過剪輯、加工和技術(shù)處理的結(jié)果。在《象征、交往與死亡》一書中,鮑德里亞追隨本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中對電視表演的分析,認(rèn)為當(dāng)代大眾傳媒在傳播資訊的過程中,對每一個形象、每一種信息以及周遭環(huán)境都事先加以了檢驗和挑選,故而“物品和信息都已經(jīng)是攝像機(jī)鏡頭的選擇和一系列編輯的結(jié)果,它們是已經(jīng)經(jīng)過檢驗了的現(xiàn)實,并且只會提出那些業(yè)已回答了的問題”。鮑德里亞不無悲觀地認(rèn)為,在符號帝國的主宰下,擬象與仿真表征著后現(xiàn)代社會的文化危機(jī),那些通常被認(rèn)為是完全真實的東西,如政治的、社會的、歷史的以及經(jīng)濟(jì)的都將帶上超現(xiàn)實的擬象特征,真實完全消失在影像和符號之中。雖然鮑德里亞的擬象和仿真理論存在著犬儒主義的夸張意味,也缺乏理論的限度,但就全球化與跨國資本主義的消費(fèi)文化而言還是有其獨(dú)特的理論價值和學(xué)術(shù)深度的。
　　
　　二、假象的真實
　　
　　《拯救溺水魚》全書大部分故事背景設(shè)置在遙遠(yuǎn)而神秘的東南亞古國,小說的核心部分――11個美國人的失蹤事件又發(fā)生在落后的緬甸叢林。譚恩美有意刻畫了“原始與現(xiàn)代”一對強(qiáng)烈的反差,即代表現(xiàn)代文明的電視在原始叢林的出現(xiàn)。對第一世界游客而言,他們原本懷著逃離喧囂的現(xiàn)代生活,到“沒有電線,電話架線桿,或衛(wèi)星天線破壞視覺”的神秘東方去追求精神治療的夢想,殊不知自身已然習(xí)慣媒介時代的符碼和擬象式生活。當(dāng)11個美國人在原始叢林看到一臺衛(wèi)星電視時,其欣喜與激動之情不亞于絕處逢生,因為“電視讓他們比想象中更接近文明世界”。當(dāng)然,媒體在整個營救過程中的作用不容小覷。連續(xù)滾動播出的國際新聞使整個失蹤事件曝光于全球矚目之下,媒體的強(qiáng)大力量也迫使緬甸政府及美國大使館采取了一系列積極舉措展開搜救。然而記者也好,電視臺也罷是真的關(guān)注失蹤游客的安危嗎?不,他們僅僅將這條新聞視為一條“性感的新聞”,一條“提高新聞網(wǎng)收視率”或協(xié)助其迅速升職的新聞。譚恩美在書中借一個獨(dú)立電視制作人之口對媒體下了很精辟的論斷:“媒體使一切成為可能”!因此,失蹤游客是加入了南夷部落的叛亂分子還是為自由而搏的民主戰(zhàn)士完全取決于媒體如何報道。而顯然,越來越多的第一世界人民由于對電視等媒體過分依賴,已然深陷這種仿真現(xiàn)實不能自拔。
　　我們舉電視真人秀――《達(dá)爾文適者生存》(Darwin"s Fittest)節(jié)目為例。作為這檔節(jié)目的忠實觀眾,盡管本尼深知所謂的真人秀不過是演員經(jīng)過電視制作出來的假象真實,他們“脫落的牙齒,壞死的頭發(fā)和深陷的下巴都是化妝出來的效果”,但即便如此,他仍然將其作為“叢林里的燈塔”和“落寞心靈的慰藉”。過分依賴電視甚至使他混淆了真實與擬象的界限,這種模糊心理譚恩美在書中作了細(xì)膩的刻畫:
　　他朝電視走近,但又制止了自己。這是電視,不是真的。他的眼睛轉(zhuǎn)向屏幕,一分鐘后,邏輯再次混亂。這是真的,他告訴自己這是真的。里面的人是真的,船是真的,洞也是真的,把這些真實和我們隔開的只是一層玻璃,只要穿過屏幕我就能到他們中間…他在腦子里不停地說:請看看我,去他媽的上帝,看看我!我也被困在叢林中了,看看我!
　　對本尼而言,《達(dá)爾文適者生存》不僅僅是模擬原始叢林生活,更是真實世界或超真實世界,就像他目前的處境一樣�？磥眭U德里亞稱“真人秀其實就是縮微化的虛擬現(xiàn)實”不無道理。譚恩美通過刻畫本尼對電視及其炮制的仿真現(xiàn)實的過度沉溺給現(xiàn)代人提出了警醒:在后現(xiàn)代符碼社會,全球媒體所營造的仿真現(xiàn)實正逐漸操控人類的意識形態(tài),使之淪為喪失主體性的媒體犧牲品。
　　
　　三、真實的假象
　　
　　譚恩美在《拯救溺水魚》中不僅以其獨(dú)特的視角描述了全球媒體對第一世界國家的影響,而且同樣巧借媒體之口預(yù)示了作為“他者”的第三世界南夷部落的悲慘下場。11個美國游客最終獲救并回到社會群體,南夷土著也從原始部落踏入了現(xiàn)代社會。然而,他們的出現(xiàn)從一開始就注定夭折,他們希望通過媒體將部落的生存、死亡及種種遭遇公之于眾的愿望也化為泡影。由部落山民出演的史上最偉大的真人秀――《瘋狂的叢林!》遭遇了巨大的收視波動:
　　僅僅在頭兩周,收視率就突飛猛漲――在美國周四黃金時段的節(jié)目中排第一。第三周收視率略微下降,但隨著兩位嘉賓:馬克•莫非和海蒂•史達(dá)克在節(jié)目中出現(xiàn),收視率又回升了…又一個月過去了,《瘋狂的叢林!》收視率已一落千丈,幾乎跌到了谷底。即使部落里的幾個人因瘧疾不治而亡,也沒能使收視率回升。節(jié)目組在巨資投入及各種表演后,沒有賺回一分錢,最后節(jié)目被取消了。
　　高度發(fā)展的電影電視技術(shù)蒙蔽了第一世界觀眾的眼睛,他們已然沉溺于媒體制造的種種擬象現(xiàn)實不能自拔,甚至喪失了區(qū)分現(xiàn)實與擬象的能力。在他們眼中,《瘋狂的叢林!》與《達(dá)爾文適者生存》等真人秀并無兩樣,何為“真人”的“真”生活、“真”遭遇在他們意識中已經(jīng)模糊。
　　可以說媒體使南夷人從隱形變?yōu)轱@形,同樣又是媒體使南夷人從顯形又淪為隱形。他們重回叢林包括最終下落不明都很好地印證了鮑德里亞關(guān)于人種學(xué)的論斷。他曾在《擬象》一書中提到過在菲律賓叢林生活了長達(dá)八個世紀(jì)之久的塔撒迪部落最終被政府送回原始叢林的事實。鮑德里亞戲稱,現(xiàn)代人種學(xué)研究的對象正是那些曾經(jīng)存在但如今已在地球上消失的人種,這樣才便于制造已逝物種的仿真物并重構(gòu)原初的“真實”環(huán)境。換句話說,一旦真實的塔撒迪部落出現(xiàn)在現(xiàn)代社會就可能對人種學(xué)研究者苦心經(jīng)營的擬象塔撒迪部落構(gòu)成威脅,因此他們最終重回叢林便不難解釋了。同樣,真實的南夷人出現(xiàn)在現(xiàn)代符碼社會無疑對媒體制造的擬象構(gòu)成了極大威脅,因此,只有將他們送回叢林才能確保所謂的真實。事實上,南夷人在文明世界的曇花一現(xiàn)更加劇了自身滅亡的速度,正如人種學(xué)家所言“土著部落一旦接觸外界便像暴露在空氣中的木乃伊一樣立即腐爛分解”�？杀�的是,擬象南夷部落從電視熒幕上的消失就像履行完表演任務(wù)從舞臺退場的演員一樣絲毫沒有引起觀眾的警覺,殊不知真正的南夷人也從此真正的消失了。
　　譚恩美在《拯救溺水魚》中風(fēng)格及主題的改變,評論界褒貶不一。但從近年來國內(nèi)外對此部作品的批評性研究較少可以看出,似乎譚恩美一旦離開了母女沖突的主題或族裔文化,譯介的角色便多少淡出了主流批評的關(guān)注。的確,從她作品問世到取得巨大成功,西方學(xué)界對其小說的研究評論大都集中在種族、性別、身份、階級、民族主義等方面的寓意。但筆者認(rèn)為,譚恩美首先是個作家,然后才是族裔譯介者。這部作品與其說是她由族裔作家向全球化作家的轉(zhuǎn)型,不如說這是她對華裔文學(xué)創(chuàng)作及美國主流文學(xué)的一次深思。尤其她在作品中分析的全球媒體對第一和第三世界國家的影響,體現(xiàn)了作家對美國主流意識形態(tài)的彰顯和消解,同時也是對符碼時代人類主體性喪失的警醒。
　　
　　參考文獻(xiàn)
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　　[5]Baudrillard,Jean.Simulations.Trans.Philip Belitchman.New York:Semiotext,1983.

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