中國(guó)沒(méi)有成型的藝術(shù)院線，所以拍藝術(shù)片如果不想成為純粹的藝術(shù)殉道者，就只能一方面苦大仇深地去國(guó)外電影節(jié)走紅毯，一方面打扮得花枝招展地迎合內(nèi)地電影觀眾，然后經(jīng)歷鮮花與爛番茄的冰火兩重天，《觀音山》也不能免俗。范冰冰藉此片在東京電影節(jié)封后，她在片中舌吻同性的情節(jié)也成為影片最大的炒作點(diǎn)，以至于看電影之前我還以為這是部女版的《藍(lán)宇》。這如同讓一個(gè)良家少婦要打扮成風(fēng)塵女色誘觀眾一樣，我覺(jué)得這是挺悲哀的一件事。其實(shí)《觀音山》的戲核是在張艾嘉扮演的常月琴的身上，而對(duì)范冰冰角色的突出導(dǎo)致了影片在視角和著力點(diǎn)上的顧此失彼，這是挺遺憾的一件事。這也許不是創(chuàng)作者的錯(cuò)，只能歸咎于在中國(guó)電影畸形的市場(chǎng)化浪潮的裹挾下，中國(guó)的藝術(shù)電影只能這樣上不著天下不著地、像雞毛一樣飛著。
　　《觀音山》是一部走心的電影，而且走得很沉重，這種沉重跟《唐山大地震》那樣的淚彈不一樣，它始終不給你宣泄情感的機(jī)會(huì)，沉重得令人絕望。影片中的人物一直在失去，失去尊嚴(yán)，失去工作，失去親人，失去偶像……地震廢墟上破敗廟宇中觀音像的再塑金身，隱喻著一個(gè)民族的信仰重建，常月琴被喪子之痛嚙噬的心與三個(gè)年輕人殘酷青春的走近，流淌著世俗的溫暖和包容，但所有的這一切都不能阻止死亡之吻的誘惑。這如同現(xiàn)實(shí)版的賣火柴的小女孩，如果人生淪落于寒冷的冬夜，靠火柴取暖是一件很令人絕望的事情，因?yàn)槟闼��?jīng)歷的不過(guò)是周而復(fù)始的希望破滅而已。影片最后，常月琴說(shuō)：“孤獨(dú)是暫時(shí)的，在一起是永恒的�！倍�這是永恒是只有在天堂才能實(shí)現(xiàn)的。江南、丁波、肥皂三人滿臉迷惘地仰躺在火車上，火車穿過(guò)隧道，陽(yáng)光下的景象因曝光過(guò)度而顯得失真，隨即火車又進(jìn)入下一個(gè)隧道，黑暗中，身后的光明逐漸遠(yuǎn)去縮小為一個(gè)飄忽的圓點(diǎn)，而在火車即將走出黑暗擁抱光明之際，影片戛然而止。這個(gè)無(wú)路可逃的結(jié)局，往小了說(shuō)是垮掉的一代迷惘青春的縮影，往大了說(shuō)是一個(gè)喪失了信仰的民族在黑暗中踽踽前行的悲劇宿命。在火柴與天堂之間，所能期待的，只能是浴火重生的鳳凰涅?。影片這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照方式讓我震驚，也感佩于創(chuàng)作者的勇氣。
　　《觀音山》是導(dǎo)演李玉與范冰冰的第二次合作，第一部是因涉嫌色情而遭禁映的《蘋果》，而《觀音山》暗含的反社會(huì)的陰暗基調(diào)比《蘋果》更甚。范冰冰其實(shí)一直是個(gè)很努力的演員，她的努力緣于不甘心做花瓶的企圖，所以她頂著偶像明星的光環(huán)卻幾次出現(xiàn)在文藝片制作中。其實(shí)在《觀音山》中范冰冰的角色雖然戲份重，但人物刻畫并不出色，基本都是外在屬性的展現(xiàn)，而且她搭救肥皂和勸誡酗酒的父親兩個(gè)展現(xiàn)個(gè)性的重場(chǎng)戲都是采用自殘的方式，在敘事上顯得很重復(fù)。相比之下張艾嘉的角色則有著更加完整的性格命運(yùn)展現(xiàn)，張艾嘉在表演上也表現(xiàn)出了良好的控制力，盡量在外形和心理上去接近這個(gè)與自己生活很有距離的內(nèi)地落魄戲曲演員的角色。但即使是一個(gè)執(zhí)著的母親，已經(jīng)歷經(jīng)一年的傷痛對(duì)其身心的殺傷力到底能否達(dá)到影片所預(yù)期和展現(xiàn)的摧毀程度，這是讓我不能心悅誠(chéng)服地接受的，如果確實(shí)有，則劇力還顯不足。于是影片最終走進(jìn)了我的心里，但人物并沒(méi)有真正打動(dòng)我。而且讓我遺憾的一點(diǎn)是，在這部電影中我依舊看不到正常狀態(tài)下生存的中國(guó)人�，F(xiàn)在內(nèi)地現(xiàn)代題材中的電影人物，不是主旋律電影中的偉光正，就是都市時(shí)尚劇中如打了雞血般的紅男綠女，而文藝片中則充斥著被社會(huì)邊緣化的扭曲人格，而如《三峽好人》中那樣走下銀幕就能消失在人群中，不矯飾不偽善不裝逼的人物，我好久沒(méi)有見(jiàn)到了。
　　《觀音山》值得稱道的一點(diǎn)是李玉對(duì)影片場(chǎng)面調(diào)度的想像力，全片基本上采用手持?jǐn)z影，而攝影機(jī)和演員精到的走位讓影片在狂放的風(fēng)格下體現(xiàn)出準(zhǔn)確的鏡頭表意系統(tǒng)，例如三個(gè)年輕人到常月琴家租房子時(shí)鏡頭中所帶出的那種局促和壓迫感，更能讓觀眾在感官上體會(huì)到劇中人的隔膜和心理不適。但影片讓我覺(jué)得有點(diǎn)崩潰的在于其被刻意拔高的精英姿態(tài)和悲憫情懷，過(guò)分執(zhí)著于販賣所謂的禪意和哲理，而且最后的收官階段只能用大段的論道式對(duì)話來(lái)解釋關(guān)于生死的主題。創(chuàng)作者有很強(qiáng)的表達(dá)欲望是好的，但這種欲望應(yīng)該隱藏在鏡頭背后，而不是將自己的思考直白地借人物之口加諸觀眾。對(duì)于文藝片觀眾來(lái)說(shuō)，電影只是思考的載體而不是思考的結(jié)果，適當(dāng)?shù)牧舭撞粌H是對(duì)觀眾的尊重，也是給自己藏拙，即使是伯格曼、安東尼奧尼、庫(kù)布里克這樣的大師，也沒(méi)有直接在電影里跟觀眾討論人生哲學(xué)的。
　　（摘編自麻繩網(wǎng)易博客）

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