內容：按常理來說法，走進北大就算半個高人了。幾年前我在北大也做過講座，今天，面對 的都是新面孔。

　　我是學電學的，書法對我來說完全是一切誤會。當時我的專業(yè)并不能帶給自己適合的工 作�？臻g時間里我便拿起了毛筆。在誤會當中走了這條路，算來也有20多年了。最初純粹 是愛好，現在則是一種珍惜。在我們民族的生活中，書法是微小的事，多幾個書法家少幾個 書法家都無所謂。但我既然選擇了書法，就只能唯此為大。只有這樣，才能一直走下去。我 對書法的認識也是在這個過程中形成的。頭銜都是虛的，唯有書法本身才是真實的。

　　書法在其歷史上從未有過獨立的自身價值，無法脫離相關的一些傳統(tǒng)。書法最初源于寫字。在這中國形成了實用書法與文人書法。古人“學而優(yōu)則仕”，科舉考試的第一關就是書 法，寫字。字寫不好，做官就有危機，當然，做官之后也有繼續(xù)寫的。清朝之前的書法史中 ，有貼學有碑學。貼學的意義即在于實用或修身養(yǎng)性。而碑學因為出自民間，所以是不大登大雅之堂的。

　　今天，書法是逐漸在脫離實用而成為一種獨立的視覺藝術、公眾藝術。但今天人們對待 書院的態(tài)度仍停留在從前，以身份地位作標準。真正的藝術是用書法本身評價書法。清代之 后，康有為等研究碑體，是用舊書法的生命力亡盡轉面向民間鉆研，因此才出現碑學。

　　文人書法到今天也延伸為藝術書法，為藝術而藝術。文人書法是依附于一定的身份與地 位的。其實書法是中華民族最基本的審美形式，它的內容有文稿、詩稿、便箋。寫書法的人 ，一輩子進行固定的技術訓練。我們今人面對古人遺留的便箋等，在心靈感應上總是新鮮的 。傳統(tǒng)書法的形成則為中堂、條幅、對聯、手卷等。這些東西是置于書齋、案頭把玩用的。

它們與中國傳統(tǒng)建筑的高大豎行一致。豎寫在視覺藝術上與建筑是一致的，這就像衣服必須 與人體相聯系一樣。而今天，我們的建筑已成為了西式結構，傳統(tǒng)結構與現在的樣式不和諧 。當代書法如何適合當代建筑呢?書法形式上受到挑戰(zhàn)。而形式的改變必將影響到內容。

　　回到今天。我選擇這個題目，書法與書法人，就講兩部分內容，談一下我的創(chuàng)作體 會。為什么選這個題目呢?書法本身是具有視覺藝術的，是中國最基本的藝術形式，它是極 端的，是無法取代的。中國人寫的是漢字。在藝術構成因素當中，點與線，黑與白是最為重 要的基本的。恰巧中國書法具備了這些，這給中國藝術帶來了無窮的魅力。藝術必然是由創(chuàng) 造的，書法與書法人是藝術的共生物。書法幾百年的傳統(tǒng)，對我們形成了束縛。今天就要沖 破舊的束縛，建立新的書法藝術。書法是由規(guī)范到突破，人則相反，當不規(guī)范到規(guī)范。這最 終是一個事物順序的反映。書法的本質是什么呢?書法人的本質又是什么呢?如何做做一個創(chuàng) 造書法的人呢?

　　到底什么是傳統(tǒng)什么是書法的傳統(tǒng)呢?對于傳統(tǒng)的總體概念我是這樣理解的�！皞鹘y(tǒng)二 字”是經千百年的總結凝固下來的。傳即傳播流傳，即超越。統(tǒng)即規(guī)范。一種規(guī)范的超越就 是傳統(tǒng)。這種規(guī)范可以有一定的伸縮度�？词挛镆�站在一定的立場與角度，比如對待書法的 態(tài)度�，F代書法，最早的開創(chuàng)者都不是書法家本身，至少不是從傳統(tǒng)中走出來的。他們大部分是在繪畫界不如意，突然發(fā)現書法界有一塊空白，使插上一面旗子，建立一塊陣地。這面 旗子能打多久，就要看書法的本身。一樣規(guī)范的超越即是傳統(tǒng)。如果人一死，藝術就死，怎 樣作為一種藝術留傳統(tǒng)下去呢?

　　其二，對傳統(tǒng)打幾個比方。比如像比筋，可塑性很大。如果你不拉，就跟這粉筆一樣。

用力太大就會拉斷。用力不夠就無法充分發(fā)揮作用。它既是死的，又是活的。傳統(tǒng)也一樣， 對死人即是死的，對活人的就是活的。再比如，王羲之，顏真卿，柳公權，是書法大家，后人不斷模仿。說得難聽點，王羲之是牛，顏直卿是豬，柳公權是狗，我們就是他們身上的虱 子，我們喝他們的血，卻永遠長不到他們那么大。用一個篩子來篩，下去的是虱子，留下的 是牛豬狗。篩不過的就是藝術家。我們可用四個就說藝術生命力之所在：新、奇、險、絕。

不新，沒有創(chuàng)造與進步，不奇，沒有進步；
不險，沒有吸引力、震撼力；
不絕，誰都可以做 ，那算什么藝術?只有這四個加起來才能構成我們時代的書法大師。

　　到底什么是藝術，什么是書法藝術，是無法用語言來說清的。就像是藝術家，無法帶博士的，因為沒有一個統(tǒng)一的標準。比如說，佛教、闡宗，到了最根本處就用打比方講故事來 代替。這叫做可意會不可言傳。那些走完三四十里路的人最自信，走完五六十里路的人最艱 辛，走完七八十里路的人最痛苦，而走完九十里便感到絕望。九十里便是愛錢的人前面的美 金。當你在生死掙扎中的回光返照便是超越。沒有過這樣的經歷：我妻子生孩子，我去殺雞 。但我不會，在與雞斗了七八個回合，最后都累了，但只是身體累了，精神卻是亢奮的，當 我砍掉雞頭放開水燙毛的時候，它突然跳起來了。一個人有遙遠的抱負，就不會容易死的， 真正的藝術需要這樣去超越。

　　人生百年，50年肉體年齡，50年精神年齡。記得小平同志去世時，我們開座談會，有人 突然問，偉人怎么評價呢?大家都沉默了。我說評價偉人，就看他有沒有三起三落的經歷。

兩起兩落，意志不變，精神不倒，第三次站起來之后，已成為了時代的領袖。偉人要有偉大 的功績，偉大的對的，偉大的錯誤。返回到藝術上，一個時代的藝術大師家，付出的勞動是 巨大的。唯有這樣，意志才不會被強暴，藝術才能跨越時間與空間。

　　第二，講我最近一個狂妄的想法。張緒、懷素的狂草并不狂。對狂草有一個定義，一 要人狂，二是字狂。人不狂怎么寫狂草呢?寫狂草，必須有一段感情的爆發(fā)，比如高山，有溝才顯得主同。都是高山就成平地了。沒有失誤，只說明技術好 ，理性大于一切。懷素之十年不下樓，種芭蕉，成筆冢，可視其用功之深，千字文寫了幾百 遍，這是最好的一遍。不是在狂傲的心態(tài)之下狂 的寫出，而且用技術安排，理性的心態(tài)寫 出，怎么叫狂草?相反地，徐謂的狂草則太狂了，只是狂，草書的成分就差了。

　　我們今天看這些貼，一切都是那么美好的，因為中國人對待藝術，心理是黃色的心理， 情結則是懷舊的情結，標準是按古人的尺寸來量的。這種方法不是完全合理。古人的作品， 說傳世的過程，擺在我們面對的不是真正的作品了。傳統(tǒng)書法對我們是不知不覺的，心甘情愿的。

　　用欣賞精品的眼光去欣賞古人，心理上就打了敗仗。古人作品是客體，我們是主體，利用傳統(tǒng)戰(zhàn)勝傳統(tǒng)，以這種愿望才會有創(chuàng)造的信心和激情。

　　真正的書法與簡單的書法之間并無大的界限。舉個例子，拿毛澤東的書法寫真正獻身書法的人比較。社會有三大結構：政治、經濟、文化。官要擺架子，有權；
商要有錢，講排場 ；
文人比清高，靠水平。對他們崇拜，對他的書法也崇拜。他的書法，大氣豪放。他書法構 成元素多為三角形的點劃，給人以刀戈劍影之感。他用的筆是狼毫，有外殺傷力。毛澤東的 氣很盛，用各種外在的元素把氣釋放出來，體現了個人的性格。作為書法，是有各種講究的 ，是各種因素的一次性表達。他的字很躁，有外殺傷力，但字寫不大，缺少內涵。真正的藝術家真正的書法家，書法是包含諸多矛盾，矛盾很多，而且達到平衡。

　　寫字，大家都想縮短時間，方法是有，但要承認一點，藝術必須是天才的勞動。若是天才，但不勞動，不會成為藝術。創(chuàng)作上，一個是理性狀態(tài)，一個是感性狀態(tài)；
一個從技術切 入，一個從觀念加入；
一個是立體，一個是個體。舉個例子，“科學藝術”，世界上沒有只有一面而具有生命力的東西�？茖W藝術即是有生命力的事物的兩個方面，只是一個是正面， 一個是反面。它們的關系就如同一個父母的孿生兄弟�？茖W要邏輯與理性，來不得半點虛假 ，但科學的來源于感性。藝術則帶有強烈的情感因素。“藝術家都是瘋子”，這句話對了一 半，藝術家是有瘋性而不是瘋子。藝術最初是極端的理性。最初過程中的枯燥是難以忍耐的 。只有經歷嚴格的理性的情感才能是帶著瘋狂的作品。無論是科學藝術還是藝術科學”，都 是一個事物的兩方面。

　　什么是書法人，如何成為一個書法人呢?作為一個書法家，要具備兩種素質，三個條件 。

　　兩個素質，一是生理素質，即人的生理載體。我主張：高度和諧的生理感應能力。二是 心理素質：性格、學識、學問。70%為先天養(yǎng)成的。父親生你出來便注入了性格因素，藝術 強調人的個性。每個人都是天才，只是天才的角度不同。

　　三個條件，一是放射性思維，即才華橫溢。才華橫著溢，溢到大家身上讓大家受益，二 是站在天上看人間，所謂“居天放眼看人間”是籠罩性的角度。三是不生氣的胸懷。人一生 氣就小氣，一小氣就狹隘，一狹隘就什么事也做不成了。年輕人要勇敢地犯錯誤。中年人要 有控制地犯錯誤，老年人要保有犯錯誤的“品質”。

　　作為一個藝術家要具備三點：

　　一、藝術思想，即一種高度。只看一點，前面的通道完全是黑暗的。必須接受外來光源 ，接受別人啟迪。

　　二、要有遠大的抱負，我們人生面對的將是移動的果實，人生達不到目的的目的。

　　三、藝術不是說出來的，而是做出來的。

　　這就是我今天要講的兩個問題。

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