如果說(shuō)曹禺的《雷雨》表現(xiàn)的是一種道德悲劇，《日出》表現(xiàn)的是一種社會(huì)悲劇的話，那么，他于1937年發(fā)表的三幕劇《原野》則是一種生命的悲劇與文化的悲劇。而這種雙重的悲劇是通過(guò)對(duì)人性的弱點(diǎn)和文化的罪惡的剖析所展示的。

　　無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在，文藝界和學(xué)術(shù)界對(duì)于《原野》的主題與價(jià)值的理解，都有不同的觀點(diǎn)。過(guò)去，人們一般認(rèn)為劇作所表達(dá)的是一個(gè)階級(jí)復(fù)仇的主題。其實(shí)，這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的階級(jí)復(fù)仇的主題。而且復(fù)仇只是一個(gè)表層故事，深層里，作品表述的是一個(gè)生命和文化命題。單純從階級(jí)分析的角度來(lái)看，仇虎家和焦閻王家似乎也不屬于不同的兩個(gè)階級(jí)。仇虎的父親與焦閻王曾是好友，焦閻王和焦母曾認(rèn)仇虎為干兒子，仇虎家亦擁有大片良田。如果我們用習(xí)慣的而且是后來(lái)的社會(huì)分析的模式來(lái)分析《原野》的話，就會(huì)淡化作品的思想價(jià)值，也會(huì)失去歷史的真實(shí)。

　　對(duì)于《原野》的理解，應(yīng)該有更多的文化關(guān)注。應(yīng)該從中國(guó)戲劇史和中國(guó)思想史的角度去把握它的價(jià)值�！对�野》不是詩(shī)，不是一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)造，而是作者對(duì)于生命和文化價(jià)值的一種思考。

　　私仇的殘酷：“暴民”的傳統(tǒng)與人性的弱點(diǎn)

　　生命創(chuàng)造了文化，而一旦文化構(gòu)成一種體系，便具有了一種自在的功能，反過(guò)來(lái)它要制約著人類(lèi)，使人類(lèi)不斷克服自身的原始生命力而適應(yīng)文化的系統(tǒng)功能需要。因此，生命又成為文化的組成部分。《原野》所展示的是人的原始生命力與社會(huì)宗法觀念的沖突，這種沖突不是發(fā)生在人生的外部，而是發(fā)生在人生的內(nèi)部。即作品不是重在表現(xiàn)人與環(huán)境的沖突，而是人的行為與內(nèi)心世界的矛盾沖突，甚至是人的精神世界內(nèi)部的沖突。環(huán)境描寫(xiě)不過(guò)是人的主觀世界的外化。

　　《原野》的戲劇沖突實(shí)質(zhì)上有兩個(gè)層面：外在的沖突與內(nèi)在的沖突。外在的沖突也許可以用社會(huì)矛盾來(lái)解釋?zhuān)�是仇虎與焦家、與社會(huì)環(huán)境的沖突。這是表層的沖突；
內(nèi)在的沖突是發(fā)生于人的內(nèi)心的心理矛盾，是宗法觀念與因果輪回觀念的沖突。這是深層的沖突。如果局限于對(duì)外在層面的表述，《原野》主題的思想價(jià)值就會(huì)淡化，就不能真正把握人物性格的精神本質(zhì)。

　　在中國(guó)社會(huì)中，始終存在著兩種國(guó)民傳統(tǒng)：“暴民”的傳統(tǒng)與“順民”的傳統(tǒng)。“暴民”的形成在相當(dāng)程度上，是一種社會(huì)的政治斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)，是“官逼民反”的結(jié)果。從仇虎的直接行為的現(xiàn)實(shí)評(píng)價(jià)來(lái)看，他的反抗無(wú)疑首先是屬于不占主流的“暴民”的傳統(tǒng)的。正如劇中花金子所說(shuō)的那樣：

　　虎子，你走這條路不是人逼的么？我走這條路，不也是人逼的么？誰(shuí)叫你殺了人，不是閻王（指焦閻王）逼你殺的么？誰(shuí)叫我跟著你走，不也是閻王逼我做的么？我從前沒(méi)有想嫁焦家，你從前也沒(méi)有想害焦家，我們是一對(duì)可憐蟲(chóng)，誰(shuí)也不能做了自己的主，我們現(xiàn)在就是都錯(cuò)了，叫老天爺替我們想想，難道這些事都得由我們擔(dān)戴么？

　　很明顯，作者在作品內(nèi)容的第一層次上提出的是一個(gè)普遍性社會(huì)矛盾問(wèn)題，也是現(xiàn)實(shí)世界不可回避的根本問(wèn)題。這種壓迫是仇虎復(fù)仇行為的公開(kāi)依據(jù)。但是，也必須看到，其實(shí)中國(guó)“暴民”的反抗幾乎都不是以“天下為公”開(kāi)始的，而是以個(gè)人恩怨的尺度為目的的；
幾乎都不是以思想為動(dòng)力的，而是以利益為動(dòng)力的，“替天行道”從來(lái)就是一種聚眾的口號(hào)而不是真正的思想綱領(lǐng)和倫理目的。思想的專(zhuān)制是最徹底的專(zhuān)制，思想的反抗才是真正的反抗。

　　仇虎的復(fù)仇與一般利益性的復(fù)仇有所不同。他與焦家的利益沖突已經(jīng)過(guò)去，他在焦家的復(fù)仇行為已經(jīng)不是以利益追求為目的的了，是以一種傳統(tǒng)觀念的實(shí)現(xiàn)為目的的。從作品的深層次上看，仇虎的反抗并不是真正的反抗，他的反抗從本質(zhì)上說(shuō)來(lái)體現(xiàn)為生命的悲劇和文化的悲劇。

　　從生命意義來(lái)說(shuō)，仇虎的復(fù)仇首先表現(xiàn)出人的本能的強(qiáng)悍和殘忍，他的反抗不是針對(duì)社會(huì)制度和整個(gè)統(tǒng)治階級(jí)的，而是針對(duì)仇家個(gè)人的。這種“殺父之仇”和“奪妻之恨”是個(gè)人仇恨的極至，它構(gòu)成了復(fù)仇者最充分的情感力量和倫理邏輯。

　　中國(guó)的道德，多是一種“私德”——家族和擴(kuò)大化了的家族倫理。這使中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的道德基礎(chǔ)缺少一種人類(lèi)的公理性。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)道德體系的“群體本位”原則本質(zhì)上并不是以多數(shù)為尺度的，而是一種以家長(zhǎng)和君王意志為尺度的超個(gè)人本位�！案笧樽与[，子為父隱”違背了社會(huì)公正的法理原則，而為追求自我形象而通過(guò)“讓天下人負(fù)我”的善行所構(gòu)成的“崇高的自私”，就是傳統(tǒng)“私德”的典型表現(xiàn)。相對(duì)于這種“私德”，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中人們的仇恨也往往是“私仇”。這種“私仇”使仇恨對(duì)象具體化，復(fù)仇者由于切身的感受和傷害，其報(bào)復(fù)的程度就往往強(qiáng)烈于“公憤”。

　　殺戮是人的天性，當(dāng)這一行為被賦予道義上的倫理依據(jù)時(shí)，殺戮便成為一種正義。于是，殺戮也就愈加瘋狂和殘酷。怎樣最殘酷地虐殺對(duì)手甚至無(wú)辜，最后竟成為一種智慧。殺戮成性是一種殘酷的習(xí)慣，在本是作惡的習(xí)慣中，殺戮最后卻又成為一種快樂(lè)。當(dāng)殺戮成為正義、智慧和快樂(lè)時(shí)，殘酷與罪惡也就成了美麗的詩(shī)，成了政治上的榮譽(yù)。在這種意識(shí)之下，“聞雞起舞”、“十步殺百人”、“苦練殺敵本領(lǐng)”之類(lèi)的行為，便成為歷代英雄志士的存在價(jià)值和生活內(nèi)容，成為歷史的光榮和后世的楷模。

　　中國(guó)古典文學(xué)“四大名著”中有三部是有關(guān)殺戮和暴力描寫(xiě)的�！度龂�(guó)演義》所演繹的不過(guò)是一部關(guān)于如何最多、最快地殺人的陰謀史；
而《水滸》在一種極其傳統(tǒng)的觀念下歌唱的好漢的英雄行為，也不過(guò)是打家劫舍、殺人越貨。而且，應(yīng)該指出的是，英雄義士們的反抗，多是出自于私仇而很少公憤。他們以殺人為樂(lè)，在殺戮中有一種快意。李逵在救宋江哥哥時(shí)，掄起板斧，不管男女老少一并砍去，直殺得尸橫遍地，血流成河；
武松為兄長(zhǎng)復(fù)仇，大開(kāi)殺戒，濫殺無(wú)辜，而且富有詩(shī)意頗為自豪地寫(xiě)下自己的美名；
孫二娘開(kāi)人肉包子店，完全把人當(dāng)成了日常的食物；
而梁山的好漢們要入伙，往往必須殺一個(gè)無(wú)辜的過(guò)路人以示能力和意志的證明。然而，無(wú)論是在作者那里，還是在后來(lái)的評(píng)論者那里，李逵等人的行為都被賦予了相當(dāng)可愛(ài)的色彩。當(dāng)同名電視劇主題歌《好漢歌》在九州大地響起，聽(tīng)到“該出手時(shí)就出手，風(fēng)風(fēng)火火闖九州，你有我有全都有”的吼叫時(shí)，使人感到一種血腥的殺氣，令善良本分之人不寒而栗，令強(qiáng)悍不法之徒躍躍欲試。試想一下如果把《水滸》的故事放置于當(dāng)下社會(huì)，又該作出如何評(píng)價(jià)？本來(lái)是一個(gè)孱弱、卑怯的民族，卻愿意欣賞暴力和殘酷，歷史上的中國(guó)人便成了一個(gè)嗜血的族群。因此，我們當(dāng)代的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)只有描寫(xiě)戰(zhàn)斗英雄的《烈火金剛》、《保衛(wèi)延安》、《紅日》，而沒(méi)有表現(xiàn)人類(lèi)意識(shí)的《永別了，武器》，甚至也沒(méi)有表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的復(fù)雜的《這里的黎明靜悄悄》。

　　必須看到，中國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)的復(fù)仇往往并不是以強(qiáng)者為對(duì)象的，而多是以弱者為對(duì)象的。只有是在仇家已經(jīng)由盛轉(zhuǎn)衰，或者是復(fù)仇者由弱轉(zhuǎn)強(qiáng)，具有與仇家對(duì)抗、復(fù)仇的能量時(shí)，復(fù)仇才成為可能。因此，傳統(tǒng)的復(fù)仇，往往是向弱者的復(fù)仇。向強(qiáng)者的復(fù)仇和向弱者的復(fù)仇是具有不同的人格境界和思想意義的。壓迫與反抗在本質(zhì)上是力量的對(duì)比。在現(xiàn)實(shí)世界里，仇虎與焦家的力量對(duì)比已經(jīng)發(fā)生了強(qiáng)弱轉(zhuǎn)換。由于焦閻王的死去，焦家的地位和勢(shì)力已經(jīng)衰退，焦母雖然敏感、狠毒，但是畢竟是一個(gè)女流之輩，已經(jīng)無(wú)力直接與仇虎對(duì)抗，只能借助于社會(huì)的法律力量。而仇虎從一出場(chǎng)，其行為就是一個(gè)法律的破壞者，砸斷的鐐銬和手中的槍就是一個(gè)最好的證明。于是，仇虎面對(duì)失去了威嚴(yán)和強(qiáng)力的焦家，像貓戲弄老鼠一樣，把玩著焦家一個(gè)個(gè)人的生命。仇虎反客為主地進(jìn)入焦家，對(duì)于焦母的恐懼，他有一種惡意的快感；
焦大星作為仇虎的幼年好友，把自己的苦惱和困惑向仇虎訴說(shuō)，并請(qǐng)求仇虎幫助自己。但是即使如此，仇虎仍然要?dú)⑺澜勾笮�，雖然知道焦大星是無(wú)辜的；
小黑子尚在襁褓中，仇虎為了報(bào)復(fù)焦母，便快慰地將計(jì)就計(jì)，把自己的鋪位與小黑子掉包，讓狠毒的焦母錯(cuò)把自己的孫子打死。按照預(yù)謀，仇虎終于實(shí)現(xiàn)了自己的復(fù)仇計(jì)劃。

　　向強(qiáng)者復(fù)仇和向弱者報(bào)復(fù)在現(xiàn)實(shí)倫理上是會(huì)得到不同的道德評(píng)價(jià)的。向弱者復(fù)仇，是一種心理和人格上的卑怯。這不僅是暴力的罪惡，更是復(fù)仇行為背后的觀念和人格的罪惡。這是一種“后復(fù)仇”行為：在真正的仇人已經(jīng)不存在時(shí)而向其親屬的復(fù)仇，而且這些親屬當(dāng)下多處于弱者地位。如果我們僅僅從政治學(xué)的角度，對(duì)其“后復(fù)仇”行為進(jìn)行類(lèi)似于“階級(jí)壓迫”或“階級(jí)斗爭(zhēng)”的解釋?zhuān)�就�?huì)對(duì)仇虎的復(fù)仇做完全合理的解釋?zhuān)�甚至大加贊揚(yáng)。因?yàn)檎�治的邏輯和人性的邏輯是不同的。政治�?duì)于人的理解往往是片面的，而人性和文化的理解則往往是整體的。不能用單一的尺度來(lái)代替多元的尺度。

　　人性的評(píng)價(jià)不僅關(guān)聯(lián)復(fù)仇者自身，還要關(guān)聯(lián)復(fù)仇對(duì)象。向強(qiáng)者復(fù)仇是具有合理性，無(wú)論是個(gè)人復(fù)仇還是整體性復(fù)仇，復(fù)仇者可以不承擔(dān)任何道德和心理上的負(fù)擔(dān)，是義無(wú)返顧的。而且從道德人格上來(lái)說(shuō)，也應(yīng)該給予肯定。相反，在向弱者復(fù)仇的過(guò)程中，沒(méi)有泯滅人性良知的復(fù)仇者的內(nèi)心感受并不是平衡的，包含有復(fù)雜的情感。而人們對(duì)于這種復(fù)仇行為的外在評(píng)價(jià)中，也同樣是復(fù)雜的。單純從政治學(xué)的角度來(lái)看，具有階級(jí)的正義性；
從人性倫理來(lái)看，則具有人性的殘忍和人格的卑怯。中國(guó)人的復(fù)仇大多屬于這種對(duì)于弱者的復(fù)仇。《晉書(shū)》中就記載了這類(lèi)的復(fù)仇：桓溫在仇人死后，殺死了仇人的正在服喪的三個(gè)兒子。向弱者復(fù)仇，表明了傳統(tǒng)中國(guó)人民族性格的卑怯。

　　慣性的觀念：“順民”的傳統(tǒng)與文化的罪惡

　　從文化意義來(lái)說(shuō)，仇虎的反抗在思想上也不能說(shuō)是與社會(huì)根本對(duì)抗的。相反，他反抗的動(dòng)力恰恰是來(lái)自傳統(tǒng)的道德觀念。而且傳統(tǒng)的道德觀念在仇虎的內(nèi)心世界中的影響并不是一元的，而是多元的。正是由于這多元的觀念影響，才使他和花金子成為徹底的悲劇性人物，他們的人生時(shí)刻處于一種殘酷和絞殺之中。這種殘酷和絞殺不僅僅來(lái)自現(xiàn)實(shí)的困境，更來(lái)自其內(nèi)心深處。

　　“順民”的傳統(tǒng)是中國(guó)社會(huì)的生活和思想的主流。人的社會(huì)存在和自然存在一樣，既要適應(yīng)環(huán)境又要改造環(huán)境，而首先要適應(yīng)環(huán)境。在這樣一種社會(huì)存在中，人們并不一定像毛澤東所說(shuō)的那樣，“哪里有壓迫哪里就有反抗，壓迫愈深反抗愈烈�！币粫r(shí)的壓迫可以產(chǎn)生叛逆，長(zhǎng)期的壓迫必然制造奴隸。奴隸包括兩種：生活的奴隸和思想的奴隸。相對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，思想的奴隸才是真正的奴隸、徹底的奴隸。從行為來(lái)看，仇虎屬于“暴民”的傳統(tǒng)。也許，他不是生活的奴隸，但深層里卻可能是思想的奴隸。由此才構(gòu)成人物的內(nèi)外雙重矛盾。

　　仇虎和花金子的復(fù)仇，充滿(mǎn)了原始生命力的熱烈和殘暴。這是對(duì)被奴役命運(yùn)的掙扎和反抗。但是，在這反抗中，我們發(fā)現(xiàn)了統(tǒng)治中國(guó)農(nóng)村幾千年的封建宗法觀念對(duì)主人公的深刻影響。仇虎的復(fù)仇是中國(guó)社會(huì)斗爭(zhēng)中最為典型的家族復(fù)仇。家族復(fù)仇是以血親利害為尺度，有時(shí)甚至違背普通的社會(huì)倫理法則而表現(xiàn)出一種非人性的殘忍。在仇虎充滿(mǎn)生命強(qiáng)力的行為之下，潛藏著一系列封建傳統(tǒng)法則，支配著他的實(shí)際行動(dòng)：“欠債還錢(qián)，殺人償命”的古老法則是仇虎行為的邏輯前提；
他必須為父報(bào)仇，履行傳統(tǒng)的道德義務(wù)，因?yàn)椤白硬粓?bào)父仇，大逆不道”；
他必須殺死善良無(wú)辜而無(wú)助的焦大星，因?yàn)椤案競(jìng)�子還”是天經(jīng)地義的道德邏輯；
他必須謀害年幼無(wú)知的小黑子，因?yàn)閺?fù)仇就要“斬草除根”；
在完成復(fù)仇的計(jì)劃之后，他與花金子在半夜逃入了黑森林。但是，“冤有頭，債有主”、“因果報(bào)應(yīng)”的傳統(tǒng)觀念，又使仇虎在內(nèi)心承受著巨大的壓力。他一會(huì)自我懺悔，認(rèn)為自己不該殺死焦大星：“我們倆是一小的好朋友”；
一會(huì)又自我安慰：“我現(xiàn)在殺他焦家一個(gè)算什么？殺他兩個(gè)算什么？就是殺了他全家算什么？對(duì)！對(duì)！大星死了，我為什么要擔(dān)戴？”自責(zé)與自解死死著他，最后終于在精神上徹底崩潰。

　　由此可見(jiàn)，仇虎的激烈的復(fù)仇行動(dòng)最后成為封建傳統(tǒng)思想的外化，生命的意義因此而明顯淡化。所以說(shuō)，仇虎反抗得愈激烈、愈徹底，只能說(shuō)明受傳統(tǒng)觀念束縛得愈深重，從而表現(xiàn)為一種文化的罪惡與悲劇。這是中國(guó)傳統(tǒng)的道義法則，據(jù)孫光憲《北夢(mèng)瑣言》中記載，唐宣宗時(shí)，某人不為父報(bào)仇，有狀和解，宣宗竟然下令將此人處死。恩怨相報(bào)成為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中官方和民間共有的一種普遍價(jià)值觀念。在這種觀念的支配下，焦閻王留下的老妻弱子便成了仇虎的復(fù)仇對(duì)象。說(shuō)到底，焦大星和小黑子實(shí)質(zhì)上是被傳統(tǒng)文化所謀殺的。

　　相對(duì)于仇虎來(lái)說(shuō)，花金子更接近人的特別是女性的普遍常性和弱點(diǎn)。她是無(wú)助的，自己是一棵藤，注定要纏繞到某一棵樹(shù)上。她既是男人的一個(gè)情感對(duì)象，又是 男人的一種復(fù)仇工具。仇虎與她已經(jīng)不僅僅是一種個(gè)人化的情感關(guān)系，而是包含有惡意的社會(huì)意義。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　仇虎與花金子公開(kāi)在焦家同居、在焦母面前親熱，意圖以此來(lái)戲弄、侮辱仇家。花金子面對(duì)仇虎的復(fù)仇，實(shí)質(zhì)上也是面對(duì)自己與兩個(gè)男人之間關(guān)系的選擇。她與仇虎的關(guān)系主要是情感上的，而與焦大星的關(guān)系主要是道義上的。出于情感的關(guān)系，她與仇虎一起出逃；
出于道義的關(guān)系，她反對(duì)仇虎殺死軟弱善良的焦大星。最后，兩個(gè)男人她一個(gè)也沒(méi)有得到，一個(gè)人走向那沒(méi)有明確目的的人生之路。最終，她也只不過(guò)是一個(gè)附屬性的價(jià)值存在。

　　從作品的內(nèi)在意蘊(yùn)來(lái)看，作者審視的目光從《雷雨》的家庭批判、《日出》的社會(huì)批判更進(jìn)一步深入到思想批判，即對(duì)被壓迫者自身所受封建思想腐蝕的批判。作者的思考開(kāi)始從各種外在悲劇沖突而深入到人與自身的內(nèi)在悲劇沖突，顯示了作者對(duì)中國(guó)社會(huì)與歷史認(rèn)識(shí)的深入，而不是一般人所認(rèn)為的那樣是一種退步。因?yàn)槲覀儾荒苡靡环N政治的方法來(lái)分析和評(píng)價(jià)復(fù)雜的文化現(xiàn)象和人性本身。

　　作者意在探求人性深處的靈魂，揭示傳統(tǒng)觀念的慣性存在。適應(yīng)這種精神悲劇的需要，作者吸收了西方劇作家?jiàn)W尼爾表現(xiàn)主義的藝術(shù)方法：注重對(duì)人的主觀世界的探索、將人的內(nèi)在靈魂和潛意識(shí)外部化、戲劇化。奧尼爾于1936年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，中國(guó)文學(xué)界因此而掀起了一場(chǎng)不大不小的“奧尼爾熱”。奧尼爾的劇作被稱(chēng)之為“靈魂的戲劇”，這一戲劇風(fēng)格深深地影響了當(dāng)時(shí)的一些作家。奧尼爾獲獎(jiǎng)的第二年，曹禺發(fā)表了《原野》。很明顯，《原野》受到奧尼爾的劇作《瓊斯王》的影響。所以他往往運(yùn)用象征的方式來(lái)表達(dá)這種深處的靈魂戰(zhàn)栗，人的幻覺(jué)和潛意識(shí)也成為表現(xiàn)人物性格的內(nèi)容之一。

　　眾所周知，《原野》中仇虎與花金子在黑森林中的狀態(tài)與《瓊斯王》中黑人首領(lǐng)瓊斯王為了逃避土人的追殺，而在黑森林中精神崩潰一樣，都屬于人類(lèi)本性中所共有的普遍弱點(diǎn)。曹禺常常用自然景物、環(huán)境氣氛和生活細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)人的精神世界的復(fù)雜變化。保留了奧尼爾劇作的象征性特征，但同時(shí)又減少了其劇作的神秘感。

　　《原野》的第三幕按照生活的邏輯和思想的邏輯，敘述仇虎的人生經(jīng)歷和內(nèi)心狀態(tài)的變化過(guò)程。大幕拉開(kāi)，仇虎在幕后驚呼：“燈！紅燈！”從一開(kāi)始，就給人一種恐懼、神秘之感，對(duì)人物復(fù)雜、錯(cuò)亂的精神世界的表述提供了一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)背景。對(duì)于主人公特別是仇虎來(lái)說(shuō)，紅燈是一種神秘、恐怖力量的象征。它既代表著現(xiàn)實(shí)世界的危險(xiǎn)（偵緝隊(duì)的追捕），又代表著觀念世界的威脅（因果輪回的報(bào)應(yīng)）。一切景物和氣氛都是從主人公的恐懼心理來(lái)設(shè)計(jì)的。

　　仇虎無(wú)論是從身份上還是從思想上來(lái)說(shuō)，都是一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)的農(nóng)民，是一個(gè)行為上的“暴民”與思想上的“順民”的組合。復(fù)仇的行為本身雖然也包含有兩種傳統(tǒng)，但是從行為過(guò)程和思想狀態(tài)的具體階段說(shuō)來(lái)，“暴民”的傳統(tǒng)支配著仇虎的前期行為，使他決然復(fù)仇；
“順民”的傳統(tǒng)則支配著仇虎的后期思想，使他自責(zé)、恐懼。

　　在“順民”的傳統(tǒng)中，仇虎的恐懼和自責(zé)除了一般人性的愧疚和自責(zé)之外，更多的是來(lái)自于傳統(tǒng)的“懼復(fù)仇”心理，著名青年學(xué)者王立把這稱(chēng)之為“懼復(fù)仇之心理恐慌癥”。他認(rèn)為，“懼復(fù)仇心理恐慌癥就如同隱藏在古人內(nèi)心深處的一種流行病，一般人帶有此種病原，并不輕易發(fā)病，而一旦主體真的做了虧心事或犯下命案，等到身心處于一種非正常狀態(tài)時(shí)，這種潛伏已久的恐慌癥就會(huì)驟然表露出來(lái)，迅速加重病痛導(dǎo)致起死亡，或促使其精神崩潰吐出真言�！雹�?gòu)谋憩F(xiàn)形式來(lái)看，懼復(fù)仇是對(duì)神靈世界法則的恐懼，而從根本上來(lái)看，實(shí)質(zhì)上是對(duì)傳統(tǒng)道德法則的恐懼。仇虎是一個(gè)生命之體，更是一個(gè)文化之人。

　　紅燈是焦母為小黑子招魂時(shí)打的燈籠，它已經(jīng)不再是一種簡(jiǎn)單的照明工具，而是一種具有明確含義的意象，象征著神秘的恐怖力量。在黑黑的森林里，恍惚閃爍的紅燈，焦母陰森絕望的顫音，伴隨著遠(yuǎn)處隱隱傳來(lái)的僧人為小黑子超度靈魂的沉沉廟鼓，這一切都構(gòu)成了仇虎存在的環(huán)境。而且應(yīng)該看到，這已經(jīng)不是一個(gè)具體的環(huán)境，而是一個(gè)意義的世界：威脅與恐怖。于是，仇虎和花金子在黑森林中左突右沖，但是最后發(fā)現(xiàn)仍然在原地打轉(zhuǎn)，一直沒(méi)有找到出路。也許，曹禺不是一個(gè)思想家和哲學(xué)家，不是在做形而上是思索，但是作為接受者來(lái)說(shuō)，又完全可以做這樣一種理解：人生的存在就是這樣一種困境。如果在這一意義上去理解曹禺和奧尼爾的戲劇的精神聯(lián)系的話，可能更為準(zhǔn)確。

　　“火車(chē)”和“鐐銬”是劇中一再出現(xiàn)的兩個(gè)象征性的意象，作者用這兩個(gè)意象表示人的生存境遇與人的追求之間的矛盾。那列在“林外迅速地奔馳，一直通向天邊的火車(chē)，著受迫害最深的人”，心中對(duì)遠(yuǎn)方那“黃金鋪地的地方”的熱烈向往；
而那沉重的鐐銬則象征著永遠(yuǎn)難以掙脫的被奴役的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。其實(shí)，這是一種普遍的人生悲劇，“火車(chē)”與“鐐銬”這兩種意象實(shí)質(zhì)上具有雙重的象征意義。除了人與環(huán)境的矛盾之外，同時(shí)還表現(xiàn)了人自身精神世界的雙重狀態(tài)：向善的努力與做惡的慣性之間的沖突。人在對(duì)理想和自由生活追求時(shí)，總是被一種無(wú)形的力量束縛著，于是，這種追求與束縛在個(gè)人內(nèi)心形成了一種殘酷的沖突，絞殺著人的靈魂。

　　曹禺的《原野》與其前后的劇作一樣，都屬于徹底的悲劇。這些劇作與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇不同，作者沒(méi)有為劇中人物設(shè)計(jì)一個(gè)光明的未來(lái)，作品沒(méi)有一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。仇虎和花金子向往“黃金鋪地的地方”，但是最終仇虎沒(méi)能與飛馳的火車(chē)一起奔向那里，而是死在沒(méi)有出路的黑森林中。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的大團(tuán)圓結(jié)局是一種審美價(jià)值觀，但在本質(zhì)上更是中國(guó)人一種善惡相報(bào)的道德觀。曹禺在戲劇創(chuàng)作中打破了這種思想和藝術(shù)的循環(huán)，從根本上為中國(guó)戲劇增加了現(xiàn)代性的素質(zhì)。他所揭示的是一種文化的罪惡，從而使自己的創(chuàng)作主旨與五四時(shí)代的人文精神達(dá)成了一致。

　　中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)不是一種時(shí)間性的概念，而是一種意義性的概念。現(xiàn)代化是一種意義，現(xiàn)代化的核心是人的現(xiàn)代化，人的現(xiàn)代化的根本是思想觀念的現(xiàn)代化。

所以說(shuō)，包括曹禺的劇作在內(nèi)，其創(chuàng)作主旨都屬于一種思想啟蒙。曹禺通過(guò)《原野》展示了自己的思考：仇虎是沒(méi)有出路的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的中國(guó)也是沒(méi)有出路的。

　　①王立：《中國(guó)古代復(fù)仇文學(xué)主題》，第93頁(yè)。東北師范大學(xué)出版社1998年11月出版。

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