意識流原本是指20世紀(jì)初形成于歐美的一個文學(xué)流派、一種創(chuàng)作方法，它的文學(xué)追求徹底顛覆了傳統(tǒng)的審美趣味，以表現(xiàn)作品人物流動不已、閃爍不定、模糊不清、飄忽游移的心理、思緒、情感——即所謂“意識流”為宗旨，以敘事人不介入，專門呈示意識的自由流淌為特征，它的代表作家（喬伊斯、伍爾夫、普魯斯特、�？思{）的代表作品（《尤利西斯》、《浪》、《追憶逝水年華》、《喧囂與騷動》等）為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的顛峰之作，在世界文學(xué)史上具有里程碑的意義。

　　由于意識流文學(xué)具有深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)、開創(chuàng)性的理論見解、顛覆性的審美趣味，使得它不僅在世界文學(xué)史上具有十分重要的地位，同時也在美學(xué)史上占有重要的一席之地。

　　一 意識流美學(xué)的哲學(xué)旗幟

　　意識流美學(xué)曾受到弗洛伊德、容格等精神分析學(xué)家的一定影響，但為意識流美學(xué)直接地

　　提供了哲學(xué)基礎(chǔ)的是兩位哲學(xué)家：法國的柏格森與美國的威廉•詹姆斯。

　　柏格森是法國著名的非理性主義哲學(xué)家，同時具有淵博深厚的文學(xué)修養(yǎng)，為1928年諾貝爾文學(xué)獎得主。柏格森哲學(xué)的突出特征是直覺主義，他對直覺主義的高揚和闡釋，構(gòu)成了意識流美學(xué)思想的重要哲學(xué)基礎(chǔ)。

柏格森認為，人們認知世界有兩種方式，一為直覺，一為理性。理性只能使人認知世界的外表，直覺才能使人認知世界的內(nèi)部；
理性只能使人認知相對，直覺才能使人認知絕對；
理性只能使人將世界拆成碎快，分別去感知世界的片段，直覺才能使人把握世界的整體，從而深入世界，與它的生命融為一體。一句話，人們不是靠理性，而是靠直覺，才能感知、認識、把握世界的本質(zhì)。

　　柏格森還在其著名的《形而上學(xué)導(dǎo)論》中直接地觸及了藝術(shù)的直覺問題。在討論藝術(shù)直覺時，柏格森從他的直覺主義的基本看法出發(fā)，認為小說等調(diào)動各種理性的藝術(shù)符號塑造人物性格、敘述人物言行、都只能使讀者觸及作品人物的皮毛，只有使作品人物與讀者心理產(chǎn)生渾然一體的直覺感受、神秘微妙的內(nèi)在理解，才算是盡了藝術(shù)的能事。柏格森將藝術(shù)的境界分為三層：其一，語言層面；
其二，情感層面；
其三，生命層面。只有調(diào)動直覺的精神功能，從理性的語言層面深入到情感層面進而深入到生命層面，把握生命的律動，才是藝術(shù)的最高完成。柏格森認為懂得這個道理的文學(xué)家盡量訴諸人們的直覺，為此不惜故意違背語言的常規(guī)理性法則，這樣方能進入藝術(shù)直覺的上乘境界。

　　從柏格森對藝術(shù)直覺的強調(diào)、對理性語言的分析功能的貶抑中，已經(jīng)約略可以見出其直覺主義主張與意識流美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。更直接地啟發(fā)了意識流美學(xué)思想的，是他的從直覺主義生發(fā)出來的“綿延說”。

　　柏格森在其《創(chuàng)造進化論》中，將時間分成空間時間與心理時間�？臻g時間即可以用鐘表度量的時間，亦即物理時間，心理時間則是只有直覺才能體驗到的時間，他稱這種時間為“綿延”，他認為空間時間作為同質(zhì)的、毫無差別的時間，不能反映人生真相，因此不是真實的時間，只有體現(xiàn)出不同質(zhì)的、永遠處于不斷變化中的綿延才是真正的時間。

　　由于強調(diào)綿延即時間的變化、運動，柏格森指出：“我們根據(jù)視覺行為的必然性建構(gòu)起來的全部自然感知能力，使我們相信靜止和運動同樣是真實的（我們甚至相信前者是基礎(chǔ)，先于后者，而‘運動’是外加于靜止之上的）。但是我們惟有逆轉(zhuǎn)這一思想習(xí)慣，成功地把運動看成唯一給定的真實，才能解決諸多的哲學(xué)問題，靜止不過是我們的心靈為現(xiàn)實攝下的一幅圖象”①

　　柏格森賦予綿延——時間以本體論的意味，認為它像河水一樣川流不息，不可分解，互相滲透，渾然一體，永恒運動，不可重復(fù)。這條綿延的時間之河的每時每刻的運動變化有如古希臘哲學(xué)家赫拉克利特所說：你不可能兩次踏進同一條河流。較之空間時間也就是物理時間每個片段之間毫無因果關(guān)系的同質(zhì)并列，綿延才是人生真正的時間形式，就是在綿延的不斷繼承、不斷積累、不斷變化、不斷更新中，人生也不斷地從幼稚走向成熟。因此綿延超越現(xiàn)實世界，指向生命的永恒，它就是人的存在的本真狀態(tài)。

　　從綿延之超越理性思維、超越現(xiàn)實世界出發(fā)，柏格森更強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作之“無”的境界。他認為藝術(shù)家創(chuàng)作時運用可見的形象、媒介，如畫家的畫布、模特等等并非藝術(shù)追求的奧秘之所在，藝術(shù)的奧秘是藝術(shù)家不可預(yù)見的“無”�！盁o”不是空無，而是超越現(xiàn)實，超越物質(zhì)，無就是綿延的生命之流。柏格森對綿延的闡釋，直接地構(gòu)成了意識流美學(xué)的重要哲學(xué)基礎(chǔ)。

　　對意識流美學(xué)的形成發(fā)揮了更直接的作用的，是美國的哲學(xué)家與心理學(xué)家威廉•詹姆斯�！耙庾R流”一詞就是由他率先提出，并成為他的思想的核心范疇。1884年，在《心靈》雜志上刊發(fā)了詹姆斯的文章《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個問題》（該文后收入1890年出版的《心理學(xué)原理》），文中寫道：“意識并不表現(xiàn)為零零碎碎的片段。譬如，像‘一連串’或‘一系列’等詞，都不似原先說的那樣合適。意識并不是片段的銜接，而是流動的。用‘河’或‘流’的比喻來描述它是最自然不過的了。此后再談到它的時候，我們就稱它為思想流、意識流或主觀生活流吧�！雹伲�是為意識流一詞首次正式使用。

　　詹姆斯反對將人們的主觀感覺思想意識割裂成一個個不相聯(lián)系的孤立片段，而認為意識的真實活動本是一個原始模糊、混沌整一的感覺思想的流動，故稱其為意識流。詹姆斯所謂意識流與柏格森所謂綿延有某種相似性（柏格森后來為詹姆森《實用主義》法譯本寫前言也曾使用意識流一詞），它們都像一條綿延不斷、不可分割的河流。

　　詹姆斯所謂的意識流有三個突出特征：其一，意識的連續(xù)性，即意識在時間中的流動不可能中斷，意識間出現(xiàn)的某種間隔不意味著意識的中斷；
其二，意識的漸變性，即從一個意識到另一個意識的變化不可能是突然的；
其三，意識的不可分割性。前兩個特征其實都是從不同角度表述這第三個特征，詹姆斯十分突出地強調(diào)意識的不可分割性。他認為傳統(tǒng)心理學(xué)視意識為一個個分別確定的意象，就如同視河流為一桶桶水一樣荒唐。意識像鮮活的、不間歇地流淌的河水，像不斷閃爍的、搖曳不停的光影，決不可做人為的分割。這樣一種意識之流，將各種感覺、思想奇妙地、自然地、渾整地、不著痕跡地融合在一起，藝術(shù)的偉大價值和意義就誕生了。詹姆斯用詩一樣的語言描述這種意識流的活動。如他在《心理學(xué)原理》中說，奇妙的意識流像鳥一樣，不斷地變換著飛翔、棲息的節(jié)律和速度，語言的節(jié)奏也正是如此。他指出：“我們的體驗有的是初次，有的感到熟悉，似乎曾經(jīng)有過，但卻無法說出它是什么，或者于何時何地體驗過。這兩種經(jīng)驗之間又有什么顯著的不同呢？有時，一曲樂調(diào)、一絲芬芳、一種味道，都會把這種不可名狀的似曾相識的感覺深深帶入我們的意識之中，使我們?yōu)樗鼈兩衩氐那楦辛α克�震動�！雹?/p>

　　詹姆斯的論說，十分清晰地預(yù)告了兩部偉大意識流作品的誕生：喬伊斯的《尤利西斯》與普魯斯特的《追憶逝水年華》

　　二 意識流美學(xué)的主要代表

　　意識流最著名的代表作家有詹姆斯•喬伊斯、弗吉尼婭•沃爾夫、普魯斯特、�？思{。他

　　們都或多或少地表述了有關(guān)意識流創(chuàng)作的美學(xué)觀念。其中理論見解最成熟、最系統(tǒng)的當(dāng)屬弗吉尼亞•沃爾夫。在介紹她的美學(xué)思想之前，我們先簡要地介紹一下詹姆斯•喬伊斯的美學(xué)思想，在意識流諸大家中，他亦提出了重要的意識流美學(xué)主張。

　�。ㄒ唬� 詹姆斯•喬伊斯

　　詹姆斯•喬伊斯（1882~1941），1882年2月2日出生在愛爾蘭首都都柏林，僑居歐洲大陸創(chuàng)作達四十年之久。他是意識流文學(xué)最偉大的作家之一。代表作《尤利西斯》為意識流文學(xué)的扛鼎之作。精神分析學(xué)家容格將《尤利西斯》作為自己的經(jīng)典分析案例，他在給喬伊斯的信中這樣評價《尤利西斯》：“……我大概永遠不會說我喜歡它，因為它太磨損神經(jīng)，而且太晦暗了。我不知你寫時心情是否暢快。我不得不向世界宣告，我對它感到膩煩。讀的時候，我多么抱怨，多么咒詛，又多么敬佩你啊！全書最后那沒有標(biāo)點的四十頁真是心理學(xué)的精華。我想只有魔鬼的祖母才會把一個女人的心理琢磨得那么透�！雹�

　　容格的看法，從一位心理學(xué)家的角度生動地揭示了意識流小說的美學(xué)特征與藝術(shù)力量。喬伊斯沒有撰寫理論著作專門闡述自己的美學(xué)主張，在1916年出版的自傳體小說《肖像》中，他通過主人公斯蒂芬表達了意識流的重要美學(xué)思想。喬伊斯強調(diào)藝術(shù)作品作為審美客體的客觀性與獨立性，主張藝術(shù)家應(yīng)該退出作品——“像造物主一樣，藝術(shù)家隱匿于他的作品之內(nèi)、之后或之外，無影無蹤，超然物外”②，他還認為應(yīng)該注意從普通生活中發(fā)現(xiàn)、挖掘藝術(shù)價值：“我們可以從千篇一律的單調(diào)的生存狀態(tài)中提煉出某種戲劇生活的標(biāo)準(zhǔn)……生活中甚至最普通、最缺乏生命力的東西也可以擔(dān)當(dāng)某個角色�！雹�

　　喬伊斯的主張明顯地受到易卜生、福樓拜等作家的影響，其中也透出意識流小說關(guān)于作品與作家關(guān)系的基本看法與選材特征。就審美標(biāo)準(zhǔn)來看，喬伊斯十分欣賞并具體闡釋了中世紀(jì)哲學(xué)家托馬斯•阿奎那關(guān)于美的三要素的著名觀點，即美在于完整、比例與鮮明。喬伊斯最重要的美學(xué)思想還是他通過斯蒂芬之口談到柏拉圖與亞里士多德時對美的看法：“我相信柏拉圖說過美是真理的光輝。我并不認為它有什么意義，無非是說明真和善是親眷。真理為理智所見，理智滿足于最好的理解關(guān)系；
美則為想象所見，想象滿足于最好的感性關(guān)系。追求真理，第一步即是理解理智自身的框架和范域，把握理解行為自身。亞里士多德的全部哲學(xué)體系筑基于他的心理學(xué)著作，我認為是基于他同一屬性在同一時間同一關(guān)系中不可能屬于又不屬于同一事物的命題。追求美，第一步則是理解想象的框架和范域，把握審美欣賞這行為本身�！雹�

　　喬伊斯之所以明確地贊同亞里士多德的美學(xué)思想，就在于他對藝術(shù)創(chuàng)作、審美活動之想象原則、心理原則、感性原則的肯認與強調(diào)。這種美學(xué)思想恰好體現(xiàn)與高揚了意識流小說創(chuàng)作的美學(xué)特征。

　�。ǘ�） 弗吉尼婭•沃爾夫

　　弗吉尼婭•沃爾夫（1882~1941）1882年1月25日出生于倫敦的一個書香門第，1941年3月28日，自溺身亡。她是英國現(xiàn)代文學(xué)史上最偉大的女作家，意識流小說創(chuàng)作的著名代表。與其他幾位意識流小說的著名代表不同的是，沃爾夫除了創(chuàng)作出《達羅衛(wèi)夫人》、《到燈塔去》、《浪》等意識流文學(xué)的上乘之作，還撰寫與發(fā)表了重要的理論著作闡述自己的文學(xué)主張乃至美學(xué)主張。其中如《現(xiàn)代小說》、《班奈特先生與勃郎太太》等是意識流美學(xué)的重要文獻。

　　沃爾夫發(fā)表于1919年的《現(xiàn)代小說》，是意識流美學(xué)的宣言。在該文中，沃爾夫抨擊傳統(tǒng)小說死守僵化的模式，藝術(shù)家們被剝奪了創(chuàng)作的自由，“作家似乎是被逼著——不是被他自己的自由意志，而是被某個奴役他的強大專橫的暴君逼著——去提供故事情節(jié)，提供喜劇、悲劇、愛情穿插，提供一副真像那么回事的外表”。③

　　沃爾夫懷疑這種傳統(tǒng)小說的真實性，她由此主張小說應(yīng)著力表現(xiàn)心理感受、生活印象的真實。她寫道：“向內(nèi)心看看。生活似乎遠非‘如此’。仔細觀察一下一個普通日子里一個普通人的頭腦吧。頭腦接受著千千萬萬個印象——細小的、奇異的、倏忽即逝的，或者是用鋒利的鋼刀刻下來的。這些印象來自四面八方，宛然一陣陣不斷墜落的無數(shù)微塵；
當(dāng)它們降落，當(dāng)它們構(gòu)成星期一生活或者星期二生活的時候，著重點所在和從前不同了；
要緊的關(guān)鍵換了地方；
這一來，如果作家是個自由人而不是奴隸，如果他能寫他想寫的而不是寫他必須寫的，如果他的作品能依據(jù)他的切身感受而不是依據(jù)老框框，結(jié)果就會沒有情節(jié)，沒有喜劇，沒有悲劇，沒有已成俗套的愛情穿插或是最終結(jié)局，……”①

　　沃爾夫的上述看法已經(jīng)透露出意識流小說的基本美學(xué)風(fēng)貌：無情節(jié)的心理真實。下面的話更直接地表述了意識流美學(xué)趣味對生活的理解與表現(xiàn)：“生活并不是一連串左右對稱的馬車車燈，生活是一圈光暈，一個始終包圍著我們意識的半透明層。傳達這變化萬端的，這尚欠認識尚欠探討的根本精神，不管它的表現(xiàn)會多么脫離常軌、錯綜復(fù)雜，而且如實傳達，盡可能不羼入它本身之外的、非其固有的東西，難道不正是小說家的任務(wù)嗎？”②

　　沃爾夫認為生活不像機制紐扣那樣整齊劃一標(biāo)準(zhǔn)，生活的真實面貌充滿著復(fù)雜性、多變性與模糊性，她要求真實地表現(xiàn)真實的生活，而真實地表現(xiàn)真實的生活，恰好是意識流作家的成功追求，她這樣評價意識流的代表作家喬伊斯等：“無論如何，我們就是大致這樣地在努力弄明確幾位青年作家的作品（其中最值得注意的是詹姆斯喬伊斯先生）與前輩作家的作品判然有別的特色。(點擊此處閱讀下一頁)

　　他們試圖更接近生活，更真誠更準(zhǔn)確地保存住那些使他們關(guān)切和觸動的東西，即便這樣做他們必須把小說家通常遵守的老規(guī)矩大半都拋棄也在所不惜�！雹郏╔154）

　　沃爾夫由是發(fā)出了最強烈的意識流主張：“讓我們在那萬千微塵紛墜心田的時候，按照落下的順序把它們記錄下來，讓我們描出每一事物每一景給意識印上的（不管表面看來多么互無關(guān)系、全不連貫的）痕跡吧。讓我們不要想當(dāng)然地認為通常所謂的大事要比通常所謂的小事包含著更充實的生活吧�！�

　　沃爾夫所重視的生活，是偏重于精神的生活，她特別強調(diào)應(yīng)該真誠地表現(xiàn)心理體驗，真實無誤，原汁原味，這正是意識流小說之意識流描寫的基本特色。

　　1924年5月18日，沃爾夫在劍橋大學(xué)發(fā)表了一次講演，講演稿題為《班奈特先生和勃朗太太》，這篇講演稿亦是意識流美學(xué)的一篇重要文獻。

　　在這篇文獻中，沃爾夫講了一件自己在某次旅途中遇到的軼事。她發(fā)現(xiàn)鄰座的勃朗太太和史密斯先生在進行著一場并不愉快的談話。她從對這場談話的主角的身份、地位、談話主題的猜測中聯(lián)想到小說創(chuàng)作，聯(lián)想到抱持不同審美主張的作家會如何刻畫勃朗太太。她認為英國作家會把勃朗太太變成一個“人物”，他要突出描寫她的古怪穿戴和舉止，她身上的扣子和額上的皺紋……法國作家則要把這些統(tǒng)統(tǒng)抹掉，他要犧牲勃朗太太個人，對整個人類進行概括，創(chuàng)造一個抽象的、合乎比例的、和諧的整體……俄國作家則會穿過肉體，顯示靈魂……沃爾夫自己則明確地表示喜歡喬伊斯與艾略特：“他們真誠到不顧一切，他們的勇氣大得驚人，……當(dāng)讀到喬伊斯與艾略特的時后，你會被前者的猥褻和后者的晦澀所震驚。喬伊斯在《尤利西斯》中所表現(xiàn)的猥褻是故意謀劃的，好象一個人在忍無可忍之中，為了呼吸而打破窗子�！�…再看艾略特的晦澀吧。我覺得艾略特寫過現(xiàn)代詩歌中最美的幾句單行的詩句。但是對于社會上的老規(guī)矩和禮節(jié)，他是多么不能容忍�！�…當(dāng)我享受著他的詩句的極端的、迷人的美的光照,并想到我必須做一次頭昏目眩，膽戰(zhàn)心驚的跳躍才能進入下一句，以至句句都要這樣，就像一個雜技演員小心翼翼地從一個杠跳到一個杠上的時候，說實話，我真向往那些老規(guī)矩，并且羨慕我的祖先的逍遙自在，他們不是在半空中瘋狂般地飛轉(zhuǎn)而是在陰涼下拿著書消磨時間�！� ①

　　沃爾夫諷刺地談到的“老規(guī)矩”，即指傳統(tǒng)的審美趣味，而要獲得真正的審美感動，就必須要象喬伊斯和艾略特那樣，走意識流及先鋒派那樣的文學(xué)新路。

　　沃爾夫強烈主張新的意識流創(chuàng)作的初衷還是要逼近生活真實自身，而她所理解的生活真實永遠只能是一種精神的真實、生命的真實。她說：“你們的責(zé)任是堅持要作家老老實實從高臺寶座上走下來，把我們的勃朗太太寫得盡可能地美，至少寫得真實。你應(yīng)強調(diào)她是一位有無限的能力和無止境的多樣性的老太太，可以在任何地方出現(xiàn)，可以穿任何樣的衣服，說出任何樣的話，天知道還能做出些什么。但是她說的話、她做的事，她的鼻子、眼睛、她的言語和她的沉默都具有一種壓倒一切的吸引力，因為她就是我們借以生活的精神，就是生命本身�！雹�

　　就在這篇文獻中，沃爾夫充滿信心敵對意識流新文學(xué)的未來提出希望：“……不要期待現(xiàn)在就對她做出圓滿的、令人滿意的表現(xiàn)，暫時容忍一下那些即興的、晦澀的、片斷的和失敗的東西，望你位一項良好的事業(yè)助一臂之力。讓我做一個最后的和冒失得出奇的預(yù)言——我們正踏在英國文學(xué)的一個偉大時期的邊緣上。但要想進入那個時期，我們必須下決心永遠 不拋棄勃朗太太�！雹�

　　沃爾夫的意識流美學(xué)思想表達了一種全新的文學(xué)敘述方式、敘述層面和敘述角度，也表達了一種全新的審美趣味。它是西方現(xiàn)代主義文藝運動和美學(xué)建構(gòu)的有機組成部分，是其中最亮麗的旗幟之一。直到今天，意識流無論作為文學(xué)運動還是作為美學(xué)思潮都還具有重大的影響，都還是彌足珍貴的審美文化資源。

　　① 柏格森：《書信演說集》第三卷，法蘭西1959年版，第560頁

　　① 威廉•詹姆斯：《心理學(xué)原理》，紐約1890年版，第237頁

　�、� 威廉•詹姆斯：《心理學(xué)原理》，紐約1890年版，第252頁

　�、� 轉(zhuǎn)引自蕭乾《尤利西斯》中譯本序，見喬伊斯《尤利西斯》，譯林出版社1994年版，第12頁

　�、� James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, The Viking Press, New York, 1964,p.219

　�、� 轉(zhuǎn)引自瞿世鏡編《意識流小說理論》四川文藝出版社，1989年版，第124頁

　�、� James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, The Viking Press, New York, 1970,p.320~321

　　③ 弗吉尼婭•沃爾夫《現(xiàn)代小說》，轉(zhuǎn)引自武蠡甫等主編《西方文藝?yán)碚撁�著選編》下 北京大學(xué)出版社第153頁

　�、� ② 弗吉尼婭•沃爾夫《現(xiàn)代小說》，轉(zhuǎn)引自武蠡甫等主編《西方文藝?yán)碚撁�著選編》下 第153頁

　�、� 同上 第154頁

　　①弗吉尼婭•沃爾夫《班奈特先生和勃朗太太》，轉(zhuǎn)引自武蠡甫等主編《西方文藝?yán)碚撁�著選編》下北京大學(xué)出版社 第175頁

　�、冖� 同上 第177頁

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