《可可西里》給當(dāng)下的中國電影觀眾帶來了許多問題：本片幾乎沒有故事，作者怎樣讓我們?cè)谟^看中維持注意。許多事件是偶然發(fā)生的，在這種時(shí)間流逝中，有沒有生產(chǎn)意義？如果有意義生產(chǎn)出來，什么是導(dǎo)演感到最有力、最震撼、最想傳達(dá)給我們的？他怎樣傳達(dá)的，他這種敘事方法本身對(duì)于中國電影有什么意義，這種方法在今天大陸的電影氛圍和話語引力場(chǎng)中處于一個(gè)什么地位？此前，我看到中國的“現(xiàn)實(shí)”被許多電影做了完全不同的呈現(xiàn)、也看到它在許多影片中被明顯地強(qiáng)暴或者了無痕跡地虛化、遮蔽掉。本片導(dǎo)演明確地表示本片“想表現(xiàn)的是真實(shí)”。那么，中國的現(xiàn)實(shí)在本片中是怎樣被對(duì)待的？導(dǎo)演又是怎樣突破那種壓制著每一個(gè)作者的“影響的焦慮”的？情節(jié)這個(gè)要素在這部影片中是怎樣處理的？為什么一部被認(rèn)為沒有故事的影片在各種不同的觀眾群中都得到“有力”，“強(qiáng)烈”、“真實(shí)”這類的評(píng)語呢。我試圖從主要從劇作分析的角度來考察這些問題。

　　一、編導(dǎo)合一與雄心勃勃的風(fēng)格設(shè)計(jì)

　　本片的風(fēng)格十分強(qiáng)化，像一部記錄片。劇作、鏡語等許多元素是由這個(gè)風(fēng)格設(shè)計(jì)所派生、所決定的。如果用典型的形式和制片廠創(chuàng)作流程來寫本片的劇本，劇作的風(fēng)格和意念就不容易傳達(dá)，其文學(xué)劇本在沒有導(dǎo)演認(rèn)可、闡釋的情況下根本不可能在制片廠獲得通過。而且，就現(xiàn)在的形態(tài)看，我估計(jì)編導(dǎo)在拍攝時(shí)期和剪輯臺(tái)上也在不斷對(duì)影片做出有重要?jiǎng)∽饕饬x的改動(dòng)。因?yàn)楣适滦院艿�，它的意義產(chǎn)生很大程度上依賴于影像和鏡頭語言、依賴于它選擇的現(xiàn)實(shí)空間和事件材料。因?yàn)樗�是編�?dǎo)合一，所以這些才成為可能，所以在劇本創(chuàng)作中才不存在從文學(xué)劇本到制片人認(rèn)可、導(dǎo)演理解并實(shí)現(xiàn)的等一系列傳達(dá)問題，不會(huì)出現(xiàn)電影劇本的文學(xué)性，表達(dá)格式等需要選擇、討論的東西。

　　就一部體制內(nèi)運(yùn)作的電影而言，本片的風(fēng)格頗有令人觸目之處。美國的哈羅德•布魯姆在論述當(dāng)代作家與文學(xué)傳統(tǒng)的承繼關(guān)系時(shí)曾提出了“影響的焦慮”這一著名概念。他認(rèn)為作家面對(duì)前人藝術(shù)形式與人性的挖掘會(huì)有一種被強(qiáng)大的作者和文本壓制的焦灼。（參見[美]哈羅德•布魯姆《影響的焦慮》徐文博譯三聯(lián)書店　１９８９年6月）我認(rèn)為，在中國語境中這種影響的焦慮還包括來自某些權(quán)威話語指令生產(chǎn)的形式系統(tǒng)和話語陳規(guī)、觀賞定勢(shì)。讓我們看看編導(dǎo)在設(shè)計(jì)影片的總體形態(tài)時(shí)所面臨的外在邊界和內(nèi)在動(dòng)機(jī)。作者必須考慮的外在邊界：這是一部體制內(nèi)的、投資較大的、在商業(yè)機(jī)制內(nèi)運(yùn)行的影片。作者的內(nèi)在沖動(dòng)：這是該片導(dǎo)演的第二部作品，他已經(jīng)有一定的自由和空間去突破已有藝術(shù)文本的影響，顯示自己的藝術(shù)創(chuàng)造能力、創(chuàng)新的能力。他要以此引起自己希望引起注意的那一部分觀眾的注意。作者在下筆/開動(dòng)攝影機(jī)之前和之中同時(shí)進(jìn)行著總體風(fēng)格的選擇，這種選擇必然在創(chuàng)新動(dòng)機(jī)和呈現(xiàn)自己所認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)這二者之間振蕩。由于作者以前在媒體上多次高調(diào)表示過絕不拍攝地下電影，他在選擇題材和設(shè)計(jì)風(fēng)格時(shí)一定會(huì)慎重考慮，絕對(duì)不能像《17歲的單車》和《鬼子來了》那樣在制作過程中被導(dǎo)演或者管理者“拍”到地下去。那么，在現(xiàn)有的話語引力場(chǎng)中作者怎樣尋找一個(gè)突出而又被允許的風(fēng)格形態(tài)來作為自己話語沖擊的出發(fā)點(diǎn)就是十分重要的。首先，在題材選擇上來看，他選擇題材和對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)定都必須遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲開地下電影的陰暗面題材，必須明確地區(qū)別于某些地下導(dǎo)演觀照現(xiàn)實(shí)的視點(diǎn)和題材聚焦點(diǎn)。就敘事形態(tài)看，現(xiàn)存的諸多形式系統(tǒng)也對(duì)他構(gòu)成巨大的影響。我們可以看到，一邊是大量的主旋律電影，其敘事順滑，線性敘事，時(shí)間座標(biāo)要求絕對(duì)清晰，意義指向要求明確；
還有最重要的一點(diǎn)，影片的主題和社會(huì)（歷史中的、現(xiàn)實(shí)的）認(rèn)識(shí)要符合當(dāng)下政黨話語和政策貫徹的需要。主旋律電影要求敘事權(quán)威化，表層形態(tài)是規(guī)范化、政治觀點(diǎn)主導(dǎo)化，這些早就上升為藝術(shù)理論并被定義為革命現(xiàn)實(shí)主義。90年代，由于主管領(lǐng)導(dǎo)重新倡導(dǎo)“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”，主旋律電影出現(xiàn)了許多注重商業(yè)包裝的作品。從《張思德》等片可看出， 90年代以來年的主旋律影片還走向領(lǐng)袖人情化、敘事純化、美化并加上了生活小情趣的包裝。此外，還有一個(gè)今天話語環(huán)境的特征導(dǎo)演也一定很熟悉：世界電影的敘事形態(tài)已經(jīng)極為豐富，并且還在不斷發(fā)展。更為嚴(yán)肅的一個(gè)事實(shí)是：在今天這個(gè)資訊交流極為迅速的時(shí)代，這些多樣豐富的形態(tài)早已為中國碟青年和電影、電視專業(yè)人士所熟悉。我們看到三個(gè)主人公分段做主角但又互相鑲嵌的《孔雀》；
將三一律更推向嚴(yán)格化的《24小時(shí)》；
重復(fù)回到起點(diǎn)但劇情在另一種可能性中變化的分段式結(jié)構(gòu)：《盲目的命運(yùn)》、《勞拉快跑》，在《微羅尼卡的雙重生活》和《雙面情人》中，這另一種/幾種可能發(fā)展的結(jié)構(gòu)變形成為一個(gè)人演兩種可能性的平行發(fā)展、偶爾交叉式結(jié)構(gòu)；
心理時(shí)空閃回式：《美國往事》；
劇中幾個(gè)人的故事暗中重合式的《江湖》。還有像伊朗電影《誰能帶我回家》這樣的影片，它在不斷地打破敘事的認(rèn)同的機(jī)制、不斷揭示攝影機(jī)、導(dǎo)演、劇組存在的間離敘事中巧妙而有趣地推進(jìn)故事。

　　這樣，我再來看《可可西里》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一種精心設(shè)計(jì)的獨(dú)特性，它以自己影片十分強(qiáng)烈的風(fēng)格差異性在中國大陸現(xiàn)有的敘事形態(tài)中做了突破。就敘事風(fēng)格的營造和凸現(xiàn)作者尋找差異性的能力而言，本片十分成功。相對(duì)于主旋律電影的敘事順暢化、模式化和商業(yè)電影的復(fù)雜化、豐富化，《可可西里》是極簡單化，竭力樸素化的。編導(dǎo)嚴(yán)厲地削減了影片的故事性。本片意義產(chǎn)生的第一個(gè)重要元素就是它與現(xiàn)有的敘事風(fēng)格、現(xiàn)有的敘事成規(guī)所形成的比較，就是說，全靠著與現(xiàn)有的那些規(guī)范化、純化、美化的敘事風(fēng)格形成比較才構(gòu)成了這部影片的有力、震撼和沖擊。

　　二、敘事：削減戲劇性和冷高潮

　　本片的劇作方法或者敘事形態(tài)有哪些引人注意的地方？我看到，作者顯示出雄心勃勃的姿態(tài)，在與觀眾的對(duì)話關(guān)系，與現(xiàn)存藝術(shù)成規(guī)的對(duì)話關(guān)系等方面都表示了自己的大膽。本片的敘事是一種反主旋律敘事，就商業(yè)故事片來說也是脫離常規(guī)的。這是一種另類對(duì)話的方法，它顯示了創(chuàng)新沖動(dòng)，同時(shí)也是一種常見的吸引眼球的方法。但是，后面我要分析到，我認(rèn)為這種新異的風(fēng)格設(shè)計(jì)具有平穩(wěn)扎實(shí)的基點(diǎn)、是跟作者強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感相聯(lián)系的。

　　就常規(guī)劇作的規(guī)范來說，我看到只有時(shí)間的清晰座標(biāo)被作者規(guī)矩地遵循，其它敘事因素都跟常見的“故事片”有很大或者是帶根本性的不同。

　　本片的色彩處理是消色，朝灰走，畫面只有幾個(gè)場(chǎng)景用了飽和色，而且不回避大量的高反差鏡頭和大量夜景。有一些能拍到天空的鏡頭是可以拍得透藍(lán)透藍(lán)的，但本片沒有一個(gè)那種夸張、提純、人造的漂亮鏡頭，這跟主旋律電影的唯漂亮主義形成強(qiáng)烈對(duì)照。（關(guān)于唯漂亮主義的形態(tài)和概念可以參見拙作《張藝謀與“唯漂亮主義”》《新聞周刊》2004年9月13日、《將“唯漂亮主義”推向世界》《新京報(bào)》2004年7月19日）劇作跟它的色彩處理好像有呼應(yīng)，沒有強(qiáng)化、沒有機(jī)巧，沒有華彩。本片的故事性很低，我將大陸電影中這兩年出現(xiàn)的這類作品稱為一種削減戲劇性或者低戲劇性的劇作。有的評(píng)論對(duì)這一點(diǎn)持有負(fù)面看法：“‘故事’成了中國電影最大的瓶頸。而在《可可西里》種，我們很難看到主創(chuàng)在這方面有所建樹的努力�！�…逃避了“故事”這個(gè)中國電影的核心問題�！保▌㈠P《可可西里》：遺憾的缺失載2004年10月14日《新京報(bào)》C50版）的確，在亞里士多德的戲劇理論中，情節(jié)是第一位的，語詞是第二位的，這是我們幾千年來寫戲、看戲的默契。本片劇作上因果事件用得少，偶然這一因素用得多；
劇作技法上也沒有用技巧來造眩目效果；
結(jié)構(gòu)上連開端、發(fā)展、高潮的三段式的情節(jié)曲線也不講究。但這里我看到的不是現(xiàn)代主義的反戲劇性，本片是有時(shí)間座標(biāo)的。與反戲劇性不同，本片是走向主題的，是在理性主義的信念中，是在“主體”（理性的）和被主體認(rèn)識(shí)的“真實(shí)”（在討論中可知的）的信仰中很“古典”地營造敘事文本。

　　削減戲劇性還表現(xiàn)在本片劇作沒有設(shè)立人物之間的對(duì)立，反面人物“我們老板”在劇作意義上沒有寫，直到結(jié)尾才有讓觀眾認(rèn)識(shí)的筆觸。而且，這個(gè)本片的高潮點(diǎn)也是低情節(jié)性的寫法：主人公死的第一原因并不是“我們老板”。我們不知道，如果不是手下人慌忙開槍，“我們老板”會(huì)拿日泰怎么樣，打死他？揍一頓？繳他的槍？這種高潮的處理是很冷的。導(dǎo)演似乎在竭力地、小心地避免自己在敘事中顯示出調(diào)動(dòng)觀眾情緒的企圖。在大陸今天的語境中，煽情一詞多數(shù)被看作貶義。

本片劇作上的這種非因果性提供給我們的是作者看到的生活景況，這種劇作不是帶著觀眾進(jìn)入情節(jié)，而是進(jìn)入一種情境。那么，本片的戲劇張力在哪里？我認(rèn)為最主要的就在影片的死亡懸念和物質(zhì)環(huán)境構(gòu)成的境遇中。因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)具有極大的生活態(tài)，所以要把偶然性作為給我們看到、讓我們感到的生活性質(zhì)。這背后蘊(yùn)涵的感受是：理性、法制、善有善報(bào)這一系列美麗信念和愿望在這塊土地上是如何被狂風(fēng)刮得煙消云散。因?yàn)閯∽鞯那楣?jié)性很弱，所以在時(shí)間交代和敘事進(jìn)程上，字幕的第XX天成為時(shí)間串連的線索。

　　在經(jīng)典的戲劇性電影中，鋪墊的事件或者人物性格會(huì)導(dǎo)致后面發(fā)生的事情，重大的逆轉(zhuǎn)一般要事先不只一次鋪墊，要在情節(jié)的推進(jìn)中埋伏好。但本片的重大事件都沒鋪墊，為了稍微有點(diǎn)預(yù)示，劇作上只是用臺(tái)詞提及一下而不是在情節(jié)中編排出帶有必然導(dǎo)向性的鋪墊。以最后高潮段落的兩個(gè)人死亡為例，都不是在情節(jié)中推進(jìn)，也不是靠沖突中人物的動(dòng)作必然相撞。劉棟被流沙吞掉，觀眾連這里會(huì)死人都不知道，只是前面晚上看星空時(shí)一個(gè)隊(duì)員提及自己帶路領(lǐng)進(jìn)來的科學(xué)家被流沙埋了。高潮段落，日泰被偷獵者打死，原因是隊(duì)長日泰與偷獵者遭遇時(shí)只有他和一個(gè)作為局外人的記者。他們與別人走散的原因是自然的困境，而不是來自反面人物的沖突性動(dòng)作。這個(gè)情景形成的原因只是用日泰和記者說的一句話交代一下：“他們能從雪山走出來嗎？”這種交代性臺(tái)詞跟后面的事件沒有什么因果關(guān)系。

　　本片并不是60年代法國真實(shí)電影拍過的那種生活流形態(tài)，也不是現(xiàn)代主義的反戲劇性或者用無意義的絮語、無結(jié)局的等待來傳達(dá)荒誕感。它在鏡頭語言和敘事安排上有著自己明確的表意功能。導(dǎo)演試圖用一種真實(shí)境遇，用看不見的技巧構(gòu)成戲劇張力和觀賞的吸引力。影片中有張力，有懸念，而影片中最大的懸念是死亡，是我們對(duì)人物面臨死亡威脅的擔(dān)憂。片頭引子中讓強(qiáng)巴被打死就是為了建置這個(gè)大威脅。但就我個(gè)人的觀賞來說，一直到洛桑等三人被扔在吉普車中，日泰跟記者念叨：“但愿不要下雪，但愿不要下雪”時(shí)才被人物面臨的死亡危險(xiǎn)攝住了，緊接著洛桑在雪地上哭叫：“我們走不出去了�！币魳菲�，風(fēng)聲襲來，死亡隨著漫天風(fēng)雪籠罩在人物和觀眾頭頂。

　　我認(rèn)為本片有高潮。一般的高潮是正邪兩個(gè)主人公之間的沖突，政治電影中往往是正面人物死去、惡勢(shì)力冷笑著離去。而本片中死亡的可怕是它帶著極大的偶然性。但是就是這種隨意的、失手的殺人凸現(xiàn)出殺人這件事情在影片營造或者展示的境遇中不算一回事情。本片是一種無抒情的悲劇，沉浸在無力、荒誕感中的悲劇。日泰死了，馬占林看他一眼，抄著手走掉�？纯次易约旱纳�活，這種死亡僅僅發(fā)生在沙漠上？這種無力和冷漠、荒誕只發(fā)生在可可西里？

　　三、角色：主要人物的非英雄化和沙漠化的自然環(huán)境

　　主要人物是日泰，但是這個(gè)人物絕對(duì)不是理性意義上的英雄人物，他是一個(gè)在荒誕境遇中已經(jīng)放逐了自我、已經(jīng)把自我的位置和意義全部抵消、異化掉的人物。他不是警察，是以西部工委名義行動(dòng)的自愿巡山隊(duì)。劇作沒有交代他的經(jīng)費(fèi)跟他罰來的款項(xiàng)有沒有相關(guān)性。就我對(duì)劇作的讀解，當(dāng)然這個(gè)讀解與我的現(xiàn)實(shí)感有極大關(guān)系，日泰未必能做到收支兩條線分明。對(duì)于描寫日泰，有幾個(gè)點(diǎn)在劇作上起著重要作用：在冰上抓住捕魚的人罰款，賣皮子，不顧隊(duì)員和自己性命地追那個(gè)老板，單身遭遇老板被打死。第一次罰對(duì)卡車上帶羊毛人的罰款是虛寫的，因?yàn)橛^眾還認(rèn)為他們是在執(zhí)行任務(wù)，而且他們的法律身份也只能允許他們做這樣的處罰。抓到冰上捕魚的人對(duì)他們罰款，鏡頭語言交代了開條子和現(xiàn)場(chǎng)從皮大衣口袋里把公章拿出來蓋的鏡頭。這時(shí)我們就對(duì)這個(gè)人物的正義性和純潔性產(chǎn)生了懷疑�？墒呛髞砦覀儾虐l(fā)現(xiàn)，這個(gè)亂罰款行動(dòng)跟他指示隊(duì)員賣皮子的行動(dòng)比起來只是一個(gè)無傷大雅的小小違反規(guī)定。從影片看，我們只能認(rèn)為賣皮子是巡山隊(duì)員經(jīng)常的行動(dòng)，因?yàn)橘u皮子收錢不是給需要救治的達(dá)瓦。結(jié)尾字幕交代：有四個(gè)巡山隊(duì)員因?yàn)橘u皮子被逮捕。如果承認(rèn)這也是劇作的重要筆觸，我們發(fā)現(xiàn)日泰的犧牲是對(duì)他銀幕形象的升華，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　準(zhǔn)確地說是保全。因?yàn)閲?yán)格按照法律，日泰是賣皮子這一違法行為的主要策劃人。這樣，我們就看到影片塑造的是一個(gè)非英雄，是一個(gè)在沙漠化自然環(huán)境和艱難、充滿無力感、荒誕感的社會(huì)環(huán)境中的枯萎、坍塌的人物。在一般戲劇結(jié)構(gòu)中，主要正面人物如果死亡一定是在與邪惡勢(shì)力的沖突中死去。也許，基于對(duì)導(dǎo)演對(duì)人物的認(rèn)識(shí)，導(dǎo)演處理日泰的死亡是完全沒有浪漫化、沒有英雄化的，沒有設(shè)計(jì)他在與邪惡的斗爭(zhēng)中英勇的死去。

　　其他人物大多數(shù)是非典型化的，按照我們常規(guī)劇作的要求來說就是沒有“寫出來”。從觀賞效果來講，觀眾對(duì)許多人物看完了影片也不認(rèn)識(shí)。最主要的反面人物“我們老板”開頭打死強(qiáng)巴的場(chǎng)景可能出來過，可是沒有一個(gè)觀眾能記住他。因?yàn)樗�一直是在遠(yuǎn)處看不見的地方被追尋的，到結(jié)尾的時(shí)候出來一下也不是這個(gè)高潮點(diǎn)的動(dòng)作發(fā)出者。兩個(gè)女人也不好說是劇作意義上的人物。冷雪出現(xiàn)兩個(gè)場(chǎng)面，好歹寫了巡山隊(duì)員生活與性生活的一個(gè)側(cè)面。日泰的女兒央金的出現(xiàn)沒有什么劇作意義，她的功用就是日泰死后躺在那里時(shí)有她坐在旁邊才能構(gòu)成悲情場(chǎng)面。

　　也許，現(xiàn)實(shí)生活中可可西里巡山隊(duì)的事情全靠著記者的勇敢艱辛工作才讓中國和世界知道�？稍趧∽魃�，本片最尷尬的人物就是那個(gè)記者，他是一個(gè)只是為了實(shí)現(xiàn)一些劇作功能的外在人物，他最大的戲劇功能是讓日泰有一個(gè)口子談出沒錢養(yǎng)活隊(duì)員只能賣皮子的困境。這個(gè)人物在隊(duì)員們的行動(dòng)中完全是一個(gè)旁觀的他者，別的隊(duì)員行動(dòng)時(shí)，他不能作為一員參與，而是非常多余地在行動(dòng)中或者行動(dòng)后拿著一個(gè)照相機(jī)拍來拍去。最重要的是，我認(rèn)為這個(gè)人物的功能性設(shè)置與本片的記錄片形態(tài)基本不合，他的在場(chǎng)其實(shí)是導(dǎo)演甚至是整個(gè)攝制組露出在畫面里，是一個(gè)非常間離的角色，他是一個(gè)簡單的尋找、旁觀視點(diǎn)。還好，在最后的完成片中，我在前一個(gè)剪輯版本中看到的記者抹眼淚寫文章的鏡頭刪掉了，那更是一個(gè)由這個(gè)多余人物出來代替作者引導(dǎo)煽情的鏡頭。

　　自然環(huán)境是本片的重要角色�？幢酒瑫r(shí)，我想起了《驚蟄》中的一個(gè)鏡頭。女主人公二妹在看戲，反切鏡頭從露天舞臺(tái)后部拍攝看戲的人群，上搖至沙塵暴遮蔽天空的空鏡。那個(gè)鏡頭和本片的大量自然場(chǎng)景一樣，構(gòu)成了人物生存境遇的物質(zhì)空間，同時(shí)我又將它看作是作者自己的視點(diǎn)，是作者現(xiàn)實(shí)感的一種外化。這是顯示作者現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)闡釋的重要筆觸。這種自然造型遠(yuǎn)離了許多現(xiàn)有文本，遠(yuǎn)離《黃土地》中那種強(qiáng)化構(gòu)圖鏡頭后面的呼喊和悲愴。在《黃土地》中，環(huán)境的展示有一種“啊，大中華呀，五千年！”的抒情意味。今天的這幾部寫出自然環(huán)境的影片，遠(yuǎn)離了第五代電影在興起之初的那種主觀化意念化的處理，更與現(xiàn)在主旋律電影和張藝謀的武打片和申請(qǐng)(申奧、申博)電視專題片鏡語中的那種唯漂亮主義形成了巨大的反差。

　　四、境遇敘事與最高任務(wù)

　　那么這種環(huán)境展示和人物的慘痛、非英雄化死亡到底有沒有完成思想的聚焦呢？對(duì)于這個(gè)“立主腦”這個(gè)劇作的首要問題，有的評(píng)論認(rèn)為沒有完成：“而在《可可西里》中，我們很難看到“意義”的建構(gòu)。在電影中，我們看到巡山隊(duì)員和盜獵者之間追逐、殺戮，有時(shí)相互幫助，時(shí)時(shí)沉浸于其中，然而到最后卻很難看出有什么意義凸現(xiàn)出來�！保▌㈠P《《可可西里》：遺憾的缺失》載2004年10月14日《新京報(bào)》）

　　我認(rèn)為本片在境遇中凸現(xiàn)了某種核心意念，它的主題就是死亡，是人在荒誕處境和極其惡劣環(huán)境中的意義不明、突然而來的生命隕落。導(dǎo)演竭力躲避煽情，把記者哭的鏡頭剪掉，對(duì)死亡的冷靜處理構(gòu)成本片最大的力度，也是平靜展示境遇的著力基點(diǎn)。這樣一看，就明白本片開頭為什么要用強(qiáng)巴的死與結(jié)尾日泰的死亡相呼應(yīng)，這首尾呼應(yīng)的死亡在戲劇情境和人物命運(yùn)上都是一樣的。在強(qiáng)盜片中，死亡也是重要的結(jié)構(gòu)規(guī)范和主題，但強(qiáng)盜片中的黑手黨殺人都是經(jīng)過計(jì)算的，都是要有各種自我保護(hù)措施和躲避機(jī)制的。在吳宇森動(dòng)作片中，死亡是煙火爆炸中的借助跳板的高高跳起，是浪漫化的幾十個(gè)炸點(diǎn)中的慢動(dòng)作扭動(dòng)，是暴力美學(xué)的華彩樂章。本片死亡是無浪漫的、非英雄的死亡，讓人絕望的死亡。就死亡的動(dòng)作形態(tài)來講，這里導(dǎo)演處理的死亡是真實(shí)的、平常的，它非常像《辛德勒的名單》的處理，那里面的死亡也是極其真實(shí)的栽倒在地上就死，而且殺人者也像那個(gè)集中營司令官一樣處于隨心所欲的狀態(tài)。本片的死亡是執(zhí)法者的尷尬和困窘，這是影片呈現(xiàn)的社會(huì)的物質(zhì)環(huán)境和社會(huì)氛圍所共同構(gòu)成的惡心和荒誕。

　　在一些長大成人于80年代的導(dǎo)演那里，死亡是潛意識(shí)中的縈繞揮之不去一種灰暗情結(jié)，他們常常在敘事處理上跟華麗的剪接與設(shè)計(jì)精巧復(fù)雜的結(jié)構(gòu)配合，他們的作品中常常表現(xiàn)對(duì)主人公到底死去沒有恍惚不明，常常是死去的人又被我們見到，是一種恍惚回頭就遇到的迷茫，看看《蘇州河》、《月蝕》、《安陽嬰兒》就能看出這種不約而同的結(jié)構(gòu)，這極大可能是他們經(jīng)受過精神電擊的心理后遺癥。而在本片中，死亡有一種堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)感。在這死亡恐懼籠罩過來的情景中，在這自然風(fēng)沙、冰雪撲面而來的威脅中，我感受到自然壓迫和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寒氣逼人。我將本片的這種環(huán)境和人物境遇共同構(gòu)成大情境，構(gòu)成作者冷靜展示的敘事稱之為一種“境遇敘事”。這里的“境遇”既關(guān)乎作者在所處的作品境遇中理性和富有道德律的處理、選擇，又指文本處理上的忠實(shí)、有力，指作者展示了現(xiàn)實(shí)生活，即人的現(xiàn)實(shí)存在的復(fù)雜境遇。我看到，本片的結(jié)尾用字幕消除了它的悲劇性，字幕完成了影片表現(xiàn)光明、積極、信心和向上功能。本片字幕的重要性和構(gòu)成的那種“正面”轉(zhuǎn)向與《卡拉是條狗》結(jié)尾的字幕完全一模一樣。

　　五、逼人的質(zhì)感與現(xiàn)實(shí)主義的回歸

　　我認(rèn)為理想的境遇敘事不光有物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，更重要的是有一種老實(shí)的態(tài)度。如果公共領(lǐng)域建立了，一個(gè)作者在提供社會(huì)關(guān)系和人性認(rèn)識(shí)、人性描述時(shí)，他是否老實(shí)，是使用自己的眼睛還只是簡單地重復(fù)或者華麗地包裝權(quán)威話語，觀眾完全看得出來。我認(rèn)為本片呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感是有某種相對(duì)可知的社會(huì)共識(shí)支撐的。我看到，這種相對(duì)共識(shí)在影片的票房數(shù)據(jù)種反映出來，也在影片放映后的觀眾評(píng)論、報(bào)刊評(píng)說中反映出來。

　　本來，在西方文藝?yán)碚撝鞋F(xiàn)實(shí)主義跟自然主義是一個(gè)概念，它追求實(shí)證的、平等、冷靜的寫實(shí)主義。但是，自1928年錢杏邨從前蘇聯(lián)引進(jìn)“新寫實(shí)主義”以來，就批判并徹底鏟除了茅盾等一大批文學(xué)家在“五四”之后發(fā)展、提倡的忠實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義。后來現(xiàn)實(shí)主義在中國逐步發(fā)展為由政治信念和政治立場(chǎng)導(dǎo)向的政黨話語，發(fā)展出為政策服務(wù)工具論文藝觀。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是按照某種既定話語，先行認(rèn)定好什么是“本質(zhì)的”，什么是不應(yīng)該注意、不應(yīng)該看到的“偶然”。所以在這種美學(xué)中，現(xiàn)實(shí)是有高低之分的，是必須按照某種權(quán)威話語構(gòu)造的。藝術(shù)家所做的不過是將這種被闡釋好、被指引著營造的現(xiàn)實(shí)形象化而已。在90年代，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)闡釋、形象化、美化的任務(wù)被新環(huán)境中的新詞替換了，這就是要講究“包裝”�！稄埶嫉隆肪褪且徊吭跀z影、音樂、臺(tái)詞等形式元素方面包裝得十分完美的作品。近年來，我看到一批跟《可可西里》類似的影片，它們復(fù)活了現(xiàn)實(shí)主義。這些影片都是淡情節(jié)性的，富于平實(shí)態(tài)度和生活質(zhì)感的。本片和《站臺(tái)》、《卡拉是條狗》、《驚蟄》、《盲井》、《安陽嬰兒》都脫離了“兩結(jié)合”式的政治現(xiàn)實(shí)主義。在這些影片中，偶然性很重要，現(xiàn)實(shí)沒有等級(jí)之分，也不是按照預(yù)設(shè)信條去闡釋的。它們很接近巴贊以現(xiàn)象學(xué)為基點(diǎn)的寫實(shí)主義或者是早期茅盾們的實(shí)證的現(xiàn)實(shí)主義，而不是那種按照政治理念和政黨觀點(diǎn)、政策需要對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行提純、強(qiáng)力取舍和嚴(yán)密的闡釋的現(xiàn)實(shí)主義。近年來的回歸的現(xiàn)實(shí)主義從政治美學(xué)脫出來，不再加工現(xiàn)實(shí)，不再強(qiáng)力營造現(xiàn)實(shí)、美化現(xiàn)實(shí)，不是按照大的預(yù)設(shè)闡釋去編排故事和設(shè)置人物關(guān)系構(gòu)架。像《可可西里》就有著十分強(qiáng)烈的自然主義色彩，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，一些作者打開了自己的眼睛。本片在敘事上的非因果性，對(duì)現(xiàn)實(shí)展示的偶然性在我看來是具有重大意義的，它不是按照唯物辨證法的“現(xiàn)象/本質(zhì)”二元對(duì)立法去建立一種現(xiàn)實(shí)。在這些我注意到的編導(dǎo)手上，現(xiàn)實(shí)事件、現(xiàn)實(shí)環(huán)境、現(xiàn)實(shí)中的人是沒有等差的，導(dǎo)演通過鏡頭表態(tài)了，導(dǎo)演的攝影機(jī)具有某種一視同仁的態(tài)度，多少有點(diǎn)冷漠，對(duì)去往哪里的結(jié)局也不是胸有成竹，我估計(jì)導(dǎo)演在拍攝、剪接中對(duì)事件、順序的安排甚至結(jié)局的處理都是在不斷改變中的。在我的眼中，今天的這些重新以老實(shí)態(tài)度對(duì)待現(xiàn)實(shí)的影片拍攝出來和被承認(rèn)是對(duì)我們80年代引進(jìn)巴贊時(shí)將他削去一半的行動(dòng)贖罪和觀念補(bǔ)課。

　　但是，在《可可西里》中，由于對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度還不夠虔誠，有的地方還露出來一些穿幫的鏡頭處理。開頭記者自我介紹，導(dǎo)演把自己的聲音嫁接到記者旁白上，強(qiáng)巴死的那一場(chǎng)，錄音師用資料在夜空中加上鳥叫，那好像是內(nèi)地平原才有的一種鳥的資料聲音。這些是影片中的打破記錄感、破除自己忠實(shí)神話的一些筆觸。也許，這是一種行為上的對(duì)個(gè)人構(gòu)造現(xiàn)實(shí)的承認(rèn)，也許，這是一種以前處理現(xiàn)實(shí)方法的不自覺延續(xù)。

　　《可可西里》是一部削減戲劇性影片，它用境遇敘事展示現(xiàn)實(shí)，它在中國現(xiàn)實(shí)的土地上打了一口地質(zhì)資料井。

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