一、對歷史記憶的處理：前蘇聯(lián)大清洗與體制反思

　　1994年，米哈爾科夫一反慣用的輕喜劇風格，用悲愴、深沉的情緒創(chuàng)作了一部以斯大林極權(quán)統(tǒng)治時期為背景的《烈日灼人》。

　　影片的故事不算復(fù)雜：1936年夏天，紅軍師長、戰(zhàn)斗英雄科托夫和妻子瑪露莎、小女兒娜佳在鄉(xiāng)間別墅洗土耳其浴，一個農(nóng)民跑來請他去阻攔在軍事演習中踐踏農(nóng)田的紅軍坦克，科托夫趕去阻止了坦克的前進。

一個長發(fā)長須、戴著墨鏡的怪人走進別墅。此人摘掉臉上的化裝后，人們興奮地認出他就是瑪露莎以前的戀人米迪亞，他離開這個家已經(jīng)十年，沒人知道他的下落。

借著給娜佳講故事，米迪亞道出了自己的經(jīng)歷：當年，米迪亞正打算與心愛的姑娘瑪露莎結(jié)婚�？蛇@時紅軍命令他前往巴黎為蘇聯(lián)進行間諜活動，否則他就自身難保。為了能夠早日回到瑪露莎身邊，米迪亞選擇了前者，沒想到一走就是十年。今天，米迪亞很不情愿地來到這所房子執(zhí)行任務(wù)，他看到一切都早已經(jīng)物是人非。通過講故事，米迪亞讓瑪露莎明白了一個更大的秘密，當年下命令讓他離開祖國、離開戀人的紅軍軍官正是瑪露莎的丈夫科托夫。

米迪亞私下向科托夫透露了此行的真實目的，兩個小時后他將以叛國罪名逮捕科托夫。他提醒并允許科托夫“正�！钡靥幚硎Ｏ碌臅r間：按原先的安排與家人踢球、接受少先隊員的敬禮、跟女兒逗樂等。而科托夫因為自己與斯大林關(guān)系良好而似乎顯得神閑氣定。時間到了，軍裝整齊的科托夫被米迪亞和幾個秘密警察帶上汽車。科托夫在車里被打得滿臉是血。終于明白了自己和家人面臨著什么，他嚎哭起來。

回到莫斯科的寓所，米迪亞在浴缸里用剃刀結(jié)束了自己的生命。

　　作為一部反思歷史的影片，《烈日灼人》并沒有簡單地以好人受誣陷和壞人乘機作惡來總結(jié)和認識當時政治環(huán)境的恐怖。影片沒有樹立那種面對邪惡能夠獨善其身的道德英雄，也沒有塑造一個笑傲迫害、面對死亡還能把酒放歌的革命英雄。導(dǎo)演沒有用個人偶然遭遇苦難的故事去消解或者闡釋那個年代的荒誕，而是描繪出人在特定的社會時期所面對的境遇，從而較深刻地揭示了和斯大林式的極權(quán)主義統(tǒng)治的某些性質(zhì)和在這種體制下人性會顯現(xiàn)出一些什么樣的微妙形態(tài)。

　　顯然是為了給自己用影像進行的思考呈現(xiàn)一個富有質(zhì)感的背景，《烈日灼人》在敘事中用仆人菲利普讀報紙非常具體地交代出影片故事發(fā)生的日期，那就是1936年8月19日蘇聯(lián)最高法院軍事法庭對季諾維也夫、加米涅夫等開始公開審訊之后的幾天。在真實歷史中，這是大清洗開始的時間標志，那次審判共判處16人死刑，不許上訴，予以處決。此后，1937年1月23日和1938年3月2日至13日，前蘇聯(lián)最高法院又進行了第2次和第三次公開審訊。在第3次公開審訊中，布哈林等人被指控且自己也積極承認充當外國間諜，要復(fù)辟資本主義，布哈林等19人被判處死刑。如果按照瓦倫提諾（Valentino）的觀點，斯大林的清洗運動完全是一種屠殺（Mass Killing）。他的定義是：“故意成批殺害任何一個非戰(zhàn)斗團體的成員（施害人所認定的團體及其人員）”。（Benjamin Valentino, Final Solutions: Mass Killing and Genocide in Twentith Century ，Ithaca, NY: Cornell University Press, 2004, 1-90）據(jù)記載，“在大清洗中有500萬人受牽連，30——40萬人被處決。1936——1939年間，有120萬以上的黨員被捕。蘇共第17大的1966名代表中有1108名被捕，占56%，139名中央委員和候補委員有98名被槍決，占70%。會后選出的17名政治局成員有5名被害，1名自殺。第一批紅軍元帥5人中有3人被處死。15名集團軍司令有13名被殺�！保ㄒ�自張延玲等主編：《世界通史》，南方出版社2000年，第五卷2114頁）

　　二、可怕的剝奪者與可怕的被剝奪者

　　1、剝奪者是可怕的

　　由導(dǎo)演本人扮演的科托夫是一個很有魅力的形象，他講人情、有理想；
對妻子和女兒，他充滿柔情；
對老百姓的莊稼，他愛護有加；
對自己所從事的革命事業(yè)，他有堅定的信念。他明確地告訴妻子，如果祖國召喚，他會離開可愛的妻子、女兒而服從祖國。而且他的理想是建立在對人的愛之上，他對女兒說：“你的腳后跟將永遠是圓圓的，將會永遠柔軟……我們建立蘇維埃就是為了這個�！� （引自P.伊布拉吉姆別科夫 H.米哈爾科夫編劇 胡榕譯《太陽灼人》電影劇本，載《世界電影》1997年第4期）我們在影片中并沒有看到他的某種出于農(nóng)民起義情結(jié)的階級仇恨或者奪得江山后那種李自成、洪秀全式的張狂、貪婪和對“失敗階級”的恐懼。當然，他也因為是革命的功臣而憑借“舞會、鮮花”接收了美麗的姑娘和革命前的資產(chǎn)階級人家的別墅，他成了這個以前的音樂家家庭的主人。對于自己在大清洗時期的地位，他是有自信的，這種自信僅僅來自于他跟斯大林的良好關(guān)系。

　　對這個人物，讀者可以有兩種具有天壤之別的看法。在有的讀者看來，他是個受到奸佞小人迫害的大丈夫，是個偉岸、光明的革命英雄。而且，如果這樣看這個人，我們也可以或者必須把這部影片對前蘇聯(lián)的描寫看作是一種對舊式圖景和那個昨日理想的成功修復(fù)。本片劇本的中文譯者認為：導(dǎo)演米哈爾科夫“作為一個思想深邃的俄羅斯人，他感興趣的是祖國的歷史，呈現(xiàn)給觀眾的是一道被暴風雨沖刷過的但并沒有徹底沖毀的風景。”對于科托夫的形象，劇本的中文譯者也認為是一個被小人詆毀和陷害或者受到祖國和領(lǐng)袖誤解的英雄。這位學者是這樣分析的：“影片的創(chuàng)作者把出身于貴族家庭的知識分子米迪亞設(shè)計成一個內(nèi)心蒼白、自私虛偽，為功利而背叛愛情的機會主義者，而把布爾什維克斗士科托夫描寫為一個無所畏懼的英雄，并以他那不同凡響的英勇、浪漫。熱愛生命，更珍惜理想的個性感染觀眾�！保ê�榕：《尼基塔•米哈爾科夫與<太陽灼人>》載《世界電影》1997年第4期。）

　　對科托夫還有另一種看法。他是革命收獲機的駕駛員；
他在極權(quán)主義統(tǒng)治的政治絞肉機上的有著復(fù)雜的定位：他既是隨時被填進最高統(tǒng)治者那血盆大口的犧牲者，又是閃閃發(fā)光的螺絲釘�！叭绻�說米迪亞把靈魂交給了魔鬼，那么科托夫便是舉辦這場交接儀式的那人，并代表魔鬼一方在抵押書上簽了字，以魔鬼的名義接納了這個人的墮落。在這個游戲中科托夫顯得一點也不仁慈。他十分通曉這其中的游戲規(guī)則。”“科托夫表面上與米迪亞反差很大：米迪亞文質(zhì)彬彬、富有教養(yǎng)，科托夫純樸、憨直，但從某種意義上來說，這兩個人是同一個人，有著共同的內(nèi)在命運。” （崔衛(wèi)平著《帶傷的黎明》青島出版社1998年129頁，131頁。）

　　我們可以分析一下科托夫與體制、與斯大林的關(guān)系從而考察他的愛和勇氣的方向和界限在哪里。我們看到，面對要碾壓百姓莊稼的坦克，他“敢為人民鼓與呼”。但是，影片在那個歷史背景下寫這一場保衛(wèi)麥子的戲就十分容易引起我們對這個人物的進一步推衍：他大聲呼喊呵斥與緊閉雙眼、三緘其口的范圍和界限在哪里？在那個大清洗的時候，他的安全感和自信來自哪里？是公開的輿論監(jiān)督？還是公正的法庭控辯程序、公民權(quán)利的普遍保障？影片告訴我們，科托夫的生命保險箱只不過是斯大林的熱線電話。如果在他開會的時候，他的同事被拖出去槍斃，他會象保護麥子一樣保護明知無辜的同事嗎？他會拍案而起、仗義執(zhí)言嗎？如果那樣，他還敢再去打斯大林留給他的電話嗎？導(dǎo)演米哈爾科夫大概知道一個人物的說話和沉默是對自己存在的重要選擇，他說：“蘇聯(lián)人經(jīng)常說‘別怕你的敵人，最多他也只能殺了你，別怕你的朋友，了不起他背叛你。要擔心的是不聞不問的人，因為他的沉默即可以殺你、也可以背叛你。” （《亥科夫談新作《烈日灼身》》，載香港《影響》月刊，總第61期）也許，在影片的結(jié)尾高潮部分就是科托夫的頓悟，他在自己被暴打和眼看著契卡的特務(wù)肆意地槍殺一個迷路的卡車司機后，他知道了自己和家庭根本沒有任何安全的保障，這時，這位紅軍的英雄師長象狼一樣哀嚎起來，影片就是在那用氣球懸掛在空中的巨幅的斯大林畫像和小汽車中傳來的科托夫的哀嚎聲中走向結(jié)局。

　　從科托夫與家人和社會正義的關(guān)系，我們可以分析一個人在家庭生活和公共領(lǐng)域中行為的不同意義。著名哲學家馬格利特說過，一個人可以過不道德但倫理的生活。馬格利特所說的“倫理”是指與自己親近者的關(guān)系，而“道德”則是指與陌生人的關(guān)系。“中國人相信，‘欲治其國者，先齊其家。’意思是，能照顧好家人就有資格當別人的父母官。這是錯誤地從一個人在家庭內(nèi)的行為推論他在社會中的道德作為。馬格利特不同意這樣的看法，因為公共道德不是家庭倫理的簡單類推。一個人愛護家庭、愛護親近自己的人（包括情人、秘書、親信，等等）未必就愛護社會。單單愛護家人者反倒更可能會肆無忌憚地犯下危害社會大眾的罪行。”(徐賁：《公共道德不是家庭倫理的簡單類推》，載《新京報》2006年10月21日A03版。)科托夫敢于愛鄉(xiāng)鄰的麥子，也真誠而勇敢地愛自己的女兒和妻子，但是從他對斯大林給他的那個電話號碼的得意和迷信我們可以得知，他對社會公共領(lǐng)域的正義與秩序卻幾乎是文盲。導(dǎo)演讓米迪亞這個腳色嘴里反復(fù)嘟噥著：“滿載著鵝的火車。”也許主要就是對自己扮演的這個將軍、英雄師長說的。

　　其實，即使在家庭關(guān)系，愛人關(guān)系中，科托夫也并不是那么高大、那么磊落。這里，我們可以看到敘事上的巨大空洞或者矛盾。按照導(dǎo)演對科托夫這個人物的整體塑造來說，他絕不是一個道德上的小人，也不象是一個會靠欺騙甚至權(quán)力來奪得美麗姑娘的軍人。但是，本片對前史敘述得那樣細致，可只是交代科托夫是在米迪亞被迫離開，瑪露莎自殺未成之后的一年出現(xiàn)的。但是，他何時見到瑪露莎的？他是什么時候?qū)Μ斅渡�產(chǎn)生愛和欲的？這些我們卻無從知曉。我們能夠從故事中知道的是，科托夫從來沒有跟瑪露莎透露過是自己把米迪亞派出去的。從米迪亞的“故事”中知道了一些真相后，瑪露莎逃跑上樓，這時科托夫追上樓去。那一組作愛鏡頭的調(diào)度很和光影設(shè)計十分獨特，有一種沉迷的美麗，演員的情緒變化也真實而富有層次。引起我們思考的是：科托夫為什么在這時要與妻子做愛？其實，他是強烈地意識到瑪露莎在知道了一些以前他隱瞞的事實之后很可能要失去她，瑪露莎甚至以跳樓相威脅來阻止科托夫挨近自己。這時，他強烈、強力地要跟瑪露莎做愛既是一種發(fā)自動物本能的征服欲、占有欲爆發(fā)，又是一種對瑪露莎的祈求和說服。他要求瑪露莎承認并繼續(xù)接受多年來的事實：我是你的丈夫，在性關(guān)系和法律關(guān)系、情感關(guān)系幾個方面，你都是我的。

　　2、可怕的被剝奪者

　　仔細分析科托夫之后，我們再來審視米迪亞可能就會更容易找到一種參照。這個人是文學中的一類原型：他是一個與魔鬼簽約的浮士德，是一個兩手沾滿鮮血的麥克白斯夫人，與麥克白斯夫人不同，他的沉淪不是出于對欲望的極度追尋而是被迫的、出于恐懼的。“他（米迪亞）沒有別的選擇，作為一名被推翻階級的舊成員，他不得不參與這場游戲，不得不把自己的靈魂抵押給魔鬼。他變得冷漠絕情。舊地重游只是為了實行陰險的報復(fù)�！保ù扌l(wèi)平：《被剝奪者是危險的》，載崔衛(wèi)平著《帶傷的黎明》青島出版社1998年129頁。）

　　我們看到，他出賣了自己的朋友和戰(zhàn)友，在一次又一次滿足了買主的血腥要求之后，他大概被允許回國了。他回國以后應(yīng)該不是由于知道瑪露莎早已嫁為人婦而沒有來這個別墅，更可能是，他因為看著自己的兩手而自慚形穢不敢來這里。他對老祖母說：“你不知道他們對我做了什么�！逼鋵嵾@句話的意思是：你們不知道，為了回到這里我都做過什么。影片開頭就交代，對于今天回到別墅執(zhí)行這個任務(wù)，他是極不愿意的。從他面對斯大林畫像的獰笑我們看出，他對這個政權(quán)是看得清楚的，而且是充滿仇恨的。科托夫?qū)τ谧约河H手建立的體制是充滿自信而糊涂的熱愛，而米迪亞對這個體制是充滿了清醒的服從。對于在他的祖國建立起來的這個國家，他大概更多地是仇恨和恐懼，但是為了能看到自己的愛人，為了活命，他把自己出賣給了科托夫代表的政權(quán)。在第一次出賣自己和為其服務(wù)以后，他已經(jīng)成為這架制度機器上的一顆螺絲釘。從他冷漠而職業(yè)地殺死迷路的卡車司機我們看到，他已經(jīng)成為一顆堅硬無比，閃閃發(fā)光，永遠在高速運轉(zhuǎn)螺絲釘。但是，他只是一顆螺絲釘。我們可以提出一個問題：米迪亞來到別墅，(點擊此處閱讀下一頁)

　　他懲罰了自己的情敵，但這是他的復(fù)仇嗎？這是他揚眉吐氣的勝利嗎？顯然不是。的確，他是把情敵和自己階級的敵人打得滿臉是血、哀嚎不止，但這決不是他痛快淋漓的報復(fù)，而是他另一次被迫執(zhí)行命令去殺人。我們看到，在這一天之內(nèi)，他殺死了情敵、殺死了自己依然深深愛著的戀人、殺死了自己。原來，這個被體制吞沒的人，只有在執(zhí)行體制的任務(wù)的時候，才能為自己偷竊到一點報復(fù)的機會，而且他對此毫無快感。從劇作上說，導(dǎo)演完全可以把這個故事寫成是米迪亞借著大清洗的機會誣陷了科托夫，那樣寫也有某種更明顯的戲劇性，但是導(dǎo)演顯然并不認為那樣寫是忠實于自己所描繪的歷史，那樣寫也很可能成為對歷史的淺薄解釋或者粗暴的踐踏。米迪亞到來到別墅，帶走并輾碎了自己的情敵，但是同時也輾碎了自己的愛人，自己的記憶，自己生存的意義。米迪亞十分痛苦的報復(fù)只是肯定了那個時代、那個制度的惡，他的報復(fù)其實是肯定了殺戮他的那個制度的游戲規(guī)則；
他的報仇實際上是自殺。在精神上，米迪亞在出賣自己的同盟者時已經(jīng)死過一回了。所以他對瑪露莎的外婆用第三人稱說自己：“已經(jīng)沒有米金卡了，他死了，一具尸體�！彼�回來被迫殺死科托夫的同時也再一次地謀殺了瑪露莎，這也許能解釋他為什么自殺。

　　米迪亞這個形象沒有任何反抗，也沒有《大紅燈籠高高掛》那青磚大院中頌蓮式的在服從規(guī)矩下的競爭，米迪亞只有臣服，他只不過是體制的刀把子。米迪亞不是歷經(jīng)苦難癡心不改的知識分子形象，而是一個可怕的被剝奪者、被傷害者，是一個自賣自身和自我殘殺的俄羅斯人。

　　三、象征手法、精巧敘事與雜耍蒙太奇的優(yōu)美結(jié)合

　　本片的復(fù)雜人物形象和深刻的歷史思考是通過精巧的敘事和多種手法完美融合的電影語言來呈現(xiàn)的，影片富有詩意而又深刻嚴肅，視覺和敘事的氣氛看上去陽光燦爛，但是讀者/觀眾看完全片后卻會不寒而栗。

　　1、文學營養(yǎng)和視覺風格的繼承

　　在這部影片中，我們可以明顯地看到俄羅斯文學戲劇的傳統(tǒng)和繪畫風格的影響。影片開始有大段的鄉(xiāng)村別墅中的大家庭生活場景展示，影片的視覺風格以金黃和高調(diào)場景為主，但是到最后斯大林象升起后，下面金黃的田地就與黑暗的小汽車后座空間、紅色的血和黑紅兩色基調(diào)的畫像形成了某種視覺和構(gòu)圖上的強烈對比。在影片中，我們可以看到大量俄羅斯風景畫家長于表現(xiàn)的畫面：暖色調(diào)的田地，白樹干與綠葉交映的樹林，寧靜流淌的河流。米哈爾科夫在影片中插入大量的這類如詩似畫的田園風光，將俄羅斯詩化電影風格與情緒感染的功能發(fā)揮得和諧而又強烈。也許，只有通過這樣的對比導(dǎo)演才能恰當表現(xiàn)地出那種冷酷而灼人的時代氛圍。這些處理可以被認為是導(dǎo)演對祖國深沉的愛和對歷史的深刻思考的完美結(jié)合。這大概與米哈爾科夫的家庭傳統(tǒng)有關(guān)，導(dǎo)演的曾祖父是著名畫家蘇里科夫創(chuàng)作了《女貴族莫洛左娃》等名作，導(dǎo)演的父親是著名的詩人，是前蘇聯(lián)國歌的詞作者。

　　2、契柯夫式的田園別墅場景和溫情下的激烈沖突

　　影片在米迪亞出現(xiàn)于瑪露莎家別墅之前和之后都有大段的家庭生活描寫和思想爭論，跟我們常見的敘事形態(tài)相比，多少顯得過分的鋪陳，在敘事的節(jié)奏控制上可以被看作從容，也會被感覺為有點拖沓。但是各色人等對當下現(xiàn)實和一些哲理性的爭論，各種與敘事主線關(guān)系不大的親戚、朋友的家常事都為影片的敘事和主題構(gòu)成了豐富、有機的氛圍，這種描寫大家庭關(guān)系從而透射出社會內(nèi)涵和在從容展示的家庭氛圍中實現(xiàn)敘事功能的風格顯然有契柯夫戲劇的影響。導(dǎo)演就是用一種明亮的視覺氛圍，輕喜劇的調(diào)子來與暴烈動作、人物的悲慘境遇對比，從而表現(xiàn)出歷史的黑暗時期和慘烈的悲劇性。

　　科托夫阻止坦克壓莊稼地這場戲除了表現(xiàn)出科托夫在蘇聯(lián)軍隊中的地位之外還具有多重功能。通過這場戲，科托夫在瑪露莎和觀眾眼睛里的英雄形象和騎馬奔跑的英姿都展現(xiàn)得十分富有魅力。同時這場戲還可以我們對比思考科托夫違反軍隊命令的豪放與他對時代大政治事件和國家走向的默然，對領(lǐng)袖的順從、信任。當然，這些都需要讀者自己去對比、甚至需要讀者自己去設(shè)想。仔細閱讀影片，讀者一定會對這個人物與當時的政治環(huán)境、他與斯大林的關(guān)系等方面都產(chǎn)生一些推論和聯(lián)想。

　　影片基本上使用的是融合了契柯夫風格的經(jīng)典劇作法，敘事上結(jié)構(gòu)簡單，順時間講一個連續(xù)時空的故事。影片的敘事顯得從容而縝密，前史的交代立體化地呈現(xiàn)了人物，更讓故事時空中的人物行動構(gòu)成了重大的發(fā)現(xiàn)和沖突。

　　開端是米迪亞在家里接到電話，結(jié)尾是他的自殺，而主要的敘事段落看起來就是一個別墅村莊里的三一律故事。然而影片的敘事技巧極為嫻熟、細致而巧妙。敘事中對于科托夫追求瑪露莎的前史、關(guān)于米迪亞他到底跟瑪露莎說過些什么似乎有著很大空白，而影片在豐富的前史中沒有講述的這個重要關(guān)系又是讓瑪露莎在得知一些事實后反應(yīng)激烈的原因。

　　2、創(chuàng)作手法：雜耍蒙太奇嵌入敘事變?yōu)殡[喻

　　愛森斯坦提出并大力發(fā)揚的雜耍蒙太奇是一種為了電影的階級宣傳功用而使用強化、改變現(xiàn)實的方法。但這一方法在以后各國電影藝術(shù)家的實踐中分化為形式主義和社會主義的宣傳電影兩個方向。作為一個從前蘇聯(lián)時期就開始創(chuàng)作的導(dǎo)演，米哈爾科夫熟悉并偏愛雜耍蒙太奇手法。但是，我們看到本片導(dǎo)演在鏡語和敘事兩個方面都改變和化用了雜耍蒙太奇。由于導(dǎo)演將大部分雜耍蒙太奇手法都在敘事中寫進故事情節(jié)，這種手法就不再象愛森斯坦的理論和某些革命題材的電影中那樣過分地對現(xiàn)實進行改變和過于強力地呈現(xiàn)作者的態(tài)度。本片中，球形閃電、斯大林氣球下懸掛的巨幅畫像都不見得在前蘇聯(lián)時期真有其事，這些都是強化改變現(xiàn)實而有效地呈現(xiàn)了作者意念的雜耍蒙太奇。但是由于導(dǎo)演將它們寫進故事情節(jié)中就不再是雜耍蒙太奇而成為一種象征手法，這些顯然是導(dǎo)演有意變形的設(shè)計就成為一種隱喻形象的使用。對于在片中反復(fù)出現(xiàn)的那個神秘火球，米哈爾科夫認為是一種能量的象征：“這些火球象征革命以及斯大林的重要政治清算。” （《亥科夫談新作《烈日灼身》》，載香港《影響》月刊，總第61期）

　　除了球形閃電和斯大林巨幅畫像，還有一些情節(jié)和物象的設(shè)計都拉到寫實的敘事時空里面而完全去除了雜耍蒙太奇的痕跡。這些手法就顯得含蓄而又內(nèi)斂，令人深思。河邊危險的碎玻璃以及假日中的各類緊急演習都暗示著國家看似平靜中的動蕩；
始終在原地打轉(zhuǎn)的迷路卡車司機明顯是對當時蘇聯(lián)的恰當比喻，米迪亞戴著防毒面具在屋子里彈鋼琴這類可以做象征讀解的場景也完全設(shè)計在敘事內(nèi)容中。

　　3、鏡語細讀：完美復(fù)雜的調(diào)度鏡頭與雜耍蒙太奇的有機結(jié)合與敘事方法相匹配，本片的視聽語言也是盡力把強烈設(shè)計的雜耍蒙太奇鏡頭與強調(diào)內(nèi)部運動的調(diào)度鏡頭結(jié)合使用，這樣使影片更多地具有內(nèi)斂、寫實的風格，這種風格與敘事的張力情境和電影語言上的強烈爆發(fā)相結(jié)合使影片更具有震撼力度。

　　仔細研讀一下影片結(jié)尾高潮部分的那個段落，我們可以清楚地看到影片如何將雜耍蒙太奇段落與調(diào)度鏡頭做了有機、順暢的結(jié)合。國家特務(wù)機關(guān)人員在小車中暴打科托夫被那個迷路的卡車司機看見了，米迪亞命令他站住。這時，那個全片中人們一直在腳手架上為之忙碌的斯大林氣球升起了。巨大的氣球和幾十米寬的巨幅斯大林畫像升起。鏡頭在這四者之間對切：升起的氣球、下面吊著的巨幅斯大林畫像、嘴里叼著香煙同時面孔扭曲地獰笑的米迪亞、卡車司機崇敬的臉。緊接著這個含有雜耍蒙太奇元素的對切剪輯段落，是一個復(fù)雜而設(shè)計機巧的調(diào)度鏡頭。這個長調(diào)度鏡頭以米迪亞敬禮的背影與遠處的斯大林巨幅頭像的關(guān)系畫面開始，然后米迪亞走向卡車，與卡車司機在駕駛室的窗子兩邊對話形成一個畫框中的雙人鏡頭。然后鏡頭隨著米迪亞從卡車走向克格勃特務(wù)們押送科托夫的小汽車，接著米迪亞又想起什么回身走向卡車。這時形成鏡頭在運動中停住，形成一個空鏡頭。米迪亞在畫外命令卡車司機把證件交出來。米迪亞沒有說任何話，但小汽車里三個人就走了出來，他們十分熟練而默契地地行動：一個在汽車跟前觀望四周，另外兩人跑向畫外的卡車。而米迪亞則徑自鉆進小汽車，畫外一聲槍響，兩個特務(wù)跑向小汽車。鏡頭隨著小汽車的開動移向卡車，小汽車出畫，鏡頭落在卡車上拉著的一個衣櫥的鏡子上，我們看見鏡子旁邊是沒蓋好的帆布角上露出死去的卡車司機的手，鏡頭略略推向衣櫥的鏡子，我們看到遠去的小汽車與懸掛在空中的斯大林畫像形成一個驚嘆號一樣的構(gòu)圖，至此這個2分09秒的調(diào)度鏡頭才結(jié)束。這個調(diào)度鏡頭與前面的蒙太奇段落一起構(gòu)成了本片的視覺高潮和主題呈現(xiàn)的高潮：領(lǐng)袖斯大林及其制度與其治下的各色人等所犯罪行的關(guān)系。在這個鏡頭之后，我們看到遠去的小汽車和車子里被打得滿臉是血的紅軍英雄科托夫，他象狼一樣在號哭。

　　四、烈日之下，安存完人

　　通過營造復(fù)雜而和諧的電影語言織體和簡單精細、技巧的敘事文本，導(dǎo)演引起讀者深刻而多方向的思考。本片雖然只是描寫了兩個男人與一個女人的三角關(guān)系，但是其中所蘊含的社會關(guān)系和人的道德境遇給觀眾留下諸多解釋和評價的課題，這些課題是復(fù)雜而富于挑戰(zhàn)的。影片給我們提供許多思想上的猜想：人在歷史的荒誕時刻到底可以有什么選擇？人如何警惕自身的惡，如何在歷史的險惡境遇從背后襲來時決定自己的選擇，個人在極權(quán)主義制度下的生存極度困難境遇中到底有多大的選擇空間，其道德標準又是如何界定？個人的家庭倫理與公共道德的關(guān)系到底該怎樣認識？人民與領(lǐng)袖是如何處在一種互相生產(chǎn)的關(guān)系中？在一個社會中，在一個國家中，每個具體的人免于恐懼的擔保究竟來自哪里？這種安全感的擔�；蛘哂肋h如履薄冰的恐懼對于一個普通百姓和一個高級官僚乃至最高統(tǒng)治者是否有本質(zhì)上的不同？

　　從本片中我們看到，在一個公共領(lǐng)域未建立或者被摧毀的社會中，個人無法靠道德修煉而獨善其身，他很難逃脫被歷史裹脅進入荒誕的命運，他非常容易成為歷史的人質(zhì)。烈日之下，安存完人。

　　導(dǎo)演本人的認識也可以給我們讀解影片提供一個參照角度。他這樣闡述這部作品與前蘇聯(lián)歷史境遇的關(guān)系：“我的這部作品中沒有無辜者，也沒有罪人。當然，斯大林是邪惡的天才，但他卻是人民的手制造出來的。福音書上說，人不可自創(chuàng)偶像……是的，疏忽、謊言、懷疑等已經(jīng)成了蘇聯(lián)人的本能。這一套‘半真理’正是本片的主題之一�！�…本片指出此制度也腐蝕了感情生活，并且觸動了人性的最深層。”（《亥科夫談新作《烈日灼身》》，載香港《影響》月刊，總第61期）

　　無論是沒落而又叛變的前貴族米迪亞，還是英雄師長科托夫，都在經(jīng)歷著由極權(quán)體制帶來的災(zāi)難，他們在作為受害者的同時也為了自身的生存或者謀得利益對他人進行著迫害。其實這兩個人物在本質(zhì)上沒有根本不同，他們是在荒誕境遇中被剝奪一切和所謂既得利益的兩種人，但是在心懷怨毒和隨時要靠鎮(zhèn)壓維持自己的理想這兩種狀態(tài)中，他們都是不道德的，也是毫無安全感的。

　　影片不僅僅反思體制，而且思考人在歷史中的生存境遇；
影片也不因回避對政治和體制的觸及而損害對人的探索。我們可以認為，一個藝術(shù)家如果具有直覺的感悟能力和有力、豐富的形象營造能力，他的作品所蘊含和呈現(xiàn)出來的思想完全可以遠遠比他自己所認識到的要豐富得多、深刻得多。

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