「內(nèi)容提要」“文革文學(xué)”研究長期處于“無人問津”的狀態(tài)，但是在2000年前后出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)型，其特點表現(xiàn)在：傳統(tǒng)的禁區(qū)被打破，學(xué)術(shù)觀念得到了解放；
重視第一手資料的挖掘和引用，體現(xiàn)了務(wù)實的好學(xué)風(fēng)；
研究方法的科學(xué)化，“歷史主義”的治學(xué)態(tài)度得到張揚；
理論素質(zhì)的增強(qiáng)，是提高研究質(zhì)量的根本保證；
研究隊伍的學(xué)者化、專業(yè)化、年輕化。代表“文革文學(xué)”研究已經(jīng)進(jìn)入一個重要的新階段。

　　「關(guān)鍵詞」“文革文學(xué)”/重大轉(zhuǎn)型/新階段

　　1998年8月21日，在中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所學(xué)術(shù)中心召開了一次關(guān)于“重話‘文革’時期文學(xué)”的學(xué)術(shù)對話會。與會代表均是現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域資深學(xué)者。學(xué)者們是基于多年以來，“文革”文學(xué)的研究“基本上處于無人問津的狀態(tài)”的學(xué)術(shù)焦慮而聚集起來討論這個問題的。會議指出，長期以來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對“文革”時期的文學(xué)不僅多簡單因襲早有定論的政治判斷，而且諸多大學(xué)的教材也常�；乇苓@一段的歷史，這是極不正常的。國外“文革”文學(xué)的研究則不斷升溫，但是存在嚴(yán)重的偏向，正如張頤武所說，“他們僅關(guān)注‘文革’前幾年的混亂時期，研究的對象是北京的一些小報，研究的目標(biāo)是文學(xué)派系斗爭和政治路線運動的脈絡(luò)，對文學(xué)、文化本身的研究則很少”①。這是一片學(xué)術(shù)上近似荒野的“處女地”，又是關(guān)乎現(xiàn)當(dāng)代重大學(xué)術(shù)課題研究不可或缺的重要環(huán)節(jié)。在中國學(xué)術(shù)發(fā)展日新月異的形勢下，仍然讓這片學(xué)術(shù)園地荒蕪著，就會有愧于我們的后代，也有愧于歷史。加強(qiáng)對“文革”文學(xué)的研究，是當(dāng)代文學(xué)研究者應(yīng)負(fù)的歷史責(zé)任。“做我們這一代能做的事”是學(xué)者們的殷切期望，也是學(xué)術(shù)的發(fā)展所必然要面對的課題。這是一次影響深遠(yuǎn)的會議，它所發(fā)揮的巨大作用，不僅撞擊了學(xué)術(shù)界對“文革”文學(xué)熟視無睹、遲鈍得近乎麻木的那根神經(jīng)，而且也起到了解放思想、邁出禁區(qū)、加速“文革”文學(xué)研究步伐的“催化劑”作用。我們看到，這次會議之后的“文革”文學(xué)研究，發(fā)生了“質(zhì)”的變化，不僅相關(guān)研究文章如雨后春筍般出現(xiàn)，而且重頭的研究專著接踵而至，這是“文革”文學(xué)研究的新收獲。這些學(xué)術(shù)成果所達(dá)到的深度和廣度是前所未有的，也標(biāo)志了“文革”文學(xué)研究出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)型。

　　“文化大革命”結(jié)束以后，伴隨著政治上清算“文革”極“左”路線所造成的危害，文學(xué)上也同時在清算“文革”極左文藝對文學(xué)的破壞及其惡劣影響，那么，也就從此邁出了“后文革”時期對“文革”文學(xué)研究的第一步。這個時期對“文革”文學(xué)的所謂研究，其實也就是應(yīng)和著政治上的大批判所進(jìn)行的文學(xué)上的大批判而已，其特點是，政治表態(tài)的激情有余，而學(xué)術(shù)的冷靜剖析不足。這樣的“文革文學(xué)”研究當(dāng)然是還沒有納入正規(guī)，但也不能說毫無價值，至少在政治上的“撥亂反正”時期發(fā)揮了它應(yīng)該發(fā)揮的意識形態(tài)作用。正像這個時期的文學(xué)脫離不了政治的制約一樣，這個時期的學(xué)術(shù)也脫離不了政治的制約。這也是中國特殊的歷史狀態(tài)所決定了的。當(dāng)民族——國家的社會形態(tài)轉(zhuǎn)型完成以后，學(xué)術(shù)也會隨之而轉(zhuǎn)型。“文革”文學(xué)研究和歷史一起，也經(jīng)歷了痛苦而漫長的轉(zhuǎn)型過程，盡管有不少的尋找、摸索、彎路和誤區(qū)，和新時期學(xué)術(shù)成長的道路一樣，“文革”文學(xué)研究邁過了不少溝溝坎坎，完成了重要的學(xué)術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型與過渡，其標(biāo)志就是由政治的伙伴和代言者，成為了學(xué)術(shù)本身�！拔母铩蔽膶W(xué)研究完成學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的代表性成果就是洪子誠出版于1999年的《中國當(dāng)代文學(xué)史》②。這本著作面對“文化大革命”時期的文學(xué)，不是因襲已有的政治結(jié)論去批判，也不是把它當(dāng)作一片空白來回避，而是用歷史主義的態(tài)度，直面“文革”文學(xué)的歷史，不管是被稱作“陰謀文藝”、“幫派文藝”痛遭批判的文藝現(xiàn)象，還是被稱作“革命文藝”、“夾縫文藝”頗受青睞的文藝現(xiàn)象，洪著均賦予其學(xué)術(shù)的平等地位，將其還原到歷史的情景中，歸攏到學(xué)術(shù)的平臺上評判其是非得失，這是它學(xué)術(shù)性表現(xiàn)之一；
打破“革命／反動”“肯定／否定”兩極對立思維模式，用“聯(lián)系起來進(jìn)行整體的考察”③的思想方法，將“17年”“文革”“文革后”（80年代以前）這樣舊文學(xué)史壁壘森嚴(yán)地劃分成幾個不同階段的歷史年份視為一個文學(xué)史時期，并且繼續(xù)向歷史的縱深探詢，挖掘出“文革”文學(xué)與40年代的“延安文學(xué)”、30年代的“左翼文學(xué)”的內(nèi)在聯(lián)系，是其學(xué)術(shù)性表現(xiàn)之二；
從罩在“文革”文學(xué)之上的“偽現(xiàn)實主義”、“偽浪漫主義”、“現(xiàn)代古典主義”等理論誤區(qū)走出，將“文革”文學(xué)還原到“世界工人運動史的國際大背景”④，考察“文革”文學(xué)理論根源和馬克思、列寧、毛澤東文藝思想的關(guān)聯(lián)與變異，得出“文革”文學(xué)是中國整個左翼文學(xué)的長河之中的一個段落，是體現(xiàn)了毛澤東文藝?yán)硐氲奈乃噷嵺`，其生產(chǎn)流程中的各個環(huán)節(jié)都打上了毛澤東文藝思想規(guī)范烙印的令人耳目一新的結(jié)論，這是其學(xué)術(shù)性表現(xiàn)之三；
在對“文革”文學(xué)進(jìn)行價值判斷時，敢于而且能夠改變前此傳統(tǒng)文學(xué)史已經(jīng)作出的定論，謬處說謬，好處說好，改變了過去“一風(fēng)吹”、“一面倒”，人云亦云、陳陳相因的學(xué)界陋習(xí)，這是其學(xué)術(shù)性表現(xiàn)之四。顯而易見，洪著的學(xué)術(shù)立場、學(xué)術(shù)視野，不僅超越了政治的、情感的立論誤區(qū)，而且超越了理論定位的盲區(qū)，面對“文革”文學(xué)這一個難啃的學(xué)術(shù)“刺猬”，終于找到了下“嘴”的地方，不僅體現(xiàn)出一個學(xué)者清醒的學(xué)術(shù)立場，而且體現(xiàn)了一個學(xué)者探索的勇氣、豐厚的學(xué)理修養(yǎng)和銳利的學(xué)術(shù)目光。洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》的出版，是“文革”文學(xué)研究發(fā)生重大轉(zhuǎn)型的開始。這是一個令人歡欣鼓舞的開始。從這個年份開始，進(jìn)入2000年以來，“文革”文學(xué)研究的成果出現(xiàn)之快、之多是有目共睹的。關(guān)于“文革”文學(xué)研究的文章頻頻見諸于報刊還僅是表面現(xiàn)象，重要的是研究的質(zhì)量和水準(zhǔn)在大幅度提升，尤其是一批重頭的學(xué)術(shù)專著的出版，為我們展示了“文革”文學(xué)研究的新成果。這些課題的研究向?qū)ｉT化、縱深化、多元化發(fā)展，專業(yè)的程度在加強(qiáng)、理論的視野在拉大，學(xué)理的剖析在加深�！拔母铩蔽膶W(xué)研究出現(xiàn)了前所未有的深入，是學(xué)術(shù)界應(yīng)予以注意并給予高度肯定的新氣象。

　　專門化的研究，最有突破的當(dāng)屬“樣板戲”。早在90年代前期，圍繞著“樣板戲”《紅色娘子軍》、《紅燈記》等的復(fù)排和公演成功，引發(fā)了一輪又一輪的激烈爭論。這是個關(guān)于“樣板戲”“百家爭鳴”的時期。這個時期雖然打破了一個聲音統(tǒng)治文壇的不正常局面，但是，對“樣板戲”的爭論還停留在淺表層面，局限于或否定或肯定的直觀表態(tài)階段。進(jìn)入2000年度之后，“樣板戲”研究的局面大為改觀，出現(xiàn)了向“專業(yè)化”深入的重大轉(zhuǎn)型�，F(xiàn)當(dāng)代音樂史研究者戴嘉枋早在90年代中期就出版過關(guān)于“樣板戲”的研究專著⑤，2002年發(fā)表《論京劇“樣板戲”的音樂改革》一文，這是一篇從專業(yè)知識的角度出發(fā)研究“樣板戲”的重要文章。戴氏把京劇“樣板戲”的音樂體式放到中西音樂發(fā)展史中，通過細(xì)致、審慎的比較，發(fā)現(xiàn)了京劇“樣板戲”的音樂在對東西方音樂傳統(tǒng)的汲取和揚棄的過程中，汲取其精華，剔除其糟粕，從而完成了自身的完善和蛻變，在現(xiàn)代題材的戲曲中實現(xiàn)了傳統(tǒng)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，從而將中國傳統(tǒng)京劇音樂提到一個新的高度，從而實現(xiàn)了古老劇種的新生。⑥戴氏的結(jié)論是大膽的但也是令人信服的，這是因為作者有系統(tǒng)的專業(yè)知識作支撐，有大量第一手資料做根據(jù)，加上其治學(xué)態(tài)度的嚴(yán)謹(jǐn)求實，所以才能夠發(fā)人所未發(fā)之言，做第一個“吃螃蟹者”。與戴嘉枋從音樂與文學(xué)相交叉處研究“樣板戲”一樣，�？塑矎恼Z言學(xué)和文學(xué)相交叉之處進(jìn)入“樣板戲”研究，她的《語言學(xué)視野中的“樣板戲”》一書從另一個學(xué)理層面拓展和豐富了“文革”文學(xué)研究的成果。這部著作在“樣板戲”話語的生成語境、音樂體制、語言體制、語言特征、話語風(fēng)格特征，以及與傳統(tǒng)戲劇、西方戲劇、時代話語等等的關(guān)系上作了極其深入、細(xì)致的考察，并作了窮盡性統(tǒng)計和分析，由此，審慎地得出京劇“樣板戲”的語言不僅繼承了傳統(tǒng)戲曲的語言結(jié)構(gòu)體式，而且在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了很大的創(chuàng)新，創(chuàng)造出屬于自己的獨特的話語體系的結(jié)論。⑦和戴嘉枋一樣，祝克懿運用精深的語言學(xué)專業(yè)知識，清醒的理論意識，科學(xué)的研究方法，深入到“樣板戲”語言肌理內(nèi)部，還原到歷史的語境中，讓語言事實來說明問題。無論對“樣板戲”成績的肯定或?qū)ζ渚窒薜呐�評，都令人信服，給人啟示�！墩Z言學(xué)視野中的“樣板戲”》是一部迄今為止最為深刻地剖析“樣板戲”的學(xué)術(shù)著作。戴氏、祝氏的治學(xué)方法，與洪子誠一樣，都重視第一手材料的挖掘與扒梳，重視研究對象的歷史淵源關(guān)系，重視“論”從“史”出，講究言之有據(jù)。他們的研究，使我們看到久違了的傳統(tǒng)“學(xué)院”式學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在“文革”文學(xué)研究中的復(fù)出。在對“樣板戲”的研究中，與上述作者重視從文學(xué)史現(xiàn)象中歸納觀點的方法不同，余岱宗把“樣板戲”的研究引向了學(xué)理考辨的深處。他的《論樣板戲的角色等級與仇恨視角》一文融匯了“現(xiàn)象學(xué)”、“敘事學(xué)”、“形式批評”、“解構(gòu)批評”等異域文學(xué)批評的理論資源，把“樣板戲”中的“三突出”、“根本任務(wù)論”、“階級論”以及情感類型等重要特點放在新的理論視野中批評，給出的觀點新穎而又獨到，極大地深化了“樣板戲”的研究。余氏發(fā)現(xiàn)，由于“樣板戲”將塑造“高大完美的無產(chǎn)階級英雄人物”作為創(chuàng)作的中心任務(wù)，“三突出”是為之而設(shè)定的創(chuàng)作原則，在這樣的原則面前，人物譜系變成一個由低級到高級的秩序的刻板排列，譜系中的反面人物只有陪襯正面人物的價值，同樣是正面人物，配角也只能為主角作鋪墊。先驗的理念注定了英雄人物總是必然地戰(zhàn)勝反面人物，反面人物也總是必然地不堪一擊；
英雄不是因為有了非凡的智慧和勇氣才成為英雄，而是先被賦予英雄的身份因而就有了智慧和英雄氣概。人物只有政治身份和社會屬性所賦予的性質(zhì)，卻沒有作為一個生命所需要的活潑潑地性格。這樣的敘事必然單調(diào)和虛假，人物必然空洞和概念化，也必然會導(dǎo)致“樣板戲”審美價值的降低，這才是樣板戲的“致命傷”。作者以《海港》、《龍江頌》為例分析“樣板戲”的情感類型，指出狹隘的、禁欲式的階級斗爭成為“樣板戲”絕對的敘事母題，階級友愛和階級仇恨理所當(dāng)然成為這一敘事母題的主要情感特點。在“樣板戲”中所有情感都被賦予階級屬性，人的日常情感也依附于階級屬性，在所有情感中又以階級仇恨為情感底色。余氏指出，在大革命年代，利用調(diào)動階級仇恨可以獲得最為廣泛的群眾動員，成為一個階級推翻另一個階級的強(qiáng)大力量。在革命勝利之后，在革命黨已經(jīng)掌握政權(quán)的情況下，仍然把階級仇恨當(dāng)作戲劇的主題，其作用，就被扭曲為“以階級名義發(fā)布的強(qiáng)大控制系統(tǒng)對每一個階級成員進(jìn)行絕對控制的、且具有相當(dāng)寬泛的能指空間的階級情感符號系統(tǒng)”，“從這個意義上說，《海港》、《龍江頌》這樣的樣板戲，其階級革命、階級仇恨在政治層面上已經(jīng)沒有什么激進(jìn)意義可言，而越來越呈示出維護(hù)現(xiàn)存政治系統(tǒng)的保守和反動”⑧。余岱宗提供了新視角供大家來談?wù)摗皹影鍛颉�，使我們理解“樣板戲”這樣一個“文革文學(xué)”標(biāo)志性的“文本”有了新的可能。有意思的是，不管立場是如何的不同，側(cè)面是如何的眾多，說出來的道理都能夠令人信服，這就是多元化研究格局所帶來的活躍局面，也是關(guān)于“文革文學(xué)”學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的強(qiáng)有力的證據(jù)。“樣板戲”研究是“文革文學(xué)”研究的熱點，這一方面的文章也最多。有一些文章受形式主義文藝?yán)碚摰挠绊�，從“身體”、“暴虐”、“血腥”、“快感”、“性”等“符號”入手研究“樣板戲”，角度雖新，但是太過瑣碎，而顯得不得要領(lǐng)。

　　“文革”詩歌的研究也是成績卓著的一個方面。在傳統(tǒng)文學(xué)史中“文革”詩歌一直都是處于被遺忘的狀態(tài)，后來被關(guān)注也是先從“地下詩歌”開始。“地下詩歌”的研究隨著楊鍵《文化大革命中的地下文學(xué)》一書的出版一度形成熱點，而“文革”中的主流詩歌至今未被納入文學(xué)史的研究范疇。王家平《文化大革命時期詩歌研究》一書改變了這個現(xiàn)象。王著的突出貢獻(xiàn)是恢復(fù)了“文革”主流詩歌的文學(xué)史價值，把它當(dāng)作一個重要的專業(yè)課題放在“史”的視野之內(nèi)進(jìn)行審慎的研究。更為重要的是，王著把“文革”中一個十分特殊的詩歌現(xiàn)象——“紅衛(wèi)兵詩歌”納入研究專題，這也是這本書最具價值的地方。王著把“紅衛(wèi)兵詩歌”命名為“廣場狂歡狀態(tài)下進(jìn)行的詩歌創(chuàng)作”，與代表國家主流狀態(tài)下的“出版物詩歌”共同組成“文革”時期的“地上創(chuàng)作”，二者聯(lián)手完成了一場政治的“大合唱”，其創(chuàng)作實質(zhì)是“高度‘政治化’和‘工具化’，把建國后17年發(fā)展起來的當(dāng)代中國詩歌推向了一個極端”，“詩的寫作、閱讀、表演構(gòu)成了一種政治行為”。另外，對“文革”中的“牛棚詩歌”和“知青詩歌”等“地下寫作”也有比較精辟的論述。(點擊此處閱讀下一頁)

　�、釋Α暗叵略姼琛毖芯康纳罨�當(dāng)推張清華的研究成果。張清華汲取了20世紀(jì)以來世界哲學(xué)思想中的精華，從“存在主義”、“生命哲學(xué)”、“自由精神”、“民主理想”等思想動力出發(fā)來理解“文革”中的“地下寫作”，熱情地贊頌“知青”詩歌群落在打破思想的禁錮、走出盲從和蒙昧、點燃覺醒的火把，“尋找精神的停泊地”、把詩歌當(dāng)作一種“精神抗?fàn)幍姆绞健保瑥亩�“�?jù)守了這個時代理性精神的高度”上的先鋒作用，稱贊他們“是六七十年代之交最典范的一個富有獨立的理性與啟蒙精神的思想群落”⑩。稱文革中的“地下詩人”郭路生（食指）是人格與詩“一次性生存的人”，是“用生命的燃燒完成寫作”的人，“永遠(yuǎn)是純潔而不屈的抗?fàn)幘�神的象征”�?1）。幾乎與所有“文革文學(xué)”研究者不同，張清華本人也是一位極富才情的寫作者，他的文筆辭采飛揚，文思靈動，有很強(qiáng)的可讀性，并且對他的研究對象投注了熾熱的感情，使人在了解他精辟的分析、卓越的見解的同時，可以感懷他赤誠之精神和美妙之文章。

　　對“文革文學(xué)”的綜合研究一直是這個課題的重點，新近最引人注目的代表人物是王堯，王堯以清醒的“問題意識”為先導(dǎo)進(jìn)入“文革文學(xué)”研究。李澤厚“啟蒙／救亡”理論為其主要思想資源，“民主”“科學(xué)”“知識分子的獨立精神”為其社會理想，建設(shè)當(dāng)代思想文化的理想空間為其學(xué)術(shù)動力，從而走上了一條“六經(jīng)注我”式的帶有實用色彩的“文革文學(xué)”研究之途。王堯關(guān)注的重點問題是文革“主流意識形態(tài)話語”、“民間大眾話語”和“知識分子話語”三者的互動關(guān)系，以及考察“文革”時代對“五四”精神的再敘述和再闡釋。面對“文革文學(xué)”他的基本理論立場是批評，批評“文革文學(xué)”沒有“科學(xué)”、沒有“民主”、沒有“知識分子的獨立人格和獨立精神”。他筆下大量史料的挖掘和梳理都在這樣的視野和立場下使用。（12）王堯的“文革文學(xué)”研究帶有濃重的意識形態(tài)色彩，充滿擁抱現(xiàn)實、參與當(dāng)下思想文化建設(shè)的熱情，在日漸升溫的“文革文學(xué)”研究隊伍中，成為異軍突起的“這一個”。值得著重指出的是，新近的文學(xué)思想、文學(xué)理論、文藝批評、美術(shù)史、電影史等專門學(xué)科當(dāng)代發(fā)展史的研究涉及“文化大革命”這一階段的研究成果，也有很重要的新收獲。其表現(xiàn)主要在學(xué)術(shù)眼光的調(diào)整、學(xué)術(shù)立場的轉(zhuǎn)換給人帶來思想方法、研究思路的重要啟發(fā)和更新。楊春時《百年文心——20世紀(jì)中國文學(xué)思想史》講到“文革”時期通行的文學(xué)思想時，既不一個“左”字完事，也不推給“四人幫”，而是不掩不藏地歸屬于“毛澤東文藝思想”。對“毛澤東文藝思想”的定位是放在理解蘇聯(lián)文學(xué)思想的前提下。蘇聯(lián)文學(xué)思想具有“二元化”特征：從歐洲文學(xué)思想中繼承了“認(rèn)識論”文學(xué)觀，從東方文化中汲取了意識形態(tài)性和政治功利性�！懊珴蓶|文藝思想主要接受了蘇聯(lián)文學(xué)思想的意識形態(tài)化的文學(xué)觀，而揚棄了其認(rèn)識論的文學(xué)觀，并且繼承了中國傳統(tǒng)的‘文以載道’的道德功利主義，改造為‘文藝從屬于政治’、‘文藝為政治服務(wù)’的政治功利主義文學(xué)觀�！泵珴蓶|這時的文藝思想的特點是“偏執(zhí)化、極端化”，促使“17年”文藝思想向前延續(xù)并走向絕對化，導(dǎo)致“文革文學(xué)”的反文學(xué)、反現(xiàn)代發(fā)展，最終走向荒謬。（13）韓毓海《20世紀(jì)的中國：學(xué)術(shù)與社會——文學(xué)卷》是在“現(xiàn)代社會科學(xué)”——馬克思主義社會科學(xué)的語境中，在“開放的”文藝與政治的格局中理解毛澤東文藝思想的，對毛澤東所理解的社會主義時代的政治、階級斗爭、文藝與政治的關(guān)系等都作了別具一格的解釋。比如，社會主義時期的政治演變?yōu)椤吧矸菡�治”�?br>毛澤東“文藝與政治”關(guān)系中的政治，是“民族解放的現(xiàn)代政治”和“人類解放的現(xiàn)代政治”，而不是某種“領(lǐng)導(dǎo)”或“統(tǒng)治”的同義語；
毛澤東的國家主體不是“官僚機(jī)構(gòu)”，而是“廣大下層”民眾；
毛澤東的“生產(chǎn)力”觀念里包括“整個的上層建筑”等等。毛澤東對這一切現(xiàn)代社會科學(xué)命題做了開放式理解并且深刻地體會到了其內(nèi)部“無地彷徨”的矛盾和困境，為了解決矛盾和走出困境才發(fā)動使之陷于失敗的文化大革命。韓氏指出這是一個復(fù)雜命題，有待深入研究。（14）韓毓海被稱作“新左派”代表人物之一，對“文革文學(xué)”的宏觀論析正是出自學(xué)界耳熟能詳?shù)摹白笈伞绷�場，學(xué)理化的品質(zhì)有目共睹，對當(dāng)前學(xué)術(shù)界影響甚巨。如上所述，這一類學(xué)術(shù)成果雖然不是針對“樣板戲”或者“文革詩歌”等具體門類的研究，卻是更宏觀、更帶有統(tǒng)領(lǐng)性的研究，所以我也納入這個話題。

　　為什么說上述成果標(biāo)志了“文革文學(xué)”研究的重大轉(zhuǎn)型呢？是因為在這些成果中存在著先前沒有或者說不太明顯的一些總體上的特征，它的表現(xiàn)首先是沖破禁區(qū)實現(xiàn)了學(xué)術(shù)觀念的解放。從轉(zhuǎn)型期“文革文學(xué)”的研究成果再也看不到僵化的政治理念所帶來的限制，看到的是學(xué)術(shù)走出禁錮后的自由與開放，學(xué)者們可以在學(xué)術(shù)的層面而不是意識形態(tài)的層面考慮問題，作出的結(jié)論都是學(xué)理性的新觀點。這些新觀點從不同側(cè)面、不同層次極大地深化和提升了對“文革文學(xué)”的認(rèn)識和理解，也極大地活躍了對這個課題的多角度思考。過去，加在“文革文學(xué)”研究上的禁區(qū)太多，洪子誠們的新觀點無疑打破了先前的種種禁區(qū)，體現(xiàn)了文學(xué)觀念的解放，這是令關(guān)注這個課題的學(xué)者們欣慰的。其次是重視對翔實的第一手資料的發(fā)掘與整理。無論洪子誠、戴嘉枋、�？塑�、王家平或者是王堯等，有一個共同特點，就是他們書（文）中都有大量新的原始資料的發(fā)現(xiàn)和引用，文中的觀點都是在對大量翔實資料的占有、耙梳的基礎(chǔ)之上審慎得出的，這從他們書后或文末的注釋就可以看得出來（王家平有統(tǒng)計數(shù)字，他參考的圖書三四百種，披閱報刊2萬多份）。由此也可以看出學(xué)者們研究心態(tài)的轉(zhuǎn)變，他們研究“文革文學(xué)”并最后發(fā)表成果都有一個漫長的過程（當(dāng)然也包括出版或發(fā)表渠道不暢的因素），明知“文革文學(xué)”研究成果難于問世還堅持不輟，除了說明其執(zhí)著外還說明他們心態(tài)的沉靜，沒有沉靜的心態(tài)做資料的功夫是下不了的，這和1980年代時代性的“浮躁氣”比起來也是一個重要變化。第三是研究方法的科學(xué)性。一個時期以來，由于受意識形態(tài)的長期侵?jǐn)_，中國學(xué)術(shù)界在方法論上也受到嚴(yán)格限制，傳統(tǒng)的治學(xué)方法遭到破壞和遺棄，庸俗社會學(xué)的方法一度成為惟一可以通行的方法論。學(xué)術(shù)的解放必然帶來方法論的更新，1990年代曾經(jīng)發(fā)生的“古典化”與“現(xiàn)代化”的論爭就是治學(xué)方法尋求解放和更新道路上不可避免的一次撞擊。“文革文學(xué)”轉(zhuǎn)型期治學(xué)方法的更新也是學(xué)術(shù)界必然的收獲。洪子誠們不約而同地運用“歷史主義”的方法，回到歷史，給予歷史現(xiàn)象以“同情的理解”，讓材料說話，“論從史出”，才會有洪子誠、韓毓海、楊春時對“文革文學(xué)”的主導(dǎo)思想——毛澤東文藝思想的正確定位和深刻理解，才會有祝克懿對江青在“樣板戲”產(chǎn)生過程中所起的正面作用和周恩來所起的負(fù)面影響的論述（15），才會有王家平對“紅衛(wèi)兵詩歌”這個新的研究領(lǐng)域的開拓。第四是理論素質(zhì)的顯著提高。比較不同時期“文革文學(xué)”研究背后的理論資源，這個問題就一目了然。充斥1980年代前期著作（文章）中的幾乎全是宏大的“國家話語”，所采取的立場無一例外都是國家“意識形態(tài)”立場，理論資源是單一貧乏的、受禁錮的；
而新近轉(zhuǎn)型期的著作（文章）中則是開放的、豐富的、前沿的理論資源取代了封閉的、單一的、滯后的理論資源。比如，在王堯文章中我們可以看到“新自由主義學(xué)派”的思想影響以及“啟蒙／救亡”理論為其提供的思維框架；
韓毓海是從20世紀(jì)“全球化”的理論視野以及東西方“民族／國家”“共同體”結(jié)構(gòu)互動中發(fā)現(xiàn)問題；
余岱宗的學(xué)養(yǎng)構(gòu)成以西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的知識譜系為其淵源，以“知識考古”為其基本方法的；
而在楊春時著作中能夠看出中西方文論傳統(tǒng)的全面修養(yǎng)。理論資源的開放是“文革文學(xué)”研究成果提升質(zhì)量的根本保證。最后，研究隊伍的學(xué)者化、年輕化也是一個不容忽視的原因。1980年代參與“文革文學(xué)”討論的批評者成分構(gòu)成比較駁雜，有作家、編輯、文藝界官員、媒體工作者等，世紀(jì)之交推出有分量研究成果的幾乎清一色是活躍在高等院校的學(xué)者、教授、博士生導(dǎo)師。這支隊伍的成員或者是經(jīng)年在教學(xué)、科研第一線的資深教授，或者是新近讀完博士（或者海外留學(xué)歸來）補(bǔ)充進(jìn)高校的后起之秀，這些人多數(shù)比較年輕，學(xué)歷高，知識結(jié)構(gòu)完備，他們加入“文革文學(xué)”研究的隊伍，必然帶來新的研究面貌，這也是“文革文學(xué)”研究出現(xiàn)轉(zhuǎn)型的重要因素。另外，“文革文學(xué)”研究出現(xiàn)質(zhì)的變化，還有一個因素需要提及，那就是時間的距離拉開了。這時離“文革”結(jié)束已是30年上下，30年的時間相當(dāng)于一個現(xiàn)代文學(xué)的完整時期，可謂歷史久遠(yuǎn)了。在這么長的時間里，“文革文學(xué)”已經(jīng)成為了歷史，人們隔著遙遠(yuǎn)的時空距離去審視已經(jīng)退居為“歷史”的“文革文學(xué)”，就能夠規(guī)避與“文革”的利益、情感瓜葛，從而使批評成為客觀性的理論行為。

　　這篇文章意在指出“文革文學(xué)”研究的重大轉(zhuǎn)型這個學(xué)術(shù)現(xiàn)象，無意羅列涉及“文革文學(xué)”研究的全部成果。受筆者閱讀視野的局限，展示在這里的只是部分研究成果。就從這些成果來看，并不能說這個領(lǐng)域的研究已經(jīng)很完美了，應(yīng)該說，這才是一個好的開始，才僅僅是作了初步的嘗試和探索�？傮w來看，對“文革文學(xué)”的研究是非常不夠的，很多領(lǐng)域還沒有被涉及，已經(jīng)涉及的領(lǐng)域還有待于深入，已有的結(jié)論還有待于推敲，還有不少禁區(qū)沒有被打破，很多資料還沒有被挖掘出來，公開的資料還存在著“證偽”工作，從事“文革文學(xué)”研究的人還太少……前蘇聯(lián)“蘇刺藝術(shù)”的代表藝術(shù)家之一亞歷山大。梅拉米德談到“黑暗的斯大林時代”的藝術(shù)時說：“斯大林藝術(shù)不是好藝術(shù)，也不是壞藝術(shù)，它僅僅是藝術(shù)。”（16）這有點像是談?wù)撝袊�的“文革”文學(xué)，我們是不是也可以套用這個說法，說我們的“文革文學(xué)”不是好文學(xué)，也不是壞文學(xué)，它僅僅是文學(xué)。上述“文革文學(xué)”研究者就是因為把“文革文學(xué)”僅僅當(dāng)作“文學(xué)”來看待，才帶來了這個學(xué)術(shù)難題的歷史性突破。看來，這個路子是對的。相信“文革文學(xué)”研究會日益升溫，會在已有成果的啟發(fā)和推動下進(jìn)入更加輝煌的新階段。

　　注：

　�、佗軠厝迕舻龋骸蛾P(guān)于“重話〈文革〉時期文學(xué)”的學(xué)術(shù)對話》，載《當(dāng)代文學(xué)研究資料與信息》1998年第5期。

　　②洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年出版。

　�、叟藙P雄、賀紹俊：《文革文學(xué)：一段值得重新研究的文學(xué)史》，載《鐘山》1989年第2期。

　　⑤戴嘉枋《走向毀滅——“文革”文化部長于會泳沉浮錄》，光明日報出版社1994年1月出版。又見，戴嘉枋《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨》，知識出版社1995年4月出版。

　　⑥戴嘉枋：《論京劇“樣板戲”的音樂改革》，載《黃鐘》2002年第3、4期。

　�、咦？塑玻骸墩Z言學(xué)視野中的“樣板戲”》，河南大學(xué)出版社2004年12月出版。

　�、嘤噌纷冢骸墩摌影鍛虻慕巧�等級與仇恨視角》，載《粵海風(fēng)》2001年第3期。

　�、嵬跫移剑骸段幕�大革命時期詩歌研究》，河南大學(xué)出版社2004年12月出版。

　�、鈴埱迦A：《黑夜深處的火光——六七十年代地下詩歌的啟蒙主題》，載《當(dāng)代作家評論》2000年第3期。

　�。�11）張清華：《從精神分裂的方向看——食指論》，載《當(dāng)代作家評論》2001年第4期。

　�。�12）王堯：《“文革”主流文藝思想的構(gòu)成與運作》（《華僑大學(xué)學(xué)報》1999年第2期）；
《“文革”主流意識形態(tài)話語與浩然創(chuàng)作的演變》（《蘇州大學(xué)學(xué)報》1999年第3期）；
《關(guān)于“文革文學(xué)”的釋義與研究》（《文藝?yán)碚撗芯俊?999年第5期）；
《“非知識分子寫作”：“文革文學(xué)”的一種潮流與傾向》（《蘇州大學(xué)學(xué)報》2000年第4期）；
《“文革文學(xué)”紀(jì)事》（《當(dāng)代作家評論》2000年第4期）；
《思想歷程的轉(zhuǎn)換與主流話語的生產(chǎn)——關(guān)于“文革文學(xué)”的一個側(cè)面研究》（《當(dāng)代作家評論》2001年第4期）；
《“文革”對“五四”及“現(xiàn)代文藝”的敘述與闡釋》（《當(dāng)代作家評論》2002年第1期）；
《文革與敘事——關(guān)于文革研究的對話》（《當(dāng)代作家評論》2002年第4期）等。

　　（13）楊春時：《百年文心——20世紀(jì)中國文學(xué)思想史》，黑龍江教育出版社2000年1月出版，141-149頁。

　�。�14）韓毓海：《20世紀(jì)的中國：學(xué)術(shù)與社會——文學(xué)卷》，山東人民出版社2001年1月出版，330頁。

　�。�15）�？塑玻骸墩Z言學(xué)視野中的“樣板戲”》，河南大學(xué)出版社2004年12月出版，303、355頁。

　　（16）朱谷強(qiáng)編譯：《雙重科馬爾與梅拉米德》，湖南美術(shù)出版社2004年7月出版，5頁。

　　來源：《北京大學(xué)學(xué)報》2005年第12期

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