內(nèi)容提要：發(fā)現(xiàn)“世界”與“風(fēng)景”之間的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而以風(fēng)景的視覺樣式來呈現(xiàn)自己對世界以及人與世界的關(guān)系的思考，是尚揚(yáng)作品內(nèi)在的精神性品質(zhì)和視覺傳達(dá)品質(zhì)渾然一體的基礎(chǔ)，在此，“風(fēng)景”不再是閑適審美的輕飄之物，“世界”不再是神秘莫測的無形之在，二者的奇妙結(jié)合產(chǎn)生了尚揚(yáng)獨(dú)特的視覺空間：大風(fēng)景。尚揚(yáng)是這樣的藝術(shù)家，他以藝術(shù)家的“看”喚起人們對世界家園持續(xù)不斷的關(guān)切與守護(hù)，尚揚(yáng)是“世界之家”的朋友與看護(hù)者，他的作品為世界守夜。

　　關(guān)鍵詞：尚揚(yáng) 大風(fēng)景 世界 藝術(shù)

　　每次看尚揚(yáng)的畫都讓我重新思考藝術(shù)問題，并對今天形形色色的藝術(shù)犯疑。

　　1、“藝術(shù)”這個問題

　　在不少當(dāng)代中國藝術(shù)家那里看不到“藝術(shù)”，這真是一件叫人莫名其妙又讓人悲哀的事情。也許，在經(jīng)過后現(xiàn)代藝術(shù)理論洗禮之后還這樣提問過于老舊，因為據(jù)說人人都藝術(shù)家了，何況那些以藝術(shù)為業(yè)的藝術(shù)家，但我還是覺得藝術(shù)是罕見的珍寶，不是隨便什么人按社會習(xí)俗和權(quán)力的要求或者隨心所欲就可以搞的東西，也許它是最不能習(xí)俗化、權(quán)力化和隨心所欲化的東西。

　　“藝術(shù)”是什么？哪里有“藝術(shù)”？這個問題將我引向尚揚(yáng)。

　　我曾以《尚揚(yáng)：藝術(shù)家》（1994）為題寫過一篇文章。在這篇文章中我稱尚揚(yáng)是中國藝術(shù)界少有的真正的藝術(shù)家，我以為這不僅是談?wù)撋袚P(yáng)的最佳角度，也是考察并尋找當(dāng)代中國之真正藝術(shù)的最佳角度。可惜的是，由于多種原因這篇文章的思路并沒有得到有效的展開就被擱置了，好在近十年來尚揚(yáng)為我們提供了更為成熟的藝術(shù)作品和藝術(shù)經(jīng)驗，得以讓我舊話重提，了此心愿。

　　尚揚(yáng)的作品總讓我想起法國詩人馬拉美的名言：寫詩就是文字與白紙的搏斗。一張白紙就是一個黑洞，一切脆弱無力的文字都會被它吸收掉，只有真正有力的文字才能戰(zhàn)勝黑洞的吸納而自立于白紙之上，因此，但凡拙劣的詩總讓我們感到紙面空洞無物，而一首偉大的詩哪怕只有幾個字也足以讓我們忘記白紙的存在。尚揚(yáng)的作品是這樣的文字。

　　其實(shí)，只要我們稍加注意就會發(fā)現(xiàn)，紙上的文字和口頭表達(dá)的文字是多么不同。一些在特殊場合借助于特定的手勢、表情、聲調(diào)、氛圍和言說者的身份等非文字的因素而讓人激動的文字落在紙上就可能死去，口頭交談或演講中的文字是由非文字的因素來保護(hù)和支撐的，紙上的文字則全無庇護(hù)，人去樓空，它必須自己把自己支撐起來。畫面上的色彩、線條、造型又何嘗不是如此？

　　以此為參照，我將新時期以來的作品分為兩大類：“言說性的作品”和“書寫性的作品”。言說性的作品寄生在非藝術(shù)的因素之上，比如有意炒做，咋咋呼呼，哄抬身價；
比如跟潮追風(fēng)，攀龍附鳳，雞犬升天；
大多數(shù)“攻夫在畫外”的流派風(fēng)潮之作和投洋人所好之作均屬此類，這些作品一旦脫離它寄生的母體就會死亡。書寫性作品與此不同，它無須非藝術(shù)的行為來支撐自己，它自己就足以將自己支撐起來，“凡•高的向日葵無需太陽”，因為它自己就是光。

　　執(zhí)著于書寫性的藝術(shù)是尚揚(yáng)之為真正藝術(shù)家的首要標(biāo)志。尚揚(yáng)曾對我說他有幾次被“言說”的喧囂所誘惑而蠢蠢欲動，但最終還是被“書寫”的靜寂所召回而冷靜地面對自己的藝術(shù)。80年代末90年代初是中國藝術(shù)界前衛(wèi)時尚的爆發(fā)期，不少藝術(shù)家憑靠前衛(wèi)之風(fēng)而暴得大名，此刻的尚揚(yáng)也被卷入其中，做了一些前衛(wèi)實(shí)驗性作品，如《新娘》（圖1，1991）、《早茶》（圖2，1992）等，這些作品也在前衛(wèi)言說的氛圍中獲得了成功（《早茶》參加在香港和澳大利亞舉辦的“后89中國新藝術(shù)展”，由香港漢雅軒收藏，《新娘》參加2001年芝加哥國際藝術(shù)節(jié)展，由美國私人收藏），但尚揚(yáng)并未因此而興奮，相反他被莫名地?zé)�惱所纏繞，他很快感到這不是他要做的事，他要做什么呢？他要遠(yuǎn)離“鬧市”回到“孤寂”，回到“自己的藝術(shù)”。

　　尚揚(yáng)說他自己獨(dú)有的藝術(shù)觀念是在91年之后形成的，那就是忠于自己的視覺和心靈。相對于一味迎合洋人、緊追洋風(fēng)的藝術(shù)家，尚揚(yáng)說他要“做一個有思想的中國藝術(shù)家，而不是做一個爭風(fēng)逐浪、風(fēng)光一時的藝術(shù)家，我希望，一看作品就知道這是一個有思想的中國藝術(shù)家做的”；

相對于只求市場生效而不惜粗制濫造的藝術(shù)家，尚揚(yáng)說“我認(rèn)為作品是要真心面對自己的，我無法批量生產(chǎn)”。一旦遠(yuǎn)離形形色色的風(fēng)潮與中心，尚揚(yáng)便站在了自己獨(dú)有的邊緣位置上，得以“冷靜地面對自己的藝術(shù)”。

　　何為尚揚(yáng)自己的藝術(shù)？

　　“藝術(shù)”之于尚揚(yáng)“自己”是一種神圣的事物，是讓他敬畏和讓他以身相許的事物。尚揚(yáng)曾這樣深情地說：“受著心的驅(qū)使，我選擇了繪畫，這可能是我一生中最稱得上聰明的一件事。” 對尚揚(yáng)來說，選擇繪畫也就選擇了成為自己，因為尚揚(yáng)天生是畫家。尚揚(yáng)是幸運(yùn)兒，因為沒有多少人能像尚揚(yáng)那樣能選擇成為自己，人世的陰差陽錯總讓大多數(shù)人遠(yuǎn)離自己而遺恨終生。

　　藝術(shù)成全了尚揚(yáng)，對藝術(shù)的感謝與摯愛使尚揚(yáng)保持了對藝術(shù)的敬重而遠(yuǎn)離了俗常藝術(shù)家對藝術(shù)的輕慢和利用。正因為如此，尚揚(yáng)才不會將色彩、線條、形體、構(gòu)圖、畫布、畫框、畫筆、畫刀等等看作純粹為我所用的工具，它們有自己的存在和生命，它們以人所不知的方式存在著并能造就出人意外的藝術(shù)，因此，不是以我之先設(shè)的意志役使工具和材料，而是讓工具和材料按人所未料的方式自行其事進(jìn)而激發(fā)我的創(chuàng)造，以工具材料之無限引導(dǎo)我之有限，這便是尚揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作的空間不斷拓展的奧秘之一。

　　海德格爾曾如此談到真正的藝術(shù)與現(xiàn)代偽藝術(shù)的區(qū)別。海氏說現(xiàn)代偽藝術(shù)被現(xiàn)代技術(shù)的力量所控制，他稱之為被安放于技術(shù)的“座架”，此一座架的根本特征是極端的人類中心主義和主體中心主義，即置身于其間的人以為他有權(quán)并有能力肆意地支配和利用他者（自然、他人、神靈），技術(shù)的人以為他的意志就是一切。海德格爾說藝術(shù)在現(xiàn)代變成了技術(shù)，不是說現(xiàn)代藝術(shù)在技巧上現(xiàn)代化了，而是說現(xiàn)代技術(shù)的統(tǒng)治在根本上改變了藝術(shù)的態(tài)度。海氏認(rèn)為真正的藝術(shù)是非人類中心主義和非主體中心主義的，真正的藝術(shù)家最顯著的品質(zhì)就是對自身之外的他者的敬畏，他者（自然萬物、他人與神靈）不是我的意志的象征，他者的存在對我總是一種意外，一種神秘和一個奇跡，藝術(shù)之為藝術(shù)就在于它讓事物自己呈現(xiàn)而不是強(qiáng)行要事物按我的意志呈現(xiàn)。

　　尚揚(yáng)說他經(jīng)常在畫布面前“折磨”自己，苦苦思索，出神發(fā)呆，因為他很難隨心所欲地畫什么，他總是在一遍一遍的嘗試中等待材料、技法中出現(xiàn)的奇跡來牽引自己的創(chuàng)作構(gòu)想，他總在尋找什么，而不是自以為是地創(chuàng)造什么，那被尋找之物才是藝術(shù)，它向虔誠而堅韌的尋覓者走來。自行出場的色彩、線條、構(gòu)圖與意蘊(yùn)自立于畫面，它們無須借助畫家的簽名，也無須各種炒做的燈光，它們自己的美就是光。看尚揚(yáng)的畫我們會忘了尚揚(yáng)，也忘了喧鬧的藝術(shù)界，他的畫就是一切。

　　所以我說，尚揚(yáng)自己的藝術(shù)就是尚揚(yáng)自己從作品退出而讓作品自立的藝術(shù)。

　　我看藝術(shù)展有一種習(xí)慣，凡是未能抓住我視線的作品我會一掃而過，我不會先看名頭再看作品，而是相反，只有當(dāng)作品本身抓住了我的視線，我才會留意某某作之類。我相信只有那些靠自身的力量叫眼睛驚訝而令靈魂感動的作品才是真正的藝術(shù)，眼睛和靈魂對藝術(shù)有一種天然的親近與敏感。我不信任任何非視覺和非靈魂的藝術(shù)判斷，無論他以學(xué)術(shù)之名還是以權(quán)力之威。

　　先哲有言：人之視不同于動物之視，動物之視視之以眼，人之視視之以心�！靶闹�眼”是天然的藝術(shù)鑒賞家，能否抓住并打動心之眼是衡量藝術(shù)力量的根本標(biāo)尺。不過，人心封塵彌久，其視也難明，唯自我潔凈的勤者，那些澄明的眼睛才是藝術(shù)的看護(hù)者。當(dāng)尚揚(yáng)面對自己那些似乎成功的跟風(fēng)之作仍心煩意亂時，他的眼睛告訴他“這不是他要做的事”。尚揚(yáng)的眼睛將尚揚(yáng)一次次從遠(yuǎn)離藝術(shù)的路上拉回，“我的問題最終都得落實(shí)在視覺上�！�…我不得不講究表達(dá)，講究視覺樣式的選擇和組合。我考慮的問題很多，但這些問題如果與視覺表達(dá)無關(guān)，那么我一定會放棄它�！� 尚揚(yáng)如是說。

　　視覺第一，這是尚揚(yáng)之作為一個藝術(shù)家所堅持的首要原則，不過，尚揚(yáng)執(zhí)守的視覺絕不是純審美的形式主義視覺，而是有深度意蘊(yùn)的視覺。尚揚(yáng)有一顆靈動、敏感而充滿愛意的心，他無法使自己的藝術(shù)遠(yuǎn)離人世的苦難與疑難，也無法將自己的心與眼一分為二，他的作品總是那么“好看”，也總是那么“動心”。

　　尚揚(yáng)的心之眼專注于什么又在他的畫布上呈現(xiàn)了什么呢？什么是尚揚(yáng)獨(dú)特的視覺世界？大風(fēng)景！

　　雖然，“大風(fēng)景”是尚揚(yáng)用來命名其1990年代部分作品的語詞，但我認(rèn)為它完全可以用來命名尚揚(yáng)自1980年代以來的所有藝術(shù)作品。

　　1996年尚揚(yáng)在談到他的《大風(fēng)景》時說：“我們，當(dāng)然也包括我們的藝術(shù)都生存在世界這片大風(fēng)景里，作為一個藝術(shù)家，我的工作無法不去這樣詰問和思索。同時與看重作品的精神性相等量，我亦以全部的熱情去探尋作品的呈現(xiàn)樣式和語言樣式，這二者在我的藝術(shù)創(chuàng)作過程中渾為一體，已難以分清孰先孰后，孰輕孰重。” 2003年尚揚(yáng)再次談到他的《大風(fēng)景》，他說：“這些年來，我一直以《大風(fēng)景》表達(dá)我對人與環(huán)境、以及人類生存前景的關(guān)注。”

　　尚揚(yáng)將自己作品的精神性品質(zhì)定位為對“世界這片大風(fēng)景”的詰問和思索，即對人與環(huán)境的關(guān)系、以及人類生存前景的關(guān)注。海德格爾說人生存的環(huán)境就是他生存的世界，人與別的存在者之不同就在于他是在世界中的存在者，人生即入世，人死則去世，“世界”是人為自己建造的棲居之所，是人的家園和生存的必要條件。令人憂慮的是，幾千年的文明史是人類不自覺地建造世界家園又不斷地破壞世界家園的歷史，今天，人類世界已岌岌可危，家園將毀，人類何居？據(jù)此，海德格爾才說現(xiàn)代世界中一切真正的詩人、思者和藝術(shù)家的神圣使命就是喚醒人們的世界意識，以自己特有的方式守護(hù)人類的“世界家園”。顯然，尚揚(yáng)是這樣的藝術(shù)家。

　　在尚揚(yáng)的作品中我們的確可以看到他對世界家園持續(xù)不斷的關(guān)注和憂心，看到他為表達(dá)這一關(guān)注和憂心所作出的艱苦而卓有成效的努力。與詩人的“歌唱”和思者的“論說”不同，藝術(shù)家尚揚(yáng)對世界家園的思索與言說是“呈現(xiàn)”。尚揚(yáng)的天才在于他發(fā)現(xiàn)了“世界”與“風(fēng)景”之間的視覺關(guān)聯(lián)，他將自然的、社會的、觀念的、情感的“世界”轉(zhuǎn)換成可視的“風(fēng)景”，他以“風(fēng)景化”的方式將“世界”狀況以及“人與世界的關(guān)系”呈現(xiàn)給人的視覺，以藝術(shù)家的“看”喚起人們對世界家園持續(xù)不斷的關(guān)切與守護(hù)，在此，“風(fēng)景”不再是閑適審美的輕飄之物，“世界”不再是神秘莫測的無形之在，二者的奇妙結(jié)合產(chǎn)生了尚揚(yáng)獨(dú)特的視覺空間：大風(fēng)景。尚揚(yáng)是“世界之家”的朋友與“看”護(hù)者，他的作品為世界守夜，在此意義上，我們才能掂量出尚揚(yáng)“大風(fēng)景”中“看”的份量，也只有在此一度才能見出尚揚(yáng)作品內(nèi)在的精神性品質(zhì)和視覺傳達(dá)品質(zhì)相互轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)，

　　我將尚揚(yáng)的“大風(fēng)景”分為三大類型，與他創(chuàng)作的三大時期對應(yīng)。“前現(xiàn)代大風(fēng)景”，以“黃土系列”為代表，創(chuàng)作于1980年代的武漢時期；
“后現(xiàn)代社會大風(fēng)景”，以“大風(fēng)景系列”為代表，創(chuàng)作于1990年代的廣州時期；
“后現(xiàn)代自然大風(fēng)景”以“山水系列” 為代表，創(chuàng)作于2000年代初的北京時期。

　　2、前現(xiàn)代大風(fēng)景：“黃土系列”

　　1980年代初，以研究生畢業(yè)創(chuàng)作《黃河船夫》（圖3）一舉成名的尚揚(yáng)并沒有因此而自得，他在其后的夫子自道中說：“《黃河船夫》是研究生畢業(yè)創(chuàng)作，采用俄羅斯畫法，主要是熟悉這種畫法，也容易通過。當(dāng)時時間緊，不可能探索新的畫法。我并不喜歡蘇聯(lián)的油畫，夸張的色彩，平淡的造型，籠統(tǒng)的歡快情調(diào)，不涉及畫家的個人情感，深入內(nèi)心的少，敘事成分多。特別是蘇式的四固定方法，我不喜歡。在大學(xué)時我對蘇式繪畫就有自己的看法，盡管當(dāng)時全盤蘇化，對蘇俄畫家和作品奉為表率”。

出于對蘇式繪畫的不滿和對自己獨(dú)特表達(dá)方式的追求，尚揚(yáng)從1981年開始幾度到秦晉高原寫生，結(jié)果有了風(fēng)格和表達(dá)方式大異于時風(fēng)的“黃土系列”。在這些作品中我們初次看到了尚揚(yáng)的“大風(fēng)景”，看到了尚揚(yáng)藝術(shù)之獨(dú)特的視覺關(guān)注與表達(dá)。

　　讓我們看看《黃土高原母親》（圖4，1983）、《黃土高原的風(fēng)景》（圖5，1983）、《黃土高原村莊》（圖6，1983）、《老艄》（圖7，1982）、《太行老人》（圖8，1985）、《峪里》（圖9，1983）、《趙家溝之夜》（圖10，1983）等作品，這些作品的一個顯著特征是取消透視的三維空間構(gòu)圖，它們沒有通常意義上的近景、中景與遠(yuǎn)景，也沒有通常意義上的前景與背景，畫面上的人與環(huán)境的關(guān)系是非透視的。作品的構(gòu)圖實(shí)在太妙了，因為它提供了一種最佳的視覺樣式來直呈黃土高原的人生狀態(tài)和對此狀態(tài)的質(zhì)樸關(guān)切。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　從根本上“看”，黃土高原的人生狀態(tài)在本質(zhì)上還是非透視的，這不是說在一種自然視覺中那里沒有一種由焦點(diǎn)透視給出的事物之遠(yuǎn)近大小的空間關(guān)系，而是說生活在那里的人迄今都還沒有從他們的環(huán)境中分離出來，他們還沒有真正成為不同于黃土地、不同于窯洞、不同于他們所使用的工具的“萬物的靈長”，一句話，他們還不是周遭環(huán)境的主人，他們看上去就是黃土就是窯洞就是農(nóng)具，人與周遭環(huán)境的渾然一體才是這片土地上最本質(zhì)的視覺風(fēng)景。

　　長期在黃土高原寫生的尚揚(yáng)曾經(jīng)被這樣一個問題所困擾：在這片土地上究竟是人在改造環(huán)境還是環(huán)境在改造人？是人人化了黃土，還是黃土土化了人？為什么一身黃土的人那么容易消失在黃土的背景之中？為什么在這里人的皺紋與黃土高原的七溝八梁那么難分？這是一個什么世界？怎么與我們所熟悉的那個“人定勝天”的世界如此不同？

　　顯然，“黃土系列”所呈現(xiàn)的世界是一個前現(xiàn)代的世界�，F(xiàn)代世界的根本標(biāo)志就是人與環(huán)境的分離，人走出了自然，也獨(dú)立于社會，正是這樣一種人的出現(xiàn)，自然和社會才成了他的背景，也是隨著這樣一種人的出現(xiàn)才有了以人為中心的透視（西方文藝復(fù)興時期出現(xiàn)了這樣的人，故而有了透視學(xué)）。一個天地人尚未徹底分離的世界在本質(zhì)上是非透視的、非人類中心的。尚揚(yáng)沒有像別的畫家那樣將這個世界變成透視的（盡管這些作品中還有一部分保留了一些透視的痕跡）和人類中心的，在此，我們看到了尚揚(yáng)對他所要表現(xiàn)的對象的理解與尊重，為了讓對象本有的視覺樣式在畫面上呈現(xiàn)，他擱置了由學(xué)院訓(xùn)練出來的慣于透視的眼睛，也拋棄了由現(xiàn)代社會教育出來的人類中心的自傲。

　　“黃土系列”不僅在構(gòu)圖上讓我的視覺驚訝而感動，它那取消多彩的單色調(diào)子也讓我叫絕。人與環(huán)境的無區(qū)分狀態(tài)在此被直接涂抹成昏天黑地的黃，一種既渾茫厚重又透明純凈的黃。尚揚(yáng)之看與俗常寫實(shí)之看相距何其遙遠(yuǎn)，在自然寫實(shí)的視野中我們當(dāng)然分辯得出黃土高原的色彩，至少天空有白云，地上有藍(lán)花，但在尚揚(yáng)的眼中一切都是黃的。一切都是黃的，這才是這個世界之生命的本色。“生活的現(xiàn)實(shí)使畫面苦澀、壓抑。我總用黃褐色的調(diào)子，別無深意，只是感到?jīng)]有必要去改變色調(diào)�！� 尚揚(yáng)說陜北民歌總是直著嗓子唱，它不懂得轉(zhuǎn)彎抹角，他的色彩也如此，直來直去，將黃土地的泥土直接堆上了畫面，那就是有名的“尚揚(yáng)黃”。

　　無論是非透視的二度平面構(gòu)圖還是單色調(diào)的尚揚(yáng)黃都與時下的寫實(shí)油畫大相徑庭，在自己的視覺和權(quán)威的視覺之間尚揚(yáng)首次選擇了前者，開始了“自己的藝術(shù)”歷程。

　　3、后現(xiàn)代社會大風(fēng)景：“大風(fēng)景系列”

　　“黃土系列”告訴我們在同一地球同一時間，人們所生活于其中的“世界”以及他們與這個“世界“的關(guān)系是多么不同。

　　1993年尚揚(yáng)到廣州華南師范大學(xué)工作，此時的廣州是中國改革開放的前沿，也是中國最時尚、最具后現(xiàn)代特點(diǎn)的城市，這個城市深化了尚揚(yáng)對后現(xiàn)代世界的關(guān)注。

　　早在1991年尚揚(yáng)就注意到后現(xiàn)代問題，那時他創(chuàng)作了這樣一幅油畫，畫面的桌子上有三把壺的倒影，與倒影對應(yīng)的卻只有兩把壺，這是怎么回事，看該畫的名字便會了悟：《致利奧塔-Ⅱ》（圖11），這是獻(xiàn)給后現(xiàn)代大師利奧塔的，再看畫面，后現(xiàn)代的荒唐混亂便躍然畫上。

　　尚揚(yáng)說后現(xiàn)代社會的根本景觀是莫名其妙的混亂和碎片化，各種毫不相干的事物與碎片會同時出現(xiàn)在同一空間，比如廣州這個城市，各種傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、奇高無比的、奇矮無比的、金碧輝煌的、破敗丑陋的、洋氣十足的、土里巴幾的建筑與人混在一起，傳統(tǒng)社會的等級秩序與有機(jī)整體性被徹底地破壞了；
此外，后現(xiàn)代社會中人與社會的緊張進(jìn)一步加劇，社會的外部風(fēng)景和人心的內(nèi)部風(fēng)景都緊張地攪在一起，人的呼吸越來越困難。

　　對后現(xiàn)代社會狀況的特殊敏感和關(guān)注使尚揚(yáng)的“大風(fēng)景”在題材、主題和表現(xiàn)樣式上都發(fā)生了很大改變。在這一時期，尚揚(yáng)首次用“大風(fēng)景”來命名自己的作品，并進(jìn)一步明確了自己的藝術(shù)目標(biāo)。

　　對尚揚(yáng)來說，要實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)目標(biāo)十分不易，因為他面臨的首要問題是：如何讓和諧有序的畫面巧妙地呈現(xiàn)后現(xiàn)代世界混雜無序的碎片狀態(tài)和人心的異化？尚揚(yáng)的工作是成功的。應(yīng)該說1990年代以來，不少中國藝術(shù)家都敏感到后現(xiàn)代世界狀況之混亂與碎片化，但很少有人像尚揚(yáng)那樣機(jī)智而成功地呈現(xiàn)了這一狀況，問題的關(guān)鍵在于：后現(xiàn)代世界狀況之混亂無序是不能簡單搬上畫面的，畫面有畫面的要求。對藝術(shù)而言，畫面的要求是絕對的，否則它就不是藝術(shù)。畫面的要求不是別的，就是尊重視覺，尊重視覺對和諧有序的基本要求。不少以后現(xiàn)代生活世界為主題的作品之所以一塌糊涂，令人生厭，就在于它蔑視并糟蹋視覺，肆意地對待畫面，將后現(xiàn)代的混亂無序直接涂鴉于畫布，這樣的作品根本就不是什么藝術(shù)而是后現(xiàn)代垃圾的一部分。

　　尚揚(yáng)是如何處理后現(xiàn)代世界狀況之混雜無序與畫面之和諧有序的矛盾呢？或者說：尚揚(yáng)是如何將混雜無序的后現(xiàn)代世界狀況嵌入畫面和諧有序之結(jié)構(gòu)的呢？

　　1991年尚揚(yáng)在創(chuàng)作《新娘》時將一些透明廣告和包裝紙的碎片隨意地組合在一起罩在蒙娜麗沙的畫像上，得到一種奇特的結(jié)構(gòu)性效果。后來尚揚(yáng)又在民間百納布的拼合結(jié)構(gòu)中得到進(jìn)一步啟發(fā)，他發(fā)現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)對表現(xiàn)后現(xiàn)代空間關(guān)系十分有效。民間百納布的拼合結(jié)構(gòu)常常將一些在色調(diào)上和形狀上難以協(xié)調(diào)的碎布片拼合在一起，這正是后現(xiàn)代社會各種事物之間的空間關(guān)系，同時，民間百納布的拼合結(jié)構(gòu)又出奇的有序協(xié)調(diào)，它正是尚揚(yáng)要找的后現(xiàn)代視覺圖式：破碎而整體。這一發(fā)現(xiàn)使尚揚(yáng)非常興奮，但尚揚(yáng)仍未簡單地利用這一民間圖式，而是給了它一種山體風(fēng)景的輪廓，從而獲得了“大風(fēng)景系列”的基本圖式（圖12：《大風(fēng)景》1991，圖13：《黃土高原素描-8》1991）。

　　在《大風(fēng)景-趕路》（圖14，1992）、《有倒影的大風(fēng)景》（圖15，1993）等作品中，尚揚(yáng)將一些彼此毫無聯(lián)系的事物放進(jìn)了他那既破碎又有序的“百納布山體拼裝結(jié)構(gòu)”，從而使后現(xiàn)代破碎混亂的世界景觀既以喜劇性的方式直呈于畫面，又不失畫面的整體和諧有序。尚揚(yáng)的這一高招在其后有了進(jìn)一步的改進(jìn)，他在“百納布山體拼裝結(jié)構(gòu)”中疊加了“地層內(nèi)部的剖面結(jié)構(gòu)”，從而使這一結(jié)構(gòu)的空間更為復(fù)雜、更具象征意味，其視覺效果也更輕松幽默，它像一幅教學(xué)掛圖，誰都見過，但誰也沒見過。在這樣一種結(jié)構(gòu)中，尚揚(yáng)將世界歷史的時間性風(fēng)景放了進(jìn)去，那些各自顯赫一時的恐龍、香煙、汽車、高樓、人影等最終都沉積在不同的巖層，成為尚揚(yáng)視覺平面的共時性物象，比如《許多年的大風(fēng)景》（圖16，1994）、《圖17，許多年的大風(fēng)景-2》（1999）等。

　　為了以更觸目的視覺樣式呈現(xiàn)后現(xiàn)代世界的危機(jī)和它對人心的擠壓，尚揚(yáng)的大風(fēng)景在1994年后成了火山內(nèi)部剖面中的景觀（圖18：《94大風(fēng)景-1》、圖19：《94大風(fēng)景-2》、圖20：《95大風(fēng)景-2》），成了由人體的病理透視膠片組構(gòu)的內(nèi)部影象（圖21，《大風(fēng)景診斷-5》），成了以醫(yī)療教學(xué)掛圖式的肺部風(fēng)景（圖22，《深呼吸》）。問題的尖銳性突現(xiàn)在干裂的、黑洞般的人的肺部，人的基本生存器官已被破壞，呼吸變得困難。尚揚(yáng)說：“從社會的各種關(guān)聯(lián)中，‘呼吸’已經(jīng)失去了它本應(yīng)有的自然態(tài)。一個正在全面物化的現(xiàn)代社會使所有空間（物理的和心理的）都顯得擠迫起來�！�呼吸’的被指令和剝蝕，幾乎彌漫在所有人的生存空間和生命過程里，問題其實(shí)尖銳和迫人。但是，如同對于呼吸的無意識一樣，它們并未被真正明確地意識到，其迫人和尖銳之處也正在此�！�

　　尚揚(yáng)的“后現(xiàn)代社會大風(fēng)景”以呼吸的困難而告一段落。

　　4、后現(xiàn)代自然大風(fēng)景：“山水系列”

　　1995年尚揚(yáng)在《95大風(fēng)景-1》（圖23）中巧妙地借一架飛機(jī)投在火山上的陰影而給自然風(fēng)景打了一個巨大的叉，這似乎預(yù)示了他其后的創(chuàng)作對人與自然的關(guān)系的集中呈現(xiàn)。

　　1997年尚揚(yáng)離開廣州到北京首都師范大學(xué)工作。相對于廣州的商業(yè)喧囂與擠迫，北京似乎平靜一些，這更適合于尚揚(yáng)靜觀的藝術(shù)天性。如果用一個詞來概括尚揚(yáng)三個時期的藝術(shù)風(fēng)格，可以說武漢時期的“前現(xiàn)代大風(fēng)景”是天地人未區(qū)分的“渾�！�，廣州時期的“后現(xiàn)代社會大風(fēng)景”是社會的紊亂和人被異化而呈現(xiàn)的“躁動”，北京時期的“后現(xiàn)代自然大風(fēng)景”則是對自然的非自然化以及人與自然關(guān)系發(fā)生可怕的變化所做的“沉靜”表達(dá)。

　　北京時期的“后現(xiàn)代自然大風(fēng)景”在色調(diào)上明顯地偏離了“尚揚(yáng)黃”而呈現(xiàn)出“尚揚(yáng)灰”，一種純凈、輕盈、透明而幾近于白色的灰，這種灰過濾了尚揚(yáng)黃中的滯重但留下了它的凝重，一種隱隱在心的重量。在背景圖式上，“后現(xiàn)代自然大風(fēng)景”也放棄了“百納布山體拼裝結(jié)構(gòu)”而更多地利用了中國山水畫的基本輪廓，一種被“風(fēng)化”的輪廓，一種模糊不清幾近于無的輪廓。

　　尚揚(yáng)“大風(fēng)景”在表現(xiàn)樣式上的變化并非偶發(fā)奇想，它同樣是題材和主題變化的結(jié)果。后現(xiàn)代的自然已非自然，山水已非山水，尚揚(yáng)說“2002年，我在《山水畫入門》（圖24）系列作品完成后寫了這么一句話：‘學(xué)習(xí)描繪山水畫的母本已經(jīng)變得面目全非，何以入門？” 作為母本的原初山水已經(jīng)不在，它消失了，“風(fēng)化”了。“風(fēng)化”正好為尚揚(yáng)呈現(xiàn)山水質(zhì)變提供了視覺表達(dá)的依據(jù)，并為尚揚(yáng)在畫面上嘗試一種中國式的極少主義提供了契機(jī)（圖25：《風(fēng)化日志020715》、圖26：《風(fēng)化日志03012》）。

　　表現(xiàn)自然山水的質(zhì)變和人與自然關(guān)系的質(zhì)變是尚揚(yáng)“山水系列”的主題。為了更深入地表現(xiàn)這一主題，尚揚(yáng)還機(jī)智地利用了中國山水畫的經(jīng)典作品。在尚揚(yáng)看來，中國山水畫的經(jīng)典作品再現(xiàn)了原初的自然山水，它是已經(jīng)消失的自然母本以及人與自然和諧相處的“見證”，比如董其昌的山水。尚揚(yáng)發(fā)現(xiàn)在董其昌式的山水與現(xiàn)代山水之間存在著巨大的視覺反差，一旦將這兩種山水并置，自然的異化就會以觸目的樣式呈現(xiàn)出來。在《董其昌計劃-2》（圖26）中，尚揚(yáng)就以多幅圖式并置的方式來呈現(xiàn)自然的異化，董其昌式的自然山水不僅風(fēng)化，而且“網(wǎng)絡(luò)化了”，它最后變成了“非典”時代的網(wǎng)絡(luò)山水。

　　至于人與自然關(guān)系的質(zhì)變，從中國古人的畫中也可得到一種參照。在古人的山水畫中，人總是很小，他謙卑地棲息于博大的山水之間，與山水為一，而在今天，人變得越來越大，他自大地將山水把玩于股掌之上。尚揚(yáng)對我講過這樣一種感受，他說在1957年以前，武漢的長江、龜山和蛇山一帶的山水還十分壯觀并令人敬畏，人站在那里會感到自己的渺小和與自然的博大。自1957年開始，那里的山水以及人與它們的關(guān)系發(fā)生了巨大變化，1957年一橋飛架南北，長江頓時變小了，1980年龜山上聳立起巨大的電視塔，龜山頓時變小了，蛇山上建起了巨大的黃鶴樓（該樓原被古人建在山腳下，古人懂得不能妄占山水），蛇山頓時變小了。隨著這些巨大建筑的出現(xiàn)，人與山水之間的比例關(guān)系發(fā)生了根本改變，人變大了，山水變小了。

　　人與山水之間比例關(guān)系的改變在根本上隱喻著人與自然關(guān)系的質(zhì)變，正是抓住這一視覺要素的隱喻性，尚揚(yáng)創(chuàng)作了“游山玩水系列”。在《游山玩水——2》（圖27）中，尚揚(yáng)借常見的中國畫山水圖式重疊呈現(xiàn)了兩種人與山水的關(guān)系，山下的人很小，分明是古人，山上的人很大，分明的一個現(xiàn)代旅游團(tuán)�，F(xiàn)代人奇怪地長大了，大到了可以肆意地“游山玩水”的地步。

　　尚揚(yáng)說他這一時期的創(chuàng)作深受中國畫的啟發(fā)，不僅在作品的精神性品質(zhì)上，也在視覺表達(dá)的方式上。中國畫的精髓之一是它的“辨證法”：以有限表現(xiàn)無限，相反相成而絕處逢生。所謂色無色，形無形，愈靜愈動，愈虛愈實(shí)，“道者，反之動也�！鄙袚P(yáng)深得其中奧妙，并在這一時期的創(chuàng)作中作了充分的發(fā)揮與嘗試，使他的油畫呈現(xiàn)出一種中國氣質(zhì)。2003年尚揚(yáng)曾如此深情地談到他對中國畫的感謝：“一開始學(xué)油畫，覺得它很有表現(xiàn)力。但學(xué)進(jìn)去之后，在反觀中國畫的時候，就發(fā)現(xiàn)它的魅力對我是有終無結(jié)的，中國輝煌的文化傳統(tǒng)對我來說是有終無結(jié)的。我有一個想法，怎樣在油畫的范疇中把緊緊拉住我心的中國的東西用進(jìn)去，又使它不變成比較淺在的圖式化作品。當(dāng)然，真理和謬誤之間僅一步之差。有時我常常分析自己，是不是有這個能力，但這無疑給了我一個挑戰(zhàn)，這正是我工作的主要目的。”

　　作為對這一挑戰(zhàn)的應(yīng)戰(zhàn)，“山水系列”以中西合璧的樣式呈現(xiàn)了后現(xiàn)代自然的大風(fēng)景。

　　我們穿越了尚揚(yáng)的“大風(fēng)景”，從前現(xiàn)代的世界走到后現(xiàn)代的世界，邊走邊看，真可謂“風(fēng)光無限”。在觀光與感嘆之余，不免有問：尚楊的“大風(fēng)景”何以不同于俗常之“風(fēng)景”？是什么品質(zhì)成就了它的“風(fēng)”、它的“景”和它的“大”？我們究竟在此穿越了什么？我把尚楊的“大風(fēng)景”稱之為他的“藝術(shù)世界”。這究竟是一個什么樣的“世界”？它在何種意義上堪稱“藝術(shù)的”？

　　我認(rèn)為尚楊的“藝術(shù)世界”主要由兩個“之間”和兩大“元素”所構(gòu)成，即他以獨(dú)特的“視覺元素”和“精神元素”將他的藝術(shù)世界構(gòu)造于“人與自然之間”以及“藝術(shù)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)之間”。尚楊沒有像大多數(shù)藝術(shù)家那樣盲從于幾百年來的“人化”潮流而將自然變成人化的風(fēng)景，他的作品拒絕對自然的人化，譴責(zé)對自然的人化，并以特有的視覺樣式將隱匿的原生自然呈現(xiàn)在人化自然的背后，重新恢復(fù)被現(xiàn)代性意識和實(shí)踐所取消的自然與人的“差異”。在此意義上，尚楊的作品既確立了人與自然的“之間”（沒有差異，何來之間？），也確立了藝術(shù)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的“之間”（沒有對人化現(xiàn)實(shí)的拒絕，何來之間？）。而站在這個“之間”并呈現(xiàn)這個“之間”是尚楊藝術(shù)世界獨(dú)特的精神立場。此外，尚楊也沒有被當(dāng)代藝術(shù)的觀念化時尚裹挾而去，他堅持藝術(shù)的視覺立場，堅持以“風(fēng)景化”的方式表達(dá)他對前現(xiàn)代世界和后現(xiàn)代世界的“看”法。而超越時“見”另辟一“看”正是尚楊20 年來藝術(shù)探索的視覺目標(biāo)。

　　獨(dú)特的精神立場和艱辛的視覺探索成就了尚楊的“大風(fēng)景”，不過，尚楊本人并不以此為滿足，他說：“繪畫界，不論是中國的還是外國的，加上今天的許多畫家，都采取這種方式，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)了某種風(fēng)格，某種題材，某種主題，就把它作為自己長期追求和表達(dá)的一種樣式，不斷摸索下去。這樣的例子很多。而且，就我看來，也常常認(rèn)為，這樣的例子是值得效法的。我是很真心地看待這個問題。要把一件事情開拓到在別人看來無從開拓的地步，還能做出鮮活的藝術(shù)來，是件不容易的事情�！� 我相信尚揚(yáng)是真心的，因此我也相信尚揚(yáng)的“大風(fēng)景”還在峰回路轉(zhuǎn)處。

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