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        余虹:視覺之火——朝戈藝術(shù)的精神空間

        發(fā)布時(shí)間:2020-06-03 來源: 人生感悟 點(diǎn)擊:

          

          內(nèi)容提要:
        朝戈在風(fēng)景與人物的遠(yuǎn)近之間創(chuàng)造了特定的藝術(shù)空間,在此,他對(duì)人類的精神性本質(zhì)與價(jià)值做了獨(dú)特的展示。朝戈是“畫家中的畫家”,他抵制自然主義,堅(jiān)持藝術(shù)的精神性品質(zhì);
        對(duì)抗痞子虛無主義,執(zhí)守人類的基本價(jià)值;
        反抗權(quán)力專制,稟有獨(dú)立自由的勇氣。朝戈拒絕沉淪于世俗化的歷史,他以藝術(shù)的方式在世界之夜尋找并守護(hù)精神的火種,堅(jiān)持以精神之火照亮歷史。

          關(guān)鍵詞:
        朝戈 藝術(shù) 精神 火光

          

          在80年代初朝戈就提出:“繪畫應(yīng)該具有精神性”。朝戈的藝術(shù)具有什么樣的精神性?“精神”在此意味著什么?或者說作為視覺藝術(shù)的繪畫在朝戈那里顯示出什么樣的精神空間?朝戈的名字在蒙語中是“火”的意思。這“火”與“精神”是什么關(guān)系?他的藝術(shù)中真有所謂的“視覺之火”嗎?也許這些問題可以將我們引到朝戈藝術(shù)的光亮之中。

          

          一、遠(yuǎn)方與近處

          

          一提到朝戈,人們就會(huì)想起他那些神情微妙又多少有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的“人物”,或者說,朝戈基本上是以人物畫家而著稱的。這一流行的看法主要與批評(píng)界的偏好有關(guān),因?yàn)榇蠖鄶?shù)批評(píng)家都關(guān)注他的“人物”而忽略他的“風(fēng)景”。其實(shí),朝戈的“風(fēng)景”很重要,甚至可以說離開了他的“風(fēng)景”就不能真正理解他的“人物”,更不能理解他藝術(shù)的“精神”。

          關(guān)于朝戈的風(fēng)景,畫家本人說過這樣一段話:

          “大家不經(jīng)常見到我的風(fēng)景畫,實(shí)際上我認(rèn)為風(fēng)景畫在我的藝術(shù)中是非常重要的,可以說,我少年時(shí)代對(duì)自然的印象就遠(yuǎn)遠(yuǎn)深于對(duì)人的印象。從心靈到身體都能感覺到自然對(duì)人的影響和撫慰。我在童年的回憶中曾談到,像下雨呀刮風(fēng)啊,紅透的彩霞,宏偉的地勢(shì)……這些都會(huì)在我的心靈上引起很強(qiáng)烈的反響,我有很多人生的回憶是這方面的。我非常大的一個(gè)愿望就是能夠使我的藝術(shù)和這種回憶相稱!腋械阶约涸陲L(fēng)景之中能夠有比較高的敏感,能表達(dá)光明的主題——我的人物畫往往比較低沉,但是我的風(fēng)景畫是有燦爛陽光、有宏偉詩(shī)意的。然而我覺得自己做得還不夠好,還沒有達(dá)到心里真正感覺到的要努力追求的那種主題。作為風(fēng)景畫本身而言,我覺得要避免那種風(fēng)光式或明信片式的東西,因?yàn)槟鞘欠浅1硐蟮。我希望做到的是一個(gè)人在自然之中的時(shí)候那種最直覺的感受。……就風(fēng)景本身來說它們并不是典型的風(fēng)光式的,而是平淡無奇但卻能顯示出自然的一種本質(zhì)意象的景色,這才是我所要追求的!瓕(shí)際上現(xiàn)在這種自然,我們所依賴的最美好的草原原生形態(tài)正在消失,而能做這件事情的人已經(jīng)不多了,所以我個(gè)人也很有緊迫感!盵1]

          自1980年代初以來,朝戈畫了大量的油畫風(fēng)景。這些風(fēng)景主要以內(nèi)蒙草原為題材,且大多有寫生的底本。朝戈是蒙古族人,和所有蒙古族人一樣,他與草原有特殊的歷史親緣;
        與此同時(shí),朝戈又是現(xiàn)代人,和所有現(xiàn)代人一樣,他又與都市有脫不開的現(xiàn)代性牽連。朝戈說他小時(shí)候曾住在呼和浩特市的城市邊緣,所謂城鄉(xiāng)結(jié)合部。在這里既可以遙望無涯之草原,又可以逼視眼下之城市。這遠(yuǎn)近之間、城鄉(xiāng)之間的位置倒是暗示了朝戈藝術(shù)的特定空間。

          朝戈的“風(fēng)景”很“遠(yuǎn)”,這不僅在那些直接以“遠(yuǎn)”為題的作品(圖1,《遠(yuǎn)處的云》1987,《遠(yuǎn)處的湖》2000,《陰山遠(yuǎn)行》1995)中有突出的表現(xiàn),也可以在大量別的作品(圖2,《克魯倫的陽光》1994,《兩座山》1997,《草原的路》1997,《有影的風(fēng)景》1998,《云》1998,《晨》1990,《母親湖》2000,《故鄉(xiāng)之影》2000,《海灣》2000,《秋天的詩(shī)》2004,《寬闊的風(fēng)景》1989)中見出。他風(fēng)景中的“遠(yuǎn)”不僅是空間地理上的,更是時(shí)間歷史性的!拔覀兯蕾嚨淖蠲篮玫牟菰螒B(tài)正在消失”!跋А币馕吨斑h(yuǎn)去”,離藝術(shù)家遠(yuǎn)去的原生草原才是作品中的風(fēng)景。

          朝戈風(fēng)景的“遠(yuǎn)”不單是題材上的,它更是視覺效果上的。我們稍加注意,就會(huì)發(fā)現(xiàn)構(gòu)成朝戈風(fēng)景之“遠(yuǎn)”的視覺要素。從這些作品的畫幅比例上看,我們發(fā)現(xiàn)它們大多是反常的橫幅,其長(zhǎng)高比例多為2:1或更長(zhǎng)。這種橫向伸延的畫幅為舒展無限遼遠(yuǎn)的地平線提供了可能,也為展示深遠(yuǎn)無垠的草原提供了場(chǎng)地,它既類似于電影寬銀幕的效果,又像馬頭琴綿延不絕的長(zhǎng)調(diào)。畫面的重心不是通常的近景或中景,而是全景或遠(yuǎn)景,這便突出了一種史詩(shī)般的壯闊,從而在視覺無意識(shí)的深處將觀眾引向遠(yuǎn)古。畫面的基本元素是簡(jiǎn)要的輪廓與光影,這些元素的組合與游戲形成了最簡(jiǎn)樸的形體色彩結(jié)構(gòu),它具有草原民歌的節(jié)奏與旋律,熱烈而悠然,質(zhì)樸而單純。此外,藝術(shù)家對(duì)畫面微妙的夢(mèng)幻化處理讓整個(gè)畫面彌漫著“另一世界”的精神氛圍,于是,“風(fēng)景”從自然與現(xiàn)實(shí)之“近”處飄然而逝,又在超自然與夢(mèng)幻之“遠(yuǎn)”方悄然而出。

          朝戈曾講過他青少年時(shí)期在草原上的一種視覺體驗(yàn):有一次他去草原錄民歌:“那一次我第一次接觸民歌(異常興奮地),真正的原聲啊,牧民姑娘唱的,在地平線以下,歌聲飄過來——很遠(yuǎn)地像陽光一樣飄過來,然后,不見人,過了半天我看到很遙遠(yuǎn)的高地上來了一群羊,過了一會(huì)兒上來了一個(gè)姑娘……那種強(qiáng)烈的感受和那種美感給我印象極深,并對(duì)我后來的藝術(shù)有很大很大的影響。還有第一次看到騎馬的人,我還記得那位騎手叫‘道布繳’。從很遠(yuǎn)的地平線上我就看到揚(yáng)起的煙塵,一股煙塵,然后馬很迅捷地從地平線上跑過來……當(dāng)時(shí)很神奇,第一次看到,很好看的啊,有一種對(duì)游牧生活的特別美的感受,這些都是我青少年時(shí)代永遠(yuǎn)保存在心里的非常精華的印象。”[2]

          其實(shí),朝戈的“風(fēng)景”就是從地平線下神奇涌現(xiàn)的那個(gè)姑娘與騎手的世界,就是保存在青少年記憶中的游牧生活。朝戈強(qiáng)調(diào)他的風(fēng)景畫絕不是風(fēng)光式或明信片式的東西,而是在平淡無奇中能顯示出自然的一種本質(zhì)意象的藝術(shù),這種藝術(shù)植根于青少年的純樸記憶,它與成年人的世故明見無關(guān)(風(fēng)光式或明信片式的東西是成人世界的產(chǎn)物),“我非常大的一個(gè)愿望就是能夠使我的藝術(shù)和這種回憶相稱”。

          回憶性的藝術(shù)是遙遠(yuǎn)的,如此之遙遠(yuǎn)不僅是量上的,更是質(zhì)上的。當(dāng)某一天我們突然感到自己不再年輕,過去的日子就恍如隔世了。藝術(shù)家是那種必須永遠(yuǎn)年輕的人,或者說是那種必須以自然的生命去體悟自明的真、善、美的人,非此,他的藝術(shù)將在世故的成熟中夭折。朝戈是這樣的藝術(shù)家,他拒絕“長(zhǎng)大”,尤其拒絕以現(xiàn)代的方式“成熟”,他棲居在他的風(fēng)景中,那是他真正的家園、故鄉(xiāng)與樂園。事實(shí)上,我們很難設(shè)想離開了他的風(fēng)景,朝戈是否還能活下去。

          然而,生活在“遠(yuǎn)方”的朝戈又無奈地生活在近處。這是一個(gè)什么樣的“近處”呢?讓我們看看朝戈那些備受人們關(guān)注的“人物”吧。在他的一系列人物作品中,《敏感者》(圖3,1990)、《沉默的朋友》(圖4,1994)、《西部》(圖5,1996)和《圖6,兩個(gè)人》(1996)頗受人們的關(guān)注,批評(píng)界也津津樂道于作品對(duì)這些人物之個(gè)性心理的出色表現(xiàn)。然而遺憾的是批評(píng)界很少有人將這些人物與朝戈的風(fēng)景聯(lián)系起來思考,因此對(duì)這些人物的心理分析未能揭示更為深刻的意義。

          朝戈的這些人物是一些生活在周遭“環(huán)境”而非遠(yuǎn)方“風(fēng)景”中的不幸者。在這些作品中,周遭環(huán)境既是不可見的又是赫然在目的。從《敏感者》那驚異的目光、驟然收緊的面部器官與陡然飛開的頭發(fā)可見那環(huán)繞周圍、近在咫尺、咄咄逼人又與人敵對(duì)的環(huán)境;
        從《沉默的朋友》中可以看到彌漫四周的死一般的陰郁。即使是一些以草原為背景的人物畫,那如影隨形的“環(huán)境”也會(huì)躍然紙上,比如《西部》與《兩個(gè)人》,人物都身處草原,但你發(fā)現(xiàn)他們與作為背景的草原沒有什么關(guān)系,有關(guān)系的倒是不在場(chǎng)的貼身之環(huán)境!段鞑俊分械膬蓚(gè)人在同一位置上卻比例失調(diào)、踮腳下蹲的姿勢(shì)與凝神疑惑的表情將那緊隨其身的都市環(huán)境帶到現(xiàn)場(chǎng);
        《兩個(gè)人》中那個(gè)微微彎腰且凝神打量著什么的人顯然把現(xiàn)代都市人的基本姿勢(shì)帶到了草原,這一姿勢(shì)讓我們看到了他隨時(shí)要扛起來并予以警惕的環(huán)境之重壓。

          “不安”是這些人物的基本心態(tài),它指向的是一個(gè)不同于草原的現(xiàn)代都市環(huán)境,朝戈稱此為“社會(huì)性的精神場(chǎng)”。在談到《沉默的朋友》時(shí),朝戈說:“這幅畫充分反映出的強(qiáng)烈直覺,不僅僅是表現(xiàn)了一個(gè)人的處境,在它背后還暗示著一個(gè)更大的精神的‘場(chǎng)’。這樣我才覺得這個(gè)作品是可交流的。藝術(shù)好像一個(gè)很尖銳的觸角,它觸動(dòng)這個(gè)社會(huì)內(nèi)部的那種我們說不清楚的波動(dòng)的精神,一種文化的流動(dòng),人們的意識(shí)的沖突和這個(gè)社會(huì)不可調(diào)解的一些東西。我畫一幅肖像的目的不僅僅是要把這個(gè)人的生活描畫出來,像《敏感者》或廉峻的肖像,我總覺得它跟時(shí)代的氣息有一種特別深的聯(lián)系,這樣我才覺得這個(gè)作品有當(dāng)代性,有一種對(duì)文化的洞察,它絕不是一幅貴族肖像或某個(gè)人的肖像而已,它應(yīng)當(dāng)是社會(huì)某些方面的一個(gè)窗口,是反映社會(huì)精神生活的某種痛苦的窗口!盵3]朝戈的這些人物將我們置身其中的社會(huì)帶入作品,并以一種前傾近逼的視覺沖擊效果突出環(huán)境壓迫之“近”。在朝戈的話語中,這種近逼我們的環(huán)境叫“都市”。都市在朝戈的語匯中絕不是一個(gè)中性名詞,它是一個(gè)與草原對(duì)立的現(xiàn)代世界!拔艺J(rèn)為從人類文明史的角度來看,過度的都市化一定是人類文明的一次癌變。在我的觀察中,這種強(qiáng)烈的后現(xiàn)代都市,集中了人類的貪婪、虛榮、偽善、實(shí)用主義、殘暴等等人類品質(zhì)中最危險(xiǎn)的東西,所以我討厭。……使我們感到安慰的是,往往在牧區(qū)或鄉(xiāng)村那些邊遠(yuǎn)的地方,還比較好地保留了人類品行中另外一個(gè)極端方面——那種真實(shí)的、原初的人性?墒菑氖澜绶秶鷣砜,這種平衡正在失去,城市文化——實(shí)質(zhì)上是毒素,正在迅速地傳播到我們看來邊遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村或牧區(qū),這是我內(nèi)心顫栗的最最痛苦的地方。我們?cè)诓菰儍舻目諝庵校查_始聞到那種都市才有的二氧化碳和種種雜質(zhì)的味道!盵4]

          都市與草原,近處與遠(yuǎn)方,風(fēng)景與環(huán)境是朝戈精神性棲居的兩大地方,也是朝戈“人物”的關(guān)聯(lián)地。統(tǒng)觀朝戈迄今為止的人物作品,我們可以看到這些人物與不同地方的特定關(guān)聯(lián)與精神姿態(tài)!洞髿狻罚▓D7,1988)、《極》(圖8,1988)、《遠(yuǎn)行者》(圖9,1988)中的人物神往于“遠(yuǎn)方”,其姿態(tài)是形而上的“飄升”;
        《敏感者》等作品中的人物束縛于“近處”但又不歸順于“近處”,在與近處之沖突中呈現(xiàn)出種種“不安”!渡倌辍罚▓D10,2002)、《海日肖像》(圖11,2002)、《遠(yuǎn)方》(圖12,2003)、《面孔》(圖13,2003)、《譚》(圖14,2004)《端莊的人物》(圖15,2004)等作品中的人物歸屬于“遠(yuǎn)方”,他們保留了遠(yuǎn)方世界那質(zhì)樸的“靜穆”;
        而《盛裝》(圖16,1986)中的人物則被命運(yùn)拋入遠(yuǎn)近“之間”,她有莫名的“憂戚”。

          

          二、本質(zhì)與價(jià)值

          

          朝戈人物的“飄升”、“不安”、“靜穆”、“憂戚”也是他本人的精神情態(tài),而“精神”乃是朝戈藝術(shù)的發(fā)源地與歸屬。早在80年代初,朝戈就開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神性品質(zhì),并明確反對(duì)自然主義!拔以谶@個(gè)階段力圖做到的,是能夠表達(dá)人的內(nèi)觀世界,也就是精神世界、心理世界和人的內(nèi)部感覺世界,同時(shí)不失去自然的親切的外表,在我為藝術(shù)所做的努力中,這個(gè)目標(biāo)是主要的!伊D達(dá)到的是一種使繪畫語言——繪畫的形體和色彩,給人一種接近事物的綜合印象的感覺,這種綜合印象不是一種自然主義的對(duì)事物外表的認(rèn)識(shí),那種眼球的視網(wǎng)膜看到的東西,而是對(duì)事物有經(jīng)驗(yàn)性的、對(duì)事物有探知力的、對(duì)事物有更高敏感的這樣一種結(jié)果,這是我80年代初期所做的努力,也是我所謂的‘心理分析繪畫’的一個(gè)重要的切入點(diǎn)!蚁胍氖悄欠N一下子擊中本質(zhì)的感覺”[5]。“本質(zhì)”在朝戈的語匯中指“精神性存在”,他的藝術(shù)就是對(duì)精神性存在的穿透、照亮、揭示與決斷。

          精神性存在(本質(zhì))需要穿透與照亮,這乃是最為根本的現(xiàn)代處境,因?yàn)椤熬瘛痹缫鸦薨挡幻鳌㈦[匿曖昧了。在西方,“精神”(spirit,準(zhǔn)確的語義指“圣靈”)在“上帝之死”的現(xiàn)代日趨隱微;
        在中國(guó),“精神”則在“拜物主義”的現(xiàn)代瀕于烏有;
        然而,精神不死,因?yàn)榫袷侨说纳,脫離精神的肉體即所謂“行尸走肉”。人精神性地活著,但現(xiàn)代人的精神性存在卻越來越藏而不露了。在今天,精神要么被當(dāng)成形而上的虛無而懸于高空,要么被看作形而下的心理而交給科學(xué),要么被視為文學(xué)藝術(shù)的浪漫而演于舞臺(tái),要么被作為幼稚的崇高與世故的偽善而遭人嘲笑!熬瘛痹絹碓匠闪硕愣汩W閃的東西,然而,朝戈的藝術(shù)卻要張揚(yáng)精神,維護(hù)精神的尊嚴(yán),讓我們目睹精神的“本質(zhì)”。

          朝戈多次談到“本質(zhì)”與“表象”的對(duì)立。乍一聽他似乎在重彈陳年之老調(diào),但細(xì)而察之就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的言談?dòng)凶约邯?dú)一無二的指義。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

          朝戈所謂的“本質(zhì)”指一種在現(xiàn)代被深深遮蔽起來的“精神性存在”,他所謂的“表象”則指顯露在外的非精神性存在或偽精神性存在(不是西方哲學(xué)意義上的“表象”,即“representation”),F(xiàn)代人生活在形形色色的表象之中,猶如生活在光怪陸離的面具背后。現(xiàn)代世界的非精神化與世俗化體現(xiàn)為表象化,它的直接后果就是現(xiàn)代人的“常態(tài)”:就是表情、行為、姿態(tài)上的“千人一面”。盡管這“一面”也有生動(dòng)之時(shí),但你還是會(huì)感到生動(dòng)有余而生氣不足,因?yàn)樯鷦?dòng)可以源出于外在的刺激,而生氣則純粹由內(nèi)在的生命而來。生氣非它,精神之氣是也。

          在朝戈那里,本質(zhì)與表象的區(qū)別不是同一事物的內(nèi)外區(qū)別,而是精神性存在與非精神性存在的區(qū)別,這是兩種不同存在之間的區(qū)別。作為非精神性存在的“表象”與“常態(tài)”是現(xiàn)代世界的外表與外觀,它掩蓋了精神性存在的“本質(zhì)”與“變態(tài)”。“我想要的是那種一下子擊中本質(zhì)的感覺”,這需要一種穿透表象直達(dá)本質(zhì)的眼力。

          在《90年代的自畫像》(圖17,1990)中,我們看到了這樣的眼睛。這幅素描作品描畫了藝術(shù)家最具精神性存在的瞬間,這種精神性存在集中閃現(xiàn)在畫面上的眼睛之中,尤其是右邊那只眼睛。在談到這只眼睛時(shí),朝戈說:“我覺得這只眼睛有一種穿透力,在我畫的所有作品中是最具穿透力的一只眼睛,他直視觀眾,我畫的時(shí)候是直逼自己的形象。這雙眼睛很能反映出我當(dāng)時(shí)比較激烈的心理,某種程度上達(dá)到了我在素描上所期望的理想,投射出心理上比較強(qiáng)烈的敏感,同時(shí)反映出一種直覺!盵6]

          朝戈作品的精神世界(本質(zhì))是由這樣一只眼睛看出來的,而不是自然呈現(xiàn)在視網(wǎng)膜上的東西(表象)。如此之“看”絕不是感官的被動(dòng)接納,而是心靈之火的主動(dòng)照亮。在談到“繪畫的本質(zhì)”時(shí),朝戈談到了他對(duì)“平面律”的看法。“我說的平面律,實(shí)際上是使繪畫所描繪的物體最終通過平面來獲得一種統(tǒng)一、節(jié)奏和協(xié)調(diào)性。首先東方的繪畫是這樣的,比如東方的工筆畫;
        西方傳統(tǒng)的壁畫也是這樣的。在文藝復(fù)興之前和文藝復(fù)興時(shí)期,比如達(dá)·芬奇的畫還保持了相當(dāng)?shù)钠矫媛。而破壞平面律是從文藝?fù)興之后開始的。后來像委拉斯貴支或倫勃朗后期,平面律在其中所起的支配作用就微乎其微了。到了十九世紀(jì),繪畫、油畫逐漸還原成視網(wǎng)膜式的一種繁雜形體的東西了,……當(dāng)它模擬自然的過程越來越逼真的時(shí)候,實(shí)際上失去了繪畫本身的一部特性,也就是平面的這種主動(dòng)性!S后歐洲發(fā)明了照相機(jī),它對(duì)繪畫的威脅是大家都能看到的。但繪畫能夠保持那種原有的平面律和嚴(yán)整力量的時(shí)候,照片是取代不了的。所以我認(rèn)為自然主義傾向給繪畫帶來了威脅!曳浅P蕾p在埃及出土的古羅馬統(tǒng)治時(shí)代的那些希臘匠人畫的非常卓越的棺木人像,這些畫是用蠟的材料畫的,這些畫在很簡(jiǎn)潔的形式里表達(dá)了人類永恒存在的那種心靈的感受。如果跟歐洲的典型肖像相比,歐洲藝術(shù)就顯得過分矯飾和宮廷化,而這些棺木人像閃爍的那種心靈火焰是那么直接和有力,具有相當(dāng)?shù)拇┩噶臀覀儸F(xiàn)在常說的現(xiàn)代性、直接性!盵7]

          自文藝復(fù)興以來,“繪畫的本質(zhì)”因兩次致命的誤解而遮蔽太深,繪畫實(shí)踐也越來越遠(yuǎn)離自身的本質(zhì)。第一次誤解來自基于透視、解剖與光學(xué)的科學(xué)自然主義,對(duì)畫面之“逼真” (與自然視像同一)效果的追求使繪畫不再被領(lǐng)悟?yàn)槿说木裥员磉_(dá)方式而成了復(fù)制自然視像的技術(shù);
        第二次誤解來自攝影技術(shù)的發(fā)展,攝影的逼真使繪畫的逼真黯然失色,“影像”的存在似乎意味著“圖像”的終結(jié),繪畫存在的合法性受到質(zhì)疑。

          面對(duì)繪畫正在喪失其本質(zhì)的危機(jī),朝戈不僅憂心也切實(shí)地反抗,用他的繪畫與文字。為此,我們說朝戈是“畫家中的畫家”,是“真資格的畫家”;蛘哒f,當(dāng)大多數(shù)畫家遠(yuǎn)離繪畫本質(zhì)的時(shí)候,朝戈是那種堅(jiān)決居于繪畫本質(zhì)中的畫家;
        當(dāng)大多數(shù)畫家對(duì)繪畫的本質(zhì)視而不見的時(shí)候,朝戈是那種以非凡的耐心向人們昭示繪畫的本質(zhì)的畫家。

          在朝戈看來,人類早期繪畫的平面律以原始素樸的方式體現(xiàn)了繪畫的本質(zhì):視覺造型的主動(dòng)性與精神性。作為視覺藝術(shù)的繪畫在本質(zhì)上不是將自然出現(xiàn)在視網(wǎng)膜上的物像被動(dòng)地轉(zhuǎn)換在畫面上,而是要對(duì)精神之火照亮的東西進(jìn)行主動(dòng)地構(gòu)形,就此而言,抵制文藝復(fù)興以來的自然主義就成了返回繪畫本質(zhì)的必要前提。自80年代初以來,朝戈一直堅(jiān)持反自然主義的態(tài)度,并稱自己的藝術(shù)為“心理分析繪畫”。它所謂的心理分析繪畫指的是畫面圖像絕不是被動(dòng)摹仿現(xiàn)實(shí)世界的“表象”,而是經(jīng)過心理分析處理的被現(xiàn)實(shí)表象掩蓋的“本質(zhì)”。在談到早期作品《牧民的兒子》(圖18,1983)時(shí),朝戈說:“這幅畫表面看來是自然主義的,但它能夠表達(dá)人的主觀心理深度以及心理印象。這種繪畫表達(dá)方式,實(shí)際上使繪畫產(chǎn)生了一種主觀性!盵8]至于朝戈那些著名的人物畫(《敏感者》、《兩個(gè)人》、《西部》等)更是這種看似自然主義實(shí)則反自然主義的藝術(shù)。這些作品有兩大基本特征值得注意:1、凝固在畫面上的人物瞬間看起來是自然而然的,但稍加注意就會(huì)發(fā)現(xiàn)它絕不是人物的常態(tài)(即日常表象),而是某種一閃即過、且通常要掩蓋起來的神情姿態(tài)(即個(gè)性本質(zhì)),這種神情姿態(tài)與人物的個(gè)體真實(shí)一體相關(guān),因此,它又讓人感到不自然(“自然”在社會(huì)學(xué)的意義上就是“習(xí)以為!保。朝戈以最具視覺感染力和社會(huì)性內(nèi)涵的方式將“個(gè)性”引入人物畫的空間,使人物畫成了人物本質(zhì)顯現(xiàn)與面具脫落的場(chǎng)所。2、對(duì)人物瞬間本質(zhì)的撲捉與精到的藝術(shù)呈現(xiàn)體現(xiàn)了藝術(shù)家心理分析與表現(xiàn)的特殊力度,但值得注意的是,朝戈并不著意以人為的視覺樣式(如抽象藝術(shù)和某些表現(xiàn)主義藝術(shù)那樣)來表現(xiàn)人物的本質(zhì),而是讓自然呈現(xiàn)(偶爾露真容)的本質(zhì)進(jìn)入畫面,這使朝戈的人物畫既有微妙的精神性意味,又彌漫著素樸的自然氣息。

          重要的是,朝戈的風(fēng)景同樣也是“心理分析”的產(chǎn)物,或者說是經(jīng)過精神處理的產(chǎn)物。朝戈說:“我不能容忍徹底的固有色體系,因?yàn)樗懦饬斯,我?jīng)常會(huì)覺得最美麗的色彩是光在自然中的那種凝結(jié)力,但我不能夠接受那種純粹客觀主義的色彩的描摹,……我最終的色彩表達(dá)方式,還是最擅長(zhǎng)一種體驗(yàn)式的、回憶式的、具有記憶特性的那種色彩。這種色彩的氛圍在于:它是經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)事物的體驗(yàn)與觀察,最后留在心里的那種色彩。”[9]朝戈的風(fēng)景畫色彩飽滿而燦爛,與他的人物畫形成鮮明的對(duì)比!拔腋械阶约涸陲L(fēng)景之中能夠有比較高的敏感,能表達(dá)一種更光明的主題——我的人物畫往往比較低沉,但是我的風(fēng)景畫是有燦爛陽光、有宏偉詩(shī)意的”[10]。朝戈風(fēng)景的燦爛得自心靈所體認(rèn)與感領(lǐng)的陽光,“我喜歡穿透一切的陽光”[11]。朝戈風(fēng)景中的陽光結(jié)構(gòu)使大自然最偉大的精神呈現(xiàn)于畫面。

          無論是風(fēng)景的燦爛還是人物的陰郁,都是朝戈藝術(shù)所揭示的精神性本質(zhì)或被遺忘與掩蓋的真實(shí)。前面我談到朝戈風(fēng)景的“遠(yuǎn)”與人物的“近”,這近與遠(yuǎn)不僅是空間上的也是時(shí)間上的,“遠(yuǎn)方”是一個(gè)消失了的世界,“近處”是我們身在其中的現(xiàn)在,遠(yuǎn)方是燦爛的,近處的陰郁的,這就是朝戈藝術(shù)呈現(xiàn)給我們的精神性“本質(zhì)”。

          有關(guān)藝術(shù)對(duì)精神本質(zhì)的表現(xiàn),朝戈有深刻的領(lǐng)悟。在談到油畫與壁畫的區(qū)別時(shí),朝戈說了這樣一段意味深長(zhǎng)的話:“油畫的開始就是世俗的開端。當(dāng)然文藝復(fù)興的藝術(shù)總體來講,不是很世俗化的,但它是世俗化的開始。油彩是非常方便的工具,它非常適合于畫精確的細(xì)部,可以非常有魅力地表現(xiàn)出皮膚的感覺。相比較而言油畫更完美。但也就因?yàn)檫@些特長(zhǎng),它更世俗,它把藝術(shù)家納入了世俗化。濕壁畫看起來并不那么完美,但在這種似乎不大完美里保持了精神上的完整性,而在油畫里那種人的精神的完美就時(shí)隱時(shí)現(xiàn)了,更突出的是人的肉體的或繪畫本身的完美!盵12]朝戈這段話讓我想起別爾嘉耶夫和佩特對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)的著名分析。別爾嘉耶夫說經(jīng)過基督教洗禮的文藝復(fù)興藝術(shù)“在形式上是不完美的”,因?yàn)橛苫浇趟鶈⑹镜木裥源嬖冢o限者)永遠(yuǎn)也找不到完美的形式(有限者)來表現(xiàn)。藝術(shù)上的完美只能是古希臘的景像,在那里,有限的世俗化存在直接體現(xiàn)為希臘藝術(shù)的完美形式!叭绻酶缣厥浇ㄖ凸诺浣ㄖ膮^(qū)別來說,這就特別清楚。古典建筑在此世極臻完美,如萬神殿的圓頂。哥特式建筑其實(shí)都不完美,也不追求形式的完美!浇涛幕鋵(shí)是無法完成的。這種文化所標(biāo)志的是開始永恒地探索,憂愁和苦悶,向上伸入天穹,并且僅象征地描述這一界限以外可能有的東西!盵13]佩特說米開朗基羅的所有作品幾乎都有一種奇特的“未完成狀態(tài)”,他以這種方式將神圣內(nèi)容的無限與物質(zhì)形式的有限保持在一種不定型的開放狀態(tài),讓未完成的形式成為激發(fā)人們無限想象的手段。

          顯然,朝戈對(duì)藝術(shù)形式與精神內(nèi)容的關(guān)系之領(lǐng)悟與別爾嘉耶夫和佩特有驚人的相似。藝術(shù)的目的不是逼真地表現(xiàn)世俗生活或追求形式自身的完美,而是讓神圣的精神存在得以顯現(xiàn)。神圣的精神存在是無形的、反形式化的,任何完美的形式化追求都會(huì)阻礙它的出場(chǎng),因此,在基督教藝術(shù)中,形式的不完美性與未完成性是藝術(shù)讓神圣精神出場(chǎng)的基本方式。在對(duì)油畫與壁畫的區(qū)別中,我們可以看到朝戈的相關(guān)洞見。在朝戈看來,中世紀(jì)教堂的壁畫在形式上不如文藝復(fù)興之后的油畫完美,但它卻保持了精神上的完美;
        文藝復(fù)興之后的油畫在形式上比中世紀(jì)教堂的壁畫完美,但卻失去了精神上的完美。在這種領(lǐng)悟的推動(dòng)下,朝戈從1998年開始嘗試一種名為“坦培拉”的壁畫畫法,創(chuàng)作了一批形式上簡(jiǎn)樸克制、不盡完美,但精神本質(zhì)的表現(xiàn)卻單純飽滿的人物畫。

          在朝戈對(duì)精神本質(zhì)的揭示中,我們可以明確感到藝術(shù)家的價(jià)值關(guān)切。朝戈曾說,蒙古人有一種“本質(zhì)的善”,一種沒有被現(xiàn)代虛無主義污染的善,這種善體現(xiàn)了人對(duì)價(jià)值的本原性渴求與執(zhí)著。面對(duì)朝戈的風(fēng)景畫,我們會(huì)被那里的燦爛所牽引,我們想去遠(yuǎn)方,去那潔凈明亮的空闊之地;
        而面對(duì)朝戈的人物畫,我們會(huì)被那里的陰郁所壓迫,我們想逃離,想逃離那不在場(chǎng)的近處。朝戈藝術(shù)那“本質(zhì)的善”與價(jià)值關(guān)切構(gòu)成了它最動(dòng)人的基調(diào)。

          朝戈是一個(gè)憂心的人,即使在日常生活中,也很難看到他舒展眉頭的時(shí)候。朝戈的煩憂是什么呢?是日常的柴米油鹽與功名利祿嗎?不是,是當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值虛無。“在這個(gè)時(shí)代我認(rèn)為最深刻的人類變遷是人們正在失去人的內(nèi)在價(jià)值感。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)此的反映,因價(jià)值危機(jī)而出現(xiàn)的種種畸態(tài)的藝術(shù)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。其實(shí)我認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)實(shí)真正需要的是正面的堅(jiān)持內(nèi)在價(jià)值的人與具有這種崇敬感的藝術(shù),對(duì)于人類的某種寶貴精神的持守與升華。這是面對(duì)世俗大潮的最具挑戰(zhàn)性的回應(yīng)。我堅(jiān)信亙古以來世界諸文明所擁有的一些人類基本價(jià)值是共同的。當(dāng)代生活中種種人類危機(jī)是對(duì)失去這種價(jià)值的反映”[14]。

          虛無主義與痞子主義的勾結(jié)是上世紀(jì)90年代以來中國(guó)藝術(shù)界最流行的時(shí)尚,也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的毒瘤(不管它有什么以毒攻毒的效用),朝戈的藝術(shù)堅(jiān)決對(duì)此說不,并持之以恒地說不。在當(dāng)代藝術(shù)界,精神被徹底喜劇化了,這里“一點(diǎn)正經(jīng)沒有”,這里“沒有原則只有策略”,而朝戈的藝術(shù)始終有不可調(diào)笑的“嚴(yán)肅”,有不容動(dòng)搖的“立場(chǎng)”,這種嚴(yán)肅的立場(chǎng)與當(dāng)代人的悲劇性處境保持著最誠(chéng)實(shí)的關(guān)聯(lián),從而使朝戈的藝術(shù)有不可輕擲的重。

          朝戈藝術(shù)的價(jià)值關(guān)切不僅明確地體現(xiàn)在他對(duì)“遠(yuǎn)近”之象征意義的肯定與否定之中,也隱微地體現(xiàn)在他對(duì)價(jià)值之負(fù)面與正面的呈現(xiàn)上,后者主要在其人物畫創(chuàng)作的變化中見出。自80年代以來,朝戈的人物畫在價(jià)值關(guān)切與表達(dá)上經(jīng)歷了一種變化。80年代的人物畫主要從正面張揚(yáng)價(jià)值,最典型的作品是《大氣》、《極》與《遠(yuǎn)行者》。這些作品肯定了那個(gè)時(shí)代普遍認(rèn)同的浪漫人道主義理想。90年代的人物畫主要從負(fù)面揭示現(xiàn)實(shí)對(duì)價(jià)值的毀滅,那籠罩人物的黑色陰郁乃是見證。2000年以來的人物畫又回到對(duì)價(jià)值的正面張揚(yáng),值得注意的是,這些作品所肯定的價(jià)值正是刻寫在人物基本姿態(tài)中的最基本的善與單純(《譚》、《少年》等),因而它進(jìn)一步突出了朝戈藝術(shù)的素樸。

          在談到這種變化時(shí),朝戈說:“最近在書里我常提到十國(guó)之行,那時(shí)我對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法很沉重,大家最近看到我的新作品,相反它是另外一種東西。在這里沒有強(qiáng)烈的直接的社會(huì)生活的東西,我覺得我發(fā)生了一些轉(zhuǎn)換,我在這個(gè)總的過程里面關(guān)注了人類生活的總價(jià)值,……我試圖探求那種對(duì)人類精神起支撐作用的那樣一種存在。這樣大的主題我是不是能做到?但是我有一種對(duì)繪畫的新希望,就是繪畫應(yīng)該回到對(duì)人類思想精華的表達(dá)和有關(guān)信仰的表達(dá)這樣一個(gè)范圍中去。我比較了幾千年的文化圖景和20世紀(jì)的文化圖景,20世紀(jì)所有的圖像實(shí)際上都表達(dá)了人類那種非常痛苦和墮落的心情,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

          這時(shí)我知道我想做什么了,我逐漸回到80年代的心態(tài),重新尋找人應(yīng)該有的信仰和幾千年所積累的基本價(jià)值,……我推出了幾個(gè)觀念,一個(gè)是繪畫應(yīng)該具有心靈的崇敬感,我們看到繪畫和雕刻在人類生活中一直是仰視的,我應(yīng)該回到這上面來。還有一個(gè)是語匯,我在語匯上試圖回到具有遠(yuǎn)古氣息的、質(zhì)樸的、莊嚴(yán)的,反對(duì)世俗的東西,我曾經(jīng)跟一個(gè)評(píng)論家說過我是反對(duì)世俗化的,我還寫過一篇文章,‘我厭惡現(xiàn)在整個(gè)世界彌漫的的世俗氣息’,這是我新的作品的一個(gè)巨大的背景,也是我內(nèi)心真實(shí)生活的一個(gè)希望。”[15]

          在2000年以來的一系列“坦培拉”作品中,我們能感到朝戈藝術(shù)所發(fā)生的深刻變化,在此,我們會(huì)被一種偉大的“靜穆”、“單純”與“高貴”所震懾,這與藝術(shù)家此前作品中那種敏感的“不安”形成鮮明對(duì)照,也許這就是朝戈所仰視的那種體現(xiàn)人類基本價(jià)值的恒久姿態(tài)?一種不會(huì)與時(shí)俱進(jìn)、不會(huì)變化無常的恒久姿態(tài)?

          

          三、歷史與藝術(shù)

          

          朝戈曾這樣談及藝術(shù)史與一般社會(huì)史的區(qū)別:“在我看來,在人類生活的總價(jià)值中,權(quán)力扮演的角色,以及權(quán)力包裹的權(quán)力所造成的有關(guān)的行為、手段以及它與人格之間的關(guān)系,更多地反映了人性的弱點(diǎn)。我們看人類的歷史,充滿了殺戮、陰謀、欺騙、暴力和墮落。然而比較而言,藝術(shù)的歷史可以說是充滿陽光的、充滿了人類價(jià)值的歷史。藝術(shù)是那些接近信仰狀態(tài)的人們創(chuàng)造的。”[16]藝術(shù)的本質(zhì)就是對(duì)價(jià)值與希望的確立與堅(jiān)守。

          在朝戈的藝術(shù)世界中,我們常常被兩種對(duì)立的情緒所感染,那就是體現(xiàn)在風(fēng)景中的“歡樂”與彌漫在人物中的“煩憂”。歡樂屬于遙遠(yuǎn)的過去,屬于理想;
        煩憂則起于切近的現(xiàn)在,屬于現(xiàn)實(shí)。朝戈酷愛蒙古族的史詩(shī)《江格爾》,因?yàn)樗袄锩姘朔浅8叩膶徝览硐,尤其是結(jié)尾。它說有一個(gè)理想的地方,蒙古語叫‘寶木巴’,就是理想國(guó)的意思,這個(gè)地方的人永遠(yuǎn)不衰老,永遠(yuǎn)25歲,這里的草,這里的羊群永遠(yuǎn)可親……人與人之間是那么和諧,青年永遠(yuǎn)英俊,姑娘永遠(yuǎn)無比美麗……”[17]。朝戈的風(fēng)景就是“寶木巴”,它在權(quán)力爭(zhēng)斗的歷史之外,這里有藝術(shù)家的“歡樂”。與之不同,朝戈的人物大多生活在權(quán)力爭(zhēng)斗的歷史之中,但這是一些并不認(rèn)同權(quán)力爭(zhēng)斗史的人,一些與權(quán)力爭(zhēng)斗史格格不入的人,這些不安的靈魂刻寫著藝術(shù)家的“煩憂”。

          詩(shī)人荷爾德林在著名的《歸家——致親人》一詩(shī)中吟唱了自己的“歡樂”與“煩憂”。該詩(shī)吟唱詩(shī)人回家的經(jīng)歷與感受。一路上詩(shī)人感到“家”越來越近,沿途的一切景象都呈現(xiàn)出“家”歡迎他歸來的信息,詩(shī)人沉浸在歸家的歡樂之中。然而,當(dāng)詩(shī)人真地走到家鄉(xiāng)之時(shí)卻莫名的煩憂了,因?yàn)闅w家者雖已歸家卻沒有真切的在家之感(盡管鄉(xiāng)親們似乎是在家的)。煩憂的詩(shī)人發(fā)現(xiàn)真正的“家”并不在家,它隱匿起來了,家已不家,鄉(xiāng)親們對(duì)此一無所知。

          因?yàn)檫@煩憂已進(jìn)入歡樂之中,

          如此煩憂,無論詩(shī)人愿意與否,

          他都必須承擔(dān)在心,而他人卻不。[18]

          真正的詩(shī)人是那種敏感到家已不家,而又必須歸家的人,真正的藝術(shù)家又何嘗不是如此。與荷爾德林一樣,朝戈的風(fēng)景中充滿了家的歡樂,然而家園遙遠(yuǎn),人物的不在家將深深的煩憂嵌入了風(fēng)景的歡樂,當(dāng)然,風(fēng)景的歡樂也始終讓人物的陰郁朝向遠(yuǎn)方的陽光。

          朝戈把我們自己的歷史性現(xiàn)在領(lǐng)悟?yàn)椤笆浪谆钡慕Y(jié)果!笆浪谆钡膶(shí)質(zhì)就是分離人與“神圣世界”的關(guān)聯(lián),它在根本上消除人對(duì)本真家園的記憶,使人的本真家園隱匿起來。對(duì)此,朝戈深有感觸。朝戈常常談到都市人對(duì)草原和鄉(xiāng)村的遺忘,在他眼中,草原與鄉(xiāng)村象征著一個(gè)正在消失的神圣世界,那里還保持著人類生存的基本價(jià)值,都市則意味著一個(gè)全面世俗化的世界,在此,一切價(jià)值都被顛倒和毀滅了。在朝戈看來,世俗化的歷史是墮落的歷史,而藝術(shù)則是對(duì)墮落的抵制;
        世俗化的歷史愈來愈黑暗,藝術(shù)則是照亮黑暗的火光。朝戈說:“我的名字‘朝戈’在蒙古語中就是火光的意思。記得父親給我講過一些俄羅斯寓言,其中有《丹柯的故事》,丹柯領(lǐng)了群人走到森林里迷了路,天黑走不出來了,他就把自己的心掏了出來,給大家?guī)砉饷,等大家走出黑暗的森林,他就死掉了!盵19]朝戈是那種能意識(shí)到藝術(shù)家的天命并具有強(qiáng)烈獻(xiàn)身精神的藝術(shù)家,這使他與時(shí)下那些沉淪于世的偽藝術(shù)家區(qū)別開來。

          在強(qiáng)權(quán)恐怖主義與痞子虛無主義肆掠的當(dāng)代社會(huì),人們?cè)絹碓娇謶峙c麻木,藝術(shù)也越來越世故和滑頭。就在不少熱血當(dāng)年的藝術(shù)家都變得心灰意懶而向現(xiàn)實(shí)投降的時(shí)候,朝戈卻始終保持著靈魂的獨(dú)立、敏感、無畏、激情與率真,他堅(jiān)決拒絕沉淪于歷史,在世界之夜尋找并守護(hù)精神的火種。朝戈說他的理想是做一名“知識(shí)分子畫家”。朝戈心目中的“知識(shí)分子”是與中國(guó)傳統(tǒng)的“文人墨客 ”不同的丹柯式的人物!八麄儗(duì)生活對(duì)整個(gè)人本身的關(guān)心是非常強(qiáng)烈的,而且他們個(gè)人要做出很大的犧牲”[20]。朝戈景仰那些具有獨(dú)立人格并將思想的責(zé)任放在第一位的俄羅斯“知識(shí)分子”,他鄙視那些只知道沉迷于審美把玩的“文人墨客”。在朝戈身上,我們能看到一種現(xiàn)代知識(shí)分子所稟有的“現(xiàn)代性態(tài)度”,那就是對(duì)我們自己的歷史性現(xiàn)在持續(xù)不斷的關(guān)切與反省的態(tài)度,獨(dú)立于權(quán)力化的歷史而對(duì)之進(jìn)行自由批判的態(tài)度,對(duì)我們自己的歷史性未來負(fù)責(zé)的態(tài)度,堅(jiān)決維護(hù)人類基本價(jià)值的態(tài)度!拔以谂κ棺约禾烊坏乃囆g(shù)素質(zhì)與激烈動(dòng)蕩的社會(huì)存在和廣漠的自然產(chǎn)生根本性的聯(lián)系!盵21]

          自五四以來,“現(xiàn)代知識(shí)分子”的幽靈便在中國(guó)徘徊,但由于多種原因,這幽靈之火幾近泯滅,尤其是在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界。因了朝戈藝術(shù)的存在,我們重新看到了火光,只不過,對(duì)大多數(shù)習(xí)慣了黑暗的眼睛來說,朝戈式的火光太過眩目,因此,它注定了要在黑暗中燃燒,在孤獨(dú)中燃燒。然而,精神是火焰,它照亮歷史。

          

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          [1] 袁寶林、朝戈:《朝戈》,武漢,湖北美術(shù)出版社,2001年,第75-78頁。

          [2] 同上第12頁。

          [3] 同上第51-52頁。

          [4] 朝戈:《敏感者——一個(gè)知識(shí)分子畫家的敘述》,北京,三聯(lián)書店,2004年,第70-72頁。

          [5] 同上,第95-96頁。

          [6] 袁寶林、朝戈:《朝戈》,武漢,湖北美術(shù)出版社,2001年,第28-29頁。

          [7] 朝戈:《敏感者——一個(gè)知識(shí)分子畫家的敘述》,北京,三聯(lián)書店,2004年,第107-113頁。

          [8] 同上,第15頁。

          [9] 同上,第79頁。

          [10] 袁寶林、朝戈:《朝戈》,武漢,湖北美術(shù)出版社,2001年,第75頁。

          [11] 同上,第3頁。

          [12] 同上,底101頁。

          [13] 別爾嘉耶夫:《歷史的意義》,張雅平譯,學(xué)林出版社2002年版,第108頁。

          [14] 朝戈:《畫室文摘》,未刊稿。

          [15] 朝戈在2004年12月11日中國(guó)藝術(shù)研究院丁方和朝戈藝術(shù)討論會(huì)上的發(fā)言。

          [16] 朝戈:《敏感者——一個(gè)知識(shí)分子畫家的敘述》,北京,三聯(lián)書店,2004年,第102頁

          [17] 袁寶林、朝戈:《朝戈》,武漢,湖北美術(shù)出版社,2001年,第19頁。

          [18] 荷爾德林:《歸家——致親人》,見《海德格爾詩(shī)學(xué)文集》,成窮等譯,武漢,華中師范大學(xué)出版社,1992年,第329頁。

          [19] 袁寶林、朝戈:《朝戈》,武漢,湖北美術(shù)出版社,2001年,第12頁。

          [20] 同上,第95頁。

          [21] 同上,第107頁。

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