而人卻詩(shī)意地棲居在這個(gè)大地之上。

　　——荷爾德林

　　作為一種文學(xué)話語，“詩(shī)意”在中國(guó)新詩(shī)實(shí)踐中的際遇是非常耐人尋味的。它和中國(guó)新詩(shī)的關(guān)系牽涉到新詩(shī)的現(xiàn)代性的諸多問題。表面上看，“詩(shī)意”的張揚(yáng)或匱乏，是新詩(shī)發(fā)展過程中顯露的一種自然而然的結(jié)果，是新詩(shī)內(nèi)部諸種審美勢(shì)力相互作用進(jìn)而形成的一種客觀的選擇。但在實(shí)質(zhì)上，這種修辭形態(tài)上的消長(zhǎng)，反映的卻是一種文學(xué)政治在“詩(shī)意”與新詩(shī)的關(guān)系問題上所展開的復(fù)雜而又巧妙的話語建構(gòu)。人們?cè)谡務(wù)撔略?shī)的時(shí)候，特別是涉及到對(duì)新詩(shī)的特質(zhì)的認(rèn)定和對(duì)新詩(shī)的總體成就的評(píng)價(jià)的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)使用“詩(shī)意”這樣的字樣。在口吻和邏輯上，這種使用往往顯出一種不言而喻的權(quán)威感，乃至話鋒所向，不免流露出獨(dú)斷論的色彩。而一旦我們探究其語境的來龍去脈，這“詩(shī)意”卻又多半顯得語焉不詳。對(duì)于新詩(shī)的歷史而言，“詩(shī)意”既是一個(gè)令人困惑的神話，又是一個(gè)無所不在的幽靈。說一首新詩(shī)“饒有詩(shī)意”或“富于詩(shī)意”，雖然意味著某種程度的贊揚(yáng)，卻也可能隱含著更深層次的不滿；
其批評(píng)的潛臺(tái)詞甚至可能是矛盾的，一方面，它可能是對(duì)這首新詩(shī)在內(nèi)容方面顯露出的古典氣質(zhì)的稱贊，但放到整個(gè)新詩(shī)的語境中去衡量的話，也僅僅是個(gè)特例。更普遍的情形則可能是“詩(shī)意”的匱乏。另一方面，它也可能被如是看待：這首詩(shī)在技巧上或許還說得過去，但缺少足夠真正的創(chuàng)意，這種創(chuàng)意的核心內(nèi)容是回應(yīng)新詩(shī)所應(yīng)具有的現(xiàn)代性。而在這篇論文中，我的主要目的是梳理“詩(shī)意”作為一種話語是如何呈現(xiàn)于新詩(shī)的實(shí)踐過程的；
在不同的歷史時(shí)期，究竟有哪些詩(shī)學(xué)勢(shì)力參與了“詩(shī)意”在新詩(shī)中的話語運(yùn)作，并考察它們?cè)谔囟ǖ恼Z境中所包含的文學(xué)政治的意蘊(yùn)。如果可能的話，我也想探討“詩(shī)意”話語究竟對(duì)新詩(shī)的本質(zhì)的建構(gòu)能起到怎樣的作用。

　　一

　　讓我們先看看《現(xiàn)代漢語詞典》（商務(wù)印書館，１９９６年修訂第三版）里是如何定義“詩(shī)意”的：“像詩(shī)里表達(dá)的那樣給人以美感的意境”。由此可以看出， “詩(shī)意”通常被要求至少滿足三個(gè)條件：第一，它通常是由詩(shī)來傳達(dá)的。它最典型的存在方式是“在詩(shī)里”。也就是說，從文體的角度看，詩(shī)是表達(dá)“詩(shī)意”的最有權(quán)威的載體。而從審美接受的角度講，它的適用范圍也可以是開放的；
只要是“像詩(shī)里表達(dá)的那樣”，符合特定的審美規(guī)約，也可以被視為“詩(shī)意”。這里，其實(shí)還隱含著一種廣義上的和狹義上的區(qū)分。狹義的“詩(shī)意”，特指是詩(shī)的“詩(shī)意”。廣義的“詩(shī)意”，則指的是以詩(shī)為參照、在其他文類領(lǐng)域里具有同樣內(nèi)涵的品性；
只要在這些領(lǐng)域里——非詩(shī)的或非文學(xué)的，它的顯露方式是“像在詩(shī)里那樣”，就可以了。第二，它必須具有強(qiáng)烈的審美價(jià)值：“給人以美感”。換句話說，“是否具有美感”可以被確定為檢驗(yàn)“詩(shī)意”的一個(gè)內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。第三，它最終呈現(xiàn)的應(yīng)該是一種“意境”。

　　再看《現(xiàn)代漢語大辭典》（漢語大詞典出版社，2000年版 ），它給“詩(shī)意”作出兩條解釋。第一條：“詩(shī)的內(nèi)容和意境”。第二條：“像詩(shī)里表達(dá)的那樣給人以美感的意境”。這基本上和《現(xiàn)代漢語詞典》里的界定完全相同。只不過，它更加明確地強(qiáng)調(diào)了“詩(shī)意”在體裁和內(nèi)容上的指向，即“詩(shī)意”有其自身嚴(yán)格的文類限度，它的范圍限定在詩(shī)中，是由詩(shī)帶來的，是屬于“詩(shī)的”。《現(xiàn)代漢語大詞典》甚至還引證了詩(shī)人何其芳的一段話：

　　總的說來，詩(shī)意似乎就是這樣的東西：它是從社會(huì)生活和自然界直接提供出來的、經(jīng)過創(chuàng)作者的感動(dòng)而又能夠激動(dòng)別人的、一種新鮮優(yōu)美的文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容的要素。（１）

　　從話語制作的角度看，同絕大多數(shù)使用“詩(shī)意”的詩(shī)人和學(xué)人一樣，何其芳也非常注重“詩(shī)意”與“優(yōu)美”之間的價(jià)值關(guān)聯(lián)。換句話說，“詩(shī)意”天然地意味著“優(yōu)美”。而從新詩(shī)的寫作實(shí)踐來看的話，“優(yōu)美”——內(nèi)容上的優(yōu)美、語言上的優(yōu)美，則往往意味著一種特殊的語境限制，這種限制對(duì)很多實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的寫作構(gòu)成了排斥。因?yàn)樵诂F(xiàn)代的詩(shī)歌寫作中，“不優(yōu)美”的東西常常是詩(shī)人要處理的首要內(nèi)容。比如，在1920年代早期，劉延陵在談及新詩(shī)和舊詩(shī)的區(qū)別時(shí)曾指出：“‘新詩(shī)’與‘舊詩(shī)’的異點(diǎn)并不如尋常人所思僅僅在形式方面，‘新詩(shī)’和‘舊詩(shī)’的區(qū)別尤在精神上的區(qū)別”，這“新詩(shī)的精神”就是“求適合于現(xiàn)代求適合于現(xiàn)實(shí)的精神”，

　　其核心就是像美國(guó)詩(shī)人惠特曼所做的那樣“切近人生”， “稱頌尋常的東西”。（2）此外，“詩(shī)意”可能也并不如何其芳所描繪的那樣，是客觀地存在于“社會(huì)生活和自然界”中的。有沒有“詩(shī)意”？誰來決定“詩(shī)意”的有無？什么樣的“美感”才算是有詩(shī)意的？這些話題本身都包含有文學(xué)政治的因素。再有，“詩(shī)意”需要經(jīng)過藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，這一轉(zhuǎn)化過程就滲透有強(qiáng)烈主觀性。選擇什么樣的寫作類型和風(fēng)格形態(tài)來呈現(xiàn)“詩(shī)意”，其中所包含的主觀性，表面上看，像是出于詩(shī)人個(gè)人的自主決定，但從寫作語境上看，它往往也是一種文學(xué)政治的反映。何其芳似乎很強(qiáng)調(diào) “詩(shī)意” 感染力，認(rèn)為“詩(shī)意”必須能同時(shí)感動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)造者和消費(fèi)者。這樣的界說本身已不自覺地流露出一種文學(xué)政治的意味。很明顯，按照何其芳提供的尺度，新詩(shī)史上，以“反諷”為標(biāo)志的西南聯(lián)大詩(shī)人的追求“新詩(shī)現(xiàn)代化”的寫作實(shí)踐就會(huì)遭到冷落。

　　上面兩種詞典釋義都提到了“意境”。而我們知道，在中國(guó)的文化語境里，“意境”是古典詩(shī)學(xué)的核心概念�！耙饩场焙凸诺湓�(shī)歌的寫作類型甚至形成了一種自明性的關(guān)系�！耙饩场奔仁枪诺湓�(shī)歌的審美目標(biāo)，又是它的最根本的特征�！冬F(xiàn)代漢語大辭典》里對(duì)“意境”的釋義如下：“指文藝作品或自然景象中所表現(xiàn)出來的情調(diào)和境界”�！冬F(xiàn)代漢語詞典》的解釋也大同小異：“文學(xué)藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)”。這樣，“詩(shī)意”、“意境”、“境界”之間就形成了一條可以相互指涉的語義鏈。而在實(shí)際的詩(shī)歌語境中，“詩(shī)意”，“意境”，“境界”，經(jīng)常被隨意替換使用。比如，在當(dāng)今由網(wǎng)絡(luò)語境構(gòu)成的涉及詩(shī)歌的“讀者反應(yīng)”里，我們可以隨手找到大量的混用例證。諸如：1，“什么是意境？我認(rèn)為意境就是詩(shī)意的空間，是詩(shī)意達(dá)到的境界”。2，“意境是一種情景交融的詩(shī)意空間”。3，“詩(shī)呀，就在于要有一種詩(shī)意。什么是詩(shī)意呢？就是一種意境。這就是朱光潛先生所說的詩(shī)的特質(zhì)”。4，“ 詩(shī)意是什么？是詩(shī)歌中營(yíng)造出的一種意境、一種感覺、一種優(yōu)雅……”。5，“詩(shī)意是什么？……大概永遠(yuǎn)也不會(huì)有一個(gè)公式化的標(biāo)準(zhǔn)答案。不過我認(rèn)為有一點(diǎn)是沒有疑問的，詩(shī)意是一種美，是一種崇尚美的精神之光的閃爍，”。以上這五個(gè)例子，只是我們使用“百度”引擎略加搜索，就能得到的結(jié)果。這些例子，從一個(gè)側(cè)面反映出詞典釋義在“詩(shī)意”問題上對(duì)普通讀者的潛在影響有多大，程度又有多深。如果從文化研究的角度看，詞典釋義的權(quán)威解說和這些散落在網(wǎng)絡(luò)中的“讀者反饋”，簡(jiǎn)直構(gòu)成了一種有趣的“互文效應(yīng)”，彼此都沉浸在一種深度的審美催眠中樂此不疲。

　　另一方面，兩種詞典釋義都提到了詩(shī)是“詩(shī)意”賴以表達(dá)自身的文體，這樣，無意之間就在邏輯上把“詩(shī)意”與文體捏合在了一起。此外，兩本詞典沒有對(duì)這里的“詩(shī)”加以進(jìn)一步的區(qū)分。言下之意，這里的“詩(shī)”，在類型和風(fēng)格上，當(dāng)然包括古詩(shī)和新詩(shī)。也像是非常自然的，它們還都預(yù)設(shè)了一個(gè)美學(xué)邏輯：“詩(shī)意”應(yīng)是古詩(shī)和新詩(shī)都須遵循的規(guī)則。這一邏輯的前提也是假設(shè)的：即古典詩(shī)人和現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)“詩(shī)意”的理解，應(yīng)該是一致的。但我們知道，在不同的寫作類型中，比如在古詩(shī)寫作和新詩(shī)寫作中，詩(shī)人們對(duì)“詩(shī)意”的認(rèn)同是非常不一樣的；
“詩(shī)意”的呈現(xiàn)與傳達(dá)也可能會(huì)有很大的差異。對(duì)“詩(shī)意”的認(rèn)同，不僅僅是一個(gè)審美觀念如何選擇的問題，也不僅僅是一種詩(shī)歌風(fēng)格如何確認(rèn)的問題，它實(shí)際上深受文學(xué)語境的制約，并且往往是和特定的寫作類型聯(lián)系在一起的。一個(gè)古典詩(shī)人頭腦中的“詩(shī)意”，可能會(huì)和一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人腦海中的“詩(shī)意”有著天淵之別。而身處不同詩(shī)歌語境，詩(shī)人往往會(huì)遵從不同的寫作模式，采用不同的風(fēng)格類型。假如無視兩者之間的差異，“詩(shī)意”就可能深陷在最糟糕的文學(xué)政治的泥淖中而渾然不覺。比如，在一般讀者反應(yīng)里（各種詩(shī)歌網(wǎng)站和個(gè)人博克如今成了它的最火爆的領(lǐng)地），我們經(jīng)�？梢月牭竭@樣的針對(duì)新詩(shī)和當(dāng)代詩(shī)歌的責(zé)難：當(dāng)今的詩(shī)歌式微,原因就在于詩(shī)意匱乏。因?yàn)楝F(xiàn)代人普遍匱乏詩(shī)意。

　　進(jìn)一步分析，我們也可以看到，在這兩種詞典釋義里，“詩(shī)意”的自明性擴(kuò)展并抵達(dá)了它的修辭學(xué)邊界，同時(shí)，也開始呈現(xiàn)出可疑的裂紋。這些裂紋包括：“詩(shī)意是詩(shī)的本質(zhì)特征嗎？”，“詩(shī)必須表達(dá)詩(shī)意嗎？”，“詩(shī)意一定是優(yōu)美的嗎？”，“在不同的詩(shī)歌范式里，比如在古典寫作和現(xiàn)代寫作的范疇里，詩(shī)意的呈現(xiàn)是否具有差異性？”，“盡管有這樣或那樣的修飾，把詩(shī)意僅僅解釋成一種意境是否合適？”，“如果把詩(shī)意作為一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，那么它的批評(píng)限度是怎樣的？”，“詩(shī)意和審美現(xiàn)代性的關(guān)系又是怎樣的？”。我相信，把這些裂紋放置在新詩(shī)的歷史語境里去考察，會(huì)是非常有意思的話題。而它們所導(dǎo)致的那些疑惑，或許同新詩(shī)的根本問題是密切相關(guān)的。

　　二

　　從新詩(shī)的實(shí)踐過程看，人們對(duì)“詩(shī)意”的使用是非常廣泛的，歷時(shí)也很漫長(zhǎng)。無論是作為一種閱讀輿論，還是作為一種批評(píng)術(shù)語，“詩(shī)意”的使用頻率都相當(dāng)高。胡適，郭沫若，徐志摩，聞一多，李金發(fā)，卞之琳，穆旦，朱自清，朱光潛，這些在新詩(shī)的興起中起到關(guān)鍵作用的詩(shī)人和批評(píng)家，都曾使用“詩(shī)意”這個(gè)術(shù)語或概念。大致可分為兩個(gè)解說的蹤跡，一，或多或少在古典詩(shī)學(xué)的路徑上汲取并修正“詩(shī)意”的含義；
如胡適，聞一多，卞之琳，朱光潛。二，在詩(shī)的本質(zhì)的意義上，泛泛談?wù)摗霸?shī)意”，但不涉古典詩(shī)學(xué)的理路；
如郭沫若，李金發(fā)。在新詩(shī)的實(shí)踐范圍里，最早談及“詩(shī)意”的詩(shī)人是胡適。在《談新詩(shī)》中，胡適明確地說過：“凡是好詩(shī)，都是具體的；
越偏向具體，越有詩(shī)意詩(shī)味�！保�3）。而差不多同一時(shí)間，在致宗白華的信里（1920年），郭沫若也有過如下表述：“我們的詩(shī)只要我們心中的詩(shī)意詩(shī)境底純真表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動(dòng)，靈底叫喊，那便是真詩(shī)，好詩(shī)……”。（4）非常有趣，這兩位被公認(rèn)為新詩(shī)的奠基者的詩(shī)人，不約而同地都把“詩(shī)意”和“好詩(shī)”聯(lián)系在了一起。胡適強(qiáng)調(diào)“詩(shī)意”的“具體性”，郭沫若伸張“詩(shī)意”的“自我表現(xiàn)”。如果說，胡適所談的“詩(shī)意”尚未完全擺脫古典詩(shī)學(xué)的影響的話，那么，郭沫若則是新詩(shī)史上第一個(gè)完全不顧及古典詩(shī)學(xué)的語義蹤跡來談?wù)摗霸?shī)意”的人�？紤]到郭沫若和德國(guó)生命哲學(xué)思潮的關(guān)系，我認(rèn)為郭沫若的“詩(shī)意觀”，很符合德國(guó)美學(xué)家赫爾德在《論詩(shī)歌在古今各民族風(fēng)俗中的作用》中曾對(duì)“詩(shī)意”下過一個(gè)定義：“真正的詩(shī)意”就是生命的“本質(zhì)所產(chǎn)生的作用”。在郭沫若那里，“詩(shī)意”是由詩(shī)人個(gè)人自主決定的，“絕端的自由，絕端的自主”。這樣，郭沫若實(shí)際上把“詩(shī)意”帶進(jìn)了現(xiàn)代心理主義的審美領(lǐng)域，在新詩(shī)實(shí)踐上突出了“詩(shī)意”的主觀主義。換句話說，是否具有“詩(shī)意”，不取決于特定的文化傳統(tǒng)和公認(rèn)的審美規(guī)約，而全賴現(xiàn)代詩(shī)人的個(gè)人才能。這應(yīng)該說是對(duì)人們通常所理解的“詩(shī)意”觀念的大膽的反叛。此外，這也是現(xiàn)代詩(shī)人首次明確地在文學(xué)政治的意義上修正“詩(shī)意”的含義。

　　在郭沫若之后，李金發(fā)也曾這樣談及“詩(shī)意”：“我作詩(shī)的時(shí)候，從沒有預(yù)備怕人家難懂，只求發(fā)泄盡胸中的詩(shī)意就是�！边@里，我們可以發(fā)現(xiàn)，李金發(fā)所說的“詩(shī)意”基本上就是1920年代中國(guó)象征派詩(shī)人所標(biāo)稱的“情緒”的代名詞。換句話說，這個(gè)“詩(shī)意”就是現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)生命對(duì)世界的自主體驗(yàn)。這樣的“詩(shī)意”在取材和主題上認(rèn)同的是“詩(shī)是個(gè)人靈感的記錄表，是個(gè)人陶醉后引吭的高歌”。（5）李金發(fā)所說的“個(gè)人靈感的記錄表”常常遭人詬病，被說成新詩(shī)中追求極端主觀主義的表現(xiàn)。其實(shí)，看看詩(shī)人的創(chuàng)作，再看看他的原文，李金發(fā)雖強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，但認(rèn)為這種詩(shī)歌的自我表現(xiàn)有一個(gè)新的文學(xué)功能，就是它“皆可暗示人生”。（6）這里，李金發(fā)所論及的“詩(shī)意”同樣不涉及古典詩(shī)學(xué)的語義脈絡(luò)。而假如將他和卞之琳作應(yīng)該一個(gè)簡(jiǎn)要的對(duì)照，我們會(huì)有趣地發(fā)現(xiàn)：卞之琳極力抵制“詩(shī)意”的神秘主義維度，而李金發(fā)則強(qiáng)調(diào)“詩(shī)意”具有神秘性：““詩(shī)意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解釋其現(xiàn)象�！保�7）不獨(dú)如此，聞一多在談?wù)搶?duì)羅塞蒂的認(rèn)識(shí)時(shí)也曾說過“神秘性根本就是有詩(shī)意的”。（8）從上述這兩個(gè)例證里，我們也可以看出，在1920年代的現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)歌觀念中，“詩(shī)意”實(shí)際上具有某種辨認(rèn)新詩(shī)的自主性的作用。也就是說，“詩(shī)意”抵抗的是“冷酷的理性”。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　“詩(shī)意”意味著一種新的感受世界的方式�，F(xiàn)代詩(shī)人最主要的追求就是學(xué)會(huì)運(yùn)用“詩(shī)意的想象”。這和穆木天所談?wù)摰摹霸?shī)的思維術(shù)”非常接近。如果把距離稍稍拉遠(yuǎn)一點(diǎn)，在某種意義上，這也和海德格爾把詩(shī)意語言同技術(shù)語言相對(duì)立是一種同調(diào)。由于強(qiáng)調(diào)感受力的左右，“詩(shī)意的想象”也和“詩(shī)意地棲居”同處于一種文化邏輯之中：它們都把生存的目光投向自然的啟示。

　　另外，在詩(shī)意與風(fēng)格的關(guān)聯(lián)上，李金發(fā)認(rèn)為“詩(shī)意”最基本的內(nèi)涵是對(duì)美感的把握：“夜間的無盡之美，是在其能將萬物僅顯露一半，貝多芬及全德國(guó)人所歌詠之月夜，是在萬物都變了原形，即最平淡的曲徑，亦充滿詩(shī)意，所有看不清的萬物之輪廓，恰造成一種柔弱之美，因?yàn)榘涤笆侨f物的服裝”。（9）這里，雖然談及了美感話語，但從李金發(fā)所持的詩(shī)學(xué)觀念上看，他所言的美感基本上不涉及古典詩(shī)學(xué)的語義脈絡(luò)，它更接近現(xiàn)代美學(xué)中的象征主義的唯美主義版本。古典詩(shī)學(xué)所言及的“詩(shī)意”以忘我為終極設(shè)境，講求的是“神與物游”；
而李金發(fā)所論及的美感則基于對(duì)詩(shī)人的自我的積極認(rèn)同。

　　20年代中期，徐志摩在談到“詩(shī)意”時(shí)，涉及了新詩(shī)的本體論范疇。在《詩(shī)刊放假》這篇重要的文獻(xiàn)中，徐志摩闡述了他的新詩(shī)美學(xué)：“一首詩(shī)的字句是身體的外形，音樂是血脈，‘詩(shī)感’和原動(dòng)的詩(shī)意是心臟的跳動(dòng)，有了它才有血脈的流轉(zhuǎn)”。（10）這里，雖然主要依據(jù)的是形式與內(nèi)容的二元論，但是不難看出，徐志摩認(rèn)為“詩(shī)意”是詩(shī)的根本特征。實(shí)際上，他為“詩(shī)意”設(shè)置的美學(xué)語境也是如此。在同一篇文章里，他聲言“詩(shī)的生命是在它的內(nèi)在的音節(jié)”。而所謂“內(nèi)在的音節(jié)”，根據(jù)上下文，它指涉的其實(shí)就是“詩(shī)意”的“血脈的流轉(zhuǎn)”。不僅如此，徐志摩還明確地使用了本體論的視角，聲言：“一首詩(shī)的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)，勻整的流動(dòng)”。

（11）《徐志摩全集》第4卷（散文集丙•丁），57頁(yè)，上海書店，1995年版。換句話說，在徐志摩看來，“詩(shī)意”是作為一種內(nèi)在的文類特征根植于詩(shī)的寫作的。是否具有“詩(shī)意”，關(guān)乎的不僅是詩(shī)的“秘密”所在，而且也涉及到詩(shī)與非詩(shī)的甄別。比如，《詩(shī)刊放假》也帶有詩(shī)歌論戰(zhàn)的成分。徐志摩舉出了早期新詩(shī)史上的兩種傾向，作為他所說的“詩(shī)意”的對(duì)立面：“惡爛的‘生鐵門篤兒主義’（即感傷主義——作者注）”和“假哲理的唯晦學(xué)派”。雖然并未點(diǎn)明具體詩(shī)人，但從新月派的詩(shī)歌底線看，這兩種現(xiàn)象涉及的是新詩(shī)史上的早期白話詩(shī)、創(chuàng)造社和初期象征詩(shī)派。也就是說，它們?cè)谠?shī)歌實(shí)踐上都沒摸觸到詩(shī)的秘密。這樣，在徐志摩的言述中，“詩(shī)意”話語就包含有強(qiáng)烈的文學(xué)政治的意味。

　　在我看來，卞之琳或許可以被看成是新詩(shī)史上追求“詩(shī)意”寫作的最有代表性的大詩(shī)人。他的新詩(shī)寫作具有自覺的追求詩(shī)意的取向。1930年代中期，在解釋自己的詩(shī)歌時(shí)，卞之琳曾在多處地方反復(fù)表示：他的詩(shī)是“沿襲我們?cè)娫~的傳統(tǒng)，表現(xiàn)一種心情或意境……�！保�12）“我以為純粹的詩(shī)只許‘意會(huì)’”。

這種意會(huì)在詩(shī)歌動(dòng)機(jī)上可以返溯到詩(shī)人對(duì)直覺的偏愛：“詩(shī)到底不過是直覺地展現(xiàn)出具體而流動(dòng)的美感”。（13）但卞之琳并不主張新詩(shī)的寫作過分依賴心理主義的詩(shī)歌美學(xué)。在這一點(diǎn)上，他對(duì)新詩(shī)上的象征派的詩(shī)歌實(shí)踐始終持批評(píng)態(tài)度。卞之琳的優(yōu)異在于他意識(shí)到在現(xiàn)代詩(shī)歌的書寫范式里，必須用詩(shī)的具體性去制衡意境。否則的話，詩(shī)就會(huì)墮入“一個(gè)笨謎”。他曾引征紀(jì)德的話表達(dá)過對(duì)新詩(shī)實(shí)踐中的玄秘傾向很反感：“一點(diǎn)神話本來就夠了”。在他看來，詩(shī)應(yīng)追求的是“完全是具體的境界”。（14）這些表述雖然談到的都是具體的詩(shī)作，但反映出的詩(shī)學(xué)觀念卻是卞之琳早期詩(shī)歌的基本信念。晚年，在《雕蟲紀(jì)歷》自序中，他也作過這樣的小結(jié)：“我總是喜歡表達(dá)我們舊說的‘意境’或者西方所說‘戲劇化處境’”。（15）從卞之琳的例子里，也可以看出，在新詩(shī)歷史上，“意境”或“境界”，這些詩(shī)學(xué)概念的語義蹤跡和所指范圍，多半是與古典詩(shī)歌寫作的美學(xué)范式勾連在一起的。

　　在寫于1940年代初期的《詩(shī)論》中，朱光潛專門辟出一小節(jié)，談到“詩(shī)意”。在他看來，“‘詩(shī)意’根本就是一個(gè)極含糊的名詞”。

（16）對(duì)于這個(gè)術(shù)語，他似乎也缺少好感，聲稱“‘詩(shī)意’是幻覺和虛榮心的產(chǎn)品”。從他談?wù)撨@個(gè)概念的上下文來看，“詩(shī)意”被歸結(jié)為詩(shī)人在構(gòu)思其詩(shī)作時(shí)所面對(duì)的一種素材現(xiàn)象，大抵相當(dāng)于“情感和意象”。他還談到作為素材的這種“詩(shī)意”，是“很模糊隱約，似可捉摸又似不可捉摸”。從這些表述里，我們也可以看到，“詩(shī)意”的使用在新詩(shī)實(shí)踐的最初的30年里是非常不穩(wěn)定的，它的褒貶色彩經(jīng)常隨意轉(zhuǎn)換。不過，通讀《詩(shī)論》這本著作，從話語運(yùn)作的角度，我們也可以這樣認(rèn)定，朱光潛談?wù)摰摹霸?shī)的境界”，“詩(shī)的情趣”，“詩(shī)的意境”這些語詞的基本意指，和現(xiàn)在人們通常所說的“詩(shī)意”很相近。細(xì)究起來，用這個(gè)詞，而不用那個(gè)詞，其實(shí)不是一個(gè)個(gè)人用語的習(xí)慣問題，而是某種文學(xué)語境使然。朱光潛致力于學(xué)術(shù)梳理的遣詞精確，當(dāng)然會(huì)反感“詩(shī)意”的語義含混。值得一提的是，他不滿于“詩(shī)意”的含混是建立在他對(duì)“境界”的認(rèn)同之上的。而朱光潛對(duì)“境界”的界定，則全然遵循的是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的路徑。從直接的承繼關(guān)系而言，則是受王國(guó)維的“境界”說的影響：

　　從前詩(shī)家常拈出一兩個(gè)字來稱呼詩(shī)的這種獨(dú)立自足的小天地。嚴(yán)滄浪所說的“興趣”，王漁洋所說的“神韻”，袁簡(jiǎn)齋所說的“性靈”，都只能得其片面。王靜安標(biāo)舉“境界”二字，似較概括，這里就采用它。（17）

　　從這段表述可以看出，“境界”關(guān)乎的是詩(shī)的本體論。而實(shí)際上，《詩(shī)論》的篇目設(shè)計(jì)也是把“境界”放在詩(shī)的本體論范圍里來探討的。朱光潛對(duì)其他的概念都不甚滿意，又找不到合適的術(shù)語，所以權(quán)宜采用了王國(guó)維的“境界”說。不過，在我看來，他對(duì)“境界”的闡釋，眼光獨(dú)到，別有洞天，已經(jīng)很接近海德格爾意義上的“詩(shī)意”。他斷言：“無論是欣賞或是創(chuàng)造，都必須見到一種詩(shī)的境界”，“凡所見皆成境界，但不必全是詩(shī)的境界”。（18）這里，朱光潛明確地表示：所有的詩(shī)歌實(shí)踐都是以追求“詩(shī)的境界”為歸宿的。不僅如此，他還指出，詩(shī)歌閱讀的重心也在于理解“詩(shī)的境界”。令人稍感缺憾的是，他也沒能超越文類的界限去定義“詩(shī)的境界”。另一方面，朱光潛的有關(guān)論述，為我們重溫現(xiàn)代詞典對(duì)“詩(shī)意”的詮釋，提供了一個(gè)新的語義蹤跡：“詩(shī)意”最終歸結(jié)到“意境”，而“意境”又回歸到“境界”。這一解釋的循環(huán)巧妙地設(shè)定了一個(gè)語義的范圍，它有效地支撐了“詩(shī)意”、“意境”、“境界”在不同的批評(píng)語境里相互替換、跳來跳去的浮橋。同時(shí)，它也讓我們?cè)俅慰吹搅恕霸?shī)意”和古典詩(shī)歌的類型關(guān)聯(lián)。比如，朱光潛說：“每首詩(shī)都自成一種境界”。這樣的論斷可能更適于古典詩(shī)歌的寫作類型；
事實(shí)上，他為這一論斷舉的兩個(gè)例子（崔顥的《長(zhǎng)干行》和王維的《鹿柴》），也出自中國(guó)古詩(shī)。在其他的相關(guān)段落中，他引用的例子也多為古典詩(shī)歌。而一旦用于新詩(shī)的寫作，由于文類內(nèi)部的類型差異，這一論斷多半會(huì)打很大的折扣。

　　三

　　新詩(shī)的實(shí)踐似乎為“詩(shī)意”話語提供了一個(gè)高效運(yùn)轉(zhuǎn)的流水線。在大量有關(guān)“詩(shī)意”的言述中，人們不難得出這樣的印象：中國(guó)古典詩(shī)歌似乎天然地就具有“詩(shī)意”，并且，還為“詩(shī)意”話語提供著唯一的合法性的來源，甚至是具有示范意義的尺度。而中國(guó)新詩(shī)則先天地匱乏“詩(shī)意”，并且，因?yàn)檫@種先天的匱乏，中國(guó)新詩(shī)迄今仍沒能形成它自身的審美范式。同樣，也不難理解，這樣的印象很自然伸向詩(shī)歌的審美價(jià)值層面，它牽涉的是對(duì)不同詩(shī)歌范疇——古典詩(shī)歌和現(xiàn)代詩(shī)歌——的總體性評(píng)價(jià)。談及新詩(shī)的形式本質(zhì)和它的藝術(shù)成就之間的關(guān)聯(lián)時(shí)，人們尤愛使用缺少“詩(shī)意”來責(zé)難新詩(shī)的實(shí)踐。其批評(píng)邏輯是這樣的，由于新詩(shī)忽視對(duì)“詩(shī)意”的呈現(xiàn)，所以它的形式存在著先天的缺陷，而這形式上的缺陷又使得新詩(shī)的藝術(shù)成就大打折扣。在這樣的批評(píng)理路中，傳達(dá)“詩(shī)意”，不僅被視為任何形態(tài)的詩(shī)都必須遵守的詩(shī)歌范式，而且也被看成是鑒別一種詩(shī)歌實(shí)踐是否符合詩(shī)的本質(zhì)的根本依據(jù)。

　　在當(dāng)代詩(shī)界，鄭敏對(duì)“境界”的提倡及其相關(guān)言述，很有代表性。她責(zé)難當(dāng)代詩(shī)歌的一個(gè)重要的出發(fā)點(diǎn)就是：1940年代以后，中國(guó)詩(shī)歌在寫作實(shí)踐上罕見對(duì)“境界”的追求。而她為“境界”設(shè)置的批評(píng)語境也帶有如下特點(diǎn)：絕少顧及現(xiàn)代詩(shī)歌和古典詩(shī)歌在寫作類型上的差異，認(rèn)為“境界”適用于任何時(shí)代的詩(shī)歌寫作的最高原則。而她對(duì)這個(gè)“境界”的界定和闡述基本上是以古典詩(shī)學(xué)為藍(lán)本的，比如，她說：“古典詩(shī)歌的最高審美指標(biāo)就是‘境界’”。（19）但在視野的開闊上和思辨的細(xì)致上，她又遜色于朱光潛。朱光潛也曾在《詩(shī)論》中用“境界”說批評(píng)新詩(shī)寫作，但以多以批評(píng)的啟悟?yàn)橹鳎?br>而鄭敏則為“境界”話語引入了一個(gè)真理維度，在批評(píng)口吻上顯得更為專斷。她聲言：

　　中國(guó)詩(shī)最擅長(zhǎng)的、最為獨(dú)特的還是它的境界，也就是“意境”，但境界似乎比“意境”更高一些，它是一種悟性。境界這個(gè)問題在新詩(shī)里追求得很少很少。我覺得早期（30年代前）的詩(shī)人是浸透在古典詩(shī)里然后又走出來的，所以他們比較強(qiáng)調(diào)境界。而現(xiàn)在我們就很少去提煉自己的精神，追求境界了。（20）

　　從這里可以看出，雖然都從詩(shī)的本體論的角度去探討境界，但鄭敏下結(jié)論時(shí)比朱光潛走得更遠(yuǎn)。朱光潛的“境界”說，尚能在考察作品范圍時(shí)，顧及中外，未作任何等級(jí)上的暗示。鄭敏的論斷，則將范圍縮小到“中國(guó)詩(shī)”，并明確言及“境界”是中國(guó)詩(shī)的本質(zhì)。她采用的另一個(gè)視角也很有意思：“境界是漢語詩(shī)歌的寶貴傳統(tǒng)。新詩(shī)在這方面應(yīng)當(dāng)有所繼承和發(fā)展”。（21）將“境界”如此明確診斷成是一種詩(shī)歌傳統(tǒng)，并且聲言它為中國(guó)詩(shī)歌所獨(dú)有，確乎是“境界”話語閃現(xiàn)出的新的火花。而這些確認(rèn)在批評(píng)上帶有一種強(qiáng)烈的文學(xué)政治的目的，就是用“境界”來痛斥當(dāng)代詩(shī)歌的墮落。比如，她說：

　　境界是詩(shī)歌的靈魂。也是價(jià)值的最終所在，它并不浮出詩(shī)歌的表層，但卻以它那不可觸摸的光輝照亮全詩(shī)，沒有境界的詩(shī)如珠玉失去光澤�，F(xiàn)在有些詩(shī)人不但缺乏境界，而且有意反境界，以庸俗甚至低劣丑惡潑入詩(shī)，以達(dá)到踐踏美的目的。（22）

　　又比如，在《今天的新詩(shī)應(yīng)當(dāng)追求什么？》一文中，她尖刻地寫道：

　　今天的新詩(shī)很想修在四合院的遺址上的新樓，再難找到中國(guó)古典詩(shī)歌的境界。（23）

　　從這段文字可以看出，在批評(píng)實(shí)踐上，鄭敏是將“境界”作為一種批評(píng)尺度來運(yùn)用的。它產(chǎn)生的文學(xué)政治的效果，雖然看起來振振有詞，但卻顯得過于武斷和專橫。比如，對(duì)像艾青、穆旦、俞銘傳、杜運(yùn)燮這樣在寫作實(shí)踐上明確反對(duì)“意境”話語的優(yōu)秀詩(shī)人，鄭敏的論述就顯得非常狹隘了。

　　在我看來，中國(guó)古詩(shī)之天然地具有“詩(shī)意”，中國(guó)新詩(shī)之先天地缺乏“詩(shī)意”，這種劃分本身就具有濃厚的文學(xué)政治的色彩。表面上，它呈現(xiàn)的是一個(gè)相當(dāng)客觀的情形。但實(shí)際上，它的前提本身可能就存在著很大的問題。首先，它為詩(shī)歌假定了一個(gè)美學(xué)任務(wù)，即凡是詩(shī)就必須表達(dá)“詩(shī)意”。古典詩(shī)歌的任務(wù)是傳達(dá)“詩(shī)意”，現(xiàn)代詩(shī)歌的任務(wù)也同樣是傳達(dá)“詩(shī)意”。也就是說，在這里，“詩(shī)意”是作為一種詩(shī)學(xué)的同一性出場(chǎng)的，它具有超時(shí)空的審美歸化的能力，這種能力如此內(nèi)在，如此本質(zhì)，以致于它完全由有能力磨平古典詩(shī)歌和現(xiàn)代詩(shī)歌的異質(zhì)性。其次，它為詩(shī)歌預(yù)設(shè)了一個(gè)先驗(yàn)的本質(zhì)。也就是說，可以不涉及任何前提，不顧及不同時(shí)代的詩(shī)歌實(shí)踐的差異，不考量不同風(fēng)格類型的詩(shī)歌美學(xué)的區(qū)別，“詩(shī)意”就被天然地判定為詩(shī)的本質(zhì)了。此外，它包含的價(jià)值尺度還具有似是而非的殺傷力：既然“詩(shī)意”體現(xiàn)的是詩(shī)的本質(zhì)，那么，它的嚴(yán)重匱乏，對(duì)一種詩(shī)歌實(shí)踐而言，就是致命的創(chuàng)傷了。

　　但是，從理論上看，這樣的批評(píng)理念，顯示的是一種批評(píng)尺度上的僭越行為。它并沒有能在“詩(shī)意”的普適性上解答我們的疑惑，也沒有說明“詩(shī)意”/“境界”話語究竟是如何適用于新詩(shī)的寫作類型的。換句話說，為什么“詩(shī)意”的充盈或匱乏會(huì)被用以描述新詩(shī)的本質(zhì)？這樣的話語行為背后究竟包含了怎樣的詩(shī)歌權(quán)力的糾葛？指認(rèn)新詩(shī)匱乏“詩(shī)意”的論調(diào)，包含著十分復(fù)雜的批評(píng)意味；
在它的背后，人們總能感到一種價(jià)值尺度在揮舞著。40年代初期，艾青曾以憤懣的語調(diào)寫道：

　　有些教授與紳士非難中國(guó)新詩(shī)，假裝公正地批評(píng)者中國(guó)新詩(shī)，說他們對(duì)這些東西“不喜歡”或者說“這些東西總沒有舊詩(shī)有趣味”等等。天曉得他們說的是什么話！……他們的審美力早早在成見與對(duì)新的事物的膽怯與戒備里衰退到幾乎沒有的程度了；
他們?cè)缫咽�去了理解中�?guó)新詩(shī)的公正態(tài)度與評(píng)論中國(guó)新詩(shī)的為公眾所承認(rèn)的權(quán)利。（24）

　　這樣的文字同當(dāng)下流行于中國(guó)詩(shī)歌網(wǎng)絡(luò)中的言論幾乎沒有什么差別。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　“教授與紳士”在此扮演了反派的角色�！皼]有舊詩(shī)有趣味”，不就是“沒有古詩(shī)有詩(shī)意”或“缺乏對(duì)境界的追求”的翻版嗎？這段話還透露出了兩點(diǎn)美學(xué)訊息：一，現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)舊詩(shī)的趣味的不屑。二，運(yùn)用古典詩(shī)歌的尺度來評(píng)價(jià)新詩(shī)，不僅被視為一種“成見”，而且更被斥責(zé)為一種對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代性的“審美力”的喪失。

　　艾青的激進(jìn)立場(chǎng)，與其說依傍的是新詩(shī)的現(xiàn)代性，莫如說是對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代性在文學(xué)政治的潛意識(shí)層面的一次強(qiáng)力引申。它顯示的立場(chǎng)其實(shí)也是一種文學(xué)政治在新詩(shī)的現(xiàn)代性上的基本直覺：即在新詩(shī)與古典詩(shī)歌的關(guān)聯(lián)上對(duì)任何僭越行為的極端敏感。這種僭越行為在當(dāng)代詩(shī)歌的語境中表現(xiàn)得尤為突出：普通讀者和知識(shí)界（鄭敏的言述算是一個(gè)典型例證），都本能地傾向于將新詩(shī)和古典詩(shī)歌置于一種漢語詩(shī)學(xué)的同一性來評(píng)估新詩(shī)�！霸�(shī)意”的匱乏，或“境界”的缺失，不過是它的輿論層面。

　　表面上，這種僭越行為，似乎是一種文學(xué)同一性的濫用，它假設(shè)古典詩(shī)歌和現(xiàn)代詩(shī)歌都遵循相同的“詩(shī)意”原則。也就是說，它預(yù)設(shè)了一個(gè)似是而非的前提：和古典詩(shī)歌相比，新詩(shī)的“詩(shī)意”是匱乏的。不僅如此，這種僭越行為還不斷自我擴(kuò)展，巧妙地發(fā)展出了一個(gè)本質(zhì)主義的修辭結(jié)構(gòu)：新詩(shī)應(yīng)該和古典詩(shī)歌一樣追求“詩(shī)意”，因?yàn)椤霸?shī)意”的顯露或缺失，牽涉的是詩(shī)的本質(zhì)的體現(xiàn)。這一修辭結(jié)構(gòu)具有強(qiáng)大的預(yù)設(shè)能力，幾乎能適應(yīng)各種各樣的語境。就好像它體現(xiàn)的是一種普遍的詩(shī)學(xué)原則，任何風(fēng)格的詩(shī)歌實(shí)踐都必須遵從這它的終極檢驗(yàn)。于是，我們看到了這樣一幕批評(píng)的獨(dú)角戲：中國(guó)新詩(shī)被假想成原本應(yīng)是由“詩(shī)意”導(dǎo)演的一出偉大的戲劇，但由于歷史的失誤或乖戾，新詩(shī)的實(shí)踐逐漸蛻變?yōu)樽跃幾詫?dǎo)的不著邊際的缺少“詩(shī)意”的肥皂劇�！霸�(shī)意”作為一種批評(píng)視角，開始無所不在地懸置于新詩(shī)的評(píng)價(jià)之上。但凡涉及評(píng)價(jià)新詩(shī)的總體成就的時(shí)候，“詩(shī)意”總會(huì)或隱或顯地作為一種評(píng)判尺度出場(chǎng)。

　　四

　　新詩(shī)真的缺少“詩(shī)意”嗎？這一問題的極端問法是，在古典詩(shī)歌領(lǐng)域里，難道每一首中國(guó)古詩(shī)都富有“詩(shī)意”嗎？在我看來，即使在新詩(shī)的草創(chuàng)期，即便按照古典詩(shī)歌制定的有關(guān)“詩(shī)意”的辨認(rèn)規(guī)則，新詩(shī)也是不乏“詩(shī)意”的。比如，在沈尹默的那首著名的小詩(shī)《月夜》里。在新月派詩(shī)人的實(shí)踐里，徐志摩的詩(shī)，朱湘的詩(shī)，都閃動(dòng)著濃郁的“詩(shī)意”。及至30年代前期，戴望舒、卞之琳、廢名、何其芳、林庚等人的詩(shī)，也都游弋著豐富的“詩(shī)意”。卞之琳甚至可以說是中國(guó)新詩(shī)史上制造“詩(shī)意”的大師，像《斷章》，《雨同我》、《無題五》《妝臺(tái)》、《水分》、《白螺殼》、《音塵》、《尺八》、《水成巖》這些詩(shī)，既富于獨(dú)特的現(xiàn)代質(zhì)感，又蘊(yùn)含著深湛的綿綿詩(shī)意。1940年代，吳興華以新古典主義為新的詩(shī)歌圭臬，刻意追求“古意”的現(xiàn)代表達(dá)，可以說也不乏“詩(shī)意”的顯現(xiàn)。及至當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌，顧城的一些詩(shī)（像《遠(yuǎn)和近》、《弧線 》、組詩(shī)《頌歌世界》），海子的一些抒情短詩(shī)(如《春天，十個(gè)海子》、《花兒為什么這樣紅》)、陳東東、西渡、王敖的一些短詩(shī)，也都經(jīng)得起最嚴(yán)格的“詩(shī)意”的檢驗(yàn)。所以，假若是泛泛而論的話，說新詩(shī)缺乏“詩(shī)意”，聽起來就像是沒有教養(yǎng)的流言。因?yàn)榫臀膶W(xué)事例而言，新詩(shī)的實(shí)踐可以說從來就不缺乏有關(guān)“詩(shī)意”向度的寫作。

　　那么，僅僅從批判尺度的角度去運(yùn)用的話，情形又如何呢？就閱讀印象而言，中國(guó)古典詩(shī)歌和“詩(shī)意”話語的關(guān)系更緊密，而中國(guó)新詩(shī)和“詩(shī)意”話語的關(guān)聯(lián)卻相對(duì)要疏松一些。這一印象的實(shí)質(zhì)是，人們所談?wù)摰摹霸?shī)意”其實(shí)是由古典詩(shī)歌的文學(xué)規(guī)約制作的。卞之琳的創(chuàng)作談，朱光潛和鄭敏的批評(píng)理念都印證了這一點(diǎn)。也就是說，古典詩(shī)歌的運(yùn)作方式更適合制造和呈現(xiàn)“詩(shī)意”；
這種運(yùn)作方式可以將不同維度中的東西——諸如古典詩(shī)歌與傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)、古典詩(shī)歌的文化語境、古典詩(shī)人的世界觀、古典詩(shī)人的審美趣味的傳遞方法——有機(jī)地協(xié)調(diào)在一起。換言之，從文學(xué)的默認(rèn)規(guī)則的角度看，人們所談?wù)摰摹霸?shī)意”其實(shí)是有著相當(dāng)復(fù)雜的前提的，它并不是自明的。比如，從詩(shī)的題材的角度看，同樣是面對(duì)茫茫草原，假如一個(gè)詩(shī)人遵循傳統(tǒng)的“天人合一”的世界觀，他的詩(shī)就會(huì)傾向于傳達(dá)“詩(shī)意”。而假若一個(gè)詩(shī)人已經(jīng)難以感受“天人合一”，他的詩(shī)很可能會(huì)轉(zhuǎn)向“環(huán)保主題”，表達(dá)出強(qiáng)烈的社會(huì)批判色彩；
后者很容易在批評(píng)的意義上被認(rèn)作是偏離“詩(shī)意”。

　　“詩(shī)意”的傳達(dá)前提，并不像人們以為的那樣，是自然而然的，或是通約于詩(shī)歌寫作的所有類型的；
相反，“詩(shī)意”的傳達(dá)其實(shí)深受特定的文化情境的限制。從話語運(yùn)作的角度看，特別是考慮到“詩(shī)意”的狹義定義，人們現(xiàn)在所說的“詩(shī)意”——它的更正式的、更符合文學(xué)史模式的話語面目是“境界”/“意境”,其實(shí)是古典詩(shī)歌的一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)特征。也就是說，“詩(shī)意”話語是古典詩(shī)歌的實(shí)踐的一個(gè)漫長(zhǎng)的美學(xué)積累�！霸�(shī)意”并不先于古典詩(shī)歌而存在，它是一種詩(shī)歌實(shí)踐的美學(xué)后果；
它并不如大多數(shù)人習(xí)慣以為的那樣，是詩(shī)的本質(zhì)的體現(xiàn)，或是衡量一種詩(shī)歌實(shí)踐的終極標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)明顯的事實(shí)是，“詩(shī)意”是由古典詩(shī)歌賦予的。不是先驗(yàn)的“詩(shī)意”決定了古典詩(shī)歌的形象，而是古典詩(shī)歌的實(shí)踐締造了人們現(xiàn)在頭腦中的“詩(shī)意”。從這個(gè)意義上講，“詩(shī)意”與古典詩(shī)歌的關(guān)聯(lián)在無形中被人們普遍視為一種文學(xué)規(guī)約，這種狀況本身就是一種文學(xué)政治的自我催眠。

　　在古典詩(shī)歌的寫作形態(tài)里，“詩(shī)意”話語的美學(xué)標(biāo)記相對(duì)而言也很清晰。其一，在風(fēng)格和結(jié)構(gòu)層面，它應(yīng)該是含蓄的，寧?kù)o致遠(yuǎn)，會(huì)意無窮。其二，在詩(shī)的措辭層面，它要求使用優(yōu)美和諧的語言。這些標(biāo)記也同樣適用于“意境”。所以，在目前流行的辭典釋義中，用“意境”來界定“詩(shī)意”也就顯得非常自然了。但正是這兩個(gè)點(diǎn)，使得古典詩(shī)學(xué)在審美氣質(zhì)上和新詩(shī)的現(xiàn)代性有著本質(zhì)的差別。這種差別，我們也可以從穆旦對(duì)“詩(shī)意”的“敵意”上感受到它在寫作實(shí)踐方面臻及的藝術(shù)深度。在總體風(fēng)格上，新詩(shī)追求的是一種戲劇性。一個(gè)有趣的注腳就是，追求“境界”的卞之琳卻坦言他心目中的“意境”，即西方詩(shī)人所說的“戲劇性處境”。而在新詩(shī)史上，這種戲劇性，按聞一多的指認(rèn)，就是一種“動(dòng)的精神” ，它展現(xiàn)是一種“近代精神”。（25）這種戲劇性詩(shī)學(xué)推重的是充滿內(nèi)在的張力沖突，和古典詩(shī)學(xué)對(duì)靜穆美學(xué)的推重有著天壤之別。按朱自清和袁可嘉在40年代的說法，就是新詩(shī)的“會(huì)話化”和新詩(shī)的“戲劇化”。這種“戲劇化”的核心，是要求新詩(shī)強(qiáng)化它自身的介入能力，增強(qiáng)新詩(shī)在傳達(dá)功能上的社會(huì)性。這種詩(shī)學(xué)主張，和古典詩(shī)人把“詩(shī)意”作為一種個(gè)人的文化體驗(yàn)來傳達(dá)，也有很大的差異。從文學(xué)規(guī)約上看，“詩(shī)意”的傳達(dá)有賴于詩(shī)的措辭，即那種優(yōu)美而又雅致的詩(shī)歌語言。而新詩(shī)則遵循一種詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)，極力破除詩(shī)歌寫作對(duì)詩(shī)的措辭的依賴。現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)詩(shī)的措辭的摒棄，始于英國(guó)詩(shī)人華茲華斯。事實(shí)上，胡適在建構(gòu)新詩(shī)的實(shí)踐時(shí)，也明確地引征了華茲華斯的例子。他以肯定的口吻稱贊華茲華斯破除了詩(shī)人對(duì)詩(shī)的措辭的因循，轉(zhuǎn)而用普通語言來表達(dá)思想感情。

　　疏遠(yuǎn)詩(shī)的措辭（poetic diction ），即疏遠(yuǎn)特定的詩(shī)歌詞藻，轉(zhuǎn)而運(yùn)用普通語言/日常語言，對(duì)新詩(shī)的寫作來說，是一項(xiàng)意義深遠(yuǎn)的語言轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向也涉及到相當(dāng)廣泛的詩(shī)學(xué)層面。從意義傳達(dá)的角度看，采用普通語言，按華茲華斯給出的標(biāo)準(zhǔn)，也就是盡可能地吸收普通人的日常用語，它的風(fēng)格歸宿是語言的精確。而古典寫作中，詩(shī)的措辭為詩(shī)歌寫作提供的最大的風(fēng)格保護(hù)是優(yōu)美而和諧，這種風(fēng)格上的穩(wěn)定供給，可以說對(duì)“詩(shī)意”的生產(chǎn)起到了關(guān)鍵性的作用。由此，我們也可以看出，在古典寫作和現(xiàn)代寫作中，詩(shī)歌語言在趣味上存在著根本差別。古典詩(shī)歌對(duì)詩(shī)的措辭的依賴，表明它是以體驗(yàn)事物為表達(dá)的核心的；
而現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)日常語言的發(fā)掘，則是表明它是以認(rèn)知事物為表達(dá)的核心的。就認(rèn)知功能而言，古典詩(shī)歌總體上專注于審美感受，偏重個(gè)人化的文化體驗(yàn)；
而現(xiàn)代詩(shī)歌則傾向于揭示事物的真相，側(cè)重于傳達(dá)詩(shī)人對(duì)世界的獨(dú)特的認(rèn)知。

　　五

　　作為一種閱讀反應(yīng)，或作為一種詩(shī)學(xué)批評(píng)，“詩(shī)意”的匱乏用于新詩(shī)領(lǐng)域時(shí)，其實(shí)只有在古詩(shī)寫作和新詩(shī)寫作都把它奉為美學(xué)目標(biāo)時(shí)，才會(huì)顯得有的放矢。但我們知道，古典詩(shī)歌和新詩(shī)分屬于不同的實(shí)踐范疇，古典和現(xiàn)代的差異本身就對(duì)“詩(shī)意”的普適性構(gòu)成了一種阻礙。除了詩(shī)歌史上的自然變異外，在新詩(shī)實(shí)踐中，“詩(shī)意”的匱乏更多是源于現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)它的質(zhì)疑與排斥。對(duì)“詩(shī)意”的抵觸，可以說是一個(gè)十分復(fù)雜的文化裝置。這一抵觸所包含反傳統(tǒng)主義也比人們通常想象的要復(fù)雜得多。簡(jiǎn)單地說，“詩(shī)意”的匱乏，在實(shí)質(zhì)上，其實(shí)是由新詩(shī)對(duì)現(xiàn)代性的追求造就的。這種追求既是一項(xiàng)浩大的文化工程，也是一個(gè)漫長(zhǎng)的創(chuàng)造過程。它可能并不像鄭敏等人想象的那樣，已經(jīng)耗盡它自身的可能性，陷入了險(xiǎn)惡的詩(shī)歌危機(jī)，或跌入了可怕的低谷。相反，在我看來，新詩(shī)的寫作范式所包含的文學(xué)能力還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被釋放出來。而“詩(shī)意”話語在當(dāng)代詩(shī)歌的寫作中面臨的真正的問題是，如何讓它擺脫詩(shī)歌文類的約束，在詩(shī)歌想象力的層面上，重新建構(gòu)它的含義。換句話說，正如穆旦在1940年代感受到的那樣，我們所說的“詩(shī)意”面臨著一次修辭學(xué)轉(zhuǎn)型。

　　在五四時(shí)期，倡導(dǎo)“文學(xué)革命”的現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)古典文學(xué)的抨擊，可以說是一種文學(xué)政治的典型行動(dòng)。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中對(duì)古典文學(xué)的描述，堪稱是一幅文學(xué)政治漫畫的巔峰之作。陳獨(dú)秀對(duì)古典文學(xué)的撻伐，既是一種文學(xué)政治的策略運(yùn)用，又是一種文學(xué)現(xiàn)代性的自我宣傳。在我看來，它也為現(xiàn)代文學(xué)深深地埋植了一種新型的赤裸裸的功利主義美學(xué)：

　　際茲文學(xué)革新之時(shí)代，凡屬貴族文學(xué)、古典文學(xué)、山林文學(xué)，均在排斥之列。以何理由而排斥此三種文學(xué)耶?曰，貴族文學(xué)，藻飾依他，失獨(dú)立自尊之氣象也；
古典文學(xué)，鋪張堆砌，失抒情寫實(shí)之旨也；
山林文學(xué)，深晦艱澀，自以為名山著述，于其群之大多數(shù)無所裨益也。其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃裝飾品而非實(shí)用品；
其內(nèi)容則目光不越帝王權(quán)貴，神仙鬼怪，及其個(gè)人之窮通利達(dá)。所謂宇宙，所謂人生，所謂社會(huì)，舉非其構(gòu)思所及，此三種文學(xué)公同之缺點(diǎn)也。此種文學(xué)，蓋與吾阿諛、夸張、虛偽、迂闊之國(guó)民性互為因果。今欲革新政治勢(shì)不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)。使吾人不張目以觀世界社會(huì)文學(xué)之趨勢(shì)，及時(shí)代之精神，日夜埋頭故紙堆中，所目注心營(yíng)者，不越帝王、權(quán)貴、鬼怪、神仙與夫個(gè)人之窮通利達(dá)，以此而求革新文學(xué)，革新政治，是縛手足而敵孟賁也。（26）

　　這里，古典文學(xué)（而我們知道，它的最高成就是以古典詩(shī)歌為參照的）遭受的判決，已不僅限于文化層面，它其實(shí)是審美政治上的判決。這份判決書寫得痛快淋漓，犀利無比，振振有詞。也許它存在著很多疏漏，但它所包含的文化說服力及其針對(duì)的對(duì)象，并不是古典文學(xué)的文本本身，而是一種新的文化語境。之所以會(huì)取得如此巨大的社會(huì)效應(yīng)，就在于它對(duì)古典文學(xué)的診斷，主要借助的不是一種審美文化上的洞見，而是源于一種文學(xué)政治上的判斷�！肮诺湮膶W(xué)”真的已經(jīng)“失抒情寫實(shí)之旨”了嗎？陳獨(dú)秀似乎并不關(guān)心細(xì)微之處的允當(dāng)，他提出的是一個(gè)新的文化視野的問題。簡(jiǎn)單地說，就是現(xiàn)代人如何通過文學(xué)實(shí)踐建構(gòu)自己的身份認(rèn)同的問題。在他看來，古典文學(xué)對(duì)此毫無益助，因?yàn)楝F(xiàn)代人所念茲在茲的“所謂宇宙，所謂人生，所謂社會(huì)，舉非其構(gòu)思所及”。古典文學(xué)不能向現(xiàn)代人的身份認(rèn)同提供一種“張目以觀世界社會(huì)文學(xué)之趨勢(shì)，及時(shí)代之精神”。在陳獨(dú)秀那代知識(shí)分子看來，古典文學(xué)所展示的文化視野是極其封閉的：“不越帝王、權(quán)貴、鬼怪、神仙與夫個(gè)人之窮通利達(dá)”，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足現(xiàn)代人在建構(gòu)自己的身份認(rèn)同時(shí)所需的開放的自主的文化視野。由此可見，陳獨(dú)秀對(duì)古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的劃分主要是建立在一種文化政治的診斷之上的。他對(duì)現(xiàn)代性所抱有的樂觀態(tài)度，今天看來可能有很多問題，但他對(duì)古典文學(xué)所作的政治判斷卻包含著復(fù)雜的現(xiàn)代意識(shí)。他的洞見也只有從文學(xué)政治的意義上去理解，才能把握到它的精髓。

　　從理論上看，這種顛覆性的文化診斷，也許不會(huì)動(dòng)搖古典詩(shī)歌的藝術(shù)成就，但對(duì)“古典詩(shī)歌”在現(xiàn)代文學(xué)中的形象卻是狠狠一擊。也差不多就是從那時(shí)起，在現(xiàn)代文學(xué)的知識(shí)譜系里，“古典文學(xué)”和“所謂人生”開始格格不入起來。換句話說，從文學(xué)形象學(xué)的角度看，由“古典詩(shī)歌”鍛造的“詩(shī)意”從那時(shí)起也開始被看作是與“所謂人生，所謂社會(huì)”相對(duì)立的。在陳獨(dú)秀那代知識(shí)分子看來，現(xiàn)代文學(xué)的基本任務(wù)是啟蒙主義的，它的核心是促進(jìn)現(xiàn)代人的身份認(rèn)同，幫助國(guó)民獲得全新的時(shí)代感；
而它的風(fēng)格模式是寫實(shí)主義。這種寫實(shí)絕不是一般意義上的修辭傾向的問題，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　而是要努力透過生活的表象把握人生的本質(zhì)和世界的進(jìn)程。從這種功利主義的觀念出發(fā)，“詩(shī)意”的風(fēng)格模式——優(yōu)美的意境、含蓄的表達(dá)、典雅的辭藻——顯然不足以承擔(dān)文學(xué)的此種功能，因而必須加以斷然“排斥”。

　　新詩(shī)史上，對(duì)古典詩(shī)歌的負(fù)面評(píng)判一直就沒有中斷過。而這種評(píng)判所勾勒出“古詩(shī)”的肖像畫，有時(shí)會(huì)對(duì)“詩(shī)意”賴以寄存的古典寫作范式造成致命的沖擊，最終粉粹了現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)“詩(shī)意”的信賴感。40年代早期，在《時(shí)代的鼓手》這篇帶有標(biāo)志性的文章中，聞一多對(duì)中國(guó)古詩(shī)的歷史和傳統(tǒng)進(jìn)行了這樣的評(píng)述：

　　正如從敲擊樂器到管弦樂器是韻律的音樂發(fā)展到旋律的音樂，從三四言到五七言也是韻律的詩(shī)發(fā)展到旋律的詩(shī)。音樂也好，詩(shī)也好，就聲律說，這是進(jìn)步�？赏聪У氖牵�聲律進(jìn)步的代價(jià)是情緒的萎頓。在詩(shī)里，一如在音樂里，從此以后以管弦的情緒代替了鼓的情緒，結(jié)果都是“靡靡之音”。這感覺的愈趨細(xì)致，乃是感情愈趨脆弱的表征，而脆弱感情不也就是生命疲困，甚或衰竭的朕兆嗎？（27）

　　這差不多是在重復(fù)晚清至五四時(shí)期的文化啟蒙主義的論調(diào)，它的出發(fā)點(diǎn)源于現(xiàn)代人文主義的激進(jìn)傳統(tǒng)。盡管作為一幅古典詩(shī)歌史的快照，它相當(dāng)簡(jiǎn)略和粗放，大有值得商榷的地方。但在很大程度上，聞一多的觀點(diǎn)也可以說非常有代表性，它代表了絕大多數(shù)現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)歌的看法。這些看法都深深地烙有文學(xué)政治的印記。換言之，在聞一多所使用的評(píng)價(jià)系統(tǒng)中，與古典寫作密不可分的“詩(shī)意”，經(jīng)過古典與現(xiàn)代的二元轉(zhuǎn)喻，就變成了如下的觀感：“感情愈趨脆弱”、“ 生命疲困，甚或衰竭”的“靡靡之音”。將“詩(shī)意”與文學(xué)創(chuàng)造力的貧乏和萎頓聯(lián)系在一起，由此可見一斑。這種論調(diào)，一直縈繞于新詩(shī)的歷史。它的美學(xué)奧援則是現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)認(rèn)知上的和文體上的“力度”的雙重追求。

　　緊接著，聞一多又回顧了新詩(shī)的歷史，目的是要清理古典傳統(tǒng)在新詩(shī)的寫作實(shí)踐中的延續(xù)：

　　二千年來古舊的歷史，說來太冗長(zhǎng)，單說新詩(shī)的歷史，打頭不是沒有一陣樸質(zhì)而健康的鼓的聲律與情緒，接著依然是“靡靡之音”的傳統(tǒng)，在舶來品的商標(biāo)的偽裝之下，支配了不少的年月。疲困與衰竭的半音，似乎比歷史上任何時(shí)期都變本加厲的風(fēng)行著。那是宿命，是歷史發(fā)展的必然階段嗎？（28）

　　這段文字對(duì)早期新詩(shī)的自主創(chuàng)造重新作了肯定，對(duì)20年代中期以降的復(fù)古趨向作了尖銳的否定；
這里面，也應(yīng)包括對(duì)他自己所倡導(dǎo)“新月”風(fēng)格的否定。問題不在于，聞一多所使用的激進(jìn)主義的框架有多少美學(xué)上的漏洞，而在于在貌似激烈的檄文般的言辭下，聞一多的觀感傳達(dá)出了一種新的詩(shī)學(xué)的自我意識(shí)：在古典寫作和現(xiàn)代寫作中，詩(shī)人的生存意識(shí)很可能是不同的。兩種寫作類型中的詩(shī)人的世界觀也有著很大的差別。就聞一多自己而言，他認(rèn)同的是一種審美上的原始主義。而原始主義也是現(xiàn)代主義中的一個(gè)重要的美學(xué)向度。在《時(shí)代的鼓手》里，聞一多曾對(duì)“鼓”的象征內(nèi)涵作了這樣的描述：“整肅，莊嚴(yán)，雄壯，剛毅和粗暴，急躁，陰郁，深沉……鼓是男性的，原始男性的，它蘊(yùn)藏著整個(gè)原始男性的神秘。它是最原始的樂器，也是最原始的生命情調(diào)的喘息”。針對(duì)“詩(shī)意”傳統(tǒng)中的虛弱，聞一多開出的美學(xué)藥方是“鼓”的原始主義，亦即“鼓”所隱喻的雄健和活力。

　　六

　　從胡適開始，中國(guó)新詩(shī)對(duì)明晰詩(shī)學(xué)的偏愛一直延伸到以后的新詩(shī)實(shí)踐中。在新詩(shī)最早的經(jīng)典文獻(xiàn)《談新詩(shī)》中，胡適就宣稱：

　　詩(shī)須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩(shī)，都是具體的；
越偏向具體的，越有詩(shī)意詩(shī)味。

　　這里，在新詩(shī)史上，胡適第一次把“詩(shī)意”與“具體性”明確地焊連起來，并將這種連接宣示為一種新的詩(shī)歌美學(xué)。胡適也可以說是新詩(shī)史上最早涉及“詩(shī)意”話語的詩(shī)人；
同時(shí)，綜合地看，他也是第一個(gè)在新詩(shī)語境里混用“詩(shī)意”、“意境”、“境界”的批評(píng)家。而“詩(shī)的具體性”，在胡適眼中，其實(shí)就是“做一切詩(shī)的方法”。但是，我們不要忘記，在與陳獨(dú)秀等人聯(lián)手推動(dòng)的“文學(xué)革命”的行動(dòng)中，《談新詩(shī)》作為整個(gè)行動(dòng)的一個(gè)有力的環(huán)節(jié)，它的主要鋒芒就是針對(duì)古典詩(shī)歌的“不具體”。對(duì)詩(shī)歌寫作而言，所謂具體，就是要呈現(xiàn)鮮明的、能直接感動(dòng)人的意象，胡適稱之為“逼人的影像”。就文學(xué)影響的來源而言，胡適所說的“逼人的影像”和“詩(shī)的具體性”，顯然受到了英美意象主義的啟發(fā)。所以，這里的“詩(shī)的具體性”所含有的現(xiàn)代主義的色彩也是十分突出的。從上下文看，“詩(shī)的具體性”具有獨(dú)特的審美現(xiàn)代性指向，它可以說是對(duì)古典詩(shī)學(xué)所倡導(dǎo)的含蓄原則的根本顛覆。因?yàn)樵诠诺湓?shī)歌的寫作范式中，比如，胡適1919年討論李商隱時(shí)采用的視角——他把李商隱作為反具體性的靶子，認(rèn)為由于表達(dá)的間接性，由于語境的隱晦，“詩(shī)意”在古典寫作中經(jīng)常被遮蔽。這確乎算得上是一種批評(píng)，但從批評(píng)策略上講，這首先是一種基于文學(xué)政治的批評(píng)。而“詩(shī)的具體性”對(duì)詩(shī)歌寫作作出了新的要求：在表達(dá)上，由偏重“意境”到注重“意象”/“形象”，在風(fēng)格上，由含蓄間接轉(zhuǎn)向明晰直接，在詩(shī)的措辭上，由注重詞藻轉(zhuǎn)向采用日常口語。我們可以設(shè)想，雖然在具體的寫作實(shí)踐中，由于語言能力和審美素養(yǎng)的差異，現(xiàn)代詩(shī)人即使遵循“具體性”原則，也可能寫出“詩(shī)意”盎然的詩(shī)作；
但總體說來，“詩(shī)的具體性”在寫作實(shí)踐上、在追求“詩(shī)意”上標(biāo)榜的是明晰詩(shī)學(xué)。雖然偶爾也會(huì)涉及“意境”話語，但胡適認(rèn)為，在新詩(shī)寫作中“意境”的審美內(nèi)涵已和古典詩(shī)學(xué)的界定全然不同。胡適稱，“意境要平實(shí)”。由此可知，他對(duì)“意境”的界定是以明晰詩(shī)學(xué)的理念為基準(zhǔn)的�！耙饩场笔窃�(shī)人“對(duì)于事物的看法”，（29）這已和古典詩(shī)學(xué)對(duì)意境的解說有很大的差別了。而“平實(shí)只是說平平常常的老實(shí)話”。（30）這里，胡適實(shí)際上對(duì)“意境”和詩(shī)歌語言的關(guān)系作出了富于現(xiàn)代性的解釋�！捌狡匠３５睦蠈�(shí)話”就是胡適一直堅(jiān)持倡導(dǎo)的“普通語言”。我們知道，現(xiàn)代詩(shī)歌的一項(xiàng)根本變革就是使用“普通語言”；
這也是新詩(shī)的現(xiàn)代性的主要特征之一。它在實(shí)踐上的先行者是英國(guó)詩(shī)人華茲華斯，而胡適在構(gòu)想新詩(shī)的語言變革時(shí)也奧援過華茲華斯的主張。用“平實(shí)的老實(shí)話”展現(xiàn)的是“意境”在寫作實(shí)踐上會(huì)是副什么樣子，胡適自己的詩(shī)歌給出了答案；
但答案不是唯一的，卞之琳的詩(shī)也給出了他自己的答案。胡適雖然談及“詩(shī)意”，但他的“詩(shī)意”在話語意義上其實(shí)指涉的是“新內(nèi)容和新精神”，即現(xiàn)代中國(guó)人的“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的情感”（31）。在某種意義上，這可以說是“去詩(shī)意”了。從詩(shī)學(xué)角度看，在新詩(shī)批評(píng)史上，這也是第一次有人在詩(shī)歌動(dòng)機(jī)上用“精神”去替代“詩(shī)意”。換句話說，胡適在“詩(shī)意”問題上反映出的矛盾是一種表面現(xiàn)象。即，表面上，要通過具體性來追求“詩(shī)意”，但實(shí)際上則是具體的詩(shī)意書寫來完成建構(gòu)現(xiàn)代中國(guó)人的文化戰(zhàn)略的設(shè)想。從這個(gè)意義上說，胡適的詩(shī)歌批評(píng)既是一種實(shí)踐詩(shī)學(xué)，又是一種文化詩(shī)學(xué)。在這條路徑上，走的最遠(yuǎn)的詩(shī)人應(yīng)該說是穆旦和俞銘傳。

　　40年代早期，艾青在為一本重要詩(shī)歌選集《樸素的歌》寫序時(shí)，再次伸張了這種明晰詩(shī)學(xué)。如果說胡適對(duì)明晰詩(shī)學(xué)的倡導(dǎo)帶有理性主義和文學(xué)進(jìn)化論的色彩的話，那么，艾青對(duì)這種明晰詩(shī)學(xué)所包含的文學(xué)政治色彩作了功利主義的延伸，并且是以“真理”的名義進(jìn)行的。雖然坦承有缺點(diǎn)，但艾青以為“抗戰(zhàn)四年以來的中國(guó)新詩(shī)”是“一個(gè)進(jìn)步”。對(duì)此，他勾勒了這樣一幅畫面：

　　抗戰(zhàn)四年以來的中國(guó)新詩(shī)……，它自然地?cái)P棄了裝飾趣味和瑣屑的雕琢的形式；
擯棄了任何空想的與虛構(gòu)的，以及羅曼諦克的內(nèi)容……它和巴納斯派的近似凝練的思想感情，與僵死了的木乃伊的格調(diào)離別；
它也離別了浪漫主義所遺留下來的浮夸與一瀉千里的豪興（這種豪興出生于個(gè)人英雄主義的空想的放縱）；
它和象征主義，神秘主義，近似精神病患者精神的呼喊，蒼白的囈語，空虛的內(nèi)省，與帶著顫栗的聲音的獨(dú)白絕緣；
它更揭去了一切給世界事務(wù)以神秘的掩蔽的外衣，觀念的外衣，黑色的外衣；
它大膽地感受著世界，清楚地理解世界，明確地反映著世界。（32）

　　這幅詩(shī)歌史肖像線條生硬，而且充滿宗派色彩，但它也提供了一種鮮明的現(xiàn)代性蹤跡�！把b飾趣味和瑣屑的雕琢的形式”，“ 巴納斯派的近似凝練的思想感情”，從文學(xué)語境上看，都有明確的指向，它們針對(duì)的是新月派的詩(shī)歌實(shí)踐。而“觀念的外衣”恐怕和卞之琳的寫作難脫干系，因?yàn)樵谛略?shī)歷史上，卞之琳可說是觀念寫作的大師。這里，艾青幾乎用釜底抽薪的方式擊毀了“詩(shī)意”與“新詩(shī)實(shí)踐”的最基本的關(guān)聯(lián)；
并在詩(shī)歌美學(xué)的意義上，將明晰詩(shī)學(xué)凸現(xiàn)為一種絕對(duì)的審美立場(chǎng)。因?yàn)閺脑?shī)歌寫作的角度看，最有可能承載“詩(shī)意”的寫作方式，諸如“巴納斯派”的新古典主義（聞一多），注重詩(shī)藝的形式主義（新月派和30年代的現(xiàn)代派），推崇隱喻和間接表達(dá)的象征主義（李金發(fā)、戴望舒），觀念主義（卞之琳、廢名），都被艾青式的明晰詩(shī)學(xué)視為必須從新詩(shī)現(xiàn)場(chǎng)清除掉的美學(xué)垃圾。就新詩(shī)的內(nèi)在邏輯而言，“大膽地感受著世界，清楚地理解世界，明確地反映著世界”，可以說是對(duì)胡適所倡導(dǎo)的“詩(shī)越明白越好的”明晰詩(shī)學(xué)的一種繼承，而這種繼承所包含的文學(xué)政治意味更濃。因?yàn)楹�適的立足點(diǎn)尚著眼于詩(shī)歌的自然進(jìn)化，講的是應(yīng)該如何理性地看待新詩(shī)的革命；
而艾青則干脆將“最高的真理”植入這一視點(diǎn)當(dāng)中。

　　我們也可以做一個(gè)小小的試驗(yàn)，假如我們認(rèn)同卞之琳的《斷章》（1935年）還算得上是新詩(shī)史上富有“詩(shī)意”的詩(shī)作，那么，假如把它放到艾青所提供的那種明晰詩(shī)學(xué)的語境中，它的詩(shī)歌肖像又會(huì)是怎樣呢？：

　　你站在橋上看風(fēng)景，

　　看風(fēng)景人在樓上看你。

　　明月裝飾了你的窗子，

　　你裝飾了別人的夢(mèng)。

　　首先，它在審美觀念上就與明晰詩(shī)學(xué)格格不入，它不符合“清楚地理解世界，明確地反映著世界”的原則。甚至像李健吾這樣訓(xùn)練有素的文學(xué)全才（他的文學(xué)身分之一，就是一流批評(píng)家），都被指為不能理解它的內(nèi)涵。很顯然，抵牾的根源就在于，它有違艾青頭腦中的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)所要求的具體性�！稊嗾隆吩诿總�(gè)句子上，都很具體；
但在語境上，這種具體卻迷失在詩(shī)人對(duì)世界的內(nèi)在聯(lián)系所反射出的相對(duì)性的獨(dú)特的感知中。其次，在想象力方面，它幾乎“空想的與虛構(gòu)的”，要表達(dá)的觀念看上去十分隱晦，像是披著多重“觀念的外衣”。再次，在詩(shī)歌語調(diào)上，它也缺乏“直接性”，不啻是“帶著顫栗的聲音的獨(dú)白”。這首詩(shī)也造成了詩(shī)歌閱讀的裂痕：對(duì)那些推崇含蓄詩(shī)學(xué)的讀者說，它是新詩(shī)史上燦爛的明珠；
而對(duì)那些伸張明晰詩(shī)學(xué)的讀者而言，它則是令人費(fèi)解的乏味的啞謎。

　　這里，我建議做出這樣的即興的批評(píng)試驗(yàn)，倒也并非完全出自一種純粹的假設(shè)情形。從文學(xué)話語的角度看，它實(shí)際上也是真實(shí)的詩(shī)歌生活的一個(gè)組成部分。艾青的論斷，絕不是他個(gè)人的詩(shī)歌趣味的反映，它代表的是明晰詩(shī)學(xué)與啟蒙主義結(jié)合后產(chǎn)生的政治上的和美學(xué)上的巨大能量，它提供了一種詩(shī)歌語境上的無形然而卻十分強(qiáng)勁的壓力。這種壓力的沖擊波，甚至延伸到上個(gè)世紀(jì)80年代。卞之琳不僅在多個(gè)場(chǎng)合自謙自己是個(gè)“小詩(shī)人”，用酸澀的“雕蟲”為自己晚年自選詩(shī)集取名，而且在詩(shī)集序言里聲言：作為一個(gè)詩(shī)人，他是“大處茫然，小處敏感”。言下之意，他或許只是一個(gè)在詩(shī)藝上有所建樹的人，而這種詩(shī)藝上的成就，就格局而言并不大，不過是“雕蟲”弄出來的“小技”。作為一種文學(xué)告白，這份自謙包含了足夠的狡猾。它表達(dá)了一種詩(shī)歌的真誠(chéng)，但容易被忽略的是，它同時(shí)也表達(dá)了對(duì)這種真誠(chéng)的反諷。雖然我們可以把這種反諷意味解讀成詩(shī)人對(duì)來自明晰詩(shī)學(xué)的壓力的一個(gè)低調(diào)的回應(yīng)，但另一方面，這種反諷也傷害了詩(shī)人自己的形式主義的美學(xué)信仰。附帶地，卞之琳詩(shī)歌中的“詩(shī)意”向度，及其在新詩(shī)寫作中的藝術(shù)價(jià)值，很可能被看成“小處敏感”的表現(xiàn)。卞之琳的告白，或可稱得上是文學(xué)語境對(duì)詩(shī)人個(gè)體巧妙施壓的一個(gè)典型的例證。從形象學(xué)的角度看，它把“詩(shī)意”自我貶低成一種詩(shī)歌技藝上的附帶品，從而或多或少地加深了人們?cè)谛略?shī)的文學(xué)語境中對(duì)“詩(shī)意”是一種次要的審美觀念的看法。

　　七

　　從詩(shī)歌語境和詩(shī)學(xué)的角度，對(duì)“詩(shī)意”的排斥，這一復(fù)雜的話語運(yùn)作，也波及到1930年代后期的詩(shī)歌轉(zhuǎn)向。徐遲曾宣稱，要獲得一種能和時(shí)代保持一致的文學(xué)能力，新詩(shī)的實(shí)踐必須“放逐抒情”。由此，“詩(shī)意”所寄居的抒情范疇就開始受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。這種觀念，可以說是對(duì)艾略特的名言“詩(shī)歌不是表達(dá)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮。更年輕一代的現(xiàn)代詩(shī)人，西南聯(lián)大詩(shī)群（穆旦、杜運(yùn)燮）和七月派詩(shī)人（如阿隴、綠原）都從不角度接受了艾略特的這一觀念。此外，從30年代中期開始，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　里爾克的主張——詩(shī)不是感覺而是經(jīng)驗(yàn)，也被納入到這場(chǎng)始于30年代后期的現(xiàn)代主義的詩(shī)歌轉(zhuǎn)向的進(jìn)程中，并受到像馮至這樣的有聲望的詩(shī)人和西南聯(lián)大詩(shī)群的強(qiáng)有力的回應(yīng)�！霸�(shī)是經(jīng)驗(yàn)”的主張，從詩(shī)歌題材和想象力上，對(duì)詩(shī)歌寫作中的“詩(shī)意”追求構(gòu)成了一種直接的抵制，它就如同在詩(shī)人的選材過程放置了一個(gè)篩子，其目的是要過濾掉任何古典詩(shī)歌的風(fēng)格蹤跡。因?yàn)樵诂F(xiàn)代文學(xué)的語境中，“詩(shī)意”和“經(jīng)驗(yàn)”通常被認(rèn)為是相互對(duì)立的。這一觀念，在王佐良在1940年代對(duì)穆旦的評(píng)價(jià)中被實(shí)施得很堅(jiān)決：“穆旦的勝利卻在于他對(duì)于古代經(jīng)典的徹底的無知”。（33）與之相呼應(yīng)的是，穆旦自己在晚年也曾解釋說，他在1940年代寫的那些詩(shī)，其基本的美學(xué)傾向就是“不用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境”，現(xiàn)代詩(shī)采用的是“非詩(shī)意的” 修辭方法。（34）從西南聯(lián)大詩(shī)人的寫作實(shí)踐上看，“詩(shī)意”的話題在實(shí)質(zhì)上涉及的是新詩(shī)的現(xiàn)代化的問題。新詩(shī)寫作要想實(shí)現(xiàn)它自身的現(xiàn)代化，就必須自覺地明確地抵制“詩(shī)意”，應(yīng)從詩(shī)歌的想象力上徹底扭轉(zhuǎn)對(duì)“詩(shī)意”的依賴。換句話說，“詩(shī)意”話語和新詩(shī)的現(xiàn)代性在這里已經(jīng)蛻變成一種尖銳的對(duì)立關(guān)系，這樣的語境預(yù)設(shè)固然有審美觀念的差異在其中鼓動(dòng)，但不可否認(rèn)，它更多的是基于一種文學(xué)政治的選擇。因?yàn)閺奈膶W(xué)的形象學(xué)上講，正像穆旦晚年所表露的那樣：“意境”意味著陳舊，而“非詩(shī)意”則歸向?qū)徝赖默F(xiàn)代性。這其中的偏頗，也許不難從理論上加以修訂，但是從實(shí)踐上看，這種“去詩(shī)意”的詩(shī)學(xué)構(gòu)想則為新詩(shī)寫作提供了生機(jī)勃勃的驅(qū)動(dòng)力。

　　從30年代中期到40年代后期，中國(guó)新詩(shī)中最優(yōu)秀的詩(shī)人從來不認(rèn)為他們需要解決好“詩(shī)意”對(duì)新詩(shī)寫作提出的問題；
相反，無論他們處于多么不同的詩(shī)歌陣營(yíng)，他們差不多都認(rèn)為，對(duì)一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人來說，如何處理好“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)”的問題才是最根本的。對(duì)于“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)”的指認(rèn)涉及到很多層面的詩(shī)學(xué)問題，簡(jiǎn)要地說，它仍是以艾略特的詩(shī)歌觀念為模板，其核心內(nèi)容是指現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代世界的復(fù)雜的意識(shí)。

　　從現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)詩(shī)與散文的關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，我們也可以發(fā)現(xiàn)“詩(shī)意”逐漸從新詩(shī)實(shí)踐中隱遁的另一條路徑。30年代后期，在《詩(shī)的散文美》這篇產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響的重要文章中，艾青曾寫道：

　　從欣賞韻文到欣賞散文是一種進(jìn)步；
而一個(gè)詩(shī)人寫一首詩(shī)，用韻文寫比用散文寫要容易得多。但是一般人，卻只能用韻文來做詩(shī)，甚至喜歡用這種見解來鑒別詩(shī)與散文。

　　……

　　我們既然知道把那種以優(yōu)美的散文完成的偉大作品一律稱為詩(shī)篇，又怎能不輕蔑那種以丑陋的韻文寫成的所謂的“詩(shī)”的東西呢？

　　自從我們發(fā)現(xiàn)了韻文的虛偽，發(fā)現(xiàn)了韻文的人工氣，發(fā)現(xiàn)了韻文的雕飾，我們就敵視了它。（35）

　　表面上，“詩(shī)意”在這里并沒有被提及。但艾青所提到的對(duì)詩(shī)的“韻文”模式的“敵視”，卻是直接針對(duì)傳統(tǒng)的“詩(shī)意”的。不僅針對(duì)人們關(guān)于“詩(shī)意”的默認(rèn)規(guī)則，而且還直接針對(duì)古典詩(shī)歌的寫作范式——“韻文”。在這里，艾青還展示了一種新的詩(shī)學(xué)信念：用散文寫出的詩(shī)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過用韻文寫出的詩(shī)。他也第一次明白地顯示了現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的自主性所抵達(dá)的美學(xué)深度：即新詩(shī)實(shí)踐中的散文化對(duì)經(jīng)由古典寫作呈示的韻文模式的深刻的敵意。換言之，從審美意識(shí)上看，古典詩(shī)歌和“詩(shī)意”之間的那種互文性是“虛偽的”，是哄騙“中學(xué)生”的拙劣的美學(xué)伎倆。從新詩(shī)實(shí)踐的角度看，真正的詩(shī)只能是用“優(yōu)美的散文完成的”。

　　艾青的觀點(diǎn)并不是孤立的。差不多是在同一時(shí)期，在《抗戰(zhàn)與詩(shī)》一文中，朱自清從詩(shī)歌史的角度，呼應(yīng)了艾青對(duì)詩(shī)的散文性的新認(rèn)識(shí)。他首先指出了一個(gè)詩(shī)歌事實(shí)：“抗戰(zhàn)以來的新詩(shī)的一個(gè)趨勢(shì)，似乎是散文化”。而1937年以前的新詩(shī)史，被簡(jiǎn)略成這樣一條線索：“抗戰(zhàn)以前的新詩(shī)的發(fā)展可以說是從散文化逐漸走向純?cè)娀�的路”。�?duì)于這一路徑，朱自清雖然有所肯定，認(rèn)為“純?cè)娀�”意味著“�?shī)以抒情為主，回到了它的老家”。但總的說來，他并不滿意新詩(shī)實(shí)踐僅僅回詩(shī)的抒情本分上去，認(rèn)為那樣的結(jié)局終究會(huì)導(dǎo)致一種文學(xué)能力的缺失。朱自清指出：
“可是這個(gè)時(shí)代是個(gè)散文的時(shí)代，中國(guó)如此，世界也如此。詩(shī)鉆進(jìn)了老家，訪問的就少了”。（36）這里，就好像亮底牌似的，朱自清點(diǎn)明了新詩(shī)實(shí)踐的歷史語境是我們都處在一個(gè)“散文的時(shí)代�！毙略�(shī)實(shí)踐只有根植于散文化，才能獲得一種新的足以回應(yīng)這個(gè)時(shí)代的文學(xué)能力。從他為“散文化”和“純?cè)娀�”所設(shè)定的那些模糊的界限上，我們大致可以推斷出，朱自清也認(rèn)為詩(shī)的散文性和“詩(shī)意”（以“純粹的抒情”為依托的）是相互抵觸的。

　　朱光潛的另一個(gè)觀點(diǎn)也很有趣。針對(duì)早期新詩(shī)語境中人們熱衷于爭(zhēng)論詩(shī)與散文的區(qū)別的情形時(shí)，他曾論述說：詩(shī)與散文的界限是模糊的，相對(duì)的。他傾向于“否認(rèn)詩(shī)與散文的分別”。（37）因?yàn)橐獓?yán)格進(jìn)行類似的劃分，我們就需要“假定詩(shī)有它的特殊的實(shí)質(zhì)”。在這里，“詩(shī)的實(shí)質(zhì)”的假設(shè)性能被論及，我覺得是非常了不起的洞見。朱光潛的靈活在于，他從詩(shī)歌寫作的實(shí)踐性出發(fā)，在某種程度上承認(rèn)詩(shī)歌的寫作實(shí)踐會(huì)對(duì)“詩(shī)的實(shí)質(zhì)”作出新的修正。他寫道：“詩(shī)必有固定的音律，是一個(gè)傳統(tǒng)的信條。從前人們對(duì)它不懷疑，不過從自由詩(shī)、散文詩(shī)等等花樣起來以后，我們對(duì)于它就有斟酌的必要了”。（38）我們也可以做這樣的引申，既然“詩(shī)的實(shí)質(zhì)”是相對(duì)的，伴隨著詩(shī)的實(shí)踐類型的變化而需要修定的，那么，“詩(shī)意”也就會(huì)隨著詩(shī)的實(shí)踐類型不同而呈現(xiàn)出不同的面目。

　　2006年11月—12月。東京。

　　注釋

　�。�1）何其芳，《大躍進(jìn)工人歌謠選》序，《民間文學(xué)》， 1961年3月號(hào) 。

　�。�2）劉延陵，《美國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)》，《詩(shī)》第一卷第二號(hào)，1922年2月15日。

　�。�3）胡適，《談新詩(shī)》，《胡適文存》，歐陽哲生編，P145，北京大學(xué)出版社，1998年版。

　�。�4）郭沫若，郭致宗白華的信，1920，《三葉集》，P6，亞東圖書館，1920年版。

　�。�5）李金發(fā)，《是個(gè)人靈感的記錄表》，《大路文藝》第2卷第一期，1935年11月29日。

　�。�6）李金發(fā)，《是個(gè)人靈感的記錄表》，《大路文藝》第2卷第一期，1935年11月29日

　�。�7）李金發(fā)，《藝術(shù)之本原及其命運(yùn)》，《美育雜志》第3期，1929年10月。

　�。�8）《聞一多全集》第2卷，160頁(yè)，湖北人民出版社，1993年12月第1版。

　�。�9）李金發(fā)，《藝術(shù)之本原及其命運(yùn)》，《美育雜志》第3期，1929年10月。226。

　�。�10）《徐志摩全集》第4卷（散文集丙•�。�，58頁(yè)，上海書店，1995年版。

　�。�11）《徐志摩全集》第4卷（散文集丙•�。�，57頁(yè)，上海書店，1995年版。

　�。�12）《卞之琳全集》上卷，安徽教育出版社，57頁(yè)，2002年10月第一版。121。

　�。�13）《卞之琳全集》上卷，安徽教育出版社，121頁(yè)，2002年10月第一版。121。

　�。�14）《卞之琳全集》上卷，安徽教育出版社，121-122頁(yè)，2002年10月第一版。121。

　�。�15）卞之琳，《雕蟲紀(jì)歷》自序，《雕蟲紀(jì)歷》，人民文學(xué)出版社，1981年版。

　�。�16）朱光潛，《詩(shī)論》，《朱光潛全集》第3卷，100-P101頁(yè)，安徽教育出版社，1987年第1版。

　�。�17）朱光潛，《詩(shī)論》，《朱光潛全集》第3卷，50頁(yè)，安徽教育出版社，1987年第1版。

　�。�18）朱光潛，《詩(shī)論》，《朱光潛全集》第3卷，51頁(yè)，安徽教育出版社，1987年第1版。

　�。�19）鄭敏，《思維 文化 詩(shī)學(xué)》，209頁(yè)，河南人民出版社，2004年8月第一版。

　�。�20）鄭敏，《思維 文化 詩(shī)學(xué)》，262頁(yè)，河南人民出版社，2004年8月第一版。

　�。�21）鄭敏，《思維 文化 詩(shī)學(xué)》，167頁(yè)，河南人民出版社，2004年8月第一版。

　�。�22）鄭敏，《思維 文化 詩(shī)學(xué)》，188頁(yè)，河南人民出版社，2004年8月第一版。

　�。�23）鄭敏，《思維 文化 詩(shī)學(xué)》，167頁(yè)，河南人民出版社，2004年8月第一版。

　�。�24）艾青，《論抗戰(zhàn)以來的中國(guó)新詩(shī)》，《文藝陣地》第6卷第4期，1942年4月10日。

　�。�25）《聞一多全集》第2卷，112頁(yè)，湖北人民出版社，1993年12月第1版。

　�。�26）陳獨(dú)秀，《文學(xué)革命論》，《新青年》第2卷第6號(hào)，1917年2月。

　�。�27）《時(shí)代的鼓手》，聞一多，《聞一多全集》第2卷，P197，湖北人民出版社，1993年12月第1版。

　�。�28）《時(shí)代的鼓手》，聞一多，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，P197—P198，1993年12月第1版。

　�。�29）胡適，《談?wù)劇昂�適之體”的詩(shī)》，《自由評(píng)論》，1936年第12期。

　�。�30）胡適，《談?wù)劇昂�適之體”的詩(shī)》，《自由評(píng)論》，1936年第12期。

　�。�31）胡適，《談新詩(shī)》，《胡適文存》，歐陽哲生編，134頁(yè)，北京大學(xué)出版社，1998年版。

　�。�32）艾青，《論抗戰(zhàn)以來的中國(guó)新詩(shī)》，《文藝陣地》第6卷第4期，1942年4月。

　�。�33）王佐良，《文學(xué)雜志》，1947年7月第2卷第2期。

　�。�34）陳伯良，《穆旦傳》，P64-65，世界知識(shí)出版社，2006年10月。

　�。�35）艾青，《詩(shī)的散文美》，《中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方文學(xué)書系》第二編，P1136，重慶出

　�。�36）朱自清，《抗戰(zhàn)與詩(shī)》，《朱自清全集》第2卷，P245，江蘇教育出版社，1988年第1版。

　�。�37）朱光潛，《詩(shī)論》，《朱光潛全集》第3卷，P110，安徽教育出版社，1987年第1版。

　�。�38）朱光潛，《詩(shī)論》，《朱光潛全集》第3卷，P113，安徽教育出版社，1987年第1版。

　�。ǜ阶R(shí)：本論文在2006年11月在東京舉行的由日本中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)、九葉讀詩(shī)會(huì)、駒澤大學(xué)主辦的“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)”上作為報(bào)告論文宣讀。特此向佐藤普美子教授致謝。）

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