將海子與王小波聯(lián)系起來，起碼有這樣一些表面上的原因：第一、同樣是對于寫作擁有巨大熱情、以命抵命的那種，在某種程度上說他們?yōu)榱藢懽鞫�獻(xiàn)出生命也是可以的，但是兩個(gè)人在生前都只是出版了有限的作品，海子是1988年的長詩《土地》，王小波則是1994年的《黃金時(shí)代》，可以說他們在生前都沒有享受過作為一個(gè)詩人或者小說家的尊貴名聲。我們這個(gè)時(shí)代似乎對某些人十分苛刻，對另外一些人又十分慷慨。王安憶在紀(jì)念巴金的文章中說自己被時(shí)代“寵壞了”，顯然這兩個(gè)人不屬于此類。

　　第二個(gè)明顯的相似在于：對于這兩個(gè)人的作品所作的反應(yīng)，圈外的人比圈內(nèi)的人更加敏感和踴躍：王小波生前與所謂“當(dāng)代小說界”、小說家們來往很少，以圈外人自居；
海子雖說在所謂先鋒詩歌內(nèi)部是“老面孔”了，所有該知道他的人都知道這位“天才詩人”；
但是對他的作品的評論卻較遲遲沒有出現(xiàn)。直到他89年去世之后相當(dāng)長的一段時(shí)間之內(nèi)，關(guān)于海子比較有力的評論還為數(shù)甚少。而同樣，在王小波去世之后，那本最早出現(xiàn)的關(guān)于王小波的評論集《不再沉默》，作者大多是學(xué)界中人。如果不是我孤陋寡聞的話，至目前，對于王小波的完整評論在專業(yè)文學(xué)批評家的筆下仍然很少出現(xiàn)。相比之下，王小波在一般讀者中所獲得的歡迎，所引起的“迷狂”，是有目共睹的。李銀河有一篇文章說“王小波成了一類人的接頭暗號”，是很生動的表達(dá)。

　　指出這個(gè)事實(shí)并不想想要批評我們的評論界，而是想指出另外一種可能性：這兩個(gè)人的作品之所以在一般讀者中引起深刻影響，是否是因?yàn)檫@兩個(gè)人在他們的作品中，觸動了有關(guān)我們這個(gè)時(shí)代、這個(gè)時(shí)代脈搏中某些深處的東西，觸動了與每一個(gè)人有關(guān)的重大的東西，而對這些東西的處理，文學(xué)批評家并不比其他人有著更多的特權(quán)或者更加擅長？所以前者的反應(yīng)有可能比較遲鈍一些，相反，讀者們則更為敏感。

　　對這個(gè)問題的回答，我本人是肯定的。在下面，我試圖加以論證的是，這兩個(gè)人如何以不同的方式，參與塑造了我們這個(gè)民族“文化現(xiàn)代性”、更為具體來說是“審美現(xiàn)代性”的品格？提供了不同的范式？

　　這里所說的“文化和審美的現(xiàn)代性”，首先是沿用了哈貝馬斯關(guān)于“社會現(xiàn)代化”和“文化現(xiàn)代性”的區(qū)別，在這個(gè)區(qū)別中，“社會現(xiàn)代化”主要由資本主義經(jīng)濟(jì)與官僚國家來代表，“文化現(xiàn)代性”則意味著在韋伯“除魅”的前提之下，即一種高高在上、不可置疑并貫穿一致的整體世界觀崩潰之后，自然、社會和主體之內(nèi)這三者得以獨(dú)立地發(fā)展出自身的文化意義，而不再是互相依存和依賴。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中，主要體現(xiàn)為某種強(qiáng)烈的自主性，任何力量不再能給出文學(xué)某種特殊的任務(wù)或者使命。文學(xué)是個(gè)人想象力的結(jié)果，是由作品內(nèi)部諸種元素組合起來的小宇宙，所創(chuàng)造的是另一種真實(shí)，它不能等同于人們生活于其中的日常現(xiàn)實(shí)；
對于作者的想象力來說，所謂“日�，F(xiàn)實(shí)”并不具有前在的優(yōu)越和權(quán)威地位。也許我們可以從

　　這個(gè)角度來解釋。為什么在海子的詩歌和在王小波的小說中，都沒有提供現(xiàn)成的有關(guān)現(xiàn)實(shí)的描寫，沒有出現(xiàn)直接令人想起現(xiàn)實(shí)生活的意象或者畫面。他們都不是處于現(xiàn)實(shí)主義或者批判現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)當(dāng)中。

　　所謂“文化和審美的現(xiàn)代性”，也是借用丹尼爾·貝爾以及美國美學(xué)理論家卡林內(nèi)斯庫這樣的框架：即“文化與審美的現(xiàn)代性”，具有一種強(qiáng)烈的批判精神，它處于與現(xiàn)存秩序、流行見解、社會主導(dǎo)理念之間的緊張關(guān)系之中，表現(xiàn)出一種毫不妥協(xié)的絕決姿態(tài)。它與“社會現(xiàn)代化”的工程有著不同的訴求，是不同步的。在《現(xiàn)代性的五副面孔》中，卡林內(nèi)斯庫這樣介紹這種“現(xiàn)代性”——“厭惡中產(chǎn)階級的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并通過極其多樣的手段來表達(dá)這種厭惡，從反叛、無政府、天啟直到自我流放。”1當(dāng)然，這樣的框架不可以簡單套用，因?yàn)樵谥袊�并沒有出現(xiàn)比較完整的資產(chǎn)階級價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、比較成形的資本主義的倫理精神。令中國作家感到緊張的、成為某種障礙的，可能是另外一些東西，這些東西構(gòu)成了他們感到疏異或者與之決裂的對象。而實(shí)際上，這兩個(gè)人本身還有巨大的差異。

　　先說海子。四川詩人鐘鳴在紀(jì)念海子的文章《中間地帶》里認(rèn)為，“海子的自殺與他生活、往返的兩個(gè)地區(qū)有關(guān)”：“一個(gè)是單調(diào)乏味的小鎮(zhèn)”，一個(gè)是“首都”這個(gè)“精神上可以得到拓展和豐富的文化中心。”而海子則作為“這兩個(gè)地區(qū)的代言人，在判斷的法庭上相互審查、挑剔、尋找機(jī)會，抓住對方的每一個(gè)弱點(diǎn)和紕漏” 2。如果將鐘鳴所說的“小鎮(zhèn)”改為“鄉(xiāng)村”，那么我則同意這樣的說法，往返于這兩個(gè)地區(qū)，感受著兩個(gè)地區(qū)的不同面貌，比較它們之間的巨大反差，構(gòu)成了海子精神危機(jī)的重要來源。

　　無疑，海子詩歌的抒情性質(zhì)來源于他的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，他作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些鄉(xiāng)村生活的某些意象，如“雨水”、“村莊”、“河流”、“麥地”，他甚至?xí)�把筆下的女性弄成“姐姐”這樣的抒情元素，但是海子從來不是一位田園詩人，不是一位牧歌詩人，他來自鄉(xiāng)村，但并不是一位鄉(xiāng)土詩人。他的筆下從來沒有出現(xiàn)過那種寧靜、恬淡、悠閑的田園生活場景，找不出海子有一首詩描寫了某一個(gè)生動甜美的鄉(xiāng)間生活瞬間。相反，他筆下的鄉(xiāng)村和土地，都處于某種激烈沖突當(dāng)中，并且在這種沖突中感到失敗、無能為力和絕望。

　　這從他寫于1987年的長詩《土地》中體現(xiàn)得最清楚。這首長詩有十二章，與一年中的十二個(gè)月份相對應(yīng)，但是卻并沒有出現(xiàn)與此相關(guān)的一年四季的景色。但是，采用一年下來十二個(gè)月的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，與這首長詩的主題恰恰是十分吻合的：它意味著一種循環(huán)，意味著一種周而復(fù)始，不僅從起點(diǎn)奔向結(jié)局，而且再由結(jié)局奔向起點(diǎn)。但同時(shí)要說，這是一種封閉的循環(huán)，是被囚禁的循環(huán)：在土地上一年四季發(fā)生的故事僅僅停留在它自身之內(nèi)，毫無出路和前途。一方面，是“種子”的不斷打開，是無窮的生長，是年復(fù)一年的涌出、涌現(xiàn)；
而另一方面，“種子”打開之后重新變?yōu)椋ㄋ�稱之為）“尸體”，是曾經(jīng)出現(xiàn)和上升的東西重新復(fù)歸于泥土�！澳嗤练磸�(fù)死亡，原始的力量反復(fù)死亡”3。而究竟什么東西賦予這出周而復(fù)始的循環(huán)戲劇毫無出路的絕望色彩？

　　這首長詩的還有一個(gè)短暫的題記：“土地死去了，用欲望能夠代替它嗎？”這里清晰地表達(dá)出構(gòu)成與土地巨大沖突的并企圖代替它的，是被稱之為“欲望”的東西。在這首詩的不只一個(gè)部分，都提到了這種“土地”和“欲望”的沖突。不難見出，在這種沖突的背后，可以看作是現(xiàn)代化進(jìn)程中“城市”和“鄉(xiāng)村”的沖突，更確切地說，是城市對于鄉(xiāng)村的背叛和剝奪，是鄉(xiāng)村被無情地遺棄和遺忘。

　　“現(xiàn)代人 一只焦黃的老虎

　　我們已喪失了土地

　　替代土地的 是一種短暫而又抽搐的欲望

　　膚淺的積木 玩具般的欲望”4（《第十二章·眾神的黃昏》

　　這里用了“膚淺的積木、玩具般的欲望”，來形容與土地相對立并取代土地的那種東西，的確是行走在“兩者之間”的人，經(jīng)過反復(fù)比較，才能獲得的視野。而海子本人無疑是站在被遺棄者一邊的，他的同情倒向“鄉(xiāng)村”或者說“土地”這一頭。在他的詩歌中，反復(fù)敘述著的是土地的“悲慘”、“荒涼”、“痛苦”。這首長詩的兩個(gè)章節(jié)有兩個(gè)用了這樣的標(biāo)題“土地固有的欲望和死亡”（第三章）、“土地的處境和宿命”（第十一章）。

　　有兩個(gè)出現(xiàn)在海子詩歌中比較特殊的詞匯，可以進(jìn)一步支撐海子是在中國現(xiàn)代化的背景中，看待“鄉(xiāng)村”或者他所說的“土地”。一個(gè)是“農(nóng)業(yè)”、一個(gè)是“糧食”。這是在中國工業(yè)現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的特殊用語。把“土地”看作是“糧食”（一個(gè)商品交流的詞匯）的來源，把祖祖輩輩生活于其上的大地稱之為“農(nóng)村”，把一套更為復(fù)雜的、帶有多重色彩的事情統(tǒng)稱為“農(nóng)業(yè)”，這樣一個(gè)非常減縮的眼光，是伴隨著五十年代中國工業(yè)現(xiàn)代化以來才開始有的。而一旦“農(nóng)業(yè)”、“糧食”這樣的詞匯出現(xiàn)，同時(shí)又產(chǎn)生另外一些與之相關(guān)的詞匯，比如饑餓。他筆下的“饑餓”，可以當(dāng)作某種“危機(jī)”的信號來讀。

　　然而同情歸同情，現(xiàn)實(shí)歸現(xiàn)實(shí)，海子同時(shí)清楚地意識到他自己已經(jīng)不再能重返鄉(xiāng)村，不能重返賦予他生命的土地，土地已經(jīng)從他生活中逐漸消失，變?yōu)樗�的記憶。一般人或許只是偶爾地想起自己生活過的土地。但是詩人所要求的忠誠和忠實(shí)，所追求的生命的連貫與一致，使得他離開土地這件事情，成為他精神危機(jī)的一個(gè)來源。他寫道：“背叛親人 已成為我的命運(yùn)/饑餓中我只有欲望卻無谷倉”5。“只有欲望而無谷倉”，是他在城市生活獲得的觀察和經(jīng)驗(yàn)。而這時(shí)，“土地”和“親人”就像從他的體內(nèi)分離出去的一塊大陸，無目的地、無人知曉的漂流下去。他這個(gè)人由此而徹底分裂。體現(xiàn)在他的詩歌中則一半是抒情、柔情，一半是他稱之為“暴力”（一種與理智有關(guān)的語言暴力）（“土地對于我是一種束縛 也是陰郁的狂喜 秘密的暴力和暴行”。6

　　什么是詩歌中的天才？詩歌中的天才就是將自己的命運(yùn)，與時(shí)代的命運(yùn)恰當(dāng)?shù)芈?lián)系在一起的人，就是通過自己的命運(yùn)洞察了時(shí)代命運(yùn)和危機(jī)的那種人，就像卡夫卡說自己——他本人的弱點(diǎn)恰恰與時(shí)代的弱點(diǎn)結(jié)合在一起。我們也完全可以說，海子的命運(yùn)與在工業(yè)化過程中“土地”的命運(yùn)是聯(lián)系在一起的，海子的悲劇也是土地的悲劇。

　　但是我不同意前面提到的鐘鳴說的“代言人”這樣的提法，不同意將海子說成是被遺棄的、凋敝的農(nóng)村的代言人。在廣大農(nóng)村發(fā)生的事情，對海子來說，并不僅僅是一個(gè)外在與他本人的客觀過程，他只是忠實(shí)地記錄了下來，那樣，海子就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義詩人，顯然他不是。在海子那里，土地變遷的命運(yùn)，是通過詩人本身的主體性來呈現(xiàn)的，主體性即某種精神性，也就是說，海子是透過某種精神性的眼光來看待土地的。在海子那里，“土地”同時(shí)意味著一個(gè)巨大的隱喻，一種精神性的存在：遠(yuǎn)去的、被遺棄的土地，意味著現(xiàn)代社會中人們精神上的被放逐、飄泊不定；
土地的“饑餓”，也是人們精神上的饑渴、焦慮、流離失所；
土地的悲劇，折射出現(xiàn)代社會中的人們痛失“精神家園”、無可依傍的悲慘處境。比如“意義”這種東西對土地上的人們來說是不言而喻、也是不可動搖的東西，對于現(xiàn)代人們來說，卻變得支離破碎了，變得分崩離析了。用馬克思的話來說，“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”。從這個(gè)角度，才可以理解為什么海子的詩歌中出現(xiàn)那么多不成形狀、斷肢殘臂之類。我曾經(jīng)把它們形容為一個(gè)“解剖學(xué)的實(shí)驗(yàn)室”，斷肢殘臂、尸橫遍地，難以拼湊起一個(gè)完整的形象，如同現(xiàn)代人的精神，難以找到一個(gè)中心得以貫穿和借此獲得支撐。

　　在這個(gè)意義上，令海子感到“疏異”、感到緊張和氣悶的，除了在工業(yè)現(xiàn)代化進(jìn)程中農(nóng)村和城市的對立之外，同時(shí)還是“精神”與“欲望”的對立�！巴恋亍痹诤Ｗ幽抢铮�同時(shí)也是“精神”的載體。面對現(xiàn)代生活中人們精神上的危機(jī)，海子幸運(yùn)地找到了“土地”這個(gè)意象，通過講述土地的命運(yùn)，來講述人們精神上的悲慘境遇。人們經(jīng)常提到海子詩中的“麥子”、“麥地”，其實(shí)這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)田園的、和諧大地的意象，而是一種“芒刺在背”的感覺：“麥子”和“麥地”意味著“他者”，意味著向他發(fā)出質(zhì)詢，意味著他內(nèi)心的分裂。表達(dá)他這種疏異的經(jīng)驗(yàn)，還有“深淵”、“體內(nèi)的陰影”、“黑暗”、“廢墟”之類的意象。

在意識到精神上巨大的危機(jī)之后，在經(jīng)歷了由這種危機(jī)所導(dǎo)致的精神上的分離和分裂、失敗和廢墟之后，海子是想要挽回和拯救的，是想突圍和尋找出路的。這表現(xiàn)在一方面他接近宗教，不斷借用荷爾德林重新呼喚“大地神性”的表達(dá)；
在詩歌中，不斷出現(xiàn)可以歸之為“先知般的”、“天啟情緒”式的句子，諸如“走到了世界的盡頭”這樣的表達(dá)；
在他去山海關(guān)結(jié)束生命的路上，隨身攜帶的四本書中，有一本是《新舊約全書》，他在謀求某種精神力量能夠?qū)ΜF(xiàn)世有所補(bǔ)救，也能夠?qū)﹄x開或者失去家園的個(gè)人有所指引，有所補(bǔ)償、有所保證和有所依托。而另一方面，在詩歌寫作上，他返回“史詩”、“大詩”這樣的立場，不再強(qiáng)調(diào)個(gè)人寫作，由此你可以體會他在重新尋求某種整體性、某種共同體的沖動。西川表達(dá)過這樣的意思，說海子的詩歌是一個(gè)從“新約”返回“舊約”的過程。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)這不僅應(yīng)該被理解為從愛到暴力的過程，而是同時(shí)需要這樣的理解“海子在期待從暴力、從行動中重新開辟世界，返回一個(gè)集體敘事的年代。當(dāng)然，意欲書寫“大詩”的沖動應(yīng)該說是一種非分之想�！笆吩姟弊鳛橐粋�(gè)民族的“圣經(jīng)”（黑格爾語），是一個(gè)民族的集體創(chuàng)作，不是一個(gè)人能夠作為的。荷馬不過是給英雄的業(yè)績押上韻腳的人。而那種英雄時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。

　　如果說海子所經(jīng)歷的，與德國浪漫主義傳統(tǒng)（直至海德格爾）有著深刻聯(lián)系的話，那么王小波則是與英法人文主義的、啟蒙的傳統(tǒng)有關(guān)。“啟蒙”在今天是備受爭議的一個(gè)詞，不乏有人將“啟蒙理性”與“社會現(xiàn)代化”劃上等號，在對“社會現(xiàn)代化”進(jìn)行反思批判的同時(shí)，拋棄啟蒙理性的傳統(tǒng)。對這些話題的辯駁不是本文的任務(wù)。我需要回答的只是——如果王小波與一種啟蒙傳統(tǒng)聯(lián)系起來，你所說的啟蒙指的是什么？在這里，我采用的是臺灣學(xué)者錢永祥先生在他那篇《現(xiàn)代性業(yè)已失去批判意義了嗎？》一文中，對于啟蒙原則的概括：啟蒙肯定理性，認(rèn)定一己以及共同生活的安排，需要有自我引導(dǎo)而非外在（傳統(tǒng)、教會、成見、社會）強(qiáng)加；
啟蒙肯定個(gè)人，認(rèn)定個(gè)人不僅是道德選擇與道德責(zé)任的終極單位，更是承受痛苦和追求幸福的最基本的單位；
啟蒙肯定平等，認(rèn)定每個(gè)人自主性的選擇，所得到的結(jié)果，具有一樣的道德地位；
以及啟蒙肯定多元，肯定眾多選項(xiàng)7。當(dāng)然，我們不能把王小波的小說當(dāng)成是這些原則的演繹，與海子一樣，王小波也有他在中國現(xiàn)實(shí)的出發(fā)點(diǎn)，有他在現(xiàn)實(shí)中感到疏異、感到氣悶的東西，他是在與某些東西的對話中發(fā)展出他的想象力。他的啟蒙理性是在與人文主義精神與場景的結(jié)合中，最終發(fā)展出他自己獨(dú)特的詩性。

　　我們不妨在與海子的比較中來看王小波，一個(gè)最大的、顯而易見的差別是在王小波那里，不存在“精神家園”這種表述。在向往“精神家園”的意義上，海子是一個(gè)鄉(xiāng)愁詩人，而王小波完全不是。王小波沒有那種返回的沖動和不想做那種返回的努力。在是否一定需要一個(gè)歸宿或返回某個(gè)理想化的過去的問題上，王小波顯得死不悔改、決不松口。他的那篇《我的精神家園》文章，拐來拐去是對于“精神家園”這種說法的一種嘲諷。他說：“我很懷疑會背宗譜就算有了精神家園”。他更寧愿同意安徒生的《光榮的荊棘路》的表達(dá)，認(rèn)為“人文事業(yè)就是一片著火的荊棘，智者仁人就在火里走著”8�！霸诨鹄镒咧�”什么意思？就是寧愿忍受沒有“家園”的痛苦和煎熬，也不輕易給自己找一個(gè)歸宿，一個(gè)溫柔鄉(xiāng)，一個(gè)停下腳步來的歇息之處。他不是沒有感受到虛無的侵蝕，不是沒有感到除魅的現(xiàn)代生活特有的空虛乏味，但是他寧愿采取一聲不吭的方式，他熬著、他能熬。實(shí)際上，用“煎熬”這個(gè)詞對他來說還是太重了，他在運(yùn)用了安徒生的《光榮的荊棘路》中“在火里走著”這個(gè)比喻之后，創(chuàng)造了一個(gè)自己的比喻，這個(gè)比喻是理解王小波作品的一個(gè)關(guān)鍵：這條路是這樣的：它在兩條竹籬笆之中�；h笆上開滿了紫色的牽牛花，在每個(gè)花蕊上，都落了一個(gè)藍(lán)蜻蜓。” 藍(lán)蜻蜓會飛的，是飄泊不定的，而且在藍(lán)蜻蜓的背后，是一望無際的天空，天空當(dāng)然意味著自由，同時(shí)也意味著居無定所，飄泊無蹤，誰能夠在天空中安下家來？他的另外一段表述同樣非常清楚，在《跳出手掌心》這篇文章中，他說“智慧永遠(yuǎn)指向虛無之境，從虛無中生出知識和美”9。比較起來，某種稱之為“虛無”的狀態(tài)對后期海子來說是難以忍受的，對王小波來說卻是創(chuàng)造性工作的前提。一個(gè)要回家，一個(gè)還嫌自己走得不夠遠(yuǎn)，還要走得更遠(yuǎn)，顯然這是不同的沖動，不同的詩意。

　　從美學(xué)形態(tài)上來說，這兩人之間的區(qū)別無所謂高低對錯(cuò)，我們甚至可以借用米蘭·昆德拉作品中的兩個(gè)人物，來對此做進(jìn)一步加以區(qū)分辨別，即《生命中不能承受之輕》中的兩位女性：特麗莎和薩賓娜。特麗莎受不了國外的生活，一定要回家，只有回到布拉格才感到安心，她是一位鄉(xiāng)愁者。而薩賓娜不能在任何一個(gè)人、任何一個(gè)地方安下身來，小說中一個(gè)極端的說法是“背叛”，薩賓娜不停地背叛：背叛父親、背叛丈夫、背叛情人、背叛祖國直到無可背叛，這里的“背叛”不需要坐實(shí)了來理解，它指的是一種“生命中能夠承受之輕”的自由狀態(tài)，在這個(gè)世界上獨(dú)來獨(dú)往，不被任何力量束縛住。對這種無家可歸的狀態(tài)，薩賓娜甚至一點(diǎn)也不感傷，她不為此自憐自艾。用小說里的語言來說，她不“刻奇”（Kitch）。

　　也許有人要說：這種人只配下地獄，因?yàn)樗麄儚膩聿豢紤]救贖的事情。也許是這樣。但是，對于他們來說，寧愿下地獄，也要不依不饒地堅(jiān)持自己不依不靠、“特立獨(dú)行”的立場。這一方面是出于理性的懷疑論立場，不相信有什么一勞永逸的東西可以把自己交付出去；
另一方面，想必有什么東西如此吸引他們，對他們來說更加重要，更加珍貴，更能夠體現(xiàn)自己生命的價(jià)值。這個(gè)東西可以稱之為“自我引導(dǎo)”，即一個(gè)自我引導(dǎo)的、自己作主的、自我設(shè)置的、自行營造的生活，才是值得一過的。

　　1978年他給李銀河的情書中寫道：“我們生活的支點(diǎn)是什么？就是我們自己。自己要有一個(gè)絕對美好的不同凡響的生活，一個(gè)絕對美好的不同凡響的意義。”決定自己把自己扛起來，由自己創(chuàng)造自身生命的意義，這種意義并不是來自任何一種外部力量，這種生活不是由任何他人來安排，更不能聽由他人來強(qiáng)行規(guī)定，不是任何一種外部力量、外部環(huán)境所能夠提供或者押寶押在上面的，——這樣的起點(diǎn)，別說1978年，就是現(xiàn)在聽起來也是那么新奇有力。他流傳最廣的、人們最熟悉的那個(gè)隨筆《一只特立獨(dú)行的豬》，在他的描繪中，那只豬從來不在豬圈里呆著，它后來流亡時(shí)，又以鳴笛般的叫聲誤導(dǎo)工人們上下班，體現(xiàn)了同樣的“自我設(shè)置”的精神。類似的表述在他的著述中比比皆是。《黃金時(shí)代》中的王二說：“如果一個(gè)人不會唱，那么全世界的歌對他毫無用處；
如果他會唱，那他一定要唱自己的歌。這就是說，詩人這個(gè)行當(dāng)應(yīng)該取消，每一個(gè)人都要做自己的詩人。”

　　“自我引導(dǎo)”的起點(diǎn)意味著凡事得自己想一想，不能僅僅照著別人遞到你手上的事情的某種樣子照單全收。而要去想一想，要推敲一下，要叩問一番，要加以質(zhì)疑，凡事都得經(jīng)過重新敲打。用王小波自己的話來說，就是“從反面看一看”或者“掉個(gè)面”看一看。他認(rèn)為不思考就意味著受愚弄，而受愚弄正是人生最大的悲哀。在小說《似水流年》中，他通過人物的口中說出：“在我看來，人生最大的悲哀，在于受愚弄�！彼�甚至把思考提升到一種道德地位，認(rèn)為不思考是一種罪過，甚至是邪惡，不讓人思考更是罪上加罪。他這方面的表述，用了那種以命抵命的方式，也可以說，用了吃奶的力氣。他不遺余力地譴責(zé)取消個(gè)人思考的種種說辭和做法，而這些做法通常是由那些善良的人們、以善良的名義來進(jìn)行的。在這些所謂“好人”眼中，那些愛動腦筋是一種不夠厚道、不夠良善的表現(xiàn)，談及此，王小波每每幾乎要暴怒：“愚蠢是一種極大的痛苦；
降低人的智能，乃是一種最大的罪孽。所以，以愚蠢教人，那是善良的人所能犯下的最嚴(yán)重的罪孽。從這個(gè)意義上說，我們決不可對善人放松警惕。假設(shè)我被大殲大惡之徒所騙，心理上還能平衡；
而被善良的、低智的人所騙，我就不能原諒自己。”“我希望我自己變得更善良，但這種善良應(yīng)該是使得我變得更聰明�！边�有，“對一位知識分子來說，成為思維的精英，比成為道德的精英更加重要�！保ā端季S的樂趣》）10

　　不僅是將頭腦建立在自己的脖子上，而且同時(shí)需要自己對自己所作的事情負(fù)責(zé)，而不是整天做出一副無憂無慮、天真快樂的樣子，結(jié)果是從個(gè)人責(zé)任的眼皮底下溜走了。他有一篇《肚子里的戰(zhàn)爭》的文章，這是王小波親自經(jīng)歷的、在他插隊(duì)的云南農(nóng)場發(fā)生的。為了讓更多的人能夠得到“在戰(zhàn)爭中學(xué)習(xí)”的機(jī)會，農(nóng)場（領(lǐng)導(dǎo)）將替牲畜看病的獸醫(yī)弄到替人看病的醫(yī)院來，給需要做外科手術(shù)的人們開刀。幸好，大多是割盲腸這樣不算大的手術(shù)。但是，仍然麻煩不斷。因?yàn)槿说拿つc比馬的盲腸要小得多，對這些不太熟悉戰(zhàn)爭的“騾馬衛(wèi)生員”來說，很不容易找到。于是當(dāng)病人的肚子被剖開幾個(gè)小時(shí)之后，還是找不到盲腸這件無用之物。主刀大夫也很著急，把病人的腸子都拉了出來；
結(jié)果是病人自己也不耐煩了，撩起白布簾子自己起身一起幫助找。因?yàn)檠劭刺炀鸵�黑了，手術(shù)是靠天光，沒有照明燈。若是找不到盲腸，這位接受手術(shù)的兄弟就會開著膛晾一夜。講完這個(gè)故事王小波發(fā)話了，他說，當(dāng)那位主刀的大叔，用他自己漆黑的手捏著別人的場子上下?lián)v騰的時(shí)候，“雖然說他自己在學(xué)習(xí)戰(zhàn)爭，但我就不相信他不知道自己是在胡鬧�！�…整個(gè)的社會環(huán)境雖是一個(gè)原因，但不主要。主要的是，那個(gè)鬧事的人是在借酒發(fā)瘋�！�11換句話說，這位大叔知道所有事情不對頭嗎？知道的。他能夠知道的。他有這個(gè)能力。但是他假裝不知道。王小波在別處又把這種現(xiàn)象稱之為“起哄”。起哄的人自以為聰明，其實(shí)愚蠢無比、自我愚弄而已，不敢面對自己、對自己所做的事情負(fù)責(zé)。一個(gè)自由的人，同時(shí)意味著一個(gè)對自己行為負(fù)責(zé)、承擔(dān)自己行為結(jié)果的人。這種“裝作不知道”是王小波最痛恨的東西，他還有一個(gè)說法叫做“賣弄天真”，他形容自己早已經(jīng)“喪失了天真”，并對此決不后悔，而且要“反對童稚狀態(tài)”。在《洋鬼子和辜鴻銘》一文中，他寫道：“在英文里，喪失天真兼有變得奸猾的意思，我就是這么一種情形。” 12在很大程度上，“失樂園”的表達(dá)更能夠反映現(xiàn)代人的處境。按照對于“啟蒙”最初的這個(gè)理解，即呼吁每個(gè)人能夠“運(yùn)用自己的理性”，擺脫種種不成熟的即依附的狀態(tài)，那么王小波是中國又一輪啟蒙的先行者。

　　從這個(gè)維度看過去，就不難發(fā)現(xiàn)是什么讓王小波感到疏異、與他造成緊張關(guān)系的。不是如同海子那樣，是某些現(xiàn)代性（工業(yè)現(xiàn)代化）造成的損失和損害，而是可以稱之為“前現(xiàn)代”的種種做法、思維方式和社會習(xí)慣，是種種名目的他人引導(dǎo)、權(quán)威引導(dǎo)，結(jié)果引導(dǎo)到一個(gè)完全荒謬的方向上去。他的作品有以文革為背景的，或者七十年代的中國為背景，將那樣封閉的社會、普遍的被安排的生活以及屈從的人格稱之為“前現(xiàn)代”，應(yīng)該不是過分的。

　　王小波作品中的人物，就是這種自我引導(dǎo)、自己承擔(dān)自己行為后果的“新人”，盡管每個(gè)人都處于體制的邊緣，在體制中靠邊站或者已經(jīng)從體制中被剔除了出來。對于別人來說這是痛苦的事情，可以對于王小波筆下的人物來說，從某種愚蠢的“無憂無慮”的狀態(tài)中跌落出來，從“伊甸園”跌落到“失樂園”的過程，正好是一個(gè)從未有過的解放的過程，是從此開始自己生活的起點(diǎn)。然后這些人干什么去？尋找神奇啊。在《革命時(shí)期的愛情》中，他借人物的口吻寫道：“唯一有意義的事情，就是尋找神奇�！� 最典型的就是名為《黃金時(shí)代》的那篇，一個(gè)叫做陳清揚(yáng)的女性，被懷疑與別人有不正當(dāng)?shù)哪信�關(guān)系，于是揪出來游街示眾，但是她卻從此踏上了真正的幸福大道，與和她一起被揪出來的男知青，一邊“出斗爭差”，一邊發(fā)展“偉大的革命友誼”，也就是說，幾乎在眾目睽睽之下，盡情享受男歡女愛，那個(gè)時(shí)代被剝奪掉的、因而也是最神奇的東西之一。

　　王小波小說中的這些藍(lán)蜻蜓們個(gè)個(gè)身懷絕技，身手非凡，有著非同尋常的科學(xué)頭腦和動手能力，他們一定要尋找出一些新奇的玩意，使得這些東西“具有一些魔力，可以使人離地飛行”。這是學(xué)理工科出身的王小波獨(dú)獨(dú)具備的想象力。這樣一些擁有高科技含量的人，不可能當(dāng)寄生蟲，也不可能因?yàn)槭裁炊疾粫�，“只會明辨是非”，像蕭伯納劇中的人物那樣。一般來說，“鄉(xiāng)愁詩人”對新的科學(xué)技術(shù)采取比較疏遠(yuǎn)和敵視的態(tài)度，而王小波不是，他樂在其中。這是自我引導(dǎo)的資本，也是價(jià)值中立的根據(jù)，同時(shí)也是一個(gè)人對于自身的限制。

　　與海子“天啟情緒”帶來的“先知式”語言風(fēng)格相對應(yīng)——更準(zhǔn)確地說是相反，王小波也站在時(shí)代的前列，但是他將自己感受到的東西，用一種“徉謬”的方式表現(xiàn)了出來，于是看上去他更像是一位“反先知”。他不是以真理的方式，而是謬誤的方式；
不是短小深刻的，而是饒舌和繁復(fù)的；
不是從一個(gè)事物到另一個(gè)事物的最短距離，而是它們之間最長的距離；
不是簡潔的，而是雜蕪的；
不是集中的，而是丟三拉四的；
不是克制的，而是放肆的；
不是按直線、沿著鐵軌走來的，而是跳著桑巴舞、作出若干多余的動作，甚至一路后退，不知怎么就一路飛奔到你眼前！他一路不著邊際，好像就是為了證明他能夠從天而降！

　　如果說，海子和我們當(dāng)中的許多人，都是“鄉(xiāng)愁詩人”、“鄉(xiāng)愁派”，那么我們?yōu)樾〔ㄆ鹨粋�(gè)什么名字好呢？也許叫做“地平線詩人”吧。他所站立的那個(gè)位置，他所釋放的某種能量，他所提供的新的經(jīng)驗(yàn)和視野，正像地平線一樣，代表著這個(gè)世界之外的另一個(gè)世界，那是更加自由、更加有趣、更加富有可能性、也是同樣優(yōu)美的世界。

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　　1卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬 李瑞華譯，商務(wù)印書館2004年，第48頁。

　　2 見《不死的海子》，崔衛(wèi)平編，中國文聯(lián)出版公司1999年，第62頁。

　　3 《海子詩全編》，西川編，上海三聯(lián)書店，1997年，第565頁。

　　4 同上，第627頁。

　　5 同上，第584頁。

　　6 同上，第629頁。

　　7 錢永祥《縱欲與虛無之上——現(xiàn)代情景里的政治倫理》，三聯(lián)書店2002年，第358－359頁。

　　8 王小波《沉默的大多數(shù)》，中國青年出版社1997年，第322——323頁。

　　9 同上，第66頁。

　　10 同上，第26頁，29頁。

　　11 同上，第161頁。

　　12 同上，第99頁。

　　原載許紀(jì)霖，劉擎編：《麗娃河畔論思想Ⅱ——華東師范大學(xué)思與文人文講座續(xù)編》，華東師大出版社2006年版

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