新世紀(jì)的一切并不都是新的，然而，盡管不大可能像上一個(gè)世紀(jì)初那樣孕育出一場(chǎng)“五四”運(yùn)動(dòng)，但由新的社會(huì)情境和技術(shù)手段所帶來的產(chǎn)業(yè)化趨勢(shì)確實(shí)預(yù)示了中國(guó)文化的新動(dòng)向，可以毫不猶豫地說是“文化產(chǎn)業(yè)”是當(dāng)代中國(guó)最為扎眼的文化場(chǎng)景，其通俗性、商品性和可復(fù)制性正在改變著我們傳統(tǒng)的文化觀念、體制和生產(chǎn)/消費(fèi)方式，它不僅要從近半個(gè)世紀(jì)以來的政治緊身衣中掙扎出來，也要叛離歷數(shù)千年之久的“文人”傳統(tǒng)。理所當(dāng)然地，也引發(fā)了無數(shù)的肯定與否定的議說。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文化界來說，最重要的問題是如何論說此一在中國(guó)正在崛起而在西方早已說了千言萬語的新型文化。

　　一

　　其實(shí)，在建設(shè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的中心任務(wù)和全球化的歷史潮流面前，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)已不是要不要、應(yīng)不應(yīng)當(dāng)?shù)膯栴}，而是怎樣才能發(fā)展得更快更好的問題。迄今為止，幾乎全國(guó)各省、各大城市都制定了自己的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃，有的甚至把文化產(chǎn)業(yè)作為新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)之一。作為當(dāng)代文化系統(tǒng)的一種類型，文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)與銷售可以從潛在的大眾市場(chǎng)獲取利潤(rùn)，對(duì)它來說，投入產(chǎn)出、供求關(guān)系、消費(fèi)市場(chǎng)具有決定性意義，生產(chǎn)的每一個(gè)環(huán)節(jié)都直接與盈利這一可見的目的相關(guān)；
同時(shí)文化工業(yè)以高新技術(shù)為生產(chǎn)手段和傳播媒介，電視、電影、廣播、報(bào)紙、書刊、錄音、錄像、光盤、電腦網(wǎng)絡(luò)、信息高速公路等傳播媒介建立起以都市為中心的范圍幾乎不受限制的傳輸網(wǎng)。巨大的經(jīng)濟(jì)效益與高新技術(shù)的參與，使文化產(chǎn)業(yè)擁有自我擴(kuò)張的內(nèi)在動(dòng)力和勢(shì)頭，可以突破任何延擱與約束而擁有一個(gè)廣大的前景。

　　然而，這決不意味著有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的一切都是自明的，無需討論的。至少有兩個(gè)問題，就緊緊纏繞著中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)：

　　第一，與其他產(chǎn)業(yè)相比，文化產(chǎn)業(yè)或直接或隱晦地具有價(jià)值與政治意義。原則上，它并不一定與現(xiàn)行的政治規(guī)范相沖突，但因?yàn)樗�取得了一般商品的形式，因而與長(zhǎng)期以來以文化為意識(shí)形態(tài)、以文化為政治服務(wù)的觀念及一整套與之相應(yīng)的文化體制、文化政策有尖銳沖突。從而，在現(xiàn)行的制度框架下，文化的產(chǎn)業(yè)化應(yīng)當(dāng)不應(yīng)當(dāng)受到一些限制？意識(shí)形態(tài)的規(guī)范與文化市場(chǎng)的要求是否會(huì)通？近年來有不少文章是從政治上、意識(shí)形態(tài)上批判文化產(chǎn)業(yè)的。比如1998年《文藝報(bào)》開展的有關(guān)文化工業(yè)的討論中，劉潤(rùn)為《文化工業(yè)論》一文就把文化產(chǎn)業(yè)與美國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的腐朽生活方式聯(lián)系起來。這種觀點(diǎn)或許極端，但對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的持疑慮和謹(jǐn)慎態(tài)度的人卻比較普遍。一種較有代表性的說說是：“大眾文化是通俗文化，它是由大批生產(chǎn)的工業(yè)技術(shù)生產(chǎn)出來的，是為了獲利而向大批消費(fèi)公眾銷售的。它是商品文化，是為大眾市場(chǎng)而大批生產(chǎn)的，它的成長(zhǎng)意味著：任何不能賺錢，不能為大眾市場(chǎng)而大批生產(chǎn)的文化，都很少有地位，如藝術(shù)與民間文化。”（1）我們不能說這樣的判斷沒有學(xué)理和事實(shí)的根據(jù)，我們不能用思想僵化、觀念落后來打發(fā)這些論者。

　　第二，與傳統(tǒng)文化相比，文化產(chǎn)業(yè)的復(fù)制性、模式化的生產(chǎn)方式及其商品性、市場(chǎng)性必獎(jiǎng)?lì)嵏参覀冮L(zhǎng)期以來建立的文化標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)構(gòu)。面對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)勢(shì)擴(kuò)張，以個(gè)體創(chuàng)造為特征、以文學(xué)藝術(shù)為范例的文化觀念和行為至少在規(guī)模和效益上根本無法與之抗衡，文化領(lǐng)域發(fā)生著空前的結(jié)構(gòu)重組和理想置換，這理所當(dāng)然地引起以人文精神的護(hù)衛(wèi)者自居的知識(shí)界的批判。而且，從近年來的不少翻譯論著來看，當(dāng)代西方文化理論的主題之一就是對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的批判，它把大眾文化帶進(jìn)學(xué)術(shù)和思想的視野時(shí)，又將其作為問題重重、價(jià)值可疑的對(duì)象來處理。比如有人指出：“大眾文化是一種標(biāo)準(zhǔn)化的、公式化的、重復(fù)和膚淺的文化，它贊美淺薄的，多愁善感的，當(dāng)下和虛假的快樂，犧牲了嚴(yán)肅的理智的，時(shí)代賦予的和本真的價(jià)值�！保�2）工業(yè)化的生產(chǎn)方式當(dāng)然不僅只有這樣的產(chǎn)品，但就目前中國(guó)不少文化產(chǎn)品的現(xiàn)狀看，我認(rèn)為絕不能說上述評(píng)價(jià)是精英分子的保守偏見。因?yàn)槲幕�產(chǎn)業(yè)確實(shí)需要通過媚俗來擴(kuò)擴(kuò)展市場(chǎng)，商品邏輯之于它顯然是第一位的。如果我們認(rèn)為文化的某些領(lǐng)域、某些形式是不可能產(chǎn)業(yè)化的，那么它們之間如何劃界、劃界之后又如何保護(hù)受到文化產(chǎn)業(yè)挑戰(zhàn)的文化領(lǐng)域和形式等等，就是我們?cè)诎l(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的同時(shí)不能不認(rèn)真對(duì)待的。

　　全面建設(shè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)必然導(dǎo)致文化的產(chǎn)業(yè)化，文化的產(chǎn)業(yè)化又必然引起從價(jià)值觀到人文精神方面的反彈，這就是文化產(chǎn)業(yè)遭遇中國(guó)的癥結(jié)所在。可以肯定，隨著文化產(chǎn)業(yè)的蔚然發(fā)展，有關(guān)文化工業(yè)的爭(zhēng)論在中國(guó)還會(huì)繼續(xù)下去。我的看法是，進(jìn)一步的討論要有一個(gè)論說方式和思維境域的轉(zhuǎn)換，從對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的外部評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)移到文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)部批評(píng)，即以文化產(chǎn)業(yè)的合法性為前提進(jìn)行文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代的文化批評(píng)�！霸谖幕�產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展為當(dāng)代經(jīng)濟(jì)體系的一部分，在獲得政府認(rèn)可并支持的背景下，全面否定、拒絕文化工業(yè)的觀點(diǎn)至少是越來越?jīng)]有市場(chǎng)。而文化資本的內(nèi)在動(dòng)力、文化工業(yè)的巨額利潤(rùn)，都會(huì)成為文化工業(yè)強(qiáng)力發(fā)展的保證，使文化工業(yè)在不久的未來實(shí)際上成為中國(guó)文化領(lǐng)域的霸主。在文化工業(yè)肯定會(huì)急劇擴(kuò)張的現(xiàn)實(shí)情勢(shì)下，對(duì)文化工業(yè)的合理的批判、審慎的矯正，反倒是難能可貴、相當(dāng)需要的了，這是一種有意義的對(duì)抗而不是簡(jiǎn)單的拒絕。要健康地發(fā)展中國(guó)文化工業(yè)，就必須注意反對(duì)的聲音，不斷地進(jìn)行自我調(diào)整。”（3）簡(jiǎn)言之，面對(duì)全球化的挑戰(zhàn)，政府應(yīng)加快文化立法和文化管理體制的改革，把文化生產(chǎn)的很大一部分交給市場(chǎng)，給文化產(chǎn)業(yè)以必要的通行證；
文化生產(chǎn)單位也應(yīng)以市場(chǎng)為生產(chǎn)導(dǎo)向，徹底打破依賴思想，在競(jìng)爭(zhēng)中尋求自我發(fā)展。雖然目前還遠(yuǎn)離這一目標(biāo)，但照發(fā)展的勢(shì)頭看，這只是時(shí)間問題。真正困難倒是另一方面：如何通過正常的文化批評(píng)來校正產(chǎn)業(yè)化過程中出現(xiàn)的種種偏至，以維護(hù)文化應(yīng)有的精神關(guān)懷和價(jià)值導(dǎo)向，保護(hù)文化系統(tǒng)中不能直接商品化/產(chǎn)業(yè)化的文化行為和產(chǎn)品。也就是說，不能因?yàn)槲幕�產(chǎn)業(yè)在目前還受到限制就拒絕對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的批評(píng)，重要的是通過文化領(lǐng)域的內(nèi)部批判而不是外部的權(quán)威壓制來達(dá)到政治要求與市場(chǎng)訴求、精英標(biāo)準(zhǔn)與大眾導(dǎo)向的平衡。

　　二

　　然而，中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)還缺乏這方面的理論資源，因?yàn)橛嘘P(guān)文化產(chǎn)業(yè)的批評(píng)從來就不是純粹的文化批評(píng)。20世紀(jì)有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)（有時(shí)被稱作“文化工業(yè)”、“大眾文化”、“通俗文化”“媒體文化”等等，此處暫不加區(qū)別）的理論，最重要的是以馬克思主義為起點(diǎn)的法蘭克福學(xué)派的批判理論和以伯明翰學(xué)派為代表的英國(guó)文化研究，雖然它們的思路、方法、結(jié)論有很大差別，但它們據(jù)以觀察、分析文化產(chǎn)業(yè)的視角卻有驚人的一致，概括地說，不是政治的，就是美學(xué)的。

　　首先是強(qiáng)烈的政治意識(shí)。法蘭克福學(xué)派人物眾多，但除本雅明外，包括扭轉(zhuǎn)了批判理論的"大拒絕"態(tài)度和悲觀主義的哈貝馬斯，都對(duì)文化工業(yè)都持嚴(yán)峻的批判態(tài)度。正如該學(xué)派的領(lǐng)袖霍克海默說的：“家庭逐漸瓦解，個(gè)人生活轉(zhuǎn)變?yōu)殚e暇，閑暇轉(zhuǎn)變成為連最細(xì)微的細(xì)節(jié)受到管理的常規(guī)程序、轉(zhuǎn)變?yōu)榘羟蚝碗娪�、暢銷書和收音機(jī)帶來的快感，這一切導(dǎo)致了內(nèi)心生活的消失�！保�4）在中國(guó)讀者熟悉的阿多諾和馬爾庫塞等人的論述中，文化工業(yè)產(chǎn)品執(zhí)行了“商品拜物教”的功能，在把文化創(chuàng)造及其產(chǎn)品商品化的過程，它掩蓋了社會(huì)關(guān)系的真實(shí)狀態(tài)，建構(gòu)了一種消費(fèi)的意識(shí)形態(tài)。而文化生產(chǎn)同質(zhì)性和可預(yù)見性，又遏制了主體的反省和反抗要求。比如電影一開始，有經(jīng)驗(yàn)的觀眾就可以猜到它的結(jié)局；
只要聽到通俗歌曲的前幾個(gè)音符，聽眾就可以想到隨之而來的旋律。文化產(chǎn)業(yè)的可復(fù)制性、平面化、模式化等通過提供一定的滿足手段，把大眾的視野局限在那些能夠在現(xiàn)存體制內(nèi)獲得實(shí)現(xiàn)的政治和經(jīng)濟(jì)目標(biāo)上，阻礙大眾政治想象力的形成，為現(xiàn)存秩序再生產(chǎn)“順從一致”。在他們看來，文化產(chǎn)業(yè)基本上等同于法西斯主義那種控制大眾意識(shí)的效果，阻礙著社會(huì)生活中導(dǎo)向自由和幸福的潛力能。

　　英國(guó)文化研究的起源較為復(fù)雜，它對(duì)通俗文化的“細(xì)繹”來自其老師利維斯，其意識(shí)形態(tài)概念來自馬克思主義。伊格爾頓評(píng)論說：“它審視物質(zhì)媒介和意義之間的關(guān)系，并因此人間從意識(shí)形態(tài)批評(píng)家對(duì)形式的關(guān)注中學(xué)到東西，它把唯物主義直接帶入敵入的領(lǐng)域，也就是說帶入首先被看作唯心主義建構(gòu)的‘文化’之中，因?yàn)檗q護(hù)者們把文化看作這個(gè)墮落的世界的最后一個(gè)精神‘堡壘’。這樣就使馬克思主義批評(píng)更加銳利�！保�5）早期的湯普遜、威廉斯、霍加特等人都特別強(qiáng)調(diào)通俗文化中的“感覺結(jié)構(gòu)”是如何與統(tǒng)治階級(jí)的文化觀念對(duì)立的。湯普生的《英國(guó)工人階級(jí)的形成》中具體論證，工人階級(jí)的出現(xiàn)不再是經(jīng)濟(jì)力量的消極反映，而是積極的、富于反抗的“文化過程”。這本來可以導(dǎo)向?qū)ξ幕�產(chǎn)業(yè)更開闊的評(píng)論，但20世紀(jì)70年代后，法國(guó)新馬克思主義者阿爾都塞的深刻地波及英倫。據(jù)阿爾都塞看來，意識(shí)形態(tài)既不是某一階級(jí)特有的信仰系統(tǒng)，也不是與真實(shí)、科學(xué)的知識(shí)相矛盾的“虛假意識(shí)”，而是“個(gè)人同他所存在于其中的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的想象性關(guān)系的再現(xiàn)�！笔侨藗兛梢越枰浴瓣U釋、感知、經(jīng)驗(yàn)和生活于他們置身其中的物質(zhì)條件里面”的思想構(gòu)架。也就是說，意識(shí)形態(tài)是我們意識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)，它從外部建構(gòu)了我們的“本質(zhì)”或“自我”，所謂“主體性”不過是意識(shí)形態(tài)塑造的結(jié)果。此一觀點(diǎn)迅即被伯明翰學(xué)派運(yùn)用于文化研究，“文化研究是關(guān)于意識(shí)或主體性的歷史形態(tài)的，或者是我們借以生存的主體形態(tài)，甚或用一句危險(xiǎn)的壓縮或還原的話說，是社會(huì)關(guān)系的主觀方面�！保�6）比如廣告就被認(rèn)為是意識(shí)形態(tài)，它不斷地告訴我們，真正重要的不是以我們?cè)谏�產(chǎn)過程中所起的作用為基礎(chǔ)的階級(jí)差別，而是在某些特殊商品的消費(fèi)方面所形成的差別，因此社會(huì)身份就不是我們生產(chǎn)什么的問題，而是秩消費(fèi)什么的問題。廣告產(chǎn)生了各種主體，這些主體又反過來隸屬于廣告的各種含義以及廣告的消費(fèi)模式。

　　雖然以意識(shí)形態(tài)為分析大眾文化的基本模式，但在如何評(píng)價(jià)大眾文化的意識(shí)形態(tài)功能上，英國(guó)文化研究又發(fā)生了一次重要的變化。阿爾都塞的觀點(diǎn)象一切結(jié)構(gòu)主義一樣，過分強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)的整體”而犧牲了過程和具體經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，忽視了文化生活中的人的作用。注意及此，“葛蘭西轉(zhuǎn)向”隨之發(fā)生，它一方面避免德國(guó)批判理論以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的中難以忍受的對(duì)大眾文化的傲慢態(tài)度；
另一方面又克服了初期文化主義的大眾主義。葛蘭西的“文化霸權(quán)”概念所欲描述和解釋的，是資本主義社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治階級(jí)之間的文化與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，資產(chǎn)階級(jí)之所以成為統(tǒng)治階級(jí)、領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，其前提是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)必須在不同程度上能夠容納對(duì)抗階級(jí)的的文化與意識(shí)形態(tài)，具體地說就是統(tǒng)治階級(jí)試圖與對(duì)抗階級(jí)的文化進(jìn)行談判以贏得它在文化與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)地位，所以“霸權(quán)”是一個(gè)以“抵抗”與“融合”為標(biāo)志的過程，而不只是一種由前者強(qiáng)加給后者的權(quán)力。換言之，“資產(chǎn)階級(jí)文化”不再是純粹資產(chǎn)階級(jí)的，在其被認(rèn)同的階段是統(tǒng)治階級(jí)文化與意識(shí)形態(tài)的“談判版式”。葛蘭西給予文化研究的啟示是：文化領(lǐng)域中的意識(shí)形態(tài)不再是非此即彼的兩極性對(duì)立。

　　文化實(shí)踐并不隨身攜帶它的政治內(nèi)涵，日日夜夜寫在額頭上面，相反，它的政治功能有賴于社會(huì)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，其間文化被描述為一種結(jié)果，體現(xiàn)出它貫通連接其他實(shí)踐的特定方式。簡(jiǎn)言之，以揭示文化實(shí)踐的政治與意識(shí)形態(tài)接合是動(dòng)態(tài)的一一今天同資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值連接的實(shí)踐，明天可能同這些價(jià)值脫胎換骨，改宗社會(huì)主義一一霸權(quán)理論開拓了大眾文化研究領(lǐng)域，賦予它以巨大的政治可能性。（7）

　　20世紀(jì)是高度政治化的時(shí)代，法蘭克福學(xué)派以挖掘當(dāng)代社會(huì)中瀕臨喪失的革命力量和批判潛力能為主題；
以伯明翰學(xué)派為代表的英國(guó)文化研究在政治上與新左派聯(lián)系密切。兩個(gè)學(xué)派都反對(duì)斯大林主義的經(jīng)濟(jì)化約論，都不滿陳舊的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的模式，要求用一種更復(fù)雜的方式來處理文化與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系。就具體觀點(diǎn)而言，英國(guó)文化研究與法蘭克福學(xué)派一度截然相反，但從政治上著眼、從權(quán)力關(guān)系上分析文化產(chǎn)業(yè)則是一致的。差別在于，批判理論認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)是統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)的幫兇和執(zhí)行者，文化研究認(rèn)為大眾文化可以是底層意志與統(tǒng)治文化的較量。

　　其次是審美理想的延伸。法蘭克福學(xué)派的批判理論家多為猶太富商的子弟，他們對(duì)現(xiàn)代世界的拒絕與其知識(shí)精英的立場(chǎng)直接相關(guān)，像阿多諾、馬爾庫塞等也是重要的美學(xué)家；
而集中在伯明翰大學(xué)的英國(guó)文化研究者多為下層平民出身，其初期的代表如湯普生、威廉斯等人都對(duì)從未登上大雅之堂的工人階級(jí)的文化生活進(jìn)行過研究，威廉斯后來多強(qiáng)調(diào)過他們的經(jīng)驗(yàn)對(duì)文化研究的意義。不能直接地套用階級(jí)分析法來說明這些具有馬克思主義的起源的理論家的觀點(diǎn)，但他們的生活經(jīng)驗(yàn)確實(shí)與其理論有關(guān)。問題是，無論肯定與否定，他們都不認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)主要是一種審美行為。批判理論的文化標(biāo)準(zhǔn)來自美的藝術(shù)與高雅文化。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　作為自律性的精神王國(guó)，真正的文化包含了一些為資本主義現(xiàn)實(shí)所否定的理想，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種否定性認(rèn)識(shí)。當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)走向野蠻之際，藝術(shù)過度為反藝術(shù)：對(duì)現(xiàn)實(shí)而言，它是否定，是批判；
對(duì)破碎的個(gè)體而言，它是拯救，是承諾，它把人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中喪失了的希望和人性重新展開在人們面前，在批判現(xiàn)存秩序的同時(shí)指向一種非壓抑的秩序，補(bǔ)償性地拯救了人們?cè)��?jīng)真正地、并與之存在不可分地感受過的東西，使人類追求更美好的世界的欲望在現(xiàn)存的范圍之外繼續(xù)存在。文藝是被壓抑的表現(xiàn)，它潛在地包含著對(duì)統(tǒng)治機(jī)制不懈的控訴。（8）但文化產(chǎn)業(yè)與此相反，以阿多諾言對(duì)流行音樂的指控為例，第一，流行音樂是“標(biāo)準(zhǔn)化”的、“偽個(gè)性化”的；
第二，流行音樂促進(jìn)了被動(dòng)的視聽；
第三，流行音樂執(zhí)行了“社會(huì)粘合劑”的功能�；�本上，批判理論是在與審美文化相反的意義上界定文化產(chǎn)業(yè)的。

　　英國(guó)文化研究反對(duì)精英主義，把文化與社會(huì)生活其他方面的關(guān)系結(jié)合起來研究，因此也不認(rèn)為大眾文化是審美的。奠定該研究基礎(chǔ)的威廉斯在概括了文化的三種定義方式后，主要是從第三種也即"社會(huì)"的意義上理解文化，“根據(jù)這個(gè)定義，文化是對(duì)一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現(xiàn)藝術(shù)和學(xué)問中的某些價(jià)值和意義，而且也表現(xiàn)制度和日常行為中的某些意義和價(jià)值。從這樣一種定義出發(fā)，文化分析就是闡明一種特殊的生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價(jià)值。”作為整體的生活方式的文化，包括“生產(chǎn)組織、家庭結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)或制約社會(huì)關(guān)系的制度的結(jié)構(gòu)、社會(huì)成員借以交流的獨(dú)特方式等等”文化的其他定義的追隨者根本不承認(rèn)的因素。（9）這一定義的重要性，正如威廉斯的年輕的同事霍爾說的：“它把論辯的全部基礎(chǔ)從文學(xué)/道德的文化定義轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N人類學(xué)的文化意義，并把后者界定期一個(gè)‘完整的過程’。在這一過程中意義和慣例都是社會(huì)地建構(gòu)和歷史地變化的，文化和藝術(shù)只是一種，盡管是受到特殊重視的社會(huì)傳播方式�！保�10）文化研究確實(shí)不再抱有精英化的審美主義，但其刻意肯定文化產(chǎn)業(yè)的非審美性這一行為本身，正說明它是審美主義的“反摹仿”。

　　三

　　在中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)崛起之后，有關(guān)它的種種議論基本上也在政治與美學(xué)兩個(gè)向度展開，并同樣可以歸結(jié)為肯定與否定兩種態(tài)度。以否定為例，劉潤(rùn)為就從六個(gè)方面論證文化工業(yè)是資本主義獨(dú)有的文化生產(chǎn)方式，其“基本內(nèi)容是推行政治上的保守主義、經(jīng)濟(jì)上的拜金主義和文化上的享樂主義。”（11）滕守堯也從六個(gè)方面論證大眾文化反審美的本質(zhì)（12）。至于肯定的方面，論者們也沒有選擇審美視角。比如陶東風(fēng)就認(rèn)為，現(xiàn)代化的重要內(nèi)容是世俗化，“在世俗化的過程中，必然凸顯出大眾對(duì)于生活幸福本身的強(qiáng)烈追求，凸顯出文化活動(dòng)解神圣化以后的多元化、商品化與消費(fèi)化的趨勢(shì)以及相應(yīng)的文化消譴娛樂功能的強(qiáng)化，文化成為對(duì)人的世俗欲望的肯定。”“世俗化與大眾文化具有消解一元的意識(shí)形態(tài)與一元文化專制主義、推進(jìn)政治與文化的多元化、民主化進(jìn)程的積極歷史意義。它至少在今日仍然是進(jìn)步的歷史潮流�！保�13）這就是說，文化產(chǎn)業(yè)的合法性在其承擔(dān)的具有政治性的批判功能和解放意義。

　　既然無論是肯定還是否定，文化產(chǎn)業(yè)都與審美無關(guān)，那么從美學(xué)上討論文化產(chǎn)業(yè)就是標(biāo)準(zhǔn)誤置。從文化史上看，以審美為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和目的，是文藝復(fù)興、特別是18世紀(jì)以后的現(xiàn)代性的設(shè)計(jì)。在經(jīng)典現(xiàn)代性的計(jì)劃中，藝術(shù)被置于與日常生活、科學(xué)認(rèn)知、道德實(shí)踐等具有不同目的審美領(lǐng)域，并因此獲得獨(dú)立價(jià)值。但以價(jià)值領(lǐng)域的區(qū)分為前提的文藝獨(dú)立性早已受到從馬克思主義到后現(xiàn)代主義的質(zhì)疑，在當(dāng)代話語中，審美理論與其說是一種知識(shí)探索的對(duì)象，不如說是觀察歷史的一種特殊看法，表面上獨(dú)立的文藝實(shí)際上一開始就具有政治性。當(dāng)文藝被置于審美自律的王國(guó)而以“精英文化”和“高雅文化”自居，并與“粗俗的”大眾文化相對(duì)立時(shí)，它就不但與特定的社會(huì)分工、也與具體的權(quán)勢(shì)集團(tuán)相聯(lián)系。愛德蒙德·高斯坦承：“從高漲的民主情緒，我早就預(yù)見到了一種危機(jī)，這就是文學(xué)品味和文學(xué)經(jīng)典這些傳統(tǒng)已被公眾成功地改變了……如果文學(xué)由公民投票表決……就會(huì)把我們置于無法恢復(fù)的混亂境地之中。”（14）既然文化等級(jí)的建立基于“我們”與“公眾”的區(qū)分，拒絕文化產(chǎn)業(yè)的審美性因此也就可以間接地理解為公眾對(duì)少數(shù)"我們"的造反，包含著文化民主的意愿�；�本上，當(dāng)代西方對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的研究，已經(jīng)放棄了法蘭克福學(xué)派的政治/美學(xué)批判，而取英國(guó)文化研究的思路，即是以其政治上的積極功能而不是以審美上的卓越為文化產(chǎn)業(yè)合理性的主要依據(jù)。

　　但中國(guó)就是中國(guó)。就政治維度而言，與法蘭克福學(xué)派、英國(guó)文化研究一樣，馬克思主義長(zhǎng)期是中國(guó)文化理論的基本來源，文化的政治功能長(zhǎng)期受到過度的強(qiáng)化。如果說中國(guó)文化仍處于前產(chǎn)業(yè)化時(shí)代，那么以產(chǎn)業(yè)化來擺脫意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，確實(shí)具有解放性的意義。但第一，即使從文化民主、政治民主的角度肯定性地討論文化產(chǎn)業(yè)，其政治化的論式也不大會(huì)得到認(rèn)同，在中國(guó)文化還需要擺脫政治的強(qiáng)勢(shì)干擾和束縛的背景下，中國(guó)學(xué)者恐怕很難接受當(dāng)代文化研究的重要人物費(fèi)斯克一再強(qiáng)調(diào)的文化研究中的“文化”一詞，重心既不在美學(xué)方面，也不在人文方面，而在政治。進(jìn)而言之，產(chǎn)業(yè)化可以破除僵化的政治教條，但文化產(chǎn)業(yè)的功能一定就是支持民主自由的嗎？假如它具有解放的政治功能，那么它同時(shí)也可能滋味長(zhǎng)為另一種政治，成為消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的主要構(gòu)建者，孤立的個(gè)人根本無法抵抗呼嘯而來的文化工業(yè)產(chǎn)品，它同樣在威脅著個(gè)人自由。在一定意義上，文化產(chǎn)業(yè)雖經(jīng)常被贊同于“大眾文化”，但其主體并不真的就是“大眾”。麥克唐納就指出：“大眾文化是從上面強(qiáng)加的。它是商人們雇傭的藝人制作的，它的受眾是被動(dòng)的消費(fèi)者，他們的參與限于在購買和不購買之間進(jìn)行選擇�！保�15）雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能說中國(guó)文化目前已經(jīng)有此危險(xiǎn)，但認(rèn)真的討論畢竟不能等到事到臨頭再來檢討。不能因?yàn)橹袊?guó)文化目前還沒有進(jìn)入技術(shù)化、工具化就拒絕對(duì)它的批評(píng)。何況，類似于布爾迪厄在《關(guān)于電視》中所揭露的種種電視“丑行”在中國(guó)也已相當(dāng)普遍。

　　正是文化為政治服務(wù)的戒律，使中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科學(xué)、藝術(shù)等社會(huì)活動(dòng)領(lǐng)域的分化程度很低，文化的自主性和自律性還非常弱，文藝的審美性質(zhì)長(zhǎng)期未得到充分認(rèn)可，以至于在文化還未走出政治藩籬之時(shí)，不以審美為特性的文化產(chǎn)業(yè)只能受到批評(píng)。并不贊同阿多諾見解的吉安德隆1986年指出：“阿多諾在他1941年出版《論流行音樂》時(shí)所作的卓越分析顯然是有道理的。眾所周知，在該論文出版之前的二十年時(shí)間里，流行音樂的歌曲結(jié)構(gòu)和音樂內(nèi)容幾乎沒有變化。這些歌曲絕大多數(shù)都是按32音節(jié)AABA格式創(chuàng)作的。幾乎所有的作曲都沒有偏離簡(jiǎn)化的和弦范式或‘六月一月光一柔情’的韻律格式�！保�16）當(dāng)代西方文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展使得“標(biāo)準(zhǔn)化”的指責(zé)已不再有效，但目前中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品似乎還難以免除阿多諾的批評(píng)，以至于提高文化產(chǎn)品的審美品味和人文境界一再成為公眾的呼聲�？梢詳嘌�，在較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的審美批評(píng)都將有效。

　　這將使我們陷入困境：政治標(biāo)準(zhǔn)和審美觀念既是我們比較熟悉、也是我們?cè)庥鑫幕�產(chǎn)業(yè)時(shí)惟一有準(zhǔn)備的論說方式，從西方文化產(chǎn)業(yè)理論的展開來看，它們極易導(dǎo)致對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的否定。而正在破除巨大阻力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的中國(guó)卻又特別缺乏支持文化產(chǎn)業(yè)的理由，那么我們面臨的問題是：能否建立一套有中國(guó)特色的文化產(chǎn)業(yè)理論，在很大程度上取決于我們能否在政治與美學(xué)之外討論文化產(chǎn)業(yè)。重要的不是拋棄政治標(biāo)準(zhǔn)和審美觀念，而是使它們成為我們文化產(chǎn)業(yè)批評(píng)而不是拒絕文化產(chǎn)業(yè)的理據(jù)，這就必須確立一個(gè)能夠包容它們又不為它們所拘束的更為開闊的文化論說。它至少應(yīng)包含三個(gè)層次：第一，重新開發(fā)馬克思主義理論資源，在西方已充分發(fā)揮了的商品拜物教理論、意識(shí)形態(tài)理論、文化霸權(quán)理論之外，從文化發(fā)展的歷史視界重建馬克思主義的文化產(chǎn)業(yè)理論。在這方面，青年馬克思的“人化的自然”概念似乎提供了一個(gè)把文化產(chǎn)業(yè)的理論基礎(chǔ)從政治轉(zhuǎn)向歷史的基礎(chǔ)。（17）第二，在順應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)強(qiáng)勁發(fā)展的勢(shì)頭的同時(shí)充分尊重馬克思主義理論批判的潛力，警惕文化產(chǎn)業(yè)的“異化”，形成文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代的文化批評(píng)。第三，創(chuàng)造性地承接并轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)中國(guó)通俗文化（包括民間文化和市民文化）資源，在商品化與市場(chǎng)化的過程中保持文化創(chuàng)造和消費(fèi)的真實(shí)的人間情味和具體的大眾性格。無疑的，這一艱巨的使命只能在中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的充分發(fā)展的過程中才能完成。

　�。�1）多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)引》（北京：商務(wù)印書館，2001年）第16頁。

　　（2）多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)引》，同上，第17頁。

　�。�3）參見本文作者《現(xiàn)代性與文化工業(yè)》（廣州：廣東人民出版社，2001年）第494頁。

　�。�4）霍克海默：《藝術(shù)與大眾文化》，《霍克海默集》（上海：遠(yuǎn)東出版社，1997年）第216頁。

　�。�5）伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲》（北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年）第118頁。

　�。�6）約翰生：《究竟什么是文化研究》，羅鋼、劉象愚編：《文化研究讀本》（北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年）第10頁。

　�。�7）托尼·本內(nèi)特：《大眾文化與“轉(zhuǎn)向葛蘭西”》，陸揚(yáng)、王毅選編：《大眾文化研究》（上海：三聯(lián)書店，2001年）第66頁。

　�。�8）參見本文作者：《西方美學(xué)初步》（廣州：廣東人民出版社，1999年）第30章。

　　（9）威廉斯：《文化分析》，《文化研究讀本》，同上，第125～126頁。

　�。�10）引自羅鋼、劉象愚：《文化研究的歷史理論與方法》，羅鋼、劉象愚編：《文化研究讀本·前言》，同上，第8頁。

　　（11）劉潤(rùn)為：《文化工業(yè)論》，北京：《文藝報(bào)》1997年9月2日。

　�。�12）聶振斌、滕守堯、章建剛著《藝術(shù)化生存》（成都：四川人民出版社，1997年）第409～420頁。

　　（13）陶東風(fēng)：《批判理論與中國(guó)大眾文化》，載《經(jīng)濟(jì)民主與經(jīng)濟(jì)自由》（北京：三聯(lián)書店，1997年）。

　�。�14）引自多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)引》，同上，第39頁。

　�。�15）引自多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)引》，同上，第15一16頁。

　　（16）吉安德�。骸栋⒍嘀Z遭遇凱迪拉克》，陸揚(yáng)、王毅選編：《大眾文化研究》，同上，第216～217頁。

　�。�17）詳本文作者：《從馬克思出發(fā)：政治與政治之外》。

　　原載《粵海風(fēng)》2003年第1期

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