我們坐在一個(gè)朋友家的花園中，他告訴我，他祖父對(duì)戰(zhàn)后德國(guó)歌劇院的前途很悲觀，大部分歌劇院毀壞了，幸存下來的歌劇院在藝術(shù)上和管理上一片混亂。斯特勞斯認(rèn)為這是世界末日，在某種意義上講，是這么回事，因?yàn)樵谝院蟮氖�年間，古老的德國(guó)抒情戲劇傳統(tǒng)喪失殆盡。

　　——喬治·索爾蒂《回憶錄》

　　藝術(shù)是對(duì)幸福的承諾，藝術(shù)是對(duì)邪惡的抗拒。在電影《鋼琴師》中，德國(guó)軍官威姆·豪森菲德上尉為一首曲子感動(dòng)，保護(hù)了躲在德軍臨時(shí)司令部的猶太人，還把衣服和食物送給他們。但這只是一個(gè)方面。在歷史的許多時(shí)刻，我們看到的是藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈。1960年代，針對(duì)英國(guó)文學(xué)批評(píng)家利維斯等人“閱讀文學(xué)是改善一個(gè)人生活能力的最好手段”的觀點(diǎn)，另一位批評(píng)家家喬治·斯坦納提出：達(dá)豪和布申瓦爾德集中營(yíng)的官兵并不缺少藝術(shù)教養(yǎng)，那么本世紀(jì)這些極少人性的人該如何為自己辯護(hù)？ 根據(jù)埃利·維賽爾的回憶，布納集中營(yíng)有管弦樂隊(duì)，奧斯威辛集中營(yíng)的軍樂也在焚尸隊(duì)回營(yíng)時(shí)準(zhǔn)時(shí)演奏——藝術(shù)在承認(rèn)著罪惡。

　　1、權(quán)宜之計(jì)

　　作曲家、指揮家理查·斯特勞斯（Richard Strauss，1861—1949）是晚期浪漫主義音樂的主要代表之一。1888年，施特勞斯的名字隨交響詩劇《唐·璜》而傳遍世界，此后更以《莎樂美》、《玫瑰騎士》、《厄勒克特拉》等征服了歌劇舞臺(tái)，是“純德意志血統(tǒng)音樂家的偉大后裔中最后一位”。斯特勞斯的指揮家生涯達(dá)也到頂峰：他擔(dān)任柏林皇家歌劇院首席指揮，在1898年的第一個(gè)音樂節(jié)，他就指揮了25部不同的歌劇，總共71場(chǎng)演出。從音樂史來看，斯世界上沒有一個(gè)在世的音樂家能夠在音樂活動(dòng)的強(qiáng)度與活力方面與他相比，而從當(dāng)時(shí)的社會(huì)來看，斯特勞斯也是個(gè)真正的“成功人士”：
“這個(gè)音樂家首先是個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界中生活的人：有教養(yǎng)，對(duì)自己的社會(huì)聲望充滿信心，為自己的藝術(shù)感到驕傲。此外，他也很富有，因?yàn)樗�的作品在世界各地的廣泛傳播很快地為他帶來豐厚的版稅。”我們記得，巴赫是個(gè)可憐的教堂領(lǐng)唱者，海頓與莫扎特的社會(huì)地位僅僅相當(dāng)于仆人或穿號(hào)衣的侍從；
貝多芬和舒伯特都只能住在維也納貧窮的公寓里。音樂史家理查德·A 列奧納多因此指出：“如果他們看到富足的斯特勞斯能與他們時(shí)代中國(guó)任何貴族相媲美，他們肯定會(huì)驚詫不已的�！� 不過，斯特勞斯的后半生極為不幸，他遭遇了納粹。

　　對(duì)于意在對(duì)德國(guó)社會(huì)文化生活實(shí)施總體性控制的納粹來說，斯特勞斯的顯赫地位和巨大聲望是必須拉攏、俘獲并為之所用的。1933年11月15日，納粹在宣傳部的下面設(shè)置了一個(gè)官方機(jī)構(gòu)“帝國(guó)音樂協(xié)會(huì)”。戈培爾根據(jù)希特勒的指示，在未與本人協(xié)商的情況下，任命施特勞斯為帝國(guó)音樂協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)；
1934年6月11日，是施特勞斯70歲大壽，希特勒和戈培爾都拍了賀電：向偉大的作曲家理查·施特勞斯表示誠(chéng)摯的敬意。投桃報(bào)李。1933年6月，意大利指揮家托斯卡尼尼拒絕到拜洛伊特指揮瓦格納以表示政治抗議，斯特勞斯知險(xiǎn)而上，在拜洛伊特指揮瓦格納的《帕西發(fā)爾》，公開表明自己對(duì)新生的納粹政權(quán)的支持；
1936年8月，施特勞斯創(chuàng)作了《奧林匹克頌歌》以迎接柏林奧運(yùn)會(huì)，希特勒對(duì)作曲家的這一合作深表滿意；
1938年創(chuàng)作了歌劇《和平日》獲得最高國(guó)家元首獎(jiǎng)。對(duì)他滿懷敬意的茨威格就此說道：“當(dāng)時(shí)不但最優(yōu)秀的作家們，而且那最著名的音樂家們都憤怒地對(duì)納粹分子嗤之以鼻。那些與納粹分子沆瀣一氣或投奔納粹的少數(shù)人，在那些最廣泛的藝術(shù)家圈子里不過是無名小卒。在那樣一個(gè)難堪的時(shí)刻，這位德國(guó)最有名氣的音樂家竟公開倒向他們一邊，從粉飾現(xiàn)實(shí)意義上說，他給戈培爾和希特勒帶來了不可估量的好處�！�

　　應(yīng)當(dāng)說，斯特勞斯之所為既非基于意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同亦非出于追逐私利的需要，而僅僅是實(shí)用主義與利已主義的權(quán)宜之策，他畢竟是音樂家，對(duì)納粹的種族主義從根本上說不是相信的。他與納粹的分歧集中表現(xiàn)在他與猶太作家茨威格的關(guān)系上。斯特勞斯對(duì)合作者要求甚苛，在當(dāng)時(shí)歐洲作家中，只有兩個(gè)人能夠?qū)懗雠c斯特勞斯他的音樂理想及個(gè)人趣味相匹配的歌詞，這就是詩人是雨果·馮·霍夫曼斯塔爾和小說家茨威格。當(dāng)前者于1929年去世后，施特勞斯竟感要與歌劇告別了。是茨威格的出現(xiàn)，是他與茨威格合作成功的《沉默的女人》，使之重新成為歌劇作曲家。但茨威格完成腳本后兩天，希特勒走進(jìn)了德國(guó)總理府，反猶浪潮滾滾而來。斯特勞斯的劇作者（霍夫曼斯塔爾、茨威格）、出版商、兒媳婦與孫子都是猶太人，他當(dāng)然不能接受反猶政策。1935年6月17日在給茨威格的信中，斯特勞斯說：“你覺得我歷來的為是由我是個(gè)‘日耳曼人’的思想指導(dǎo)的嗎？你認(rèn)為莫扎特是作為‘雅利安人’作曲的？我只知道兩種人：有天分的人和沒有天分的人。人們只有成為觀眾的那一刻在我看來才算存在。至于他們是中國(guó)人、巴西伐利亞人、新西蘭人還是柏林人我則漠不關(guān)心。”這封信被德累斯頓的蓋世太保截獲并復(fù)印呈送希特勒。1935年6月《沉默的女人》演出前，施特勞斯住旅館，突然想到要看看海報(bào)清樣。當(dāng)他看到上面刪除了茨威格的名字，他立即憤慨了。他拿起筆，加進(jìn)了茨威格的名字(原來底稿上有茨威格的名字，后來被蓋世太保偷偷刪掉了)。施特勞斯當(dāng)即聲稱，除非貼出去的海報(bào)重新把茨威格的名字印上，否則他不會(huì)參加首次公演。納粹當(dāng)局在開了一連串會(huì)議后，作了妥協(xié)，破例允許歌劇上演，但希特勒和戈培爾都不出席首場(chǎng)公演。7月6日，斯特勞斯奉命辭去帝國(guó)音樂協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)一職。從納粹這一方面看，正如斯特勞斯抱怨的：“我，一生創(chuàng)作不朽作品‘得到整個(gè)世界承認(rèn)’之后，連‘好日耳曼人’都稱不上�！�

　　茨威格在回憶此事時(shí)說：“當(dāng)阿道夫·希特勒?qǐng)?zhí)政后，歌劇《沉默的女人》的鋼琴曲即將完成。幾個(gè)星期之后，德國(guó)各歌劇院接到命令，嚴(yán)禁演奏非雅利安人的作品以及任何有猶太人參與制作的作品，不用說，里查德-斯特勞斯將放棄這部作品，謀求和別人的合作，但是他并沒有這樣做，而是一封又一封地給我寫信，詢問我的想法，他說，正好相反，由于他正在為管弦樂編曲，他希望我能為他的下一部歌劇作詞。為了確保成功，他采取了我所不喜歡的辦法：通過接近權(quán)力人物使自己成為納粹音樂協(xié)會(huì)的主席。斯特勞斯和納粹的合作是有目的的，一方面他是一個(gè)唯藝術(shù)主義者，另一方面他對(duì)政治漠不關(guān)心.與國(guó)家社會(huì)主義黨的合作不只是對(duì)他個(gè)人極為重要，他的兒子娶了一個(gè)猶太女子，他害怕他的孫子被學(xué)校趕出來，因此他對(duì)他的新主人竭盡侍奉之能事。”茨威格不是一個(gè)苛刻的人，但這里“竭盡侍奉之能事”卻是過火了。施特勞斯任內(nèi)也沒有對(duì)納粹完全俯首貼耳，他也曾拒絕支持禁止日耳曼人聽門德爾松音樂的活動(dòng)；
在他的努力下，戈倍爾同意斯特勞斯一直爭(zhēng)取而在魏瑪時(shí)期未能實(shí)現(xiàn)的愿望，即把版權(quán)保護(hù)期從作曲家死后的30年延長(zhǎng)到50年；
《和平日》的主題是對(duì)手之間的寬容與和解。

　　斯特勞斯的傳記作者吉廉認(rèn)為：“……有一件事情是清楚的：在那嚴(yán)酷的十二年間，斯特勞斯并沒有表現(xiàn)出多少的反抗精神。尤其是在納粹當(dāng)政的前三年里，他作出了妥協(xié)，與當(dāng)局進(jìn)行了合作——其實(shí)，他以前和政治權(quán)威們（大公、皇帝、總統(tǒng)、總理）打交道時(shí)也是如此。但他既不是納粹的支持者，也不贊同他們的反猶主義。在1933年以前，斯特勞斯一直是一個(gè)置身于政治之外的作曲家。可是，當(dāng)新政府在1933年上臺(tái)后，他以前的那種策略——一方面遠(yuǎn)離政治，另一方面為了藝術(shù)的利益又對(duì)政治進(jìn)行利用——就會(huì)帶來嚴(yán)重的后果。”施特勞斯辭職后，曾上書希特勒，希望別剝奪他上臺(tái)指揮音樂的權(quán)利，希特勒沒有理睬。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，施特勞斯人兒子弗蘭茨與他的妻子艾麗絲曾經(jīng)短暫地被捕，有個(gè)妹妹死于奧斯維辛，他共有26名親屬死于納粹之手。戰(zhàn)后，81歲高齡的施特勞斯受審于慕尼黑特別法庭，沒有判刑，但在生命最后的4年中痛苦不堪，一位年逾八旬的老人竟再度一貧如洗，他的財(cái)產(chǎn)或毀于戰(zhàn)火，或被沒收和凍結(jié)。1947年，他被非正式地部分恢復(fù)了名譽(yù)。1948年，經(jīng)允許回到德國(guó)。1949年，以85歲高齡去世。

　　2、昨天與今天

　　對(duì)政治進(jìn)行利用表明斯特勞斯不是一個(gè)超脫出塵的人。為了自己的生存，為了自己能夠?qū)Ｐ膹氖乱魳�，他并不完全拒絕世俗政治。早在20世紀(jì)初，施特勞斯的天才和成就即被德國(guó)皇帝看中并利用，他曾擔(dān)任全行音樂協(xié)會(huì)主席，忠實(shí)地為庸俗的皇帝履行著宮廷指揮家的職責(zé)，并為皇帝寫一些應(yīng)景的進(jìn)行曲。但他與政治的關(guān)系只限于利用和敷衍。

　　斯特勞斯是19世紀(jì)的人，在他的一生中，從來沒有激動(dòng)人心的不平凡經(jīng)歷。他一生都在不間斷地創(chuàng)作音樂：夏天到鄉(xiāng)間避暑別墅，在安靜的環(huán)境中完成作品的主要部分，冬季回到柏林，作些輕松的配器和潤(rùn)色工作。德國(guó)文化傳統(tǒng)中，藝術(shù)高于政治的觀念是絕大多數(shù)藝術(shù)家的共識(shí)。斯特勞斯的音樂世界是由莫扎特、貝多芬和瓦格納塑造的，這里沒有戰(zhàn)爭(zhēng)、沒有群眾、沒有政治，有的只是藝術(shù)獨(dú)立、人性塑造（Bildung）、精神生活。他堅(jiān)持尼采的觀點(diǎn)，基督教與民主思想與個(gè)性是矛盾的，它們把個(gè)人思想降低到庸眾的水平。在斯特勞斯看來，政治是短暫的，音樂卻是不朽的；
政治是黨派的，音樂卻是普遍的。正如茨威格說的：“對(duì)他任何時(shí)候都真誠(chéng)、執(zhí)著信奉的藝術(shù)唯我主義來說，哪個(gè)政權(quán)對(duì)他都一樣�！睙o論是在威廉帝國(guó)還是奧地利皇室，無論是在魏瑪共和國(guó)還是在第三帝國(guó)，施特勞斯的音樂統(tǒng)統(tǒng)受到歡迎。他與納粹合作是為了藝術(shù)：納粹同意關(guān)于版權(quán)和劇院津貼的要求；
1933年到達(dá)拜洛伊特的當(dāng)天，他說道：“完全生活在藝術(shù)之中，完全聽不到關(guān)于政治的事情，真是太好了”。他與納粹的對(duì)抗也是為了藝術(shù)。從根本上說，斯特勞斯是不問政治的“唯藝術(shù)主義者”。

　　問題在于，第一次世界大戰(zhàn)以后，西方進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期。一方面，新一代的作曲家成長(zhǎng)起來，藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)立王國(guó)的觀念受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在遲暮之年，斯特勞斯經(jīng)歷了一種憂郁的情感：“眼睜睜地看著曾是現(xiàn)代音樂中杰出榮耀的那些東西緩慢地崩潰了�！�…時(shí)間幾乎把他創(chuàng)造的一切都拋在后面了�！绷硪环矫�，政治也不再是皇家的事，而是普遍的控制和操縱。顯然，斯特勞斯在納粹時(shí)代的行為，是其利用政治的一種慣用伎倆。他也許以為像以前那樣配合一下、應(yīng)付一下就可保住自己的音樂和地位，但1935年，他突然發(fā)現(xiàn)，對(duì)于這個(gè)與此前都不同的政府，自己完全無能為力。正像戈培爾對(duì)他說的：“這個(gè)世界并不是你在加米施和書房里看到的那個(gè)樣子。”對(duì)于藝術(shù)與政治上的復(fù)雜變化，斯特勞斯是不能理解的，因?yàn)樗�仍然生活在“昨日的世界”——茨威格�?duì)此有深情而悲傷的敘述。

　　1914年7月上旬，茨威格是在奧地利東部的小城巴登度過的，他計(jì)劃在此避暑并完成其名作《三大師》中關(guān)于陀斯妥耶夫斯基的稿子。這是一個(gè)陽光燦爛的日子，世界顯得亮麗而又合乎情理，就像一片可喜的莊稼。“當(dāng)我今天一說起夏天這個(gè)詞，我一定會(huì)情不自禁地想起那一年我在維也納附近的巴登度過的七月天�！本褪沁@個(gè)夏天，世界進(jìn)入了另一個(gè)時(shí)代。6月28日，奧地利斐迪南王儲(chǔ)在波斯尼亞被塞爾維亞的民族主義分子刺殺，因此引發(fā)7月28日開始的第一次世界大戰(zhàn)，這是歐洲文明的一次顛覆性轉(zhuǎn)折點(diǎn)。流行于19世紀(jì)的理性主義、自由主義、樂觀主義都在這個(gè)夏天被葬入深淵，這就有了“昨天”和“今天”之分。“昨天”，每個(gè)人都以單一的方式度過自己的一生，自始至終過的都是一種生活，沒有平步青云，沒有式微衰落，沒有動(dòng)蕩，沒有危險(xiǎn)，只有一種小小的焦慮和令人覺察不到的漸漸轉(zhuǎn)變的生活，一種用同樣的節(jié)奏度過的生活，安逸而又平靜，是時(shí)間的波浪把他們從搖籃送到墳?zāi)�。他們從生到死生活在同一塊土地上，同一座城市里，甚至幾乎是同一座住宅里。外面世界上發(fā)生的事情，僅僅是在報(bào)紙上，從未降臨到他們的面前�！敖裉臁保�人們最大限度地飽嘗了以往歷史有節(jié)制地分落到一個(gè)國(guó)家、一個(gè)世紀(jì)的一切，秘而不宣的戰(zhàn)爭(zhēng)，集中營(yíng)，種族清洗，恐怖統(tǒng)治，政治流亡。這是一個(gè)在道德方面倒退了將近一千年，在技術(shù)和智力方面取得了超越以往幾百萬年的業(yè)績(jī)的世紀(jì)，個(gè)人永遠(yuǎn)與時(shí)代、與國(guó)家休戚相關(guān)，發(fā)生在一千海里以外的事，很快會(huì)印成圖片展現(xiàn)在我們面前；
個(gè)人必須服從集體的要求，把自己當(dāng)作最愚蠢的犧牲品。命運(yùn)之手隨時(shí)隨地會(huì)把人們攫住，并拽到它的永不知足的戲弄之中。

　　所以，“20世紀(jì)”不只是編年史的概念，也意味著一種與此前任何時(shí)代不同的生存經(jīng)驗(yàn)。茨威格對(duì)19世紀(jì)或許灑落了過多的深情，因?yàn)楫吘沟谝淮问澜绱髴?zhàn)是19世紀(jì)各種矛盾的聚合裂變；
但他對(duì)20世紀(jì)的拒絕卻刻下了這個(gè)世紀(jì)的本質(zhì)，這就是限制人的行動(dòng)自由和減少人的自由權(quán)利，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　個(gè)人再不可能擁有他曾經(jīng)有過的自由。這并非是抽象復(fù)雜的理論問題，而是一個(gè)可以觸摸感知的日常經(jīng)驗(yàn)。茨威格以一個(gè)歐洲人的眼光看，1914年以前世界屬于所有的人，每個(gè)人想到哪里就到哪里，想待多久就待多久，根本用不著護(hù)照，或者根本就沒有護(hù)照這一說。但高漲的民族主義使得世界失常，個(gè)人不再享有信任和尊重，出國(guó)得填一百多張表格，早先對(duì)付罪犯的一切侮辱性手段，現(xiàn)在都用到每一個(gè)旅客身上：他要交出左面、右面、側(cè)面、正面的照片，頭發(fā)要剪短得看得見耳朵，還必須留下指紋，起初只要拇指，后來是所有指頭，此外還要有健康證明、注射防疫針證明、警察局證明、賦予稅證明、外匯證明、推薦信、出國(guó)邀請(qǐng)信和親戚的地址、品行鑒定和經(jīng)濟(jì)擔(dān)保書等等，一大堆表格只要丟失了一張，就等于丟失了自己。從自由的“昨天”過來的茨威格正是在這些現(xiàn)在已不覺得有什么不正常的手續(xù)中發(fā)現(xiàn)，人的尊嚴(yán)在這個(gè)世紀(jì)失掉了多少。每個(gè)人得花很多時(shí)間去研究官方規(guī)定，而不是去閱讀文學(xué)或聆聽音樂；
到了一個(gè)新的國(guó)家，第一條路不是博物館或風(fēng)景區(qū)，而是去領(lǐng)事館或警察局領(lǐng)取“居住許可證”；
朋友們?cè)谝黄鸩皇钦務(wù)摬ǖ氯R爾的詩，而是交流自己出境的過程，打聽是申請(qǐng)旅游簽證還是長(zhǎng)期簽證；
以致認(rèn)識(shí)一個(gè)可以使你縮短在領(lǐng)事館排隊(duì)時(shí)間的女辦事員要比認(rèn)識(shí)一個(gè)像托斯卡尼尼那樣的音樂家或像羅曼·羅蘭那樣的作家更為重要。人們不停地受到盤問，登記，編號(hào)，檢查，蓋章。如果說從前的人只有一個(gè)軀體和一個(gè)靈魂，那么如今還得有一個(gè)護(hù)照，否則，他就不能像人一樣受到對(duì)待。在原子彈和集中營(yíng)的陰影下，這當(dāng)然是小得不能再小的事，但正是這些細(xì)小的癥狀，記錄著這個(gè)精神失常的核武器世紀(jì)。

　　在1914年以前那個(gè)“黃金時(shí)代”，那個(gè)“光輝燦爛的世界”中體驗(yàn)過生活的甜美的茨威格，實(shí)在無法忍受這“漫長(zhǎng)的黑夜”，1942年他焦急地先他人而去。此前兩年他寫成自傳《昨日的世界》，把1914年那最后的夏天永遠(yuǎn)地烙印在文明的記憶中：那是最典型的夏天，巴登的一位種葡萄的老農(nóng)仿佛有一種終結(jié)感：“像今年這樣的好夏天，我們已經(jīng)好長(zhǎng)時(shí)間沒有過了。如果天氣一直這樣好下去，那么我們今年的葡萄收成將會(huì)比任何時(shí)候都好。人們將來還會(huì)想到今年的夏天�！�

　　3、音樂如何才是自由的？

　　即使經(jīng)歷了納粹的浩劫，斯特勞斯他也沒有根本放棄藝術(shù)獨(dú)立、精神至上的信念。1945年，盟軍飛機(jī)轟炸了德累斯頓。斯特勞斯十五部歌劇中的九部是在這里首演的，他為此感到絕望：“世界上最神圣的寓所歌德故居被炸毀了，我的美麗的德累斯頓、魏瑪和慕尼黑都不復(fù)存在了！”大教堂、歌劇院的毀滅當(dāng)然是令人無限痛心的，但納粹統(tǒng)治十二年，遭到破壞的又豈止是藝術(shù)？斯特勞斯始終堅(jiān)信精神的價(jià)值和力量。1945年4月29日，美軍軍官M(fèi)·克拉默（Major Kramer）帶人準(zhǔn)備征用斯特勞斯的家，但施特勞斯對(duì)他說：“我是理查·施特勞斯，《玫瑰騎士》與《莎樂美》的作者！”克拉默恰巧是個(gè)音樂愛好者，他下車向施特勞斯敬禮，隨后關(guān)照士兵們要尊重面前這位偉大的作曲家，臨走前還在他的門口掛上“不加限制”的牌子。斯特勞斯高興地說“這是精神對(duì)物質(zhì)的完全勝利�！毕Ｌ乩兆詺⒅�后，他在日記中引用了路德的一句話：身體死了，精神仍然活著。然后記道：“3月12日輝煌的維也納歌劇院成中爆炸的又一個(gè)犧牲品，但從5月1日開始，人類歷史上最恐怖的一段時(shí)期結(jié)束了，這是由一些最大罪犯統(tǒng)治的殘忍的、否定和反文化的時(shí)期。在此期間，德國(guó)兩千年積累的文化遭遇厄運(yùn)，具有不可替代的紀(jì)念意義的建筑和藝術(shù)品被軍人的殘暴毀滅了�！迸R終之際，他仍然緊信藝術(shù)的力量：“人類的未來在藝術(shù)、特別是在音樂之中。在精神產(chǎn)品少于物質(zhì)產(chǎn)品、自私、仇恨和忌妒統(tǒng)治的時(shí)代，音樂能為重建人類之愛做很多�！�

　　藝術(shù)是永恒的，精神是超越的，但在某種形勢(shì)下，藝術(shù)、精神不但不能改變現(xiàn)實(shí)世界，甚至可能與丑陋的現(xiàn)實(shí)世界相遇而安。德國(guó)社會(huì)學(xué)家沃爾夫·雷彭尼斯（Wolf Lepenies）也認(rèn)為，德國(guó)問題的根源在于，日爾曼民族長(zhǎng)期以來形成的一種災(zāi)難性的習(xí)慣：重文化而輕政治；
甚至于以文化代替政治－－以文化的態(tài)度對(duì)待政治問題，雷彭尼斯稱之為“德國(guó)人的政治冷漠靈魂”（the apolitical German soul）。德意志文化界一直有超越政治的傳統(tǒng)。當(dāng)納粹建立起集權(quán)權(quán)時(shí)，許多文化人認(rèn)為，公開反對(duì)新的政權(quán)這一行為本身，就已表明降低到骯臟的政治活動(dòng)中去了，而公開支持或暗中默認(rèn)卻被認(rèn)為是某種意義上的不問政治和保持客觀。作曲家普菲茨納（Hans Pfitaner，1869—1949年）的座右銘是“藝術(shù)遺世獨(dú)立，不受人類存在的困惑和鮮血沾染。”他因此能愉快地與納粹合作，并在斯特勞斯辭職之后取代其位置。在這樣的思想指導(dǎo)下，一大批藝術(shù)家能夠心安理得地與納粹合作，崇尚的“德意志精神高于一切”的信念使得作曲家被第三帝國(guó)的宣傳工具加以利用。

　　馬爾庫塞指出：“肯定文化是指資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代按其本身的歷程發(fā)展到一定階段所產(chǎn)生的文化。在這個(gè)階段，把作為獨(dú)立價(jià)值王國(guó)的心理和精神世界這個(gè)優(yōu)于文明的東西，與文明分隔開來。這種文化的根本特性就是認(rèn)可普遍性的義務(wù)，認(rèn)可必須無條件肯定的永恒美好和更有價(jià)值的世界：這個(gè)世界在根本上不同于日常為生存而斗爭(zhēng)的實(shí)然世界，然而又可以在不改變?nèi)魏螌?shí)際情形的條件下，由每個(gè)個(gè)體的‘內(nèi)心’著手而得以實(shí)現(xiàn)。”“若在不幸福中注入文化的幸福而讓感性精神化，就可能把這種生活中的痛苦和厭倦減緩為一種‘健康的’工作能力，這正是肯定文化的奇跡。人可以在根本沒有幸福的進(jìn)修感到自己是幸福的�！� 音樂家屈從于世俗權(quán)威并不意味著他的音樂就毫無價(jià)值，如果文明世界不會(huì)因?yàn)闅�滅文明的希特勒激賞瓦格納就摒棄瓦格納，那么同樣也不能因?yàn)檎�治上的過失就取消施特勞斯作為音樂家的權(quán)利。問題的實(shí)質(zhì)不是斯特勞斯在多在程度上受納粹蠱惑甚至參與了納粹文化活動(dòng)，而是在現(xiàn)代集權(quán)體制下，藝術(shù)家根本無法超脫、藝術(shù)根本無法自由。1973年，德國(guó)作家格拉斯在講話中說得好：“藝術(shù)的自由只存在于重視全社會(huì)和個(gè)人的人權(quán)的地方。無論在什么地方，凡是藝術(shù)的相對(duì)自由或者藝術(shù)家的特權(quán)地位是通過使自己擺脫潛在弊端的社會(huì)狀況來換取，那么，藝術(shù)家就會(huì)作為精英而自我孤立，就會(huì)滿足于游戲場(chǎng)的自由，倘若他們的藝術(shù)以迷惑和遮掩的方式美化束縛自由的關(guān)系，那么，這個(gè)藝術(shù)家就可能與世浮沉并為邪惡的權(quán)力所利用�！�

　　參考資料：

　　（英）布賴恩·吉森：《理查·斯特勞斯傳》，黃建松譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年。

　�。�美）Matthew Boyden，Richard Strauss，Boston：Northeastern University Pree，1999.

　�。ǖ拢￤olf Lepenies ，The Seduction of Culture in German History，Princeton University Press，2006。

　　（奧）斯蒂芬·茨威格：《昨日的世界——一個(gè)歐洲人的回憶》（1944），舒月善等譯，北京：三聯(lián)書店，1991年。

　　《秘密的事情：施特勞斯與茨威格來往書信（1931-1935）》，潘小松譯，北京：東方出版社，2002年。

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