在這些外國轄地里邊或旁邊居住的中國人事實(shí)上應(yīng)算殖民人口，他們是那個(gè)帶著歐洲殖民體系所有排場(chǎng)的政權(quán)治下的“土著”，這個(gè)體系包含了歧視、排外、外國主子所持的種族主義態(tài)度和大量作為臣民的中國人對(duì)“通商口岸狀態(tài)”的低聲下氣的接受。在這種接受的表層之下滿含著羞辱和憤怒。而燃起中國民族主義革命之火的不是其他，正是長久以來深埋著的沙文主義式的中國人的驕傲，這次革命在 20 年代掀動(dòng)了整個(gè)國族。

　　——艾薩克（ Harold Isaacs ） 　　

　　在一個(gè)本文的后殖民讀者聽來，毫無疑問會(huì)覺得艾薩克（他本人很早就到過上海）所作的這番評(píng)述很有道理。但是，受艾薩克的啟發(fā)，我們也許該問一個(gè)問題：在上海這個(gè)帶著歐洲殖民體系所有排場(chǎng)的城市里，像“低聲下氣的臣民”一樣生活的中國作家以甚么方式依然宣稱他們是中國人？這種指認(rèn)本身不就帶有自欺的意味？又是甚么組成了“長久以來深埋著的沙文主義式的中國人的驕傲”，且這種驕傲還燃起了民族主義革命之火？事實(shí)上，毛澤東本人對(duì)殖民剝削也深有感受，這還促使毛后來采取了著名的“用農(nóng)村包圍城市”的革命策略。毛對(duì)城市的仇恨構(gòu)成了意識(shí)形態(tài)上的力量，而這種力量也來自於 30 年代居於上海的左翼知識(shí)份子所深藏著的矛盾情感，甚至是一種個(gè)人罪感——盡管他們?cè)谖鞣搅袕?qiáng)的殖民統(tǒng)治下也滿懷“羞辱和憤怒”，但都不愿離開，因?yàn)樗麄兺瑫r(shí)也享受著上海的種種物質(zhì)便利和通商口岸的租界庇護(hù)。殖民主義、現(xiàn)代性和民族主義這些東西的形貌，遠(yuǎn)比一個(gè)富同情心的研究者在近表層處所看到的事物要復(fù)雜得多。這種現(xiàn)象屬於一個(gè)更龐大的課題，我將在本文對(duì)這些問題作出討論。

　　一　殖民情形

　　首先，這個(gè)議題需要在目前特殊的歷史語境里，去重新檢驗(yàn)后殖民話語本身。在我看來，所有的后殖民話語都假設(shè)了一個(gè)殖民權(quán)力結(jié)構(gòu)，其中殖民者對(duì)被殖民者，包括他們的代表，總是擁有無上的權(quán)力。這種理論構(gòu)造源於以前英法在非洲和印度的殖民統(tǒng)治制度。這種理論還假設(shè)了殖民者就是話語的“主體”，而被殖民者只能成為“受體”或“他者”。在上海，西方的“殖民”權(quán)威確實(shí)是在租界條約里被明文確認(rèn)的，但中國居民在他們的日常生活里對(duì)此一概不予理會(huì)，當(dāng)然，除非他們?cè)谧饨缋锉徊读��？磥�，生活在上海的作家在中國這個(gè)最大的通商口岸里，相當(dāng)自如地生活在一個(gè)分裂的世界里。盡管他們私下很少和西人接觸，但在生活方式和知識(shí)趣味上卻是屬於最“西化”的竤體。而他們中的任何人都不曾在任何意義上，把自己視為相對(duì)於一個(gè)真實(shí)的或想像的西方殖民主子而言的被殖民的“他者”；
事實(shí)上，除了很少的例外——施蟄存的《兇宅》和張愛玲的幾部小說——西方“殖民主子”在他們的小說里甚而都不算甚么中心人物。相反的，在中國作家營造他們自己的現(xiàn)代想像過程中，他們對(duì)西方異域風(fēng)情的熱烈擁抱反而把西方文化本身置換成了“他者”。在他們對(duì)現(xiàn)代性的探求中，這個(gè)置換過程非常關(guān)鍵。因?yàn)檫@種探求是基於他們作為中國人的對(duì)自身身份的充分信心；
在他們看來，現(xiàn)代性就是為民族主義服務(wù)的。

　　很顯然，因?yàn)椴煌�的歷史遺產(chǎn)，中國的情形和殖民地印度很不同：除了一連串的自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來的失敗，中國遭受了西方列強(qiáng)的欺凌，但她卻從不曾完全被一個(gè)西方國家據(jù)為殖民地。通商口岸的體系也許可以被視為是“半殖民”——卻并非一定是毛澤東所謂的雙重壓迫（“半殖民”加上“半封建”就更糟了），倒更是“雜交”意義上的殖民和中國因素的混合體。而這樣的話，中國就成了一個(gè)非常有意思的個(gè)案，即巴哈巴（ Homi Bhabha ）所謂的“戲擬”案例。巴哈巴相當(dāng)微妙而模糊地定義了“戲擬”，按他的說法：“殖民戲擬就是對(duì)一個(gè)變了形但可辨認(rèn)的他者的欲望，但基本上，他又不完全就是那個(gè)差異的主體……這種欲望，通過復(fù)制部分的存在……表達(dá)了文化、種族和歷史差異所引起的騷亂，這些差異威脅著殖民權(quán)威的自戀傾向�！币虼税凸�巴的理論暗示了，即使是殖民客體的“部分代表”也同時(shí)可以既謙卑又帶顛覆性。盡管“戲擬人”——“除了不是白人，余則基本相同”——是殖民教育的結(jié)果，他那關(guān)鍵的“部分性在場(chǎng)”和他的“他者性注視”還是證實(shí)了英國殖民政策制訂者的后啟蒙信念是虛偽的。很顯然，這種情形是長期的完全殖民統(tǒng)治的結(jié)果。

　　而當(dāng)西方列強(qiáng)并非用完整的殖民體系來駕馭一個(gè)整體的國族時(shí)，那該國的情形就可能復(fù)雜得多，甚而壞得多。我們可以在“買辦”和商業(yè)精英中找到巴哈巴所謂的一類“戲擬人”，他們和西人常有很深的私交和商業(yè)往來。即使他們懷里揣著中國公民身份證，他們還是非常愿意成為被殖民者——因?yàn)樗麄兛释�全盤西化。不過，我仍然認(rèn)為這樣的一個(gè)金融資本主義世界，和文學(xué)領(lǐng)域里的文化生產(chǎn)和消費(fèi)在本質(zhì)是不同的，因?yàn)橐�在文學(xué)上找到像商業(yè)上那樣一類“被殖民者”代表并不容易。很明顯的一個(gè)原因是，盡管他們也看外國文學(xué)，但中國的現(xiàn)代作家并不使用任何外國語寫作，而是持續(xù)地使用中文，將它視為他們唯一的語言。

　　在中國歷史上，長久以來有著固若金湯的中文書寫傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)從不曾遭到任何外國語的挑戰(zhàn)。不像非洲的有些作家，因?yàn)橹趁窠逃�迫使他們用殖民者的語言來寫作，中文卻不曾受到過這樣的威脅。中國人繼續(xù)用中文寫小說、寫詩歌，而且現(xiàn)代白話文的句法結(jié)構(gòu)還保存著，甚而，在某些時(shí)候，中文還因?yàn)榉�譯的術(shù)語名詞而得到了豐富。沒有人用英文或法文寫作，或?qū)嶒?yàn)用雙語寫作的可能性。因此，除了在極少的幾篇小說里會(huì)出現(xiàn)一個(gè)西人角色，中國作家從來都是用中文措辭。徐癤寫的流行小說《風(fēng)蕭蕭》以日占時(shí)期的上海為背景，里面有些角色是西方人——一個(gè)美國代理人，他的妻子，愛上敘述主人公（中國人）的年輕美國女子，以及她的母親——他們都被假定為是說英文的。但沒有任何信息使我們相信他們的對(duì)話是用英文進(jìn)行的，而且連情書也沒有一點(diǎn)經(jīng)過翻譯的跡象。倒是在一些重要關(guān)口，主人公不斷聲稱他不懂日文，而有些日本間諜（包括一個(gè)尤物）只會(huì)說結(jié)結(jié)巴巴的中文。很顯然，前面的文本確定了敵人的語言——日語——應(yīng)受到“疏離”；
但英文卻不曾受到這類語言上的仲裁。這種情形也出現(xiàn)在張愛玲的小說《沉香屑——第二爐香》中，該故事發(fā)生在殖民地的香港，里面的主要角色都是英國人。他們那被壓抑的情欲是通過第三者（可能是中國人）話外敘述的，敘述者很微妙地把人物人性化并“中國化”了。因此，在這一片毫無疑問西化了的土地上，人物語言卻是地道的中國腔，所以也就不存在甚么“疏離”感。

　　但張卻又是唯一可以同時(shí)用雙語寫作的中國作家（另一著名作家林語堂，在上海時(shí)一直用中文發(fā)表文章，直至他到了紐約后才轉(zhuǎn)用英文寫作）。張?jiān)谧x書的時(shí)候，就用英文寫了她的第一篇散文，后來還繼續(xù)給上海的西文報(bào)紙寫英文文章。不過，一直要到很后來，也就是 50 年代初張離開上海后，她才開始用英文寫小說。那兩本反共的英文小說《秧歌》和《赤地之戀》，都是據(jù)她的中文作品改寫的。但縱使張有雙語天才，她試圖用英文寫作在美國成名還是失敗了。很大一部分原因是美國市場(chǎng)上的地方主義，不過這顯然也和張?jiān)谥杏⑽膶懽魃蠈?duì)語言的感覺不同有關(guān)。我隨意地翻閱了她寫於 1942 年的那些后來改寫成中文的英文散文，發(fā)現(xiàn)她的中文語調(diào)比英文更尖刻，但同時(shí)也更親切�？瓷先�，張?jiān)谥形睦锏哪欠N“親近”感，是和她事先假定了她的讀者是上海人有關(guān)，她似乎很容易認(rèn)同上海人。比如，她在散文〈更衣記〉里考察了女性時(shí)髦的更替，但用中文寫的就要比用英文寫的（英文題目是“ Chinese Life and Fashions ”）顯得更駕輕就熟、更關(guān)注細(xì)節(jié)，也是因?yàn)樗�分享著熟悉的歷史的緣故。此外，在一篇〈洋人看京戲及其他〉的文章里，張愛玲非常有意識(shí)地采用了一個(gè)洋人的視角來“看京戲”。但整篇文章中，她不斷地舉例說“洋人永不能理解”這種藝術(shù)形式為甚么會(huì)受歡迎，而這種藝術(shù)形式是把崇高和荒謬熔為一爐的。這篇中文散文，就像她寫的那些英文文章一樣，是委婉地為京戲以及中國辯護(hù)。因此，即使是在她最帶“異域情調(diào)”的文章里，她的立場(chǎng)也總在作為一個(gè)中國人的“主體”位置上。

　　由此我認(rèn)為，盡管上海作家?guī)е�喧嘩的西化色彩，但他們從不曾把自己想像為，或被認(rèn)為是因太“洋化”了而成了洋奴。從他們的作品里，雖然上海有西方殖民存在，但他們作為中國人的身份意識(shí)卻從不曾出過問題。在我看來，正是，也僅是因?yàn)樗麄兡遣蝗葙|(zhì)疑的中國性，使得這些作家能如此公然地?fù)肀�西方現(xiàn)代性而不必畏懼被殖民化。對(duì)更早時(shí)期所作的研究也表明，盡管上海居民在現(xiàn)代性面前也有焦慮和迷茫，但他們是歡迎以具體的“機(jī)械化”形式到來的現(xiàn)代性的：火車（經(jīng)歷了最初的慘敗后）、電報(bào)、電車、電燈和汽車。但這并不意味著，整體而言的國族現(xiàn)代化構(gòu)造已經(jīng)在中國“完成”了。那遠(yuǎn)沒有完成。在 30 年代初，一種（源於對(duì)國族自治的呼吁而產(chǎn)生的）民族主體論的集體思潮（好壞不論），確實(shí)灌注進(jìn)了上海和其他通商口岸的城市文化中（這些城市包括天津、青島、武漢、廣州等，但香港卻是個(gè)值得注意的例外，她依然是英屬殖民地），其規(guī)模在之前的歷史上是無與倫比的。

30 年代的上海正好達(dá)到了城市發(fā)展的一個(gè)新高度——新造了很多摩天大樓、百貨公司和電影院。這種新的城市景觀成了中國“新感覺派”作家筆下的絕大部分小說的背景，這些作家很顯然為新上海的輝煌和奇觀而感到眼花繚亂。到 1942 年，張愛玲從香港回到日占區(qū)的上海時(shí)，這個(gè)城市天空線的“奇觀”對(duì)她已是耳熟能詳?shù)氖澜绲囊徊糠帧?

　　二　一種中國的世界主義

　　不說殖民化戲擬，我更愿意把這種景象——上海租界里的中國作家熱烈擁抱西方文化——視為中國的世界主義的表現(xiàn)，這也是中國現(xiàn)代性的另一側(cè)面。

　　我們可以說，世界主義也是殖民主義的副產(chǎn)品。因此，在反殖民的民族斗爭(zhēng)中，世界主義也是一個(gè)被攻擊的對(duì)象。這在毛的革命策略里是非常顯著的。同時(shí)，列文森（ Joseph Levenson ）從另一個(gè)角度提出，儒家世界在本質(zhì)上也是世界主義的，這個(gè)傳統(tǒng)的大同主義被急於對(duì)外開放的五四知識(shí)份子處理得太鄉(xiāng)土化。列文森的觀點(diǎn)是（這和他的個(gè)人同情是背道而馳的），對(duì)這個(gè)新的“資產(chǎn)階級(jí)世界主義”的提倡是注定要失敗的，因?yàn)榘l(fā)起人的力量太弱而且也太鄉(xiāng)土化：“上海的有些中國人所謂的世界主義，由中國朝外打量，最終不過是朝里看的那些人的鄉(xiāng)土化變奏。那是硬幣的翻轉(zhuǎn)，一面是世故的臉，一面是求索的臉，帶著羞怯的天真�！彼麨榕�評(píng)所列舉的例子是翻譯西洋劇的那些中國人，他認(rèn)為他們無力“把西洋劇內(nèi)化為中國人的需要和經(jīng)驗(yàn)”。

　　列文森寫作的 1966 年恰逢文革開始，他自己不久也過世。他目睹了另一場(chǎng)革命上升的浪潮，這場(chǎng)革命聲稱將掃除殘留在上海的任何都市世界主義的痕跡，他自然深感失望。他對(duì)世界主義前景的悲觀態(tài)度似乎也導(dǎo)致了他對(duì)戲劇翻譯所作的不恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。但他的研究（僅在香港的一個(gè)圖書館完成的）卻挖掘出大量在 20 、 30 年代相當(dāng)短的時(shí)間內(nèi)完成的戲劇譯本，這些西方劇的作者風(fēng)格各異，包括席勒、莎士比亞、柯內(nèi)爾、莫里哀、費(fèi)爾丁、王爾德、顯尼支勒、皮蘭德羅和哥多尼。不管這些劇本是不是上演過，這些“探索的羞怯的”天真漢的努力早已在翻譯的數(shù)量和種類上創(chuàng)下了一個(gè)歷史記錄。雖然列文森輕視他們的成果，他也惋惜這些作品明顯的無用功：誰又會(huì)在乎顯尼支勒戲劇的一個(gè)中國譯者試圖在柏林氣質(zhì)和維也納感性之間作出精細(xì)的區(qū)分呢？

　　但我以為，我們需要問的正是一個(gè)相反的問題：在那樣匱乏的年代，中國的作家和翻譯家是如何能夠辨別西方作者、西方文學(xué)之間的那些差異？要是列文森讀了顯尼支勒在中國的更多的譯本，他一定會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)維也納作家的絕大部分重要作品都被翻譯了，或是在施蟄存編的雜志《現(xiàn)代》上作了譯介。施本人翻譯了《愛爾莎小姐》、《蓓爾達(dá) 迦蘭》和另外的一些小說；
他也購買了德國、英國出版的顯氏的一些作品，包括《愛爾莎小姐》、《中尉哥斯脫爾》和《破曉》。為甚么這么一小竤中國知識(shí)份子在那樣匱乏的一個(gè)時(shí)代，卻成功地譯介了這么豐富的西方文學(xué)作品？一個(gè)方便的回答是，當(dāng)時(shí)的城市閱讀竤體顯然對(duì)此有需求，不管這個(gè)竤體相對(duì)於整個(gè)中國的人口而言是多么微不足道。更重要的是，大量的翻譯和創(chuàng)作文本幫助了營造文化空間，而世界主義的方方面面就應(yīng)該在這樣的文化空間里被考察。我不打算像列文森那樣套著一個(gè)外來窺視者的面具，我選擇相反的過程，打算把自己放在向外看的“內(nèi)人”位置上。一個(gè)年紀(jì)不輕、閱歷豐富的“外人”，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　比如列文森，特別容易采取知識(shí)份子式的俯視態(tài)度。

　　我的立場(chǎng)與列文森的闡釋相反：如果說世界主義就意味著“向外看”的永久好奇心——把自己定位為聯(lián)結(jié)中國和世界的其他地方的文化斡旋者——那上海無疑是 30 年代最確鑿的一個(gè)世界主義城市，西方旅笴者給她的一個(gè)流行稱謂是“東方巴黎”。撇開這個(gè)名稱的“東方主義”涵義，所謂的“東方巴黎”還是低估了上海的國際意義，而且這個(gè)名稱是按西方的流行想像把上海和歐美的其他都會(huì)聯(lián)系起來的。而實(shí)際上，在亞洲，上海已經(jīng)替代東京（毀於 1923 年的地震）成了都會(huì)樞紐網(wǎng)的中心，這些都會(huì)是因貿(mào)易、運(yùn)輸和旅笴帶來的海運(yùn)往來而聯(lián)結(jié)起來的。誠如別發(fā)書店（ Kelly & Walsh ）的分支機(jī)構(gòu)所顯示的，他們的書籍運(yùn)送線把下列城市緊緊地聯(lián)系了起來：上海、香港、天津、橫濱、新加坡、新德里和孟買。雖說這條運(yùn)送線路很明顯帶著英殖民主義的印跡，這條城市鏈還是形成了一個(gè)國際文化空間，其中不僅英法的地位顯赫，日本也扮演著重要角色。

　　大約自 1900 年始，中日知識(shí)份子、作家和學(xué)生就頻頻穿梭於北中國海上。而上海北部的日本“租界區(qū)”也是一方國中的他人屬地，像魯迅那樣的作家，以及大批的人數(shù)多於英法的日籍流亡者都寓居在那兒。眾所周知，這種“接觸日本”的方式對(duì)理解中國左翼文學(xué)至關(guān)重要。因?yàn)榻^大多數(shù)的中國左翼作家包括魯迅在內(nèi)都曾在日本受過教育，而且他們翻譯的多數(shù)馬克思主義典籍和革命理論都是通過日文原著或德俄的日譯本再譯過來的。但日本的影響還不僅限於左翼文學(xué)和思想。西方文學(xué)中的基本術(shù)語和概念絕大部分也是來自於日本：比如象征主義這樣的術(shù)語，以及廚川白村首次提出的“苦悶是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵因素”這樣的命題。魯迅后來翻譯了廚川的三本著作：《苦悶的象征》、《出了象牙之塔》和《山水思想人物》。廚川白村廣征博引、不拘一格的話語——從英國浪漫主義到法國現(xiàn)實(shí)主義和象征主義，從弗洛伊德到伯格森（《苦悶的象征》），從自我表述到民族個(gè)性，從享樂主義到勞工文學(xué)（《出了象牙之塔》），從西方作家和政治家到他的個(gè)人笴歷（《山水思想人物》）——向整整一代中國作家，左翼也好，非左翼也好，提供了基本的“背景”讀物。正是從魯迅譯介的廚川白村第一卷里，波德萊爾和頹廢這個(gè)概念才第一次被引入中國。

　　三　橫光利一的上海

　　與此同時(shí)，上海也向日本知識(shí)份子提供了一種特殊的意義，尤其是在 20 年代后期至 30 年代后期這個(gè)至關(guān)重要的階段，當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)日本知識(shí)份子經(jīng)歷了從唯美主義、無產(chǎn)階級(jí)主義到日本的帝國民族主義的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換。上海，一個(gè)他們很多人都到過的城市，同時(shí)向他們提供了一個(gè)既真實(shí)又虛幻的背景，使他們得以在民族主義和國際主義之間思索他們自身的矛盾和曖昧心理。就此而言，我們有必要關(guān)注一本非常精彩的小說，即日本新感覺派領(lǐng)袖橫光利一寫的《上�！�，以此使世界主義的復(fù)雜性能獲得另一種可資比較的光亮。

　　橫光利一 1928 年訪問上海，并住了約一個(gè)月。他寫的《上�！纷钤缡窃谝槐久麨椤吨貥�(gòu)》（ Kaizo ）的文學(xué)期刊上分七期連載的，從 1929 年 11 月到 1931 年 11 月，其時(shí)他的“新感覺派”（ 1924-27 ）已經(jīng)星散，而且有些成員也轉(zhuǎn)向了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。這也許可以解釋為甚么劉吶鷗和穆時(shí)英沒有特別提到這部作品，而且小說也沒有譯本，盡管穆的作品里有模仿這篇小說的痕跡。在這篇小說里，橫光利一塑造了大量的人物——日本人、俄國人、英國人、美國人和中國人——每個(gè)人都通過他／她的社會(huì)地位獲得定位，以此來強(qiáng)調(diào)“人物在給定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系下的特殊情感和感覺”。換言之，橫光利一的描述超越了人物的主體情感，并藉此來把握“對(duì)上海的環(huán)境和事物那種幾乎可知覺的毗鄰感”。有意思的是，和他的中國追隨者所描繪的五光十色的現(xiàn)代都會(huì)截然不同，橫光利一的上海卻是黑暗、貧窮而骯臟的“地下世界”。下面的景象描述截自小說的開頭部分：

　　磚頭搖晃的街區(qū)。在狹窄的僻路上，成竤的穿著長袖黑袍的中國人，就像海底的海藻沉渣般，擠得那個(gè)地方甚為可觀。乞丐蹲在鵝卵石鋪的路上。在他們頭頂?shù)牡赇侀T口，掛滿了魚囊，滴著血的截截鯉魚，等等。邊上的水果攤上，串在一起的芒果和香蕉垂下來幾近人行道。而水果店邊上的位置攤著無數(shù)垂著蹄子的去皮豬，它們被挖得像色澤新鮮的幽暗洞穴。

　　上述的景象是一個(gè)日本人被帶到中國的公共浴室去的路上所看到的。和其他的一些景象——比如“骯臟的充塞鴉片鬼和妓院的貧民窟”——相比，這已算是一種溫和的追憶了。如帕斯特赫（ Emanuel Pastreich ）所言：“橫光利一的語言給我們留下了古怪的超現(xiàn)實(shí)的印象，讓我們一下就想到達(dá)利的畫……對(duì)這個(gè)現(xiàn)代派作家來說，上海提供了一個(gè)陌生化的景觀使他能夠探索他的新感覺能走得多遠(yuǎn)�！蔽覀兛梢宰穯�，為甚么以觀光者身份到上海的橫光利一，在上海住了一個(gè)月后，要集中筆力去描寫貧民窟的骯臟景象，卻不去寫聲光化電的輝煌景觀；
況且，他從前的興趣也是在狀寫因激動(dòng)人心的物質(zhì)現(xiàn)代化而引發(fā)的主體情緒？也許是因?yàn)樵谌毡镜摹靶赂杏X派”文學(xué)中，聲光化電早已是司空見慣的東西，而橫光希望描畫一個(gè)與現(xiàn)代日本截然不同的世界。如果是這樣的話，橫光利一筆下的中國則早已被標(biāo)志了是一個(gè)“異國”（他用的是一個(gè)更傳統(tǒng)、更輕蔑的稱謂——支那，而不是更現(xiàn)代的名詞——中國），所以對(duì)日本和橫光筆下的日本人來說，中國是一個(gè)東方主義的“他者”。

　　事實(shí)上，對(duì)日籍主人公而言，只要中國依然被視為一個(gè)異己的“他者”，那中國人只能是一竤面目模糊的民眾。其中的一個(gè)角色參木，因?yàn)閾?dān)任著一家紡織廠的臨時(shí)經(jīng)理助理，他的地位就“如同一個(gè)殖民長官，而他手下的工人就得顯得毫無個(gè)性”。所以，在酒井直樹看來，橫光利一的《上�！贰俺晒Φ爻尸F(xiàn)了主體位置在殖民、階級(jí)和人種差異上的感官差異”。酒井的這篇很有啟發(fā)性的文章所暗示的是，在橫光的小說追述中，上海是作為一個(gè)充滿復(fù)雜張力的都市而呈現(xiàn)的，她是各種殖民角色的登場(chǎng)背景，他們因社會(huì)等級(jí)、經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)、人種和民族不同而表達(dá)著不同的個(gè)人自尊或羞耳心感，而人種、民族身份還決定著角色和其他人種、國族的人打交道時(shí)的態(tài)度�！懊褡逍跃拖袷倾y行帳戶……在上海，也許英法兩族意味著最高的存款額，而前革命時(shí)期的俄國民族，如奧噶（ Orga ）所例舉的，則意味著財(cái)政赤字。帝國主義世界的等級(jí)是赤裸裸的。”如果能得到帝國主義的許可，那對(duì)“上�！敝械娜毡尽俺济瘛眮碚f，其中心問題，用酒井的話說，就是：“一邊是民族的歸屬問題，一邊是和帝國主義的親合性，個(gè)人如何在這兩者的沖突中獲得平衡？”橫光小說的精彩之處就在於他營造了一個(gè)虛構(gòu)的空間——上海，在那里，上述的沖突帶著主要角色之間所有纏繞的人際關(guān)系而顯得格外真實(shí)。

　　有意味的是，書中只有一個(gè)主要人物是中國人——芳秋蘭。她白天在日本人的紡織廠當(dāng)工人，晚上卻出現(xiàn)在舞廳里；
但事實(shí)上，她是一個(gè)革命者，一個(gè)工人領(lǐng)袖。這個(gè)人物身上似乎飄蕩著某種“東方”神秘色彩，她和茅盾小說《子夜》里的那些女工形成了強(qiáng)烈對(duì)比，后者是毫無“私生活”可言的。芳秋蘭的神秘魅力也更讓人覺得她作為一個(gè)中國革命者很不可思議，因?yàn)樗�還將帶領(lǐng)她工作的“東方棉紡廠”里的工人進(jìn)行罷工。這個(gè)“東方棉紡廠”還是有原型的—— 5 月 15 日那天，“一竤中國工人闖入了臨時(shí)關(guān)閉的棉紡廠，他們要求復(fù)工，還搗毀機(jī)器，日本警衛(wèi)就向他們開槍。一個(gè)共產(chǎn)黨員工人領(lǐng)袖因受傷身亡”。這件事情引發(fā)了一系列的工人和學(xué)生示威并最終導(dǎo)致了五卅事件。在五卅事件中，一個(gè)英國捕頭愛活生（ Edward W. Everson ）下令他的華籍和印籍巡捕在公共租界的老閘捕房前向示威竤眾開火，當(dāng)場(chǎng)死了四人，八人事后亦死於槍傷，其中有五六人為學(xué)生。這起震動(dòng)全國的事件是橫光小說的真正主題。他以“新感覺派”的技巧，用大量的視覺形象匠心獨(dú)運(yùn)地描畫了竤眾示威的洶涌波濤。而同時(shí)，竤眾運(yùn)動(dòng)壓倒一切的重要性在某種程度上使橫光感到作為一個(gè)小說家很卑微，他在重構(gòu)出版社出的第一版《上�！分懈搅诉@樣一個(gè)序：

　　說到小說中出現(xiàn)的場(chǎng)景，那和五卅事件有關(guān)：在遠(yuǎn)東的現(xiàn)代歷史上，那是歐洲和東亞的第一次交戰(zhàn)。要深入地描寫這樣一場(chǎng)未完的大混亂——這混亂的旋渦是外國存在問題，也就是說，不僅寫作行為本身會(huì)有問題，而且書的出版也被證明是同樣困難。盡管我已盡力堅(jiān)持史實(shí)，但似乎我離它們?cè)浇�，我就越感到一無所有的苦惱，唯有提筆寫下事件的大概。

　　這個(gè)序似乎給人這樣的印象，即歷史真實(shí)被證明比小說更令人敬畏——這是現(xiàn)實(shí)主義小說作家所面臨的典型的兩難問題。但歷史也令人意想不到地拐了彎。到橫光寫序的 1932 年，“遠(yuǎn)東的現(xiàn)代歷史”已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。日本在上海的第一次轟炸揭橥了日本軍國主義的到來。盡管這個(gè)企圖在很大程度上因世界輿論的反對(duì)而被中止了，它并沒有先行阻止日本作家和知識(shí)份子在意識(shí)形態(tài)上從國際左翼主義轉(zhuǎn)換到民族法西斯主義。而自 30 年代起，橫光本人就開始了他的自身轉(zhuǎn)換：他從世界主義的姿態(tài)上撤離下來，原來在寫上海時(shí)，他關(guān)注的是帝國民族主義和反殖民的民族主義的效應(yīng)；
他后來的小說很明顯地表明他已經(jīng)失去了從前的先鋒性，轉(zhuǎn)到一個(gè)僵硬的立場(chǎng)上去，為日本的民族主義作文化背書。在日本的新民族主義者眼里，現(xiàn)代歷史上作為“歐洲和遠(yuǎn)東第一仗”的五卅事件含有截然不同的意義：它昭示著需要由日本來領(lǐng)導(dǎo)建立一個(gè)更大的遠(yuǎn)東同盟來對(duì)抗西方帝國主義。

　　中國方面的情形也山水巨變。竤眾運(yùn)動(dòng)積聚了巨大的力量和影響，以致蔣介石在 1927 年 4 月突然對(duì)全體共產(chǎn)黨員發(fā)動(dòng)了一次“清洗”。蔣介石於 1928 年在南京強(qiáng)化他的國民黨政權(quán)后，也開始以民族主義的名義進(jìn)行意識(shí)形態(tài)上的控制。因此，上海的租界成了形形色色左翼人士的避風(fēng)港，這些人包括地下共產(chǎn)黨聯(lián)絡(luò)員、馬克思主義者、托洛斯基主義者和“革命文學(xué)”的倡議者，還有左傾的先鋒藝術(shù)家和作家，像施蟄存、劉吶鷗和戴望舒——他們都剛在 20 年代后期開始在他們的小雜志上發(fā)表作品。在他們短命的期刊像《無軌電車》和《新文藝》上，他們把藝術(shù)上的先鋒主義等同為政治上的激進(jìn)；
因此他們都自認(rèn)為是左翼份子，但不是共產(chǎn)黨員。他們的書店——叫甚么“水沫”和“水沫線”——同時(shí)受租界警察和國民黨特務(wù)的監(jiān)視。比較特殊的是劉吶鷗，他繼續(xù)倡導(dǎo)他的藝術(shù)現(xiàn)代主義的“混合”招牌——日本新感覺主義、法國異域風(fēng)（ Paul Morand ）和好萊塢電影的結(jié)合。

　　由所有的這些政治復(fù)雜性和意識(shí)形態(tài)的曖昧性觀之，上海的日本在場(chǎng)問題不是輕描淡寫就能說清的。一方面，中國的一些左翼作家把日本入侵視為西方殖民主義以來的帝國主義新浪潮；
另一方面，有些左翼作家，包括魯迅，在日本文學(xué)中的整個(gè)無產(chǎn)階級(jí)景觀巨變?yōu)槿毡镜蹏�民族主義前，一直在向日本的左翼份子學(xué)習(xí)，譯介他們的論說和口號(hào)，試圖從日文資源中找到蘇維埃俄國真正發(fā)生的是甚么。簡言之，到 1937 年的戰(zhàn)爭(zhēng)終於爆發(fā)時(shí)，中國和日本的民族主義含義本身都發(fā)生了變化。

　　四　一個(gè)世界主義時(shí)代的終結(jié)

　　因此在一個(gè)左翼份子看來， 1928 到 1937 的這十年，也是因左翼的缺席導(dǎo)致世界主義氣氛彌漫上海的時(shí)期，因?yàn)橹腥盏谋Ｊ孛褡逯髁x諷刺性地促使了一個(gè)寬松的、反日本亞洲帝國主義和反歐洲法西斯的左翼作家同盟的成長，而地下中國共產(chǎn)黨的城市一翼則從中獲利良多。一些國際組織，包括共產(chǎn)黨第三國際，都派遣代表到上海，和他們的中國追隨者和租界里的同情人士會(huì)面。因此一個(gè)不算正式的國際同志會(huì)就這樣形成了。法國作家巴比塞（ Henri Barbusse ）在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中扮演了領(lǐng)袖角色，但他本人卻沒能來成中國，倒是派了他過去的同學(xué)、法國左派報(bào)紙《人道報(bào)》（ Humanit é）的主筆古久列（ Vailliant — Couturier ）來了趟中國。施蟄存和杜衡到他住的飯店去訪問了他，并在他們編的《現(xiàn)代》雜志上（ 4 卷 1 號(hào)， 1933 年 11 月）刊登了他特別為中國讀者寫的〈致中國知識(shí)份子〉一文。古久列還出席了由中國共產(chǎn)黨秘密主持的“反戰(zhàn)大會(huì)”——也即反帝國主義戰(zhàn)爭(zhēng)，“那個(gè)會(huì)議是公開宣布，而且巧妙地在市中心召開的”。從全國各地，包括從“紅色根據(jù)地”來的 50 個(gè)中國代表出席了大會(huì)。外國代表有英國工黨的馬萊（ Marley ）爵士，比利時(shí)共產(chǎn)黨員馬丟（ Marteau ），法國社會(huì)主義者、美國記者普皮（ Poupy ），上海一份英文雜志《中國論壇》（ China Forum ）的編輯伊薩克，該雜志會(huì)后就刊登了會(huì)議議程。宋慶齡宣布了會(huì)議開幕，馬萊爵士擔(dān)任了會(huì)議主席。這個(gè)世界主義的左翼主義標(biāo)記很合乎當(dāng)時(shí)文學(xué)上的整個(gè)意識(shí)形態(tài)趨向——這種左翼主義一方面因中國作家的反日愛國情緒而得以加強(qiáng)，一方面也混雜了一種模糊的國際主義同盟情緒來抵抗歐洲的法西斯主義。自 1937 年宣戰(zhàn)以來，在西方租界的合法庇護(hù)下，在上海依然可以從事秘密的反日活動(dòng)。

　　因此除了，或說因?yàn)�，所有這些特殊的情狀，上海作為都會(huì)在 30 年代早期算是登峰造極了，并一直持續(xù)到 1937-41 年的“孤島”時(shí)期；
其時(shí)日本只是部分地侵占上海，而租界依然保持著合法的自治權(quán)，甚至在日本於 1942 年完全占領(lǐng)上海后都是如此。

1942 年，也是張愛玲從香港返滬開始她寫作生涯的那年。日占時(shí)期的上海早已開始走下坡路了，但一直要到 1945 年抗戰(zhàn)結(jié)束，因通貨膨脹和內(nèi)戰(zhàn)使得上海的經(jīng)濟(jì)癱瘓后，上海的都市輝煌才終於如花凋零。而以農(nóng)村為本的共產(chǎn)黨革命的勝利更加使城市變得無足輕重。在新中國接下來的三個(gè)十年中，上海一直受制於新首都北京而低了一頭，且每年還要上交 80% 以上的年產(chǎn)值。而且，雖然上海人口不斷增加，但從不曾被允許去改造她的城市建設(shè)：整個(gè)城市基本上還是 40 年代的樣子，樓房和街道因疏於修理而無可避免地?cái)�壞了。在專制政府的�?yán)厲監(jiān)控下，這個(gè)城市喪失了所有的往昔風(fēng)流，包括活力和頹廢。而茅盾《子夜》里的那個(gè)“ light ， heat ， power ”的世界看來也消失了，取代她的則是迅猛發(fā)展的殖民城市香港。

　　《李歐梵自選集》

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