在二十世紀(jì)的中國歷史上，學(xué)生演劇曾經(jīng)留下過引人注目的印記。中國現(xiàn)代戲劇的開端就是1907年由一群在東京留學(xué)的中國學(xué)生自編自演的《黑奴吁天錄》（根據(jù)美國斯陀夫人的小說《湯姆大叔的小屋》改編），他們還并不是專門學(xué)戲劇的學(xué)生。天津南開學(xué)校蓬勃的學(xué)生戲劇活動既造就了后來成為杰出專業(yè)戲劇家的曹禺，也為周恩來、吳國楨這些政治家的素質(zhì)訓(xùn)練打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。然而，這些為戲劇史家和傳記作家所青睞的活動在普通教育史上卻沒有什么位置。綜觀中國的現(xiàn)代教育制度，戲劇從來沒有在全民教育的課程表中得到正式的承認(rèn)。盡管在上世紀(jì)初蔡元培“以美育代宗教”口號的影響下，藝術(shù)教育早已走進(jìn)了普通學(xué)校的大門，但藝術(shù)教育基本上只限于音樂、美術(shù)兩大類，從小學(xué)的唱歌、畫畫到大學(xué)的音樂、美術(shù)欣賞、交響樂團(tuán)、繪畫書法等等，這個模式一如既往，從來沒有包括戲劇在內(nèi)。只有成人的業(yè)余教育有些例外，例如三十年代晏陽初領(lǐng)導(dǎo)的以河北定縣為試點(diǎn)的平民教育運(yùn)動中由熊佛西主持的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)搞得轟轟烈烈，與掃盲識字結(jié)合起來取得了舉世矚目的成就。1但這些成就對正規(guī)的學(xué)校教育并沒有產(chǎn)生任何影響，藝術(shù)教育即音樂、美術(shù)的觀念和體制就是在1949 年這個翻天覆地的革命以后也仍然沒有什么變化。一方面，自五十年代起，中央到地方各級政府都給了戲劇藝術(shù)比解放前高得多的社會地位，不但組建了許多國營劇團(tuán)，還經(jīng)常撥款舉辦各種規(guī)模的戲劇匯演。“文化大革命”中甚至走到了一個荒誕的極端，在那肅清了幾乎一切文藝的十年中，只有能演樣板戲的戲劇被恩準(zhǔn)存在，其中的兩個芭蕾舞也是沾了舞“劇”的光，就連鋼琴這一樂器和演出形式的“解放”也是因?yàn)槌龈竦刈兂闪藨騽〉母接埂�—伴唱《紅燈記》。然而另一方面，無論是文革前、文革中還是改革開放二十多年來，教育部門始終從未把戲劇看成是和音樂、美術(shù)一樣重要而需要在普通學(xué)校里開設(shè)的課程。

　　在1994年6月的全國教育工作會議上，美育成為會議的議題之一，李嵐清副總理在會上指出：“學(xué)校的美育對于培養(yǎng)全面發(fā)展人才具有重要作用，應(yīng)該切實(shí)加強(qiáng)。不僅小學(xué)、初中要開好音樂、美術(shù)等課程，高中、大學(xué)也應(yīng)開設(shè)藝術(shù)欣賞課，教會學(xué)生欣賞音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、書法等等，并掌握一定的技巧�！�2他并未要求在小學(xué)和初中全面推開戲劇教育，但已經(jīng)把戲劇放進(jìn)高中、大學(xué)應(yīng)開的藝術(shù)欣賞課范圍中。1999年6月13日中共中央、國務(wù)院發(fā)布《關(guān)于深化教育改革全面推進(jìn)素質(zhì)教育的決定》，將美育正式列入國家的教育方針，更為戲劇教育進(jìn)入普通學(xué)校帶來了希望。然而，教育主管部門可能還沒有看到戲劇教育的需要，或者還沒有找到具體的措施。李副總理1994年關(guān)于在一定階段增設(shè)戲劇課程的指示也沒能在全國得到正式的落實(shí)。1999年末中國大陸第一本關(guān)于普通學(xué)校藝術(shù)教育的博士論文《藝術(shù)教育論》在上海教育出版社出版，作者郭聲健對在學(xué)校推廣藝術(shù)教育的必要性和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)展開了相當(dāng)充分的論證，也坦率地指出了當(dāng)前中國藝術(shù)教育中存在的問題，但就藝術(shù)教育的范圍而言，該書對中國藝術(shù)教育及其理論的全面考察只是更加鞏固了“藝術(shù)教育==音樂+美術(shù)”的傳統(tǒng)觀念，全書的二十二萬字中沒有一處提到戲劇教育在中國的必要性。2000年12月教育部在青島召開了全國學(xué)校藝術(shù)教育工作經(jīng)驗(yàn)交流會，提出“要進(jìn)一步充分認(rèn)識美育在全面推進(jìn)素質(zhì)教育中的重要意義和作用，切實(shí)加強(qiáng)學(xué)校藝術(shù)教育工作……全面提高學(xué)校藝術(shù)教育的質(zhì)量�！�3然而，就在這個被上�！段膮R報》稱之為“構(gòu)建藝術(shù)教育體系”的大會上，仍然只討論了音樂和美術(shù)的課程和師資問題：“目前我國中小學(xué)音樂、美術(shù)課開課率已達(dá)85%左右，其中大、中城市小學(xué)和初中一、二年級的開課率已接近98%……現(xiàn)在我國中小學(xué)專職藝術(shù)教師已達(dá)36萬余人，小學(xué)音樂、美術(shù)教師學(xué)歷合格率分別為67%和69%……”

　　其實(shí)，藝術(shù)教育即音樂加美術(shù)的模式應(yīng)該改變了，這一改變的必要性在近幾年里已經(jīng)越來越清楚地顯露出來。隨著對外開放程度的提高，人們越來越認(rèn)識到了發(fā)達(dá)國家所重視的通才教育，其中就包括了從幼兒園到大學(xué)各層次課程中的戲劇教育。近年來不少國家更以立法或者國家計劃的形式把戲劇在整個教育中的地位規(guī)范化了。法國的國民教育部長雅克·蘭（曾經(jīng)當(dāng)過多年文化部長）和文化部長卡特琳娜·塔斯卡一起于2000年制定推出了全國性的《在學(xué)校發(fā)展藝術(shù)教育的計劃》，強(qiáng)調(diào)“在教育制度中，不能再把藝術(shù)當(dāng)作輔助內(nèi)容——一門排在其它課程后面的課程……需擴(kuò)大讓學(xué)生接觸文化藝術(shù)的渠道�！边@一計劃包括音樂、造型藝術(shù)、舞蹈、戲劇和電影五大藝術(shù)門類。4美國國會1994年通過的《2000年目標(biāo)：美國教育法》把藝術(shù)課程——音樂、視覺藝術(shù)、舞蹈、劇院藝術(shù)——增列為美國基礎(chǔ)教育中的核心課程，與數(shù)學(xué)、自然科學(xué)、英語、歷史、地理并列。5美國有三千多所大學(xué)，一半以上都設(shè)有戲劇系，每年數(shù)以萬計的戲劇專業(yè)畢業(yè)生中，真正成為專業(yè)戲劇工作者的所占比例最小，比例最大的是當(dāng)中小學(xué)戲劇教師。而且每個大學(xué)里選修若干戲劇課程的非專業(yè)學(xué)生人數(shù)更是戲劇專業(yè)畢業(yè)生的好幾倍。這些面向全校所有專業(yè)學(xué)生的選修課中既有一般的戲劇欣賞等“軟課程”，也有和戲劇專業(yè)學(xué)生一起上的表演、劇作、舞臺美術(shù)等“硬課程”。由于硬課程必須嚴(yán)格限制人數(shù)，一般每班不超過十六人，這些課程還經(jīng)常供不應(yīng)求。事實(shí)上不少戲劇專業(yè)的學(xué)生就是在修了這些課程以后決定選擇戲劇為專業(yè)的。

　　相比之下，中國學(xué)校的課程設(shè)置差別太大了。當(dāng)然中國的國情不同，未必需要照搬外國的模式，但是現(xiàn)在中央政府提倡素質(zhì)教育，有一個重要的原因就是看到了中國傳統(tǒng)的應(yīng)試教育和發(fā)達(dá)國家以培養(yǎng)多方面創(chuàng)造力為目標(biāo)的通才教育之間的差距。長期以來，在中國的全套教育體制中，只有幼兒園是重視戲劇以及類似戲劇的活動的，那是因?yàn)閷π『⒆舆�不能進(jìn)行太“嚴(yán)肅”的教育，只好從游戲入手。孩子進(jìn)了小學(xué)以后，就要求他們嚴(yán)肅地學(xué)習(xí)了，戲劇活動大大減少，以后年級越高，越接近中考、高考，學(xué)習(xí)就越嚴(yán)肅，也就離戲劇活動越遠(yuǎn)。

　　近年來，各種高校為了素質(zhì)教育的需要都紛紛設(shè)立起“藝術(shù)教育中心”或委員會之類的部門，統(tǒng)籌這方面的全校公共課；
除了傳統(tǒng)的音樂、美術(shù)欣賞課之外，不少大學(xué)里戲劇也開始進(jìn)入了全校的課程表，這是一個可喜的現(xiàn)象。與此同時，近年來的一個有趣現(xiàn)象是，一旦過了高考這一關(guān)，有了中學(xué)生所沒有的組織課外活動的自由，許多大學(xué)生對戲劇的熱情就表現(xiàn)了出來。從表面上看，九十年代的校園戲劇活動并沒有像以前那樣由一兩個戲造成的極大轟動，如六十年代上海復(fù)旦大學(xué)改編演出的《紅巖》、各地許多學(xué)校上演的專業(yè)劇作《年青的一代》（陳耘著）和七十年代末的《于無聲處》（宗福先著），現(xiàn)在的校園戲劇一般不依靠政治運(yùn)動造勢，更沒有那種專業(yè)劇團(tuán)常能得到的宣傳部門的立項(xiàng)和資金投入，他們演出的劇目多半未必很成熟，卻也能吸引來每每要讓專業(yè)戲劇家羨慕的大批觀眾，這一看似矛盾的現(xiàn)象反而更能說明學(xué)生對草根式戲劇活動的需要。如上海的復(fù)旦大學(xué)和華東師范大學(xué)等綜合性大學(xué)有校方組織支持的主流劇社，在以前那就是全校唯一的劇社，但現(xiàn)在同時都還有好幾個學(xué)生自發(fā)辦起來的劇社。以前大學(xué)的主流劇社總是把目光放在經(jīng)典或者說重大劇目上，九十年代是個缺乏經(jīng)典的年代，專業(yè)戲劇不景氣，很難找到可供學(xué)生演出的劇目，《雷雨》之類從前學(xué)生演員最熱衷的經(jīng)典反而常常引來笑聲，因此，學(xué)生自己的創(chuàng)作成了劇目的主要來源。規(guī)模較小的學(xué)校如上海外貿(mào)學(xué)院沒有學(xué)文學(xué)的學(xué)生，則把經(jīng)典拿來開刀重構(gòu)�！赌戏街苣�》2000年10月5日有一整版關(guān)于校園戲劇的文章，三篇來自上海，一篇來自北京，談的都是創(chuàng)作演出原創(chuàng)劇目的經(jīng)驗(yàn)和感想。

　　學(xué)生戲劇的原生態(tài)特點(diǎn)對參演和觀看的學(xué)生來說往往比專業(yè)戲劇有更大的吸引力，但這些大學(xué)生中許多還是平生第一次參加戲劇活動，他們需要學(xué)習(xí)，也渴望學(xué)習(xí)戲劇。然而現(xiàn)階段的課程設(shè)置中，戲劇內(nèi)容仍然極不全面，尤其是缺乏實(shí)踐方面的課程。在各大學(xué)為貫徹政府關(guān)于素質(zhì)教育的指示紛紛開設(shè)藝術(shù)類公共課時，最缺的就是戲劇方面的教師�，F(xiàn)在教戲劇的教師幾乎都是中文系轉(zhuǎn)過來的，他們擅長講理論、歷史和劇作分析，但很少真正有能進(jìn)行或者指導(dǎo)戲劇實(shí)踐的，連編劇都未必在行，對表、導(dǎo)演、舞臺美術(shù)就更陌生了，而這些方面恰恰是業(yè)余劇社的學(xué)生最需要的。在人員配置方面上海復(fù)旦大學(xué)也許是個唯一的例外，因?yàn)閺?fù)旦話劇團(tuán)的悠久歷史（三十年代由洪深創(chuàng)辦）和以往的名氣，他們長期配備了一名畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院表演系的專職劇團(tuán)輔導(dǎo)員，但她卻沒有一般講座課教師現(xiàn)在都必須具備的學(xué)歷。輔導(dǎo)戲劇的實(shí)踐活動和上課分得十分清楚，只因?yàn)槎嗌倌陙淼慕逃�體制從來沒有培養(yǎng)過能兼顧這兩個方面的師資。中國高等學(xué)校的中文系里連劇作課也完全沒有位置，因?yàn)槟鞘侵唤讨蛔鰧W(xué)術(shù)研究的地方，連小說、詩歌也只教如何分析、批評而不教如何寫作。反觀國外，包括哈佛、耶魯?shù)仍趦?nèi)的那些學(xué)術(shù)地位最高的大學(xué)也都有各種類型的文學(xué)寫作課，執(zhí)教者中還有通妮·莫瑞森（小說家，普林斯頓大學(xué)）和戴瑞克·沃考克（劇作家，波士頓大學(xué)）這樣的得過諾貝爾文學(xué)獎的終身教授。在這一點(diǎn)上上世紀(jì)三十年代的中國大學(xué)倒還開放得多，劇作家洪深、李健吾等都曾在大學(xué)任教，復(fù)旦大學(xué)的戲劇活動還就是在洪深在那兒的時侯熱鬧起來的。七十年代末，劇作家陳白塵應(yīng)復(fù)出的南京大學(xué)校長匡亞明之邀出任南大中文系主任，還專門招收劇作研究生，成為中國的大學(xué)中文系里獨(dú)特的一景。但陳白老逝世以后，中國普通大學(xué)的課堂里就再也找不到劇作課程了。

　　杭州的浙江大學(xué)是另一種例外，那里負(fù)責(zé)輔導(dǎo)學(xué)生戲劇的教師也畢業(yè)于中文系，但由于在學(xué)生時期就熱愛校園戲劇，具有編劇和表導(dǎo)演多方面的才能，因而把浙大十年來的校園戲劇搞得有聲有色，她親自輔導(dǎo)的黑白劇社常常一年就能推出十個新戲，演出總是場場爆滿，有時應(yīng)邀到校外演出，還有一批本校的發(fā)燒友跟出去看。但奇怪的是，在最近增設(shè)之前，浙大竟有好多年沒有一門向全校學(xué)生開設(shè)的普及性戲劇課程。6在全國的綜合性大學(xué)中，南京大學(xué)有一個最大也是最高層次的戲劇學(xué)者群，因而他們開出的面向全校的戲劇課也最多，有《戲劇文化述要》、《戲劇精品賞析》等三四門，但就是沒有專門的表導(dǎo)演方面的課程，只能夾在“戲劇理論與實(shí)踐”這一聽起來仍然很有“學(xué)術(shù)氣”的課程當(dāng)中。

　　這種局面的改變應(yīng)該為期不遠(yuǎn)了，這里有三個方面的原因。首先，從學(xué)生的角度來看，改革開放和民主化的進(jìn)程帶來了學(xué)生自我表現(xiàn)需求的高漲。不同于從前那樣根據(jù)上級的指令或者形勢的需要來排演一個熱門的戲，現(xiàn)在的學(xué)生戲劇更多的是出于參與者自我內(nèi)心的需要。一個大學(xué)生在《南方周末》那組校園戲劇筆談中寫道：“拒絕放棄擁有夢和理想的權(quán)利，以自己的身體為工具，去對抗，去詮釋，去體驗(yàn)，去創(chuàng)造，以自己的方式，以最為原始最為質(zhì)樸的語言，以令人敬佩的勇氣，表達(dá)著自己對這個世界的理解。在這群人身上，你可以看到一種強(qiáng)大的、活潑潑的生命力。這大概就是戲劇的真諦�！�8這是很有代表性的學(xué)生的心理需要。

　　其次是社會的需要。媒體時代、市場經(jīng)濟(jì)使得越來越多的人意識到在別人面前表演的需要。大學(xué)生求職要面試自不待言，就連擺攤賣貨的市民也要講個形象；
政治和司法程序在逐漸民主化和透明化，也就越來越成為大眾面前的表演；
工商界要推廣產(chǎn)品、打開市場，離不開種種包裝和促銷表演。所有這些都使得社會要求學(xué)校培養(yǎng)的各專業(yè)的人才都具備以前長期被忽略的表演的能力。而戲劇課程，尤其是那些超越了劇本分析，實(shí)行理論和實(shí)踐相結(jié)合的戲劇課程，是培養(yǎng)這種能力的有效手段。浙江大學(xué)近十年校園戲劇活動的實(shí)踐證明，那些劇社的積極分子在他們各自的專業(yè)領(lǐng)域里也往往更有創(chuàng)造性，在畢業(yè)求職的過程中更容易在眾多的競爭者中脫穎而出。若干年前中國內(nèi)地的大學(xué)生開始和新加坡等地的大學(xué)生一起舉辦辯論比賽，引起了全國普遍的注意，也推動了許多大學(xué)開展演講和辯論等活動。這一現(xiàn)象反映的也是同樣的社會需要，和校園戲劇活動可說是異曲同工。但最近一個時期來，人們開始對電視上的辯論感到厭倦，因?yàn)槟欠N辯論越來越套路化、機(jī)械化，也就是缺少校園戲劇中那種“最為原始最為質(zhì)樸的語言”和“活潑潑的生命力”。這應(yīng)該說也是對戲劇發(fā)出的一個重要的信號。

　　最后也是最關(guān)鍵的一個原因是，現(xiàn)在政府正積極推廣素質(zhì)教育，這既是為了滿足人的全面發(fā)展的需要，也是為了解決學(xué)生將來適應(yīng)社會需要的問題。在這個推廣過程中，現(xiàn)有藝術(shù)類課程的局限性已經(jīng)明顯地暴露出來。與潛移默化地提高人的修養(yǎng)的音樂、美術(shù)相比，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　戲劇對人不但有類似的潛在的影響，還有更直接的改善、提高人的表達(dá)和交際能力的作用。音樂、美術(shù)的訓(xùn)練對非專業(yè)人士來說主要是提供一個基礎(chǔ)使之將來能進(jìn)行個體的單項(xiàng)藝術(shù)欣賞和藝術(shù)活動；
而戲劇是綜合的藝術(shù)，它要求參加者懂得文學(xué)、表演、舞臺美術(shù)乃至音樂等各個組成部分，而且還必須是在一個配合默契的集體中面對觀眾進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。因此，開設(shè)包括實(shí)踐內(nèi)容在內(nèi)的戲劇課程肯定比音樂、美術(shù)課程要復(fù)雜得多，學(xué)生也要面臨更多更大的挑戰(zhàn)，但他們的受益也一定會全面得多。

　　總的來說，現(xiàn)在是上面已經(jīng)有了改革的方針，下面的需要也越來越明顯，而問題更多地是在中間這一層——教學(xué)管理部門的具體改革措施跟不上再加上師資嚴(yán)重短缺。有一種頗為流行的看法，認(rèn)為推廣戲劇教育難度太大，中國比不上發(fā)達(dá)國家，還不具備條件。其實(shí)，與必須提供樂器和繪畫材料的音樂、美術(shù)相比，戲劇反而可以是最質(zhì)樸的一種藝術(shù)，它可以省卻一切物的因素，只需開發(fā)利用人的因素。英國大導(dǎo)演彼得·布魯克有一句名言：“我可以把任何一塊空的空間叫做舞臺。在有人注視著的時候，一個人走過這個空的空間，這就夠了，我們已經(jīng)有了戲劇活動所需要的基本因素。可是當(dāng)我們談起戲劇的時候，我們卻總要想到大紅的幕布、聚光燈、無韻詩句、笑聲、黑屋子，這些都是人們在一個多功能的詞所表達(dá)的多義形象上面硬加上去的東西�！�9需知這位布魯克不僅是個喜歡在空的空間里搞實(shí)驗(yàn)的先鋒派導(dǎo)演，也曾是英國皇家莎士比亞劇院的藝術(shù)總監(jiān)。學(xué)校的戲劇根本不需要去仿效豪華的百老匯戲劇，在這里波蘭戲劇家格洛托夫斯基的“貧困戲劇”觀念可以大有用武之地，而近百年中國話劇的歷程中也有不少業(yè)余戲劇的經(jīng)驗(yàn)可供我們學(xué)習(xí)——在歐美作為對商業(yè)戲劇的反動而產(chǎn)生的“業(yè)余戲劇”（amateur theatre）曾經(jīng)被我們的前輩們詩意地譯為“愛美劇”加以提倡，這正是今天中國的校園所需要的。

　　在戲劇活動中物的因素是可以降到最低的，但“人的因素”必須是全面發(fā)展的高素質(zhì)人才。為了使我們的素質(zhì)教育能夠真正得到全面推進(jìn)，首先全國幾百家大學(xué)都應(yīng)該有稱職的戲劇教師，他們應(yīng)該不但能講授史論課程，還要懂得戲劇實(shí)踐的各個方面，又能指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行業(yè)余戲劇實(shí)踐。這些教師從哪里來呢？我國現(xiàn)在僅有三所國家級的高等戲劇學(xué)�！�—中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院和中國戲曲學(xué)院，至今一直把為專業(yè)戲劇院團(tuán)和影視制作單位培養(yǎng)人才作為主要的目標(biāo)。但近十幾年來專業(yè)戲劇市場的萎縮和體制的改革使得戲劇劇團(tuán)需要的人越來越少，戲劇學(xué)院的畢業(yè)生實(shí)際上大多數(shù)都活躍在電視行業(yè)，從演員到編導(dǎo)、設(shè)計一應(yīng)俱全。這當(dāng)然也是好事，市場的需要反映的是民眾的需要；
但這個局面不應(yīng)該意味著傳統(tǒng)戲劇教育就不像以前那樣重要了。事實(shí)上近二三年來話劇已經(jīng)走出了谷底，正在逐漸回升當(dāng)中，隨著人民生活水平和文化需求的提高，戲劇從業(yè)人員的需要也會增加。更重要的是，戲劇的繁榮有待于戲劇土壤特別是觀眾的培養(yǎng)，而這些年來校園戲劇活動的逐漸普及正在為明天的戲劇準(zhǔn)備大量的觀眾甚至業(yè)余戲劇家。為了使校園戲劇首先是大學(xué)的校園戲劇能扎扎實(shí)實(shí)地全面推開，專業(yè)的指導(dǎo)是必不可少的。在這種情況下，擁有戲劇文學(xué)、表演、導(dǎo)演、舞美、電視各方面專門人才的國家級戲劇學(xué)府可以用舉辦研究生水平的綜合性大學(xué)戲劇師資班的方式為全國的校園戲劇作出重要的貢獻(xiàn)，這也是為明天的專業(yè)戲劇的繁榮打下基礎(chǔ)。與此同時，設(shè)有藝術(shù)系的高等師范院校是不是也可以考慮把戲劇列入發(fā)展的規(guī)劃中去？

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　　1 見孫惠柱：《熊佛西領(lǐng)導(dǎo)的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)及其現(xiàn)實(shí)意義》，《戲劇藝術(shù)》2001年第1期。

　　2 《新中國藝術(shù)教育大事記》，郭聲�。骸端囆g(shù)教育論》，上海教育出版社1999，P259。

　　3 《構(gòu)建藝術(shù)教育體系》，《文匯報》2000年12月27日，P5。

　　4 亦文：《讓學(xué)生拍電影》，《文匯報》2001年11月16日，P16。

　　5 見郭聲健：《藝術(shù)教育論》，上海教育出版社1999，P12。

　　6桂迎（浙江大學(xué)藝術(shù)學(xué)系戲劇教研室主任）：與筆者的面談及其著作《桂迎：校園戲劇檔案》，中國戲劇出版社，2000。

　　7《南方周末》2000年10月5日，P19。

　　8 Peter Brook. The Empty Space. Penguin Books, 1979. P.11.

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