一、尋找出路

　　A.描述的合法性質(zhì)

　　尋找出路描述的合示法性質(zhì)我們企圖了解藝術(shù)世界，理解藝術(shù)文明，這就是美學(xué)的根本困惑。對藝術(shù)世界或者藝術(shù)文明的理解表現(xiàn)為一種客觀的描述。判明這種描述的合法性質(zhì)至少應(yīng)該考察：

　　 (1) 藝術(shù)世界是否是一種美學(xué)研究的邏輯主語。藝術(shù)世界既然是美學(xué)的對象，那么，它就必須是美學(xué)中最終被描述的東西，它必須是美學(xué)描述的界限；

　　 (2) 一種美學(xué)描述是否是藝術(shù)文明的合理重建。如果一種美學(xué)描述無法有效地邏輯地呈現(xiàn)——至少在相當(dāng)程度上——藝術(shù)文明本身的客觀結(jié)構(gòu)，這種美學(xué)研究便函是無效的。判明對藝術(shù)文明的重建的合理性，可以利用識別原則。如果一種描述喪失了識別功能便意味著喪失了一種描述和被描述對象之間的邏輯強(qiáng)制性和確定性，這便無所謂什么捆，因為無從理解任何東西；

　　 (3) 對藝術(shù)世界的描述作為美學(xué)研究的邏輯謂項，是否本質(zhì)地必然地屬于它的邏輯主語。為了確保美學(xué)研究的有效性，必須把藝術(shù)這一事實從復(fù)雜的生活背景中獨立出來成為純粹的對象，必須純粹地考慮藝術(shù)本身內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。一個東西如果放置在生活背景中，對于不同的使用者實際上會有許多功能，但是如果沒有一種本質(zhì)的功能來作為這個東西的根本目的，這個東西便不會被設(shè)計出來，即使偶然地被制造出來也會同化到某種系列中去。杯子在有必要時可以摔在地上發(fā)泄憤怒，但杯子根本上卻不是為發(fā)泄憤怒而設(shè)計的。藝術(shù)也一樣，一個藝術(shù)品也許在必要的時候可以充當(dāng)“情感的象征”、“精神分析的材料”等等，但卻不是為此而被設(shè)計的。藝術(shù)文明是人類的一種絕對事實，它本身有著獨特的最終的價值，任何對它進(jìn)行還原的企圖都是對藝術(shù)的否定。

　　不難發(fā)現(xiàn)，各種流行的美學(xué)理論明顯地違反了以上作為描述合法性條件的要求，這些美學(xué)理論只不過是屬于美學(xué)邊緣或外圍的研究，它們的研究不是對藝術(shù)本身的分析，而僅僅是美于藝術(shù)和某種東西（無論是情感、欲望、心理狀態(tài)還是其它什么）之間關(guān)系的分析。這些研究本身也許沒有什么錯誤，但它們沒有解決美學(xué)應(yīng)該解決的問題，沒有消除某些美學(xué)困惑。

　　B.審美經(jīng)驗分析的局限性

　　審美經(jīng)驗分析的局限性由古典的形而上學(xué)美學(xué)到現(xiàn)代美學(xué)，這是一次美學(xué)的轉(zhuǎn)向。這次轉(zhuǎn)向的結(jié)果是，現(xiàn)代美學(xué)把焦點集中在審美經(jīng)驗分析上。這一方面是因為現(xiàn)代哲學(xué)對形而上學(xué)演繹的不信任，于是人們寧愿面對實在的經(jīng)驗；
另一方面是因為人們普遍對美學(xué)抱有一種經(jīng)驗主義甚至心理主義的觀念。審美經(jīng)驗作為現(xiàn)代美學(xué)的主題已經(jīng)被廣泛而深入地討論，可是美學(xué)問題仍然懸而未決，仍然沒有被解決的希望。

　　與其說審美經(jīng)驗尚未被充分地討論，還不如說審美經(jīng)驗分析本身具有嚴(yán)重的局限性并且很容易被引向難以自拔的歧途。實際上不難看到，關(guān)于審美經(jīng)驗的理論已經(jīng)足夠豐富多樣的了，即使還可以期望某種更新的審美經(jīng)驗理論，那也不太可能對美學(xué)問題的解決提供進(jìn)一步的幫助。任一課題研究的某種發(fā)展如果是富有意義的，那么這個課題本身首先必須是恰當(dāng)合理的。而在這里，我們考慮的不是某種審美經(jīng)驗理論是否有意義，而正是審美經(jīng)驗分析作為一個企圖解決美學(xué)困難的課題是否有意義。把審美經(jīng)驗分析當(dāng)做美學(xué)的主要軌道，這太值得懷疑了。

　　這種批評幾乎是過于大膽的，因為審美經(jīng)驗分析一直是近現(xiàn)代美學(xué)的主題。我們并不企圖否認(rèn)審美經(jīng)驗分析的豐碩成果，事實上這些成果豐富了人們對審美經(jīng)驗的了解。關(guān)鍵在于，這些成果更應(yīng)該屬于美學(xué)之外的某些領(lǐng)域比如說心理學(xué)，或者換一個溫和的說法，這些成果屬于美學(xué)的邊緣區(qū)域。審美經(jīng)驗本身不是美學(xué)的對象，每種學(xué)科所真正關(guān)心的并非這種學(xué)科的研究所必須接觸到的某種特定的經(jīng)驗本身，而是這種特定經(jīng)驗所直接指向的那個客觀領(lǐng)域。只有心理學(xué)才把經(jīng)驗本身作為對象。而美學(xué)決非心理學(xué)，美學(xué)必須了解藝術(shù)文明。從經(jīng)驗本身無法分析推論出任何一種文明的客觀結(jié)構(gòu)。這一點是現(xiàn)代哲學(xué)（無論是分析哲學(xué)還是現(xiàn)象學(xué)）早已證明了的。審美經(jīng)驗分析對于解決藝術(shù)文明的困惑來說有著很大的局限性。

　　審美經(jīng)驗分析，不管是近代的“同情論”、“移情論”、“距離論”，還是當(dāng)代的“審美態(tài)度論”和“審美知覺論”，它們共同的根本原則是：存在著某種特殊的主觀經(jīng)驗方式，這種經(jīng)驗方式?jīng)Q定了對一個對象的審美經(jīng)驗。主觀經(jīng)驗被當(dāng)作是決定性因素，特殊的經(jīng)驗對象雖然存在（這些理論往往假設(shè)這一點），但已經(jīng)幾乎不起什么作用——它的地位甚至不如康德的“自在之物”，自在之物畢竟提供著特定的刺激——經(jīng)驗對象可以是任意的。這里有一種危險：不僅僅審美對象本身是無意義的，而且整個藝術(shù)文明似乎也是無意義的，整個藝術(shù)歷史和人類的藝術(shù)奮斗也變得多余起來，人類好像需要的只是經(jīng)驗而不是藝術(shù)。另外，這種類型的理論本身存在著缺陷。假如主觀經(jīng)驗方式?jīng)Q定審美經(jīng)驗，那么，是什么條件使我們采取這種經(jīng)驗方式呢？可以有兩種回答：（1）采取這種經(jīng)驗方式是完全偶然的。那么這種理論自行破產(chǎn)，因為經(jīng)驗方式失去了對審美對象的必然的預(yù)先控制，經(jīng)驗方式實際上便是任意地被決定著；
（2）采取這種經(jīng)驗方式是主觀決定的。那么，我們?nèi)绾沃�道這種經(jīng)驗方式是有效的？如果是藝術(shù)培養(yǎng)了這種經(jīng)驗方式，那么這種經(jīng)驗方式便只是繼發(fā)性的而藝術(shù)是先行的；
如果只是“我相信其有效性”，那么便有悖論：相信的印象是相信一種有效性的要命據(jù)。于是，相信和不相信的理由是同樣的，這里便不存在有效性或者無效性。

　　一些現(xiàn)代美學(xué)家似乎意識到這種心理主義的困境，于是便有了審美經(jīng)驗分析的另一種形式，即審美經(jīng)驗的意義分析。我們可以在表現(xiàn)論和符號論等理論中看到這種努力。當(dāng)然，審美經(jīng)驗的意義解釋理論并不把藝術(shù)看作是嚴(yán)格的語言。而是采取了一種充滿神秘色彩的看法，認(rèn)為藝術(shù)和某種心理內(nèi)容有著某種神秘的意義關(guān)系。A和B如果有著一種意義關(guān)系，便需要一條規(guī)則。審美經(jīng)驗的意義解釋理論雖然要求意義的模糊性，但并不要求糊涂的意義關(guān)系（因為無法確定關(guān)系就等于還沒有這種關(guān)系）。但是，假如A或者B是模糊不確定的，又如何能確定A和B的關(guān)系呢？這種要求本身就是非常糊涂的。假如有人仍然緊持認(rèn)為審美的意義關(guān)系十分特殊，以致于不能對它使用一般的批評原則。這實際上就是對“私人語言”和“私人規(guī)則”的承認(rèn)，因為“私人性”被設(shè)想為能夠避免一切批語的最后場所。私人性原則所期望的是這樣的結(jié)果：規(guī)則等于規(guī)則的印象。這正是被維特根斯坦證明為一種惡性循環(huán)的東西。由此看來，維特根斯坦的“規(guī)則的悖論”——“既然每一個行為過程都可以使之符合規(guī)則，那么就沒有一個行為過程能為一條規(guī)則所決定”——完全適合于表明那種主觀主義美學(xué)理論自我否證、自行消滅的邏輯結(jié)局：一種主觀私人的解釋的終端只不過是這種解釋的消亡，主觀私人的東西甚至不能推論出其自身存在的根據(jù)和合理性。

　　審美經(jīng)驗分析之所以遇到這樣的無法克服的困難，并不是由于審美經(jīng)驗過于復(fù)雜而無法分析，而是當(dāng)審美經(jīng)驗分析被當(dāng)作美學(xué)的分析時，困難才出現(xiàn)。在這里是一種研究對象“錯位”的現(xiàn)象，審美經(jīng)驗分析和它企圖解決的美學(xué)問題是不匹配的。于是，我們必須放棄由審美經(jīng)驗分析去了解藝術(shù)的企圖，而重新發(fā)展一種嚴(yán)格的藝術(shù)分析。

　　C.樹立新的路標(biāo)

　　樹立新的路標(biāo)首要的事情是把審美經(jīng)驗分析放置在一個邊緣的位置上，同時使學(xué)的核心問題清楚呈現(xiàn)出來。但是，把經(jīng)驗分析從美學(xué)的中心地位上撤離，并不意味著反對把美學(xué)當(dāng)做一種研究感性問題的不科。美學(xué)將繼續(xù)研究感性問題，只不過在這種感性研究中，被研究的不應(yīng)該是主觀經(jīng)驗，而應(yīng)該是那種客觀的作為一種人類文化和文明系統(tǒng)的感性，這便是藝術(shù)。因此，美學(xué)需要新的焦點，需要由審美經(jīng)驗分析轉(zhuǎn)向藝術(shù)純粹分析，這樣，美學(xué)才能成為對人類文明的一種有效的反思和研究，才能把對主觀印象的表白變成對客觀的藝術(shù)問題的討論。

　　藝術(shù)純粹分析必須發(fā)展出保證其客觀性和嚴(yán)格性的獨特方法。無法如何，我們不會否認(rèn)藝術(shù)品的物理基礎(chǔ)，但藝術(shù)分析不是關(guān)于物理性質(zhì)和結(jié)構(gòu)的分析。藝術(shù)份析始終以藝術(shù)文明為客觀對象。藝術(shù)文明之所以是客觀性的，首先因為它是歷史性的，并且，藝術(shù)文明自身獨立的動力性和它的“問題——解決”過程構(gòu)成了藝術(shù)文明的全部事實。藝術(shù)活動是對感性形式的構(gòu)成關(guān)系的研究和創(chuàng)造。很顯然，藝術(shù)分析必須建立在客觀性原則和感性原則的統(tǒng)一之上，而客觀性原則和感性原則的統(tǒng)一則要求藝術(shù)分析具有一種獨特的方法。我們必須意識到；
藝術(shù)作為一種感性系統(tǒng)，它擁有自己的不同于思想的邏輯的另一種“邏輯”或者說另一種秩序。雖然藝術(shù)的秩序和思維的邏輯根本不同，但藝術(shù)秩序決不是思維邏輯的初級形式或者前邏輯形式，藝術(shù)自我批評叉其秩序性來說和思維邏輯同樣是發(fā)達(dá)高級的人類精神秩序。藝術(shù)秩序和思維邏輯如此不同，以致于我們無法用思維來獲得關(guān)于它的科學(xué)知識。也許我們能夠作出一些描述，但畢竟不是對規(guī)律的認(rèn)識。然而我們?nèi)匀荒軌蝮w驗到藝術(shù)秩序和思維邏輯一樣具有完整嚴(yán)格結(jié)構(gòu)。比如說，如果破壞了一首具有藝術(shù)秩序的樂曲的一部分，我們會發(fā)現(xiàn)這首樂曲是殘缺的甚至原來的樂曲已不復(fù)存在。而一首雜亂無章的樂曲的情況剛好相反，可以破壞它的任何一部分而它依然雜亂無章，至多有著物理量上的變化。

　　為了達(dá)到由審美經(jīng)驗分析到藝術(shù)純粹分析的過渡，我們建議采用兩上步驟。

　　首先，洽澄清發(fā)生于藝術(shù)欣賞之中的經(jīng)驗。假設(shè)面臨一個藝術(shù)品的時間為T0——T1這樣一個區(qū)間。在T0——T1之間可能發(fā)性的經(jīng)驗是多種多樣的，比如說可能有：知覺經(jīng)驗、情感活動、想象、幻覺、自我暗示、猜測、對藝術(shù)品物理性質(zhì)的考察、對拍賣價格的估計、對其道德內(nèi)容的批評、作各種聯(lián)想、或者發(fā)呆……。一個人有時發(fā)生某一組經(jīng)驗，有時發(fā)生另一級經(jīng)驗；
這個人發(fā)生這樣的經(jīng)驗，那個人發(fā)生那樣的經(jīng)驗。藝術(shù)欣賞經(jīng)驗的現(xiàn)象復(fù)雜性或多或少是導(dǎo)致主觀主義迷信的一個原因。

　　我們建議的方法是，把這些多種多樣的經(jīng)驗“位置化”，或者說，顯現(xiàn)它們的位置后標(biāo)出它們的位置。這就是澄清。標(biāo)出位置這種方法有兩個方面：

　　 (1) 對藝術(shù)欣賞中一種經(jīng)驗和藝術(shù)欣賞是否有著必然關(guān)系的確定。藝術(shù)品為邏輯前件，如果某種經(jīng)驗是邏輯蘊(yùn)含著的后件，那么，這種經(jīng)驗對于藝術(shù)欣賞必然有效。而如果某種經(jīng)驗，比如說聯(lián)想經(jīng)驗，不能滿足這個條件，那么就是可以從藝術(shù)欣賞中消除的。很容易觀察到，像聯(lián)想經(jīng)驗之類的經(jīng)驗在藝術(shù)欣賞中出現(xiàn)是完全偶然的，而且不能給藝術(shù)的理解增添什么東西。一個藝術(shù)品的魅力總是直接投進(jìn)我們的眼睛或耳朵，在我們被灌輸各種流俗的解釋之前，我們就已經(jīng)直觀到了一個藝術(shù)品的美，甚至可能不知道這個藝術(shù)品的背景，不知道作者的名字；

　　 (2) 對一種經(jīng)驗是否和藝術(shù)品有著本質(zhì)關(guān)系的確定。一種經(jīng)驗，如果以藝術(shù)品為最終對象而直觀藝術(shù)品的藝術(shù)構(gòu)成本身，或者說，藝術(shù)品的藝術(shù)構(gòu)成本身使這種經(jīng)驗的意向完全滿足、完全充實，那么，它和藝術(shù)品有著本質(zhì)關(guān)系，否則是非本質(zhì)的。比如說，審美經(jīng)驗分析的兩種類型都想通過藝術(shù)品達(dá)到另一種對象：主觀幻相或心理內(nèi)容。于是，藝術(shù)品本身喪失了在經(jīng)驗中的最終性。所以，那種被審美經(jīng)驗理論所設(shè)想的經(jīng)驗對于藝術(shù)品來說是非本質(zhì)的。當(dāng)然，一組藝術(shù)欣賞的經(jīng)驗可以有各種意向，但如果缺少一種本質(zhì)性的意向，藝術(shù)欣賞便不復(fù)存在。從凡•高的《阿爾的吊橋》中的確可以看到小橋和流水，也許還看到“情感的表現(xiàn)”，但如果僅僅是看到這些東西，便根本上沒有獲得對藝術(shù)的理解。理解藝術(shù)既不是辨認(rèn)照片中的物體也不是給心理病人治病。藝術(shù)的理解必須是一種對感性形式的藝術(shù)構(gòu)成的理解。藝術(shù)品必須是藝術(shù)欣賞的經(jīng)驗意向的界限。

　　通過給經(jīng)驗出位置，我們發(fā)現(xiàn)了一個秘密：在藝術(shù)欣賞中實際上發(fā)生著兩類不同的經(jīng)驗，一種經(jīng)驗是“對”藝術(shù)品的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗對于藝術(shù)品來說是必然的和本質(zhì)的；
另一種經(jīng)驗是“關(guān)涉”著藝術(shù)品的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗在藝術(shù)欣賞中出現(xiàn)是偶然的、非本質(zhì)的、邊緣的，即使把它加以清除，藝術(shù)欣賞的自足性和完滿性絲毫不受影響。至此，我們完成了澄清。

　　由審美經(jīng)驗分析轉(zhuǎn)向藝術(shù)純粹分析更為重要的另一個步驟是“凈化經(jīng)驗”，也就是把藝術(shù)文明的客觀藝術(shù)構(gòu)成呈現(xiàn)出來。由第一個步驟已經(jīng)找出真正的對藝術(shù)品的經(jīng)驗，但還需要進(jìn)一步把經(jīng)驗的主觀性方面即經(jīng)驗過程從視野中移開，因為經(jīng)驗的主觀性方面對于藝術(shù)品不是一個說明，即不是理解也不是判斷。以往的美學(xué)沒有能夠把對藝術(shù)的經(jīng)驗過程和對藝術(shù)的理解分離開來，不能把意識活動和意識中的客觀對象性結(jié)構(gòu)區(qū)分開來，這樣，藝術(shù)理解就沉沒在混沌之中。(點擊此處閱讀下一頁)

　　于是，我們必須“校準(zhǔn)焦點，”直接純粹地面向經(jīng)驗中的超越主觀過程的普遍現(xiàn)實，在我們的視野中，“對藝術(shù)品的經(jīng)驗”便簡化為“藝術(shù)品”�？梢哉f，我們透過經(jīng)驗，超越了經(jīng)驗過程，看到了一個絕對的藝術(shù)世界。

　　在這時里需要強(qiáng)調(diào)一點，對藝術(shù)品的客觀理解決不是一種符號性或觀念性的意義理解。認(rèn)為客觀性為意義所壟斷，這是一個嚴(yán)重的錯誤。感性系統(tǒng)也具有客觀性，藝術(shù)文明有著自身的內(nèi)在動力結(jié)構(gòu)，有著自身的客觀問題和解決這些問題的客觀處理，這都是以感性形式存在著的。在藝術(shù)欣賞中，人們以感性方式去客觀地接受和識別藝術(shù)構(gòu)成。人類的眼睛和耳朵不止用來知覺事物，而且同時用來理解和評價事物。理解和評價并非是思維的專利，人決不是大腦和感官的簡單相加。當(dāng)然，感性的各觀理解和理性思維的理解非常不同，但它們都是高級而復(fù)雜的。對藝術(shù)品的客觀感性理解是一種對藝術(shù)品的“問題——解決”的感性形式的理解。所謂藝術(shù)中的“問題”，就是藝術(shù)的感性形式或者藝術(shù)的感性時空的各種可能性。而藝術(shù)問題的解決則是成功地實現(xiàn)了某種藝術(shù)時空的可能性從而構(gòu)成一個新的世界。只有理解一個藝術(shù)品提出了什么感性形式的問題和如何解決這些問題，這才是嚴(yán)格意義上的對藝術(shù)的理解。種種主觀性的反應(yīng)或感受至多只是一些伴隨情況。

　　以上這兩個步驟完成了由審美經(jīng)驗分析到藝術(shù)純粹分析的轉(zhuǎn)向。第一步驟保證了藝術(shù)欣賞的純粹性，第二個步驟則保證了藝術(shù)理解的客觀性。

　　二、投入藝術(shù)世界

　　A.另一種現(xiàn)實世界

　　把美學(xué)看作是一種關(guān)于藝術(shù)的嚴(yán)格研究，也許這并不引起爭論。但是不難注意到存在著這樣一種思維模式，它的研究實際上是無效的，因而使得嚴(yán)格性僅僅成為一種良好的愿望。

　　這種思維模式的基本詐理方法就是把一種客觀事實直接納入某種現(xiàn)成的高度發(fā)達(dá)了的解釋系統(tǒng)中加以解釋，或者說，它只愿意在既定的解釋系統(tǒng)中選擇一種系統(tǒng)來作出解釋。誠然，在許多時候，我們采用這種方式并不導(dǎo)致錯誤，但這僅僅是僥幸，除非我們有確切的理由來保證解釋系統(tǒng)對于被解釋的對象是適合的。人們常常假設(shè)那種適合性，但是一旦這種解釋全然失效，人們就回過頭去檢討那種假設(shè)，然后再重新開始假設(shè)另一種解釋系統(tǒng)對于那種對象的適合性�？墒钱�(dāng)碰到某種特殊的對象，它使得各種假設(shè)連續(xù)失敗，也許我們的解釋系統(tǒng)很快被窮盡了。這時，需要檢討的便不是某種具體的假設(shè)而是整個處理方法。很顯然，我們需要從頭做起，需要另一種思維模式，這是一種開拓性的模式，在這里所要做的事情就是接受那種客觀對象構(gòu)成的研究問題，由此走向一個新的領(lǐng)域。這正是美學(xué)所遭遇的情況。

　　我們已經(jīng)看到人們?yōu)榱双@得思維的安全感是如何避免思想歷險的。對藝術(shù)的形而上學(xué)解釋的失敗，使人們急于去選擇富有成果的心理學(xué)來做解釋，或者選擇被深入推廣了的意義解釋方式，或者選擇分析哲學(xué)對美學(xué)的消極態(tài)度，或者選擇神秘主義來拒絕研究而聊以自慰�？墒钱�(dāng)這些解釋窮盡時，人們對藝術(shù)的理解并沒有變得清楚起來相反變得更加混亂了，因為這些解釋甚至不具有對藝術(shù)品的基本的識別功能。

　　人們已經(jīng)過于習(xí)慣這個普通的世界，習(xí)慣于現(xiàn)成的感覺方式和思想方式，習(xí)慣于各種教條和自己很熟悉的范圍。然而困惑總會產(chǎn)生，因為藝術(shù)文明是一種獨立的文明，藝術(shù)世界是一個獨立的世界，是另一種現(xiàn)實世界。以往的美學(xué)的全部錯誤就在于最終總是把藝術(shù)文明轉(zhuǎn)化成另一種文明來思考，把另一種文明的性質(zhì)和構(gòu)造賦予藝術(shù)文明。管種解釋使藝術(shù)文明喪失了個性。人們雖然在經(jīng)驗中仍然保持著對藝術(shù)品的敏感，但汪恰當(dāng)?shù)慕忉寘s帶來了精神的混亂，使精神幾乎失去識別藝術(shù)的功能。未來的美學(xué)應(yīng)該喚醒人們對藝術(shù)的自學(xué)意識，應(yīng)該把人們真正帶進(jìn)藝術(shù)這另一個現(xiàn)實世界，使人們享有一種新的現(xiàn)實感。

　　藝術(shù)和語言或符號系統(tǒng)的根本區(qū)別就在于，語言和符號系統(tǒng)力圖描述和顯示自然的物理現(xiàn)實和心理現(xiàn)實，而藝術(shù)恰恰對自然存在著的現(xiàn)世事實不負(fù)任何責(zé)任，藝術(shù)的真正目標(biāo)是創(chuàng)造一個全新的世界——在藝術(shù)中人和上帝最接近。既藝術(shù)品所展現(xiàn)的是一個全新的世界，面監(jiān)這個新世界唯一正當(dāng)?shù)幕顒泳褪恰鞍l(fā)現(xiàn)”而不是“解釋”。我們真正欣賞的只是一個新世界，或者是，一個新世界的誕生。

　　B.深入藝術(shù)世界的兩種途徑

　　藝術(shù)純粹分析首先必須解決的美學(xué)困惑是：什么是對一個藝術(shù)品的合理說明。顯然，如果不能說明藝術(shù)品便只能意味著我們甚至不知道什么是藝術(shù)品。

　　對一個藝術(shù)品的合理說明強(qiáng)烈要求說明的客觀性。維特根斯坦曾經(jīng)邁出了關(guān)鍵性的一步。他否定了那種心理學(xué)式的因果關(guān)系的說明，強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)品的說明必須是在某種客觀背景中給出理由（reasons），這些理由是遵循規(guī)則而給出的，于是，藝術(shù)的說明也要求“正確性”（correctness）。藝術(shù)說明的形式是，“這里貝斯太響了”、“這個門太低了”這類形式。

　　但是，維特根斯坦的這種模式，即把一個藝術(shù)品放在特定的文化規(guī)則中加以說明，是否足夠消除美學(xué)的困惑呢？我們的回答是，維特根斯坦只是解決了一個方面的問題，而另有一個甚至更為重要的方面仍然未被涉及。維特根斯坦模式不能解釋這樣的問題：

　　 (1)如何說明一個開創(chuàng)性的超越規(guī)則的藝術(shù)品？

　　 (2)在對一個藝術(shù)品作出說明之前，如何把它判定為藝術(shù)品？或者說，我們?nèi)绾沃�道�?yīng)該給一個作品作出藝術(shù)說明？

　　 (3)兩個分別正確地遵循不同規(guī)則的藝術(shù)品，如何判別它們的藝術(shù)性的優(yōu)劣？

　　不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

　　實際上維特根斯坦也意識到，當(dāng)談到“非凡的藝術(shù)呂”時，情況就不同了，這時的問題超越了“正確性”。但是維特根斯坦不能給予解決。而這正是我們謀求解決的問題。我們所期望的藝術(shù)分析不是規(guī)則分析而是藝術(shù)構(gòu)成的分析，也就是說，只考慮藝術(shù)品的藝術(shù)性本身，考慮一個作品成為一個藝術(shù)品的資格和條件。這種分析的優(yōu)越性在于，它直接是一個劃界的工作，它為藝術(shù)品確定了可能的界限，并且，它不但判明了一個藝術(shù)品的條件而且還判明藝術(shù)規(guī)則的根據(jù)——任何一條藝術(shù)規(guī)則必須具有恬當(dāng)?shù)睦碛刹懦蔀樗囆g(shù)規(guī)則。如果說，藝術(shù)的“規(guī)則分析”說明的是一個藝術(shù)品在某種文化中的合理性，那么，藝術(shù)的“藝術(shù)構(gòu)成分析”則說明了創(chuàng)造一個藝術(shù)品甚至創(chuàng)造一種藝術(shù)文化的合理性。當(dāng)然，這兩種研究模式缺一不可。

　　為了更清楚地看到維特根斯坦模式和我們提倡的另一種模式的進(jìn)步意義，可以設(shè)想這樣的情況：

　　 (1) 有一首樂曲聽起來不對勁，主觀主義者對作曲者說：“沒有把情感表現(xiàn)出來！”可以想象，作曲者無法根據(jù)這種批語來改進(jìn)曲子，就像說2+2=5的錯誤是沒有表現(xiàn)情感，我們不能通過糾正情感而推論出2+2=4，而維特根斯坦模式提示了一個簡單的道理：只能用藝術(shù)的東西去談?wù)撍囆g(shù)。

　　 (2) 假設(shè)我們第一次看到畢加索1907年后的繪畫，我們沒有準(zhǔn)備便被這些繪畫的美折服了，該怎樣說明這些藝術(shù)品的偉大呢？我們必須去說明這些藝術(shù)品在藝術(shù)文明中的地位，說明它們帶來了什么樣的革命，說明它們提出并解決了什么樣的感性問題。說明它們創(chuàng)造了什么樣的新世界和新藝術(shù)時空。這些正是藝術(shù)的根本。

　　很明顯，對藝術(shù)的完整全面的說明需要兩條線索，這兩種分析有著各自不可代替的功能。規(guī)則分析說明了一個藝術(shù)品在特定風(fēng)格、類型和技術(shù)方面的合理性，而藝術(shù)構(gòu)成分析說明了一個藝術(shù)品作的藝術(shù)介值，或者是一個藝術(shù)呂的藝術(shù)性質(zhì)量。不難看出，這兩種分析模式和我們對藝術(shù)分析的識別功能的強(qiáng)調(diào)有著直接的關(guān)系。一種藝術(shù)分析如果能夠滿足對藝術(shù)文明的識別要求，即能夠識別什么是藝術(shù)品、什么是優(yōu)秀的藝術(shù)品和什么是藝術(shù)文明沖突發(fā)展的內(nèi)在必然性，就必須使用這兩種分析模式。

　　規(guī)則分析模式已經(jīng)由維特根斯坦清楚地闡明了，我們在這里需要進(jìn)一步說明的是質(zhì)量分析的模式。質(zhì)量分析模式即藝術(shù)構(gòu)成分析模式主要應(yīng)該闡明：一個藝術(shù)品所力圖解決的感生形式問題在藝術(shù)文明自身運動中的地位和重要性；
這個藝術(shù)品解決這個感性形式，問題的質(zhì)量程度和過完滿性。

　　藝術(shù)世界以感性形式為其存在形式，這種感性式所蘊(yùn)藏的可能性是無窮多的，每一個可能的感性形式都是藝術(shù)力圖給予解決的問題。每一個藝術(shù)品的藝術(shù)時空都不相同，這意味著每個藝術(shù)品都提出了不同的問題。每個藝術(shù)品的問題雖然不同，但決不意味著不可比較。藝術(shù)文明自身的運動構(gòu)成了藝術(shù)的“邏輯”或者秩序，因此，藝術(shù)創(chuàng)造并非沒有節(jié)制。每個藝術(shù)品所提出的問題的價值或者重要性便可以根據(jù)這個問題的規(guī)模和方式在藝術(shù)文明中的地位而給予評定，尤其是根據(jù)這個問題在藝術(shù)文明中的革命性給予評定。必須注意的是，我們所說的藝術(shù)秩序決不是一種推理形式或者一種技術(shù)規(guī)則，而是指一種可能的合理的“創(chuàng)造方向”，一個藝術(shù)品的創(chuàng)造性道路決不是按照一張地圖走出來的，相反，它開拓了一條新的道路。藝術(shù)創(chuàng)造的合理性就是成功的可能性。革命性和合理性的統(tǒng)一就是藝術(shù)的秩序。

　　只從藝術(shù)呂所提出的問題的重要性方面去評價藝術(shù)品，這仍然是不夠的。我們還必須考慮這個藝術(shù)品解決問題的質(zhì)量和完滿性。如果一個藝術(shù)品不能完滿地解決它的問題。那么它所展現(xiàn)的藝術(shù)時空或藝術(shù)世界便是有缺陷的或者是一個半成品。只有完滿地解決它提出的問題才真正做到創(chuàng)造了一個新世界。

　　總之，質(zhì)量分析模式考察的是一個藝術(shù)品所提出的感性形式的問題和對這個問題的解決。只有從這一占上去理解藝術(shù)，才能看到藝術(shù)和科學(xué)一樣是一項偉大的事業(yè)，而不是什么“游戲”、“表現(xiàn)”或其它種種發(fā)泄。科學(xué)的莊嚴(yán)在于它對自然領(lǐng)域的征服，而藝術(shù)的莊嚴(yán)在于它對感性形式領(lǐng)域的征服�？茖W(xué)和藝術(shù)的這種莊嚴(yán)性決定了它們客觀的價值。因此，就像偽科學(xué)會從真正的科學(xué)中被淘汰出去一樣，藝術(shù)劣品和藝術(shù)騙子也會被淘汰。有人對當(dāng)代藝術(shù)的五花八門的試驗感到擔(dān)憂�；蛘哌^于激動，這都沒有理由。這里會有一個客觀的淘汰過程。無們提倡的藝術(shù)客觀分析模式也許表面上過于冷峻和嚴(yán)肅，但我們相信這種模式將揭示藝術(shù)的真正魅力。藝術(shù)本身是激動人心的，但關(guān)于藝術(shù)的研究則必須是嚴(yán)格冷靜的，頭腦發(fā)熱總是看不清真理。還需要說明一點：未來美學(xué)將建立的藝術(shù)客觀分析模式只是一種哲學(xué)理論，它只是力圖闡明關(guān)于藝術(shù)分析的一般標(biāo)準(zhǔn)和方法，而決不能取代具體的藝術(shù)批評。

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