近來，北京大學書法所副所長王岳川教授與中央美術學院院長潘公凱教授，就當前中國書法繪畫中的若干文化問題和美學問題進行了學術前沿對話。話題涉及：新世紀中國大學書法教育困境與前瞻何在？中國書畫應遵循還是參與世界藝術的立法？東方思想是否可以補充與西方現(xiàn)代性帶來的價值空缺？怎樣讓世界分享東方藝術精神之美？

　　一．技進乎道——大學書法教育新思路

　　王岳川：我一直都很關注潘先生的動向，從浙江美院到中央美院，有不小的變化。我在北大前些年成立一個書法所，有些藝術上困惑很想交流對話：綜合性大學來做書法和美術院校做書法，其出發(fā)點有什么不一樣？作為一個畫家，您覺得美院培養(yǎng)學生的方式，背后的文化底蘊，在今天是否越來越淡了？對21世紀中國文化的崛起，包括世界文化的崛起有何意義？能否成為不僅為東亞，而且為世界所能領悟和欣賞的東方韻味？書法教育是否應該增加文化的重量？

　　潘公凱：這些問題我覺得很到位。我也在思考這些問題，也有點困惑。在杭州的時候，中國美術學院原來這個書法專業(yè)是國畫系當中的一個教研室，我把它獨立出來成為一個書法系。當時成立書法系還有一個契機，是李嵐清同志提議，希望在蘭亭可以建一個書法學院，來跟我說這個事情，他說你們美院能不能幫他們做這件事，因為他們沒有人力。我說，可以去看看，然后到那邊去了，他們還在蘭亭旁邊劃了一片地，當時還做了一個小小的計劃，但是在做這個計劃的時候，就碰到了你所說的問題，就是書法這種藝術形態(tài)，在今后的文化當中的作用是什么？我們到底是培養(yǎng)一大批專業(yè)的書法家呢？還是讓書法成為文化修養(yǎng)的一種——就是作為一種知識分子修養(yǎng)，作為傳統(tǒng)文化的一種場域的保持，或者是一種韻味的一種發(fā)揚？在這個問題上，當時我也有一些困惑和憂慮，因為它牽涉到一個直接的問題，這些學生畢業(yè)出來以后干什么？他讀了書法以后其他不會，大學畢業(yè)再讀研究生讀博士，博士讀出去以后，他干嘛呢？如果寫書法他能賣錢，還好，他如果賣不了錢，那怎么辦呢？他靠什么活呢？就是這個問題，因為歷來書法專業(yè)畢業(yè)的學生，出路是比較出問題的。

　　王岳川：日本也是這樣。日本大東文化大學的高木圣雨先生對我說，他們那個書法專業(yè)的本科生畢業(yè)分不出去，找不到工作。

　　潘公凱：所以這個問題說大一點，就是跟文化情境有關。傳統(tǒng)文化生存的氛圍已經(jīng)幾乎不存在了，因為通訊或者交流已經(jīng)不需要用毛筆來寫，大家都上電腦，寫字后來也都是鋼筆字。書法的一個基本生存范圍已經(jīng)沒有了，大家僅僅是作為一種雅興來對待。但是教書法的老師，還是希望自己成為一個獨立的系，蘭亭就是這樣的。因為蘭亭這個學院，如果要建立的話，實際上是等于我們中國美術學院的一個分院。我想把本科，至少是一、二、三年級放到蘭亭，研究生、博士生放到杭州，那么老師得兩面跑。否則，老師解決不了，沒有很好的老師，所以就把這個系建起來了。后來李嵐清同志離任，我一離開，我的后任沒有太大的興趣，這個事情就沒人做了。

　　到了北京以后，現(xiàn)在中央美院的書法還是在中國書畫學院里面，就是在原來中國畫系的基礎上，擴大了教研室。這里面仍然還有這樣的問題。當然從美術學院來說，它的目標只能是培養(yǎng)專業(yè)書法家，否則就沒有存在意義了。它的招生量也不能太大，這個專業(yè)老師也不能太多，幾乎不招本科生，就是以碩士生為主，現(xiàn)在他們要求招本科生，也招了一些本科生，但是數(shù)量不太多，大概二三十個人吧。即使是這樣的，在求職方面比其它專業(yè)差一點。中央美院算是名氣也挺好的，但是仍然還有這個問題。日本書法專業(yè)的畢業(yè)生，很多是家里辦班招生，就等于當一種普及的老師，它是個體行為。這個辦法，倒容納了相當多的書法專業(yè)的畢業(yè)生，但是這樣的一種東西在中國還沒有變成普遍行為，各地有書協(xié)，書協(xié)有些老年學校之類的稍微招一些學生，但是沒有一種固定的體制。所以定位不太清楚——我們的培養(yǎng)的目標也不太清楚，其實到目前為止還是這個狀態(tài)。這個問題我們也困惑。

　　王岳川：這說明美院培養(yǎng)出書法研究生，在技能方法、視覺沖擊力、藝術感覺方面，可能是比較優(yōu)秀的，但是它的弱項，或者有待于提升的可能是文化和底蘊，包括美術，繪畫專業(yè)。

　　潘公凱：對，都有這個問題。這個問題是一個比較大，但又不太容易解決的一個問題。美術學院的文化修養(yǎng)方面，自從引入西式的學院體制以后，就一直存在問題。在美術學院里面有一點公共課，就是一門語言，所謂文學課、英語課、政治課、歷史課，除此之外就沒有什么嚴格的文化訓練了，大家都是在學專業(yè)。這在一定程度上或者在相當程度上，是“術”的概念，不是“道”的概念。

　　王岳川：是一種技術層面上的，還有待于提升到道的層面，才能獲得更高的感悟。在線條感、謀篇布局等方面，美院的學生會更多一些藝術感。

　　潘公凱：這些東西都不錯。因為，他在一個美術的氛圍當中，整天看的都是畫，或者是人家的設計，弄出來的東西還可以。如果這個老師好，就書法史方面或者重視一點，或者刻刻印，如果說是能夠弄點平仄，能夠寫倆對子，那就算相當不錯了。除此以外就很難要求了，因為沒有這方面的老師。所以，這個問題實際上說大一點呢，就是書法在現(xiàn)代這樣一個文化氛圍當中，究竟是要起什么樣的作用，究竟需要賦予它什么樣的一種功能，這種教育是一種什么樣的功能？其實到現(xiàn)在真正有點定位不清。

　　王岳川：美術院校有專業(yè)上的優(yōu)勢，同時存在困惑。綜合性大學也如雨后春筍一樣辦研究所，北大、浙大、山西大學、人民大學徐悲鴻美術學院都辦了書法班，但是也遭遇到一個困惑，這個困惑正好相反。綜合性大學的文史哲、考古，包括國際政治、文化課講座非常多，學生可以說心鶩八極，目馳神游，但拿到毛筆蘸著墨在宣紙上運行時，就感覺氣不足了。技術就是你剛才說的“術”與“道”之間的關系，就變成今天解決這個問題的瓶頸。剛才你所談到的關于書法的功用，在北大我們也討論很多次，就是書法在過去承擔了重要的文化交流功能，人們寫的手札、通信、互相題贈，是一種很高的禮儀。它有幸地成為法書，成為歷代帝王珍藏品，稱為互相仿效變成流派。今天隨著電腦和印刷品的普及，書法的實用功能降低了，但我還是想促使書法走出目前這種左右不逢源的處境。其思路是：

　　一是重塑漢字文化圈。在亞洲或者東亞，過去中國文化肯定對周邊國家輻射影響很大，很受崇敬，但是今天，不管是日本、韓國還是新加坡對漢字文化的尊敬逐漸在減少。但是隨著中國綜合國力的增加，會改變這一切，而書法也許是個好的途徑。

　　二是中國其它的藝術西方都有，唯獨書法這門藝術西方還沒有，盡管有花體寫英文的方法，但和軟筆寫書法大不一樣。我想繼承我們老師宗白華先生的美學思想，把書法變成一個 “藝術哲學”的思想，所以成立了北大書法所，現(xiàn)在也在摸索。但是我感覺到，這次聽你的闡述、講演，更加感覺到中國美術包括書法，它背后的文化底蘊的重要。

　　二．中國書畫應參與世界藝術立法

　　王岳川：我注意到您在美術界是一個非常有意義的文化“標本”， 這個詞語可能不準確。我所碰到的一些畫家，他知道憑感覺這么去畫，他知道最終目前世界最新的思潮，或他喜歡的梵高、馬蒂斯的繪畫語匯，他闡釋自己思想有些時候還勉強能說點感覺，但要他闡述體系就會茫然。我覺得你不僅是能去遵從潘老的“距離說”，保持那份中國性、中國身份，同時，又和西方變成一個張力結構，不拒斥它，而是了解它，又到美國一年半去了解美國的最前沿的藝術。這都非常具有世界眼光。同時這次讓我非常振奮的是，您提出了中國現(xiàn)代美術的發(fā)展歷程，它的發(fā)生形態(tài)，它的基本范式，它未來的走向，我認為你的觀點是已經(jīng)基本成型的、比較成熟的體系。盡管見仁見智，這種事情永遠不可能眾口統(tǒng)一。您是美術界一個很重要的文化標本，表明中國新一代的畫家，具有一種國際性的眼光，具有知已知彼的基本素養(yǎng)，同時，沒有忘掉自己傳統(tǒng)的功夫和今天筆墨的創(chuàng)新。

　　我想了解的是，我們怎樣向世界傳達現(xiàn)代中國的美術經(jīng)驗？換句話說，我們總結了這一百多年中國現(xiàn)代美術的歷程，我們在新的世紀有沒有可能創(chuàng)造一種新的，就像您所說的中國的現(xiàn)代性？同時，它能夠讓西方的現(xiàn)代性能夠認同并且欣賞，有沒有這種可能？

　　潘公凱：您說的這個問題，也是我試圖去回答的一個問題。我的目的是希望給未來的中國藝術，不管是中國畫也好，油畫也好，書法也好，打開一片自主的空間。就是說我們完全可以自己覺得怎么走合適就怎么走，不用看西方人的臉色，也不用在意別人拿尺子來衡量我們對不對。

　　王岳川：這一中國立場非常重要。

　　潘公凱：我們打開這一片空間，等于自己立個法，至于這個法立得合適不合適，我們可以修改。但反正我就是不法西方的法了。最后立出來，跟西方差不多，是運氣好碰上了，但我不是照西方抄的，沒有必要非得學習西方。

　　王岳川：因為國際慣例不是西方慣例，國際慣例是世界共同的。

　　潘公凱：我們應該參與到建立游戲規(guī)則的，總體游戲規(guī)則的過程中去。

　　王岳川：而不能人家建立了規(guī)則，我們僅僅去遵守。

　　潘公凱：老為他們的規(guī)則套不套得上自己，或者我們能不能進入而苦惱，這總不是長遠辦法。

　　王岳川：這種身份意識很重要。我們應從規(guī)則的執(zhí)行者變成立法者，這很高妙，是世界大趨勢。

　　潘公凱：但是真正要說21世紀，就算是我們證明了我們可以自主發(fā)展，這倒真的很難。我在90年代的一篇小文章中講傳統(tǒng)主義，我想到，傳統(tǒng)主義走到了當代，走到了20世紀末，在21世紀會不會有一個后傳統(tǒng)主義？

　　王岳川：當然有，我覺得這個提法很好。

　　潘公凱：是的。到20世紀末，四大主義都趨于消解，它們的歷史使命完成了，他們是在救國圖強的民族意志總趨向中的藝術家所做的努力，是一個歷史的產(chǎn)物，這個歷史階段過了，這個四大主義也就過了。21世紀不是四大主義，但是我們還要向前延伸傳統(tǒng)，20世紀的傳統(tǒng)主義，到了21世紀有沒有可能是一個后傳統(tǒng)主義呢，后傳統(tǒng)主義將可能是一種什么形式呢，我當時比較心血來潮，就寫了一篇短文，里面提到了幾條。

　　第一，從我們傳統(tǒng)的根源和現(xiàn)在的世界趨勢來說，回歸自然是很大的趨勢，兩頭都符合，既符合傳統(tǒng)，又符合現(xiàn)代要求，是吧？我覺得中國畫它原有的，比如說宣紙啊，一些雛形的材料啊，自然的材質(zhì)，和那種不加修飾的、輕松的、本能的一種表達方式，跟自然更貼近，跟人的本能更貼近。這種表達方式我想是會持續(xù)的。這是一個可以利用的東西，放棄是很可惜的。

　　第二，中國的傳統(tǒng)那么深厚，中國畫表現(xiàn)的內(nèi)容應該把傳統(tǒng)文化作為題材，我覺得有這種可能，也就是說我們畫這個中國畫，畫傳統(tǒng)，畫文化，不是僅僅畫山畫水。比如說，我這一次畫一張很大的松樹，我下面寫的是，“你，宋人已去”。我是偶然翻了一張宋人小品《雪松圖》，一個小團扇，我覺得這很有意思啊，我就一下子放那么大。構圖跟它一點關系都沒有了。它本來是這種北派山水，還是一個小角，就是迎客松旁邊過來一點點。而我就用跟這個團扇完全不同的筆法，尺寸也完全不同了，構圖也完全不同了，一點影子都找不到了，跟它好像完全沒關系。

　　王岳川：但頗有宋人那種感覺。結果，我們都感到在文化氛圍和親和力上“似曾相識”。

　　潘公凱：我覺得就有點那感覺。所以我還有點高興——我竟然完全改變了那個宋人團扇里面的雪景，但還有一點感覺。

“你，宋人已去”就是表明：實際上我已經(jīng)不是畫松樹，而是畫文化。我希望重新闡釋文化的內(nèi)涵。實際上在西方的現(xiàn)代主義的過程當中，也有類似的一些零零碎碎的東西出現(xiàn)過。比如說，畢加索畫的那個維拉斯奎茨的宮廷里面那個畫架旁邊的女孩，他畫了好幾遍，人家是一個非常古典式的一個場景，但是他畫的鬼一樣，他就說，我這個是臨他的。這個實際上也是畫文化，比如杜尚把蒙娜麗莎加上兩筆小胡子，當時是一種挑釁，一種戲謔，但也是把文化作為一個原材料來重新變一變。這個變一變本身，這個“變”的過程，又體現(xiàn)了它的當代文化性，我覺得這個事就可以做。

　　第三條，嚴格地堅持手工性。不要再變成機器的，電腦的，噴繪的，什么玻璃的，什么不銹鋼的，我覺得都不對，就是手工的。就是最簡單的工具，最普通的毛筆，最普通的紙，這種樸素、簡約是跟自然相吻合的。手工性是很重要、很值得發(fā)揚的一點。我就像這樣羅列了幾點，說不定我們這么來思考中國畫，也能打出一片天地來。這個東西拿到世界上去，別人覺得完全沒有，就覺得你們這個東西倒也自成一說，說不定人家也能承認，所以我當時想到從傳統(tǒng)主義這條線，(點擊此處閱讀下一頁)

　　會不會有一個后傳統(tǒng)主義呢？是自己對自己的一個問題。

　　書法的問題，恐怕也跟中國畫問題有點類似�，F(xiàn)在的書法流行書風在北京也是很盛行，我覺得也挺好。但是比如說是很年輕的學生，一入手就是流行書風，有時候基礎不夠扎實。

　　王岳川：傳統(tǒng)功夫不夠，反而流于油滑的做作。

　　潘公凱：傳統(tǒng)功夫不夠，其實從長遠來說反倒是限制了他的拓展面。所以，我是主張比較年輕的學生，還是多做點基本功，就是向古人多學學，學的到位一點。至于怎么變，當然真的要去靠大家去想啊。但是，我覺得，沒有必要走西方現(xiàn)代主義的那條路，比如說，所謂對社會的批判性的眼光和立場。

　　王岳川：甚至丑陋化的反文化表達。

　　潘公凱：或者說是丑陋，這個丑陋是他內(nèi)心的一種不平衡的發(fā)泄嗎？那么這種東西，我覺得跟中國傳統(tǒng)文人那條線是不太吻合的。因為，我們中國人，比較講究那種平和的、中庸的，有控制的那種心態(tài)和一種人生的修養(yǎng)，和西方激烈的內(nèi)心爭斗不是一回事。所以我覺得，書法今后在未來的生活當中，因為跟電腦，跟非常現(xiàn)代化的，科技化的生活，是完全不同的另外一個極端，若能夠保持它這種手工性，保持它的那種簡約，保持那種跟自然相通的一面，跟傳統(tǒng)相通的一面，反倒是那種高度科技化的、電腦化的、網(wǎng)絡化生活的一個重要補充，它越是跟那個東西拉開距離，它存在的理由就越充分。在我看來是這樣的。

　　王岳川：您作為潘天壽先生的公子，又是中央美院的院長，能夠對未來的中國繪畫、中國畫和書法的走向，有那么清醒冷靜的認識，我覺得對一些滑出邊界的試驗，一些過分追逐西方現(xiàn)代主義的假藝術，無疑是一種清醒劑。

　　潘公凱：我不知道想得對不對，大家愿不愿這么做。

　　三．過程之美——中國傳統(tǒng)書畫的啟示

　　王岳川：東方的思想，正好在某種意義上可以補充西方幾個世紀的現(xiàn)代性帶來的價值空缺，就是那種 “道”缺而“術”太多的一種價值真空。

　　我想，未來的書法或國畫比較重視視覺沖擊力，“后傳統(tǒng)主義”會出現(xiàn)，但是它尺寸可能比較大。因為，現(xiàn)代人習慣于視覺感，手絹，團扇大看起來好像覺得不過癮。這次看到您的畫，動轍就是丈八的，覺得振奮，站在你那松樹前看了很長時間，畫面飄飄忽忽，淡淡遠遠，里面頗有宋人意。

　　第二，我覺得是有可能讓墨色更多維度，就是在墨汁里邊，會添加一些其他的，讓墨汁不完全像傳統(tǒng)那樣單一，而是讓它豐富起來，沉淀起來，里邊略微還有一點讓人覺得另類的東西，讓人有點神秘感，不可琢磨的東西，呈現(xiàn)東方藝術的混沌精神。

　　第三，書寫工具上，要保持自然與肌理�，F(xiàn)在學院派書法，用了一些復制，拼貼的成品，甚至用了一些油畫面。但是我覺得中國藝術仍要保持紙面的那種特點，我研究西方繪畫，他們從雕塑從建筑走向了布上的油畫，又開始搞行為藝術，但這些都玩完了以后，我認為紙面會重新得到尊敬。畢加索有一部分素描，原來他的紙上畫賣不起價錢，但近來拍得特別高。這代表西方對紙張和人的關系的新認識，因為用冷冰冰的大理石，堅冷的鐵，更加感覺冷漠。要有人性的關懷，我堅信繪畫當中人性、人道的思想會重新回到21世紀。

　　潘公凱：西方藝術這么走過來，其實主要還是這100年里面的變化，我為什么在“中國美術的現(xiàn)代性”課題中強調(diào)西方模式其中所具有的偶然性因素。我覺得，它真的不是上帝就安排好了，非得要這樣做才能夠走向一個新的境界，恐怕是有各種各樣的路的。西方是從現(xiàn)象派以后，畢加索以后，慢慢走的是一條拆解的路，把原來古典藝術的那種綜合性效果慢慢拆成單項。比如說，色彩單獨拿出來研究，或者說，結構單獨拿出來研究，空間單獨拿出來研究，這樣的話，一個整體拆開成七、八個零件以后，每一個零件都發(fā)展出一個流派，這確實是一個很好的創(chuàng)造。但是，我們中國人未必也重新去拆一遍。他們已經(jīng)拆過了，我們再拆也沒有什么意思，我們還不如完全走另外一條路，我們就是堅持不拆，難道就不能走向未來嗎？我想也未必。

　　王岳川：變中不變者，往往得道。

　　潘公凱：因為藝術不是商品生產(chǎn)，不是說非得這樣，才能積累財富，它是一個文化產(chǎn)品，某種意義上，是帶有一種自娛自樂的個體文化修養(yǎng)。所以，這個東西，其實只要主體的人覺得合適，喜歡、舒服、愉悅就行了。那么對中國人來說，我覺得其實畫文化、寫文化，可能是一條很好的路，因為我們的文化太豐富了。比如說，這個王羲之《蘭亭序》臨了多少遍，也不知道有多少人去臨，它還是不斷地能臨出味道來，每一個人去臨的過程當中，還是有個人不同的體會。我們就是把這個過程當作我們的目的。西方重視最后的作品，其實，中國傳統(tǒng)繪畫中，是重視過程的，而且是重視畫家的感受，他把目的分散和融解在這個過程當中，最后那張畫是不是他的代表作，他幾乎說不出來。比如說齊百石哪張畫是代表作品？沒有，沒有這個說法。黃賓虹更沒有代表作品，好多畫都畫了一半，都沒有畫完。

　　王岳川：但你父親潘天壽還是有《小龍湫下一角》那張作品，是其代表作。

　　潘公凱：他還算是有代表性，還跟他們不一樣。因為他在一個西式的學校里面，他畫的數(shù)量比較少，因為他一直教書，課程量非常大，當院長當了很長時間，忙得要命。比較典型的，比如說齊百石、黃賓虹，沒法說哪張是他們的代表作品。西方就是代表作品。所以，對他們來說，重要的不是這張畫畫出來代不代表，而是對錢特別重視。黃賓虹不重視錢，他賣不賣也無所謂，他就是樂在其中，自我陶醉。要求也不高，他用的筆永遠是那個五分錢一支的“小紅毛”，就是小學生寫大字的那筆，而且他只用一支筆，沒有大筆和小筆之分。他就用這支筆，從頭畫到尾，就這么一支筆，畫壞了丟掉再買一支。他用的材料特別簡約，對紙張也沒有要求，只要能滲化的紙都可以畫，很普通的宣紙，墨筆都是很普通，但是他樂在其中。在這個紙上畫的時候，那種筆、水、墨、紙之間契合的那種感覺，我自己也有體會，尤其畫這種比較大的畫的時候，有一種愉悅，而且有一種過程的那種快感。

　　王岳川：藝術創(chuàng)造的審美興奮和大文化快感，這種感覺非親身執(zhí)筆在紙與墨之間揮舞潑墨者，不能領略。

　　潘公凱：我很喜歡這種快感。我畫再大的畫也不打稿子的。一點稿子也沒有。我可能會在一張信紙上大概試一下，整個趨勢是往這邊呢，還是往這邊呢，大概就是這么考慮一下就完了，然后，就開始拿拿一個特別大的筆。像體力勞動一樣，就看看從哪開始，就嘩一下就下去了，畫到哪里算哪里，這個過程特別開心。

　　王岳川：在過程中間不斷地去調(diào)整，微調(diào)，使心手雙暢，人與畫互相激蕩創(chuàng)化。

　　潘公凱：不斷的調(diào)整，我這個大寫意，筆觸特別大，速度也比較快，它不能停留嘛，一停留，一停留就接不上，所以就全神貫注。

　　王岳川：有助手嗎。

　　潘公凱：沒有助手。我畫畫的時候，房子里面就不能有人，也不能聽音樂，也不能接電話，一接電話就接不上了，畫面氣息就斷了。

　　王岳川：得氣沉丹田，萬念唯一，整個世界對我而言消逝了，只剩手中之筆與心中之畫了。

　　潘公凱：就是要非常專注，因為在很短的時間當中要考慮的非常多，就是有點像打拳，就是兩個人在對打的時候，你要非常專注，因為，他可能是腳踢你，他可能左手出拳，或者右手出拳，你不知道，得處處防備。同時，你又要進攻，一點閃失都不能有。畫畫就有點這種感覺。因為這個畫的過程，又要考慮構圖，又要考慮干濕，這筆下去，第二筆怎么辦呢？第二筆怎么接上去呢？這個過程是腦子非常專注，腦子速度很快才行。

　　王岳川：有沒有畫這么大張便費掉的時候？

　　潘公凱：一不小心就費掉了。我要把紙一張張貼起來，得貼兩個小時。比如說，我這張最大的畫是12張六尺宣拼起來的，那么，我首先做的是要把這個紙一張一張地拼成一張大紙，是用漿糊拈起來的。好不容易拈好了一張，就嘩啦一下壞了，又得撕掉又重新再拈，這很麻煩的。不希望畫壞，就要非常專注，但是這個過程非常愉快。至于畫好了以后怎么樣，其實在畫的過程當中，我是看不到全局的，我只能在紙上走來走去，我眼睛的視野沒那么大，看不到全局，而且透視影響很大。

　　王岳川：弄半天，萬一掛起來一看，有結構性缺陷或難以調(diào)整的狀態(tài)，就前功盡棄了。我有時寫丈二的狂草，寫的時候感覺很好，但掛起來，理性占主導時，就發(fā)現(xiàn)諸多不周之處。

　　潘公凱：是呵，畫掛到美術館，我才看到，也還行，整體上也沒弄錯，把握得還可以。但是，我在畫的時候，是看不出來這個整體的。我完全是靠走的，靠在里邊走動來把握大概這塊空白比那塊空白大多少比較合適，那塊墨是不是太重了，我這邊是不是要有一塊比較淡的墨放上去，或者疏一點，密一點旁邊再疏一點……這個在畫面上完全是隨機生發(fā)的，那么，這個過程其實挺開心的，有點像打拳，有點像下棋。有時候是從這個角開始，有時從那個角開始，有時候比如說從兩個角開始，有時候從正中間開始，沒個定法。但是，這個過程當中，有時候畫得不順也很火，畫得順的時候挺開心。我覺得這種愉悅，就是手工性，操作性，而且精神投入以后就有點像運氣，有點像做氣功、打拳。這個過程如果一氣呵成，就像拳打得很順，我覺得就達到目的了，至于這張畫最后能不能賣錢，那是另外一回事，無所謂了。

　　王岳川：這個是藝術的真諦。很多人做藝術，尤其是西方的現(xiàn)代藝術，相當多的是焦慮，痛苦，甚至是處于醉酒，瘋狂，是自殘，自虐性的，所以才會出現(xiàn)藝術家瘋了，精神失常，患憂郁癥，結果導致他的藝術是一種陰暗、惡心的藝術，欣賞者看多了以后，也出現(xiàn)類似情況。所以我覺得，中國藝術這種完滿自適，一種放松狀態(tài)下的緊張和緊張下的創(chuàng)作激情，把一個人的能量，就像聚光一樣聚到人身上。我都能想象到你提一只大筆在屋里邊環(huán)顧周遭而自得其樂的那種感覺，真是這樣的。

　　潘公凱：對，對，很不錯。但是我有時候會一個星期都畫壞，這真的象打拳一樣，要進入一個狀態(tài)。比如打槍，內(nèi)心的定力非常重要，稍不留心就打偏了。

　　王岳川：打偏了，心理更慌，慌了就更打偏。我去韓國訪問的時候，一位非常著名的韓國書法家提筆寫字，突然在中國客人面前緊張起來，一連寫廢了三張紙，氣氛很壓抑。

　　潘公凱：就是這樣，如果狀態(tài)不好的話，就張張不好，一直畫不好，那就不行了，就不能畫了，只能去做別的事，只能把這個過程中斷，不然的話就會毀一大片。

　　王岳川：甚至會對自己失望，甚至絕望，海明威、川端康成的自殺都因對自己創(chuàng)造力的絕望。

　　潘公凱：但是，順了，沒有干擾，不打斷這個順的狀態(tài)，可以一下子畫一大片好作品，這個特別開心。

　　王岳川：你這次那幅有點像書法，有點像狂草的作品，是怎么構思的？

　　潘公凱：就是畫一個荷塘里邊荷葉梗子的那幅，是吧？

　　王岳川：對。

　　潘公凱：那張就畫得很順。我前面幾張，都有畫壞的，就那張一次畫完了，一個半天。

　　王岳川：當時，北大過來了幾個搞書法的研究生，參觀您的展出。我對他們說，這張畫是“國畫的書法化，書法的國畫化”。

　　潘公凱：很有意思。在中國美術館展的時候，好多畫家，包括西畫家，畫油畫的他們也都喜歡這一張，就是荷塘的梗子。大家都說，看得出，我畫的過程特別的順，特別地暢快，就是處于無拘無束的狀態(tài)。

　　王岳川：那么，就像剛才我們談到未來的中國畫。我認為這不是暢想，它其實是實踐摸索的先行見到，對于前面要走的路，我們有可能看到朦朦朧朧的影子。做學術也是一樣，我不再依傍西方理論的時候，我們就會去想像一個病人不再用拐杖了，他要堅定邁出自己的這一步時一定要有勇氣。我們今天的文化創(chuàng)新，美術創(chuàng)新，書法創(chuàng)新，不管是形式、流派、理念還是它的風格，都到了創(chuàng)新的階段了。你提出的“綠色繪畫”是很有價值的。這不僅僅是一種風格形式的和諧美，而代表了對精神的一種渴求，我想，如果今后，我們提出“生態(tài)繪畫”，“生態(tài)書法”，那么，如果在我們譯成英文向海外去談的時候，西方人可能就更加能夠理解東方魅力之所在。現(xiàn)代性本來允諾人類帶來幸福、康寧、美好、和諧，結果沒想到物質(zhì)極為發(fā)達，人卻要開始自殺了。未來人類住在一個大房子里面，不可能空無一物，也不可能去拙劣的模仿西畫，可能需要更多的藝術家介入，促成一片詩意地棲居、和諧地發(fā)展。

　　潘公凱：我們想法非常相似。我想，書法在人的精神修為過程當中能起很好的作用，恐怕比繪畫更能起這樣的作用。因為繪畫有一個比較具體的對象。有一個內(nèi)容，這個內(nèi)容往往對于筆墨的運行有一種制約。書法寫熟了以后，它的字的結構差距不是太大，(點擊此處閱讀下一頁)

　　可能一支筆到底，而畫畫有時候得好幾支筆。我覺得書法狀態(tài)好的時候，很能夠達到調(diào)節(jié)人的精神情緒的作用。我這次展出的作品里面，也有兩張是比較大一點的書法，寫了一個草書，就是一次完成的，而且是一張質(zhì)量特別差的紙。

　　王岳川：然后，再把周圍寫四張小的拼起來裝裱。

　　潘公凱：后面，又寫了四張。中間那個，就是王冬齡要開個草書展，給我打來電話，說你也交張作品吧。我說，我平時又不寫書法，小的時候寫，很長時間沒寫了。他說你就寫一張吧，我們省里邊都寫。我就這么拿一張紙來寫。寫一下，覺得還挺痛快的。拿一支特別大的筆。

　　王岳川：那個作品的墨的層次很好。

　　潘公凱：這個紙空啊，特別便宜，現(xiàn)在已經(jīng)不生產(chǎn)了，因為紙質(zhì)太差，它的墨韻很單調(diào)。我這個墨里面呢，加了一點那個黑的水粉染料。這個紙因為滲化效果不是太好，水多了以后就出現(xiàn)沉淀，就沉淀出一種花紋來了。效果就錯。

　　王岳川：有點宿墨感。

　　潘公凱：對，有點宿墨感。

　　王岳川：包括你的畫當中有好幾幅都特別能看出來那種宿墨感，它其實有點西方的現(xiàn)代性的繪畫那種奇異的意象，它不經(jīng)意出現(xiàn)，是偶然效果，就有點像燒瓷器，釉自由的流出，不可重復。而整個現(xiàn)代工業(yè)就是復制�，F(xiàn)代西方人提出，沒有原作，所以作品復制的氣息（aura）消失了。中國畫用這種方式，它的原作就存在了。不管做什么樣的膠片，它卻不如原作，不然我們看油畫，或者看中國畫，就去看一個印刷的刊物就行了，但那跟原作完全不一樣。

　　潘公凱：保留那種質(zhì)感。我其實用的還是普通的宣紙，現(xiàn)在有一種很粗糙的紙，就是包宣紙的下腳料，那種粗纖維的紙，其實寫字特別好，他給人特別粗糙的那種纖維感。這種纖維的感覺，就非常自然，是豪華的反面。

　　王岳川：就是繁華落盡見真淳。

　　潘公凱：非常質(zhì)樸，非常簡約。

　　王岳川：就象森林的小木屋一樣。如果在森林里面修一個什么豪華別墅，就太俗了。我的理解，今后書法的文化化，是塵埃落盡——外在怪異的東西去掉，返璞歸真，回歸到本心，心靈的書寫。

　　潘公凱：我覺得藝術要做現(xiàn)在高度科技化、物質(zhì)化、高度奢侈的生活的反面，就是它存在的價值。

　　王岳川：應抑制消費主義、拜金主義的思潮，回到自己的本性，用心去書寫，并且從書寫當中感覺到本真本性的快樂。

　　潘公凱：那真正是自己跟筆和紙的對話，是跟那種質(zhì)感的一種真實交流。

　　王岳川：為不經(jīng)意出現(xiàn)的好的線條而震驚而開心。

　　潘公凱：有時候，寫這個字真寫得舒服。雖然后面寫壞了，前面寫得好，還舍不得丟掉。這種喜悅很細微，這一點點喜悅很珍貴，很難得。

　　四．讓世界分享東方藝術精神之美

　　王岳川：我們今天從綜合性大學和美院辦書法專業(yè)開始，談到了中國繪畫和書法的未來走向。我們這種中國畫、中國書法的經(jīng)驗，可以通過一種文化話語的方式逐漸成為世界化的一部分，成為能夠供西方人也能共同欣賞的一部分。為此我們可能還要做更多的工作。一個是理論上的奔走于四海去講演傳播，而且我今后想和潘院長共同策劃一些國際展，包括書法的、繪畫的，嚴格去挑選一些我們值得推出的東西。今后中國或者東方也可以搞一個書法藝術獎。代表了人類這種共同對美，對極至，對崇高的高度追求。過去那種單一的西方中心主義制定規(guī)則，推行雙重法則，立法者逃離于規(guī)則之外的時代已經(jīng)過去了。

　　潘公凱：我在中國美院的時候，一直辦一種外國人的短訓，以美國人為主，也有歐洲人，有時候是法國人，有時候是什么荷蘭人，什么國家的都有。有的時候是有些華人在外面私人辦班教中國畫，有的時候是跟對方的一個學校，比如說，像舊金山美術學院跟中國美術學院就一直有聯(lián)絡。他們每年暑假都會送一個班的學生過來。這樣的班在杭州的時候，大概是40天左右一個班，1年大概辦6期，就是我們專門騰兩個教室，而且專門有兩個老師，比較習慣于跟外國人講課，講得比較淺顯易懂。這個班辦下來，我就有這么一種體會，我覺得，剛才我們所說的那種追求，想做的事，是可以讓西方人接受，并且陶醉于其中的。這個班辦了以后很有意思，基本上是30天上課，畫國畫，寫書法，還有10天去旅游。這個班里邊的那些學員，有20多歲的小伙子，小姑娘，也有50多歲的，或者是60多歲的老太太，他們來過一次還想來第二次，第二次來了以后還想來第三次還，有的學員，竟然十幾年每年都來，一年都不缺，為什么呢？他就要學點這東西，這個東西其實真是很不起眼，就是給他臨芥子園畫譜啊，撇兩撇蘭草啊，寫點簡單的書法，就是在這個筆、宣紙靜靜的交融過程中，他們覺得愉快。外國人都感覺到了這種愉快，愿意來，讓我覺得我們中國的書畫藝術還是可以推出向海外的。

　　王岳川：是。因為曾經(jīng)有個美國的小伙子，看了張藝謀的電影《英雄》，秦始皇背后的篆書“劍”，到北大要找一個教書法的老師，學校推薦了我。他就給我打了個電話，很激動，特別振奮，英語說得很快。我說，你說慢點。他說秦軍萬箭齊發(fā)，射到齊國書法館里面。孩子們奪門而逃，老師突然站起來說：“國可破，家可亡，人可死，書法不能丟，孩子們回來，回來！”他說我被中國人震撼了，過去我都認為，中國是懦弱的，貧窮的，沒有人格的，梳著辨子的。但是，孩子們回來繼續(xù)寫書法，用生命書寫保留了一種精神。再加上寫篆字的拍得很漂亮，不像寫篆書，完全是狂書，他說看了以后特別振奮，他說我就要來寫篆書。來到北大以后，我發(fā)現(xiàn)他一個漢字不會說，跟我學了四個月，后來，考北師大去讀了漢語班，現(xiàn)在是中國通。他給我打電話，說把弟弟也帶來了，兩兄弟一塊學，而且，今后致力于中國文化向世界傳播。我就想毛筆和紙的皴擦，上邊蘸了點墨水，漫漫的洇開，就這么一種運行感，居然能感動一個美國青年和他的弟弟不遠萬里來中國學習。不僅通過這個學會了書法，學會了流利的漢語，而且，由此認識到中國不是一個好戰(zhàn)的國家，而是日本和韓國文化的來源，是東方文化的正脈，是真正的求和諧發(fā)展的一個民族。所以，他覺得中國人特別可愛，兜里面沒有多少錢，可以全部掏出來請朋友吃飯，他在西方感覺不到這種溫馨。我感覺到，書法是讓西方民族了解東方，感覺到東方神秘的一個出發(fā)點。

　　潘公凱：而且我估計書法還能吸引很多人的興趣。

　　王岳川：現(xiàn)在有8000萬人學漢語了，過去在6年前，只有幾百萬，現(xiàn)在是以幾倍，幾十倍的速度增長，8000萬，很快會超過一個億。那個時候，他學了漢語，他肯定要寫漢字，寫了漢字沒準寫兩筆中國畫。

　　潘公凱：他們會特別感興趣。浙美有兩個國畫系的博士生，一個是法國人，一個是韓國人，畫得都不錯。一個法國人叫做“玫瑰”，在中國寫了十幾年，堅持不懈學中國山水畫，最后，還用中文寫成了博士論文畢業(yè)了。會有更多的西方人熱愛東方藝術。當然，這里邊也有一點獵奇，因為，東方對他們來說，感覺很神秘，他們對什么空手道啊，什么跆拳道啊，非常熱衷，不論他出于什么動機，他只要進入了，他就會從這個當中體會到一種樂趣。我們今后應該有事情可做。

　　王岳川：我們將是致力于中國畫和書法的文化化，致力于東方和西方的文化交融，提倡東方的生態(tài)綠色繪畫和書法，并且提倡返樸歸真，用非常自然的方式來寫非常自然的書法、繪畫，從而使得中國經(jīng)驗變成世界可以分享的一個分子。

　　潘公凱：你想得很透。你在北京大學成立這個書法研究所，我覺得很好。

　　王岳川：我還是希望今天在中國藝術家都比較迷茫的時候，我們高等院校的理論家、大書法家、大畫家，能夠做一些具有高端的一些東西，關注一些大文化和跨國文化的問題，從“道”和“術”之間關系的角度來進行大國藝術形象問題研究。只要有時間，我們可以更進一步討論。

　　潘公凱：對，我們有時間再好好討論，會挺有意思的，挺開心的。

　　王岳川：今后我會更關注你的繪畫，我覺得你的藝術風格很有意思，里邊已經(jīng)不僅僅是具象，而是有抽象，甚至是一種特殊的，既繼承你父親的構圖，險奇的特點，又有一些傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的意味。

　　潘公凱：是。雖然我并不認為我畫得就很好，或者說，我達到了一種滿意的效果。但是，有一點自己還是比較欣慰的，就是畫的過程中的快感。因為是沒有草稿的，甚至完全沒有定位，因為，宣紙上任何東西畫上去都是擦不掉的。

　　王岳川：說老實話，這才是真正的東方式的行為藝術。

　　潘公凱：這樣的完全沒有拘束的一種揮灑過程，感受特別好，我畫這種大畫，也是這個原因。

　　王岳川：你的畫都挺大的，具有國際審美形式與本土審美內(nèi)涵相激相蕩的感覺。

　　潘公凱：而且我也不用喝酒。很多的畫家是要喝了酒以后，才能控制這么大的畫面。我倒覺得沒這個困難。我想，中國畫也好，書法也好，如果從這個方面，從重視過程這個角度，應該會很有生命力。

　　王岳川：過程美學、過程繪畫、過程書法，也許我們能通過東方藝術使世界從目的美學回到過程美學，欣賞過程美學。

　　潘公凱：重視這個過程。而且，我們這個過程要比那個美國抽象表現(xiàn)主義要有意思多了，他那個是筆不碰到畫布的，是溢出來的、倒出來的，那個是完全偶然。我們這個是手控制，正因為有控制，正因為人的意愿是非常直接地傳達到紙面上去了，所以在傳達的過程中，順的時候的快感也就能出來。他卻是滴出的，沒有順不順之說，是純粹的偶然，因為手是不能控制那個滴的。我們這個筆是要控制，還是要圓筆中鋒，所以跟他那個無控制當中的自由相比，我們這個控制當中的自由肯定要高一點。

　　王岳川：這次到寧波來很高興，通過對話，獲得了更多文化共識，碰出了一些思想火花。

　　潘公凱：非常高興同您對話，現(xiàn)在，中央美院國際地位很好，國際交流熱鬧，已經(jīng)到了我完全接應不過來的程度。我們總共只有300個老師，去年，外籍教授在我們這上課的280人，外國教授講座非常多。他們的教授對我們學校學生的質(zhì)量評價極高。他們說你們的學生質(zhì)量那么好，當然這樣考進來就很難了，特別難考。

　　王岳川：看來，中國書畫的國際交流與拓展對話，很快就要進入一個新的歷史時期了。

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