明中葉以后的文壇是文學發(fā)展史上的輝煌階段，各類文體的創(chuàng)作都呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面。但是這個階段中萬歷年間是小說和戲曲創(chuàng)作最繁榮的時期，而且兩者的創(chuàng)作現(xiàn)象及兩者的關系最值得研究。在小說和戲曲文體之間出現(xiàn)了一個新的文體概念，即傳奇，明清時期傳奇的創(chuàng)作主體為文人，數(shù)量最多、流傳最廣的作品也大都出自文人之手。而在宋話本小說的基礎上發(fā)展起來的通俗小說，大都為民間創(chuàng)作，反映了市民階層的生活和思想。
　　徐朔方認為，明清文人創(chuàng)作戲曲劇本的情況主要有兩種：一是科舉之前創(chuàng)作：另一種是在官場不得志，辭官或告老還鄉(xiāng)之后創(chuàng)作。針對此類情況，我們可以看出，在明清尤其是萬歷年間，文人創(chuàng)作劇本都是在脫離政治的情形下，而一旦脫離政治之后他們?yōu)槭裁床贿x擇創(chuàng)作小說而是鐘情于戲劇呢?筆者將從以下幾個方面進行論述。
　　
　　一、萬歷年間小說創(chuàng)作的“民間化”
　　
　　在中國文化史上，小說的創(chuàng)作始終與世俗社會和平民階層的關系極為密切，其內(nèi)部包含著民間的文化訴求和思想意識。在明中葉之前，小說在中國文化上常常處于被放逐的地位。明中葉之后，尤其萬歷年間，小說的地位大大提高，其價值和所謂的“雅文學”相當，這是因為小說本身的價值追求和價值實現(xiàn)是“適俗”，即迎合市民階層的審美趣味和文化思想意識。
　　市民階層是小說地位提高的社會基礎。而自明代中葉起，新的社會造就出了一個不同于前代的市民階層，他們獨特的意識形態(tài)給社會的藝術(shù)和審美活動以很大的沖擊，形成了一種文化的大碰撞。作為市民階層精神文化代言的文學形式，小說在適應世俗化的生活和審美過程中，迅速崛起和傳播。
　　我們再來看，明代小說是在宋元話本的基礎上發(fā)展而來的，因此在成書之前都經(jīng)歷了說話藝人醞釀和流傳的長期過程，是世代積累的結(jié)果。說話藝人本身就不是士大夫階層而是跑江湖賣藝的平民百姓，要想獲取養(yǎng)家糊口的生活資料，就必須吸引當?shù)匕傩盏淖⒁�。欣賞說書的群眾也大都是市井百姓，沒有較高的文化水平，恰恰喜歡小說“情節(jié)豐富、語言通俗、人物形象突出”的特點。
　　小說的語言是社會底層生活語言的集合，也是社會底層人民思想和審美的反映，所以只有處于底層的人民才能夠結(jié)合實際的生活和經(jīng)歷創(chuàng)作出這種適俗的小說。正如米，巴赫金所說的：“小說中的每一種語言，都是現(xiàn)實社會階層及其代表人物的一種觀點，一種社會和思想的視野……”而明清時期尤其是萬歷年間的文人的“審美目光始終不渝、孜孜不倦地搜羅著、捕捉著古往今來一切載之于史冊、播之于口碑的倫理故事、道德典型�！笨梢娢娜耸看蠓蜿P注的焦點并不是民間的傳說故事而是史書記載、口碑流傳的具有某種道德頌揚價值的東西，而且具有政治思想的文人士大夫并不能夠深入體會民間世俗的力量和審美，更不大可能創(chuàng)作出適應市民廣泛需要的小說。
　　
　　二、萬歷年間文人所面臨的現(xiàn)實
　　
　　萬歷時期，社會動蕩不安，種種矛盾不斷，從宮廷到地方，各級官吏貪污腐化、吏治敗壞，朝廷內(nèi)外宦官專權(quán)、黨派林立。政治腐朽導致農(nóng)民的賦稅和徭役負擔曰趨嚴重，“萬歷四十六年起，明政府借口向遼東用兵，開始按田畝加派‘遼餉’，前后三次增額。至泰昌元年，每畝加派銀增至九厘，相當于全國總賦稅額的三分之一以上，豪強地主田地的賦稅也用各種方法轉(zhuǎn)嫁到農(nóng)民身上”，同時，人民還遭受連年的自然災害，如水災、蝗災、瘟疫等，人民生活極度困難。
　　面對這樣的社會局面，具有愛國精神的文人士大夫們也試圖盡最大努力改變悲慘現(xiàn)狀�！坝械奈墓購膩頉]有受過軍事訓練卻可以領導倉猝集合的民兵固守孤城，最后殺身成仁；有的文官不顧溽暑疫疾，和民夫同飲食、同農(nóng)民一起在洪水的威肋下?lián)尵任ｋU的堤壩�！迸c此同時，政治的黑暗使文人們遭受了嚴重的排擠和打擊，每日生活的艱難與是否與奸佞同流合污的掙扎使他們心力交瘁，力不從心。大量的文人為了擺脫所處的困境選擇辭官歸隱，但內(nèi)心對于政治仕途的深切希望后產(chǎn)生的失望，又成為他們進行戲劇創(chuàng)作的動機和緣由。他們找到一種排遣內(nèi)心苦悶愁緒的方式，并以委婉的形式來表達政治現(xiàn)實、自身想法以及隋感態(tài)度。如明代的戲劇創(chuàng)作大多有固定的模式：主人公的生活往往伴隨著一場政治斗爭；主人公的命運和忠奸斗爭密切相關，具有濃厚的政治色彩。具體的作品如：沈?的《義俠記》、 卜世臣的《冬青記》、湯顯祖的《紫釵記》、周朝俊的《紅梅記》等。這些著作都反映了當時文人的思想和性格，詮釋著文人的使命意識和道德意識，形成一種社會風氣和時代精神。
　　
　　三、戲劇文體和文人抒情的需要相契合
　　
　　明中葉以后，隨著市民階層力量的壯大，戲曲和小說的地位提高，逐漸成為當時社會廣泛流行的創(chuàng)作文體。小說的創(chuàng)作依然以民間創(chuàng)作為主，屬于“平民文學”的范疇。而戲曲的創(chuàng)作吸引了更多文人士大夫的加入，尤其是萬歷年間的戲劇作品更表現(xiàn)出文人化的藝術(shù)審美趣味，如陳與郊、梅鼎祚、鄭之珍、張風翼等人的創(chuàng)作。
　　為什么萬歷年間小說的創(chuàng)作依然集中在民間，而文人士大夫卻開始著手創(chuàng)作戲劇，并引起了戲劇的“文人化”和“典雅化”呢?這種特別的現(xiàn)象和戲劇可以更好地契合文人士大夫抒情的需要相關。此時，文人士大夫跟隨社會潮流，將關注的目光從詩文轉(zhuǎn)向了戲劇，改變了以詩文言志或抒情的方式，而將戲劇作為抒情的另一種載體。
　　首先，在語言構(gòu)成上，戲劇是大融合的典范。它大量借鑒了韻文、韻散相間、散文等藝術(shù)形式，結(jié)合史傳小說題材進行藝術(shù)綜合又穿插了戲曲藝術(shù)獨有的“科介”方式，使曲、白、介三者渾然一體、缺一不可；其次，戲劇具有獨特的藝術(shù)思維方式，并和詩詞一樣具有音樂性和抒情性，并且繁簡適宜，精煉有力。戲劇吸收了詩歌和小說兩者的特點并很好地融合、表現(xiàn)出來。詩歌的思維藝術(shù)特征是主觀的、直觀的，它以第一人稱為敘述主體，表達作者主觀的、直接的情緒和情感。而小說的藝術(shù)特征是客觀的、間接的，是用第三人稱客觀地描述事件的人物和發(fā)生過程以及作者對于某些事物的審美。戲劇在語言上結(jié)合自身情感和客觀敘事表達，達到了物我合一的藝術(shù)思維方式。
　　正因為戲劇這種獨特的藝術(shù)文體符合了當時文人士大夫們抒發(fā)內(nèi)心情感的需要，而萬歷年間的社會狀況和政治形勢給文人們帶來了諸多困擾，文人們也哈恰需要找一種方式來寄托自己的理想抱負、抒寫人生的得失順逆，或者揭示社會、政治的現(xiàn)實及表達自身的體會，于是戲劇的文人創(chuàng)作便在萬歷年間迅速繁榮起來，形成了文學史上一道亮麗的風景。

相關熱詞搜索：萬歷 我見 文人 萬歷年間文人創(chuàng)作“擇戲劇 舍小說”原因之我見 戲劇文學性弱化現(xiàn)象之我見 熱點