面對冰冷的工業(yè)背景，邱志杰的裝置藝術(shù)能否叩開與現(xiàn)實對話的大門?換句老話來說，藝術(shù)能干預(yù)社會嗎? 　　 　　整個UCCA藝術(shù)館化身一艘正在沉沒的巨船，桔紅色的船頭劃開厚厚的冰層，迎面沖向潮水般的觀眾。步入展廳，仿佛來到了一個背景模糊的時代，四處彌漫著鐵銹的工業(yè)味道。這是當代著名藝術(shù)家邱志杰的個展現(xiàn)場，龐大的空間里同時展出了20件裝置和30張畫，在作品背后歷經(jīng)多年的現(xiàn)場調(diào)查。2009年3月，邱志杰在現(xiàn)場接受本刊采訪時，說起整個創(chuàng)作的始末。
　　2006年，有一次邱志杰去南京領(lǐng)獎，活動之后，他說要去看看南京長江大橋，因為“南京長江大橋?qū)ξ疫@一代人來說就是小時候的獎狀，是那個時代的人的未來想象�！钡侥抢飬s發(fā)現(xiàn)大橋滿目瘡痍，路面坑坑洼洼，欄桿都被撞歪了，“欄桿上面的浮雕恨不得用手就可以搖下來”，情景令人傷感。當?shù)氐呐笥迅嬖V他說：每年都有幾十個人在橋上自殺，南京長江大橋北已經(jīng)被網(wǎng)友評為中國自殺圣地之一。邱志杰聽過，心里微微一動，就產(chǎn)生了用藝術(shù)干預(yù)社會行為的想法，即“南京長江大橋自殺現(xiàn)象干預(yù)計劃”，在兩年內(nèi)陸續(xù)在上海、新加坡布展。來到北京已是第三站，名為《破冰――南京長江大橋計劃之三》。
　　
　　打通藝術(shù)之間的人為隔閡
　　
　　邱志杰，1969年出生于福建省漳州市，畢業(yè)于中國美院版畫系。90年代初以來，他以藝術(shù)家、策展人和藝術(shù)評論作者等多重身份，活躍于當代藝術(shù)界，尤其受到國際藝壇的關(guān)注。近年來，他任教于中國美術(shù)學(xué)院，以獨特的“總體藝術(shù)”理念，在文化研究的基石上重建個人創(chuàng)造和社會交往的模式。
　　作為藝術(shù)家，邱志杰的《重復(fù)書寫蘭亭序1000遍》、《紋身》系列攝影和他獨特的光書法攝影等工作已經(jīng)成為當代中國藝術(shù)史中的經(jīng)典之作。作為策展人，邱志杰對新媒體藝術(shù)的推動、“后感性”系列策展所創(chuàng)造的全新的藝術(shù)景觀、參與“長征計劃”的策展、推動現(xiàn)場藝術(shù)等工作，使他成為當代中國藝術(shù)史的最具建設(shè)性的書寫者之一。
　　談到自己的多重身份，邱志杰說：“從大眾最容易理解的方式上講，我是美術(shù)學(xué)院的教師；從經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的角度上講，我是職業(yè)藝術(shù)家。而我對自己的定位，應(yīng)該是傳統(tǒng)意義上的讀書人吧，職業(yè)藝術(shù)家并非我理想中的生活狀態(tài)。從主觀上講，傳統(tǒng)讀書人兼有治世和修身的責任操行，治世是主流社會的公器意識，修身除了自身知識和道德的修為之外，還要有放縱不羈的感性美學(xué)�！�
　　“我不喜歡當代藝術(shù)這個提法，它很大程度上是社會進化論的影響，暗中架設(shè)了現(xiàn)行發(fā)展的歷史道路。我們起碼不會出現(xiàn)今天這種‘當代藝術(shù)家’和‘傳統(tǒng)藝術(shù)家’老死不相往來，互相詆毀藐視的局面。文化界存在著‘搞當代的’和‘搞傳統(tǒng)的’這樣兩個人群，是我們時代的缺陷。藝術(shù)應(yīng)該打通人為設(shè)置的隔閡。”從小熱愛書法的邱志杰試圖將深厚的中國傳統(tǒng)精神賦予各種當代形式的工作，他的創(chuàng)作涵蓋攝影、錄像、書法、繪畫、裝置和行為藝術(shù)，突破了單一媒介略顯有限表現(xiàn)力。這種風(fēng)格同樣體現(xiàn)在這次北京的展出中。
　　
　　破冰之旅――藝術(shù)能否干預(yù)社會
　　
　　繞過船頭，邱志杰帶著我們來到展出的主體部分――正在沉沒的大船內(nèi)部。前半部分可以看到露出水面的船艙、煙囪以及岸上的各種植物，故事敘述的是在探討對龐然大物和微小生命之間相對峙的想象。在大船的一邊是由龐大的原木橋柱所代表的南京長江大橋。
　　人們一進入展廳，立即會被一座石質(zhì)的作品所吸引，名為《失敗之城》的它改造了南京的一處名勝――明代孝陵中的四方城�！斑@本是朱棣獻給朱元璋的禮物，亭頂已毀，僅存四壁和碑。中間被掏空的石碑象征著王權(quán)旁落，地板上的漣漪其實是石頭打了水漂，其中的含義不妨自己去體會。”
　　再堅硬的歷史也會逝去，但是周圍散落的日用品看起來卻能保存得更長久，這便是另外兩組裝置――《我曾經(jīng)72變》和《煙囪》�！罢{(diào)查中，我們征集了許多歷史照片，大橋下面連一棵樹也沒有，但是現(xiàn)在人們卻在鋼梁下種菜。這組作品里各種各樣的竹器從席子里長出，也可以看作它們重新消失在竹席中，所以作品叫做《我曾經(jīng)72變》。而墻上的四個煙囪，是由日常生活物品如礦泉水瓶、炊具、木偶等埋在水泥里澆筑而成，拿掉物品之后所形成的空隙構(gòu)成了煙道，也就是說會冒出不同形狀的煙，而墻上的物品就是用固體的形式來表現(xiàn)它們�！�
　　《獎狀三號》無疑是展廳里最能讓人看懂的作品了。中國人的成長過程中，少不了獎狀，而邱志杰在搜集素材時，也曾收到過來自全國各地的榮譽證明，上面不變的是紅旗、齒輪、麥穗和南京長江大橋，這也印證了大橋一度是與成功和褒獎有關(guān)的符號�！叭缃袼鼈儽徊痖_，散落一地，就像是光榮啊、先進啊、建設(shè)啊，走入獎狀里，才能思考為了這種榮譽，普通人付出了什么�！�
　　邱志杰始終強調(diào)一個時代的記憶，曾在上海展出時引起極大反響的各種文獻資料，如各種歷史時期與大橋有關(guān)的獎狀、語錄和書籍等等，到了北京變得低調(diào)起來，他說：“我想藝術(shù)家會不斷地在社會性和個人性之間搖擺，有時會注意媒體的反應(yīng)，有時會特別關(guān)注某個社會問題，在上海的第一次展出時，我更突出史料和背景，而在北京站則成為地面上卷起的浪花之下的層層鋪墊�！�
　　雖然各個展出的側(cè)重有所不同，但是邱志杰最后都會回到對“生”和“死”的思考上來�！镀票�》個展中還有一個亮點，就是他創(chuàng)作中的草圖，放大之后成為三十幅巨大的版畫，題為《寫給邱家瓦的三十封信》。“展廳的9根柱子，剛好是南京長江大橋的9個橋墩，這30封‘信”’恰好掛在這些‘橋墩’上。這些信是我寫給剛出生3個月的女兒的，展現(xiàn)的全部都是南京長江大橋的局部。她的出生對我影響很大，當我在大橋上與自殺者接觸時，有沒有孩子所說出的話是完全不同的。而我對他們所說的話，也正是未來我想對自己女兒說的�！闭�如一位父親一樣，邱志杰通過藝術(shù)，諄諄教導(dǎo)說：“你要相信變化；每一種結(jié)果都并不太壞；不要讓過度的表達成為自己的負擔；你要時�；氐竭^去，不要嘗試離開現(xiàn)在，他們所說的未來只是半空中的樓閣；土壤的勝利姍姍來遲……”
　　面對自己的作品，他回憶這一系列創(chuàng)作之初的情形：在南京長江大橋上的對話引發(fā)了他的思考――這是個人生命和國家命運相交疊的沉重話題，在宏偉的革命象征面前，個人生命更為脆弱，這種矛盾性是尖銳的�！斑@是吸引我展開這個工作的原因，它不是一件作品，而是一個寵大的計劃。調(diào)查進行過程中，我發(fā)現(xiàn)這件事情不可能是冷靜客觀的調(diào)查，人在具體的情境中不�？赡懿粍忧�，不出手。調(diào)查的想法變成了介入式的行動。所以整個計劃就身不由己地改名為干預(yù)計劃�！�
　　在調(diào)查中，邱志杰曾經(jīng)配合大橋上的自殺救援者一起救過人，也參與過救下來之后的心理干預(yù)工作，以及對自殺救援者組織 進行捐贈，現(xiàn)在最關(guān)心的是如何用藝術(shù)作品進行心理干預(yù)。“自殺者的輕生行為經(jīng)常是有具體的原因的�；蛘咭驗榻�(jīng)濟困難、或者因為情感原因、家庭暴力等等。但是深究下去，歸根到底還是價值觀的問題。不但是個人的價值觀所導(dǎo)致的價值判斷，還在于這個社會的價值取向，規(guī)定了什么是成功、什么是失敗。這里面有很多因素是背離了人性的健康發(fā)展方向的。藝術(shù)力圖對著這種占據(jù)主流地位的價值觀發(fā)生作用。它提供一種與現(xiàn)實關(guān)系的替代物。”
　　
　　巨人癥和植物的等待
　　
　　四方城、鐵軌、煙囪、大船、靜靜矗立著的南京長江大橋以及隱形的王權(quán)思想和工業(yè)化，邱志杰把所有這些東西都歸為“巨人癥”。“那些從大橋上跳下去的人不是自殺，是我們現(xiàn)代化的過程謀殺了他們，這種巨人癥壓垮了個人的機會，古人對失敗者的愛，被我們過于緊迫的倒計時給否定掉了。真正的中國人像植物等待著冰雪消融，讓我們重新勾連起日常生活的喜悅，不要被現(xiàn)代性的烏托邦而掩蓋。舒服的生活才是硬道理。大風(fēng)可吹倒高壓線塔，吹不倒一棵小草和竹子�！�
　　這樣的情況不僅出現(xiàn)在中國，他手里有一千張美國曾經(jīng)的汽車工業(yè)中心底特律的圖片，底特律曾經(jīng)有數(shù)百萬人口，美國三大汽車公司的生產(chǎn)基地幾乎都在那里。但現(xiàn)在幾乎是一個空城，只有個把人晃悠，在城里可以見到野兔，曾經(jīng)的高速公路現(xiàn)在長滿了草。
　　“農(nóng)業(yè)好像一直在岸邊，在造船廠、大橋，這些鋼鐵巨人的身邊，非常耐心地等待著。當這些船廠剛開的時候，大橋剛建的時候、殺氣騰騰鐵路穿過我們的田野，雞飛狗跳，農(nóng)民退去、趴下，農(nóng)民都變成工人�？墒怯幸惶靹游飦淼臅r候，就開始吃草，這些草成了養(yǎng)分；當動物們死去之后，腐爛的動物又成為草的肥料，最后的勝利者是誰?農(nóng)業(yè)總會卷土重來，植物總會卷土重來。龐然大物的這些建構(gòu)，都會成為肥料，變成這樣一個敘述，也形成了整個展覽的空間結(jié)構(gòu)�！�
　　藝術(shù)家如何駕馭規(guī)模如此龐大的空間裝置，這些意味深長的作品是否會造成觀眾的誤讀?邱志杰對于這個話題表現(xiàn)很樂觀，他說：作品有自己的生命，并非自己的希望可以決定，雖然理解方向的明確與觀眾有關(guān)，但是有經(jīng)驗的藝術(shù)家的猜測會基本準確。感性的作品往往會得到觀眾統(tǒng)一的反饋，越感性就會越肯定，比如現(xiàn)場巨大的枕木會給人帶來一種威嚴感或崇高感，觀眾也一定不會認為它們是可愛的。關(guān)于誤讀的問題，當人們企圖去理解一種可以翻譯成語言的藝術(shù)時，誤讀就開始了。所以他認為藝術(shù)家應(yīng)該停留在感性的層面上，這樣最準確。就像他1999年在“后感性”系列中表現(xiàn)的那樣�！耙驗槊總�人本質(zhì)上其實都一樣，人性沒有那么大的區(qū)別。”
　　他在采訪即將結(jié)束時說道：“破冰”其實是說，每個人都要面對這樣一種不斷破冰的體驗，龐然大物對于小生命來說會造成一種壓迫感。但是，最脆弱同時最有力量的也是生命。希望藝術(shù)能夠給消極的生命帶來力量。

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